郭熙研究
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摘要
郭熙是北宋熙宁、元丰年间的画院山水画家,也是继宋初李成、范宽之后北宋最重要的山水画家。郭熙的山水画曾对当时画院内外的山水画创作产生了一定的影响,对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。其山水画论《林泉高致》亦对北宋之后的中国山水画产生了深远的影响。
虽然郭熙的山水画与山水画论奠定了他在中国美术史上的重要地位,获得了被后人称作“画中正派”、“画中圣贤”的殊荣,但郭熙也曾遭遇画史中令人难以相信的冷落。郭熙的遭遇和艺术成就使他成了中国美术史上颇有争议的人物。但是,长期以来,由于相关文献资料的匮乏,当涉及到郭熙这位历史上的重要画家时,大多数研究者还基本上限于对《林泉高致》一书中郭熙山水画思想的阐释,致使至今我们对郭熙其人、其画的认识仍很模糊。本文以对文字资料的分析与绘画作品的考察相结合,侧重从中国山水画的技法演变、创作规律、历史考察的角度,对郭熙进行了不同侧面和角度的分析研究,厘清了历史上这一优秀画家的真实面貌,重点探讨了郭熙在中国山水画史上的地位和影响。
通过研究发现,郭熙在中国山水画史上的地位和影响之所以容易引起后人的争议,主要是基于以下几个原因。第一,郭熙虽然在山水画艺术上取得极大成就,但由于他的画院专职画家身份,使得世人对他产生了一定的偏见,也始终在影响着后人对他的客观评价;第二,郭熙虽然是一名画院专职画家,但与历史上众多画院画家和画工相比,郭熙的修养要更高、更全面一些。郭熙具有一定的诗学涵养和绘画理论修养,所著山水画论,便反映了他的“博学”与“深思”;第三,郭熙的山水画虽然主要是沿着五代、北宋时期北方山水画发展的,尤其是继承并发展了北方山水画家李成山水画的遗法,但郭熙的山水画所具有的云烟变灭、秀润浑厚的风格特征,使其同时又兼有南派山水画的柔秀之美和岚烟气象。因此,与历史上众多画院内外的画家相比,郭熙其人、其画显得更为复杂和特殊一些,这正是造成郭熙在中国山水画史上大起大落的传奇经历的主要原因,也是后人极容易对郭熙产生争议的原因所在。
Guo Xi was considered the greatest landscape painter of the Northern Song Dynasty, after Li Cheng (10th century artist) and Fan Kuan (990 - 1030 A.D.), which were both greatest landscape painters of that time. Guo Xi’s influence on the creation of landscape paintings in the Song Imperial Painting Academy and his contribution to the development and thriving of landscape painting of his time were profound. His painting theory, The Elegance of the Bamboo and Spring (Linquan Gaozhi), had far-reaching influence on later landscape artists.
Guo Xi’s landscape paintings and his theory of landscape painting established his noticeable role in the Chinese art history, earned him the honorable titles, the Orthodox School of Painting, and the Saint of Painting; however, Guo was once for a long time confronted with unthinkable indifferent treatment. His life experience and artistic achievement made him a rather controversial figure in the history of Chinese arts. Nevertheless, thus far, due to the lack of relevant literature on Guo Xi and his works, most scholars’knowledge about him goes no more than the elaboration of his ideas about landscape painting presented in his above-mentioned book. As a result, little is known about Guo Xi and his works.
This paper, on the basis of analyzing relevant written records and examining paintings, studies Guo Xi from multi-dimensions and different perspectives, with emphasis put on the evolution of technique of Chinese landscape painting, the principles of creation and the history of Chinese landscape painting. It focuses on the role that Guo played in the history of Chinese landscape painting, aiming to present the master landscape painter as he was.
It is argued that the controversy about Guo Xi’s role in the history of Chinese landscape painting can be accounted for mainly in the following aspects. First, his membership of the Imperial Painting Academy made scholars have prejudice against him, though his accomplishment in the art of landscape painting was magnificent. Second, Guo surpassed many other members of the Academy as well as many of those painters who did belong to the Academy, by his attainments in poetry and his painting theory. Third, though Guo’s paintings inherited the techniques of the North School of Landscape Painting that developed from the Five Dynasties and the North Song Dynasty, especially that of Li Cheng, they got the distinctive features that were embodied in the paintings of the South School of Landscape Painting, which made his paintings unique in both technique and style.
虽然郭熙的山水画与山水画论奠定了他在中国美术史上的重要地位,获得了被后人称作“画中正派”、“画中圣贤”的殊荣,但郭熙也曾遭遇画史中令人难以相信的冷落。郭熙的遭遇和艺术成就使他成了中国美术史上颇有争议的人物。但是,长期以来,由于相关文献资料的匮乏,当涉及到郭熙这位历史上的重要画家时,大多数研究者还基本上限于对《林泉高致》一书中郭熙山水画思想的阐释,致使至今我们对郭熙其人、其画的认识仍很模糊。本文以对文字资料的分析与绘画作品的考察相结合,侧重从中国山水画的技法演变、创作规律、历史考察的角度,对郭熙进行了不同侧面和角度的分析研究,厘清了历史上这一优秀画家的真实面貌,重点探讨了郭熙在中国山水画史上的地位和影响。
通过研究发现,郭熙在中国山水画史上的地位和影响之所以容易引起后人的争议,主要是基于以下几个原因。第一,郭熙虽然在山水画艺术上取得极大成就,但由于他的画院专职画家身份,使得世人对他产生了一定的偏见,也始终在影响着后人对他的客观评价;第二,郭熙虽然是一名画院专职画家,但与历史上众多画院画家和画工相比,郭熙的修养要更高、更全面一些。郭熙具有一定的诗学涵养和绘画理论修养,所著山水画论,便反映了他的“博学”与“深思”;第三,郭熙的山水画虽然主要是沿着五代、北宋时期北方山水画发展的,尤其是继承并发展了北方山水画家李成山水画的遗法,但郭熙的山水画所具有的云烟变灭、秀润浑厚的风格特征,使其同时又兼有南派山水画的柔秀之美和岚烟气象。因此,与历史上众多画院内外的画家相比,郭熙其人、其画显得更为复杂和特殊一些,这正是造成郭熙在中国山水画史上大起大落的传奇经历的主要原因,也是后人极容易对郭熙产生争议的原因所在。
Guo Xi was considered the greatest landscape painter of the Northern Song Dynasty, after Li Cheng (10th century artist) and Fan Kuan (990 - 1030 A.D.), which were both greatest landscape painters of that time. Guo Xi’s influence on the creation of landscape paintings in the Song Imperial Painting Academy and his contribution to the development and thriving of landscape painting of his time were profound. His painting theory, The Elegance of the Bamboo and Spring (Linquan Gaozhi), had far-reaching influence on later landscape artists.
Guo Xi’s landscape paintings and his theory of landscape painting established his noticeable role in the Chinese art history, earned him the honorable titles, the Orthodox School of Painting, and the Saint of Painting; however, Guo was once for a long time confronted with unthinkable indifferent treatment. His life experience and artistic achievement made him a rather controversial figure in the history of Chinese arts. Nevertheless, thus far, due to the lack of relevant literature on Guo Xi and his works, most scholars’knowledge about him goes no more than the elaboration of his ideas about landscape painting presented in his above-mentioned book. As a result, little is known about Guo Xi and his works.
This paper, on the basis of analyzing relevant written records and examining paintings, studies Guo Xi from multi-dimensions and different perspectives, with emphasis put on the evolution of technique of Chinese landscape painting, the principles of creation and the history of Chinese landscape painting. It focuses on the role that Guo played in the history of Chinese landscape painting, aiming to present the master landscape painter as he was.
It is argued that the controversy about Guo Xi’s role in the history of Chinese landscape painting can be accounted for mainly in the following aspects. First, his membership of the Imperial Painting Academy made scholars have prejudice against him, though his accomplishment in the art of landscape painting was magnificent. Second, Guo surpassed many other members of the Academy as well as many of those painters who did belong to the Academy, by his attainments in poetry and his painting theory. Third, though Guo’s paintings inherited the techniques of the North School of Landscape Painting that developed from the Five Dynasties and the North Song Dynasty, especially that of Li Cheng, they got the distinctive features that were embodied in the paintings of the South School of Landscape Painting, which made his paintings unique in both technique and style.
引文
1宋叶梦得《石林燕语》卷二写到:“官制行,内两省诸照壁,自仆射而下,皆郭熙画树石。”《丛书集成》第 2754 册,第19 页;南宋邓椿《画继》卷十写到:“昔神宗好熙笔,一殿专背熙作。” 米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 418 页;清初顾复《平生壮观》卷七写到:“宋神宗喜河阳(郭熙)画,宫殿之垣,屏障之饰,皆其笔也。” 顾复《平生壮观》影印版(第 3 册),上海人民美术出版社 1962 年,第 46 页。从这些历史记载中,我们完全可以体会到郭熙当时大量的宫廷壁画创作。
3南宋·邓椿《画继》卷十记载:“先大父在枢府日,有旨赐第于龙津桥侧,先君侍郎作提举官,仍遣中使监修。比背画壁,皆院人所作翎毛花竹及家庆图之类。一日,先君就视之,见背工以旧绢山水揩拭几案,取观,乃郭熙画也。问其所自,则云 :‘不知’,又问中使,乃云:‘此出内藏库退材所也。’”米田水译注《图画见闻志 画继》,湖南美术出版社 2000年,第 418 页。
1薄松年、陈少丰合写的这两篇论文分别见《美术研究》1979 年第 3 期、《美术研究》1982 年第 4 期。
2[日]铃木敬撰,王卫明译《<林泉高致集·画记>与郭熙》,《美术研究》1982 年第 4 期。
1张安治《郭熙》写到:“神宗死后,哲宗即位,高太后临朝听政,起用旧党,罢除新法;郭熙的画马上也遭受到如此的劫运!这不能解释为仅仅是统治者个人的艺术爱好问题,应当是由于郭熙受宋神宗的宠遇,因而成为带有新派色彩的代表画家;在新派失势后受到排斥和漠视就是很必然的了。”见《中国历代画家大观――宋元》,上海人民美术出版社 1998年,第 169 页;阎利川《中国美术史略》也写到:“由于他(郭熙)拥护新法的政治倾向,他的名作《早春图》便是在王安石变法初见成效的时候画出来的。这种面对现实抒发新春生意的心情,也许是对革新变法的赞赏。” 阎利川编著《中国美术史略》,人民美术出版社 1998 年,第 216 页。
2 谢稚柳著《中国古代书画研究十论》,复旦大学出版社 2004 年,第 299 页。
1 1962 年王伯敏先生写《读<林泉高致>一得》时,还仅称:“《林泉高致》现存《山水训》、《画意》、《画诀》、《画格拾遗》、《画题》五篇。”《文汇报》1962 年 6 月 15 日。可见王伯敏先生当时根本就没有见到《画记》中的内容;1979 年上海人民美术出版社出版的张安治撰写的《郭熙》,其中也没有谈到《画记》中的具体内容。在此之前出版的众多画史、画论著作,比如于安澜《画论丛刊》、俞剑华《中国画论类编》等,其中的《林泉高致》都缺《画记》。这就造成了以往研究者在文献资料上的严重缺憾。
2该引文并见于王伯敏编著的《中国绘画史》,上海美术出版社 1982 年,第 289 页;《中国美术通史》,三联书店 2000 年,第 420 页。其它的文献资料中不见有此引文。
3许光凝为《林泉高致》作跋称郭思:“元丰中太学名进士,五年壬戊高等赐第,博学多才,自结圣知”;宋末陈振孙《直斋书录解题》卷十四云:“思元丰五年进士……”;元马端林《文献通考》卷下写有:“思元丰五年进士……。”
4郭熙高寿在宋末黄庭坚、苏轼,以及金朝诗人元遗山等文人的诗文、题跋中都有所透露,至明代时,顾复在《平生壮观》卷七还称郭熙“享年长久”。
1宋·《山谷集》卷二《次韵子瞻题郭熙画秋山》、卷九《题郭熙山水扇》、卷十二《题郑防画夹五首》之一,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1113 册,第 18、75、93 页。
2金·元好问《遗山集》卷四《汾亭古意图》、卷十三《为衍圣孔公题张公佐湘江春早图二》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》1191 册,第 50、599 页。此外,在《遗山集》卷十三《郭熙溪山秋晚二首》之一又写到:“烟中草木水中山,笔到天机意态闲,九十仙翁自游戏,不应辛苦作荆关。”台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1191 册,第 148 页。
3参考铃木敬《<林泉高致·画记>与郭熙》、陈高华《宋辽金画家史料》、徐复观《中国艺术精神》等。
4《中国历代画家大观――宋元》(张安治《郭熙》),上海人民美术出版社 1998 年,第 165 页。
5《中国历代画家大观――宋元》(张安治《郭熙》),上海人民美术出版社 1998 年,第 166 页。
1宋·黄山谷《山谷集》卷八,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1113 册,第 65 页。
2参考宋·黄□ 《山谷年谱》卷三十,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1113 册,第 950—954 页。
3屠友祥校注《山谷题跋》卷八,上海远东出版社 1999 年,第 236 页。
4宋·苏子由《栾城集》卷十五《书郭熙横卷》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1112 册,第 173—174 页。
1据郭思《画记》、郭若虚《图画见闻志》等记载。
2徐建融《崔白艺术简论》,《上海大学学报》1985 年第 3 期。
3金·元好问《遗山集》卷四《汾亭古意图》、卷四十《跋紫微刘尊师山水》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1191册,第 50、468 页。
4樊波《北宋山水画南北分野与郭熙的审美取向――郭熙艺术地位再探》,《中国书画》2004 年第 1 期。
5徐复观认为郭熙的生、卒年应为 1000 年、1090 年前后。徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 197页;徐邦达认为郭熙大约生活在 1000 年-1100 年之间。徐邦达《郭熙名画的发现》,《文汇报》1957 年 3 月 19 日;朱良志认为郭熙大致卒于 1090-1100 年之间。朱良志《扁舟一叶——理学与中国画学研究》,安徽教育出版社 1999 年,第131 页。
1[日]铃木敬撰,王卫明译《<林泉高致集·画记>与郭熙》,《美术研究》1982 年第 4 期。
1元·脱脱《宋史》卷 211《宰相表二》、卷 313《富弼本传》,中华书局 2000 年,第 3640、8269 页。
2宋·李焘撰、清·黄以周等缉补《续资治通鉴长编拾补卷》卷三上,中华书局 1986 年(浙江书局影印版),第 28 页。
3薄松年、陈少丰《郭熙父子与<林泉高致>》,《美术研究》1984 年第 4 期。
4[日]铃木敬著、王卫明译《<林泉高致集·画记>与郭熙》,《美术研究》1982 年第 4 期。
5宋·米芾《画史》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 194 页。
6米芾《画史》中所说的吴丞相冲卿夫人为李成之孙女,实际上应为李成之“曾孙女”。李宥(988-1049)为李成之孙,一女曾嫁丞相吴充。张方平为李宥作墓志铭曰:“祖成,赠太子冼马,不仕乱世,放怀诗酒,与逸民游,酷嗜山水,能图其幽深之趣,摄之尺素极无涯之远,,天下之名笔,莫得其仿佛,故世以为神妙。”“一女,适刑部郎中知制诰吴充。”宋·张方平《乐全集》卷 39,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1104 册,第 465、467 页。
7元·汤垕《画鉴》写到:“营丘李成世业儒,胸次磊落,有大志……宋复古、李公年、王诜、陈用志皆宗师之、得其遗志,亦足名一世。郭熙,其弟子中最著者也。” 于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 417 页。
8薄松年、陈少丰《郭熙父子与<林泉高致>》,《美术研究》1982 年第 4 期。
1宋·苏轼《富郑公神道碑》写到:“英宗即位,拜枢密使、同中书门下平章事,迁户部尚书。逾年,以足疾,求解机务。章二十上,拜镇海军节度使、同中书门下平章事,判河阳,封祈国公。”“神宗即位,改镇武宁军,进封郑国公。公又乞罢使相,乃以为尚书左仆射、观文殿大学士、集禧观使,召赴阙。公以足疾,固辞,又复判河阳。熙宁元年,移汝州,且诏入觐。以公足疾,许肩輿至殿门,上特为御东门小殿见之。” 清·王文诰,于宏明点校《苏轼全集·文集》卷十八,时代文艺出版社 2001 年,第 3285-3286 页。
2宋·梅尧臣《宛陵先生集》卷十八《依韵和原甫省中松石画壁》,其注云:“富彦国为省判日令许道宁画。”台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1099 册,第 133 页。
3宋·刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 134 页。
4薄松年、陈少丰《郭熙父子与<林泉高致>》,《美术研究》1984 年第 4 期。
5薄松年、陈少丰《郭熙父子与<林泉高致>》,《美术研究》1982 年第 4 期。
6薄松年、陈少丰也认为:“铃木敬氏在《画记》注释中考订年代时,对郭熙到汴后最早参加三司史厅壁画创作时间的上限推到治平四年一月,……但又没提出有力的证据,这就很难使人信服。再如他根据郭若虚《图画见闻志》卷六《相国寺》一条材料,把郭熙画相国寺壁画定为英宗治平二年八月汴河水患之后,殊不知《图画见闻志》卷三李元济条中已明确记载着‘熙宁中召作相国寺壁’。既然郭画绘于李元济神像制作以后,那无疑也是郭熙在熙宁中的活动。”《美术研究》1984 年第 4 期。
1元·脱脱《宋史》卷 322 有吴中复传。
2《宋史》卷 211“英宗治平四年丁未”,在记邵亢自枢密直学士、兵部员外郎、知开封府,并除枢密副使之前,有治平四年(1067 年)九月辛丑吴奎的纪事,之后有治平四年(1067 年)十月已酉参知政事张方平的纪事(元·脱脱《宋史》卷 211,中华书局 2000 年,第 3642 页)。因而可以推测邵亢知开封府应是在治平四年(1067 年)的九月至十月间。“邵亢知开封府”还见《宋史》卷 317《邵亢传》。
3元·脱脱《宋史》卷 211“神宗熙宁元年戊申”,中华书局 2000 年,第 3642 页。
4元·脱脱《宋史》卷 312,中华书局 2000 年,第 8259 页。
5《宋史》卷 14《神宗一》记载,熙宁二年(1069 年)二月庚子日,王安石参知政事,是月甲子日,创置三司条例,议行新法。元·脱脱《宋史》,中华书局 2000 年,第 179 页。
6 徐建融先生根据英宗治平二年(1065 年)大雨,导致大河泛滥,相国寺遭淹漫塌,曾召李元济、崔白、郭熙等人修复壁画,又称这一工程约于熙宁元年完成,然后,崔白与郭熙等同时被召入画院。 参见徐建融《宋代名画藻鉴》,上海书店出版社 1999 年,第 168、220 页。 按照这一说法,郭熙至少在熙宁元年二月九日之前已在京城进行创作活动了,这与郭熙手志记载的熙宁初赴京似有矛盾。据《图画见闻志》“李元济”条:“熙宁中召画相国寺壁,命官较定众手,时原济
1 北宋时期与高丽外交来往的详情可参考李立《宋朝与高丽的外交关系》,《城市研究》1995 年第 5 期。
2米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 254 页。
3《宋史》卷 487 记载:“(神宗熙宁)七年,遣其臣金良鉴来言……。”元·脱脱《宋史》,中华书局 2000 年,第 10842页;《续资治通鉴长编》卷 249《神宗熙宁七年正月尽其月》:“乙丑,高丽国进奉使金良鉴副使卢旦见於垂拱殿。”宋·李焘《续资治通鉴长编》,中华书局 1986 年影印版,第 2339 页。
4宋·郭熙、郭思《林泉高致·画记》
1宋·郭若虚《图画见闻志》原序写有,该书所记载的画家事迹,续至唐代永昌元年,通至宋代熙宁七年。书中郭若虚称郭熙“今为御书院艺学”。
2 铃木敬根据玉华殿于神宗熙宁四年(1971 年)建成,认为郭熙为此画也在同一年完成。铃木敬著、王卫明译《<林泉高致集·画记>与郭熙》,《美术研究》1982 年第 4 期。铃木敬这一推测显然是错误的,因为《画记》中所载此次创作活动明显是在郭熙“蒙恩除待诏”之后的事,但在 1074 年郭熙还是艺学。所以,郭熙为玉华殿画至少也要在 1074 年之后。
3元·脱脱《宋史》卷 85,中华书局 2000 年,第 1415 页。
4宋·郭熙、郭思《林泉高致·画记》。
5宋·李焘《续资治通鉴长编》,中华书局 1986 年,第 2889 页。另据《宋史》卷 109《景灵宫》记载:“元丰五年,作景灵宫十一殿”。
6卢辅圣主编《中国书画全书》(2),上海书画出版社 2000 年,第 414-415 页。
7宋·张邦基《墨庄漫录》卷四,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 864 册,第 39 页。
1宋·叶梦得《石林燕语》卷四,《丛书集成》第 2755 册,第 37 页。
2宋·黄庭坚《山谷集》卷十二《题郑防画夹五首》之一,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1113 册,第 93 页。
3金·元好问《遗山集》卷四十《跋紫微刘尊师山水》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1191 册,第 468 页。
1 金·刘迎《梁忠信平远山水》:“憶想西游大梁苑,玉堂门闭花阴晚,壁间曾见郭熙画,江南秋山小平远……。”刘迎另一首诗《郭熙<秋山平远>用东波韵》:“槐花忙过举子闲,旧游憶在夷门山,玉堂曾见郭熙画,拂拭缣素尘埃间……。”金·元好问编《中州集》卷三,中华书局 1959 年,第 111、116 页。
2元·汤垕《画鉴》,于安澜编《画品丛书》上海人民美术出版社 1982 年,第 417 页。
1明·顾复《平生壮观》影印版(第三册),上海人民美术出版社 1962 年,第 46 页。
2参考张晨编《张安治美术文集》,人民美术出版社 1998 年,第 206 页。
3谢稚柳先生认为,现在能见到的郭熙画有八本。谢稚柳《郭熙画派叙论》,《文物精华》1964 年第 3 期。
4 关于《溪山秋霁图卷》的详细情况,可参阅王克文先生的《北宋郭熙溪山秋霁图卷》一文,见王克文著《山水画谈》,上海人民美术出版社 1993 年,第 291-298 页。
5 参见张春记编《谢稚柳谈艺录》,河南美术出版社 2001 年,第 51-52 页。
1 明·曹昭《格古要论》卷上称郭熙:“自著《山水训》,议论一时,卓绝千古可观。”台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 871 册,第 92 页。
2清·王毓贤《绘事备考》卷五写到:“郭思,熙之少子。”台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 826 册,第 192 页。
3南宋·王明清《挥麈前录》卷四《郭熙画山水有名》,《丛书集成》第 2770 册。第 142 页。
4清·钱曾《读书敏求记》卷三《郭思千金宝要八卷》写有:“宣和六年,河阳郭思,取千金方中诸论,逐件条而出之,使人知防於未病之前,又取诸单方逐件列而出之,使人知治病於已病之后,并附经用神验者,各称别说,推行孙真人妙法之本意,仍以千金宝要名篇,买巨石镌之,立于华州公廨。我家藏墨刻旧本,字画完整,故香袭人,暇日常取以核对,始知是本之佳否也。”《丛书集成》第 0049 册,第 119 页。
5 参考薄松年、陈少丰《读<林泉高致·画记>札记》,《美术研究》1979 年第 3 期。
1元·夏文彦《图绘宝鉴》卷三,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 87 页。
2据邓椿《画继》:“郭道卿字仲常,游卿字季能,熙之诸孙也。皆为郡守,颇有家学,仍善画马,其笔法真季孟也。今成都正法、保福两院有壁,传《窠植湖滩》、《与渡水》、《龁草》、《带鸦》、《病马》等迹。遂宁官圃中,亦有松鹿石竹见存。” 米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 358 页;夏文彦《图绘宝鉴》卷三:“郭信,京师人,补画院,赐绯待诏。或云熙之裔。工画道释,落笔细秀,亦善山水,得李成惜墨法,气象清旷。其皴抢又类贺真,亦一代奇笔也。”于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 88 页。
3南宋·王明清《挥麈前录》卷四《郭熙画山水有名》,《丛书集成》第 2770 册,第 142 页。
4据郭思撰《崇兴桥碑》,可参考薄松年、陈少丰《郭熙父子与<林泉高致>》,《美术研究》1982 年第 4 期。
5明·詹景风《王氏画苑补益》本《林泉高致》,起首有“男大中大夫徽猷阁待制秦风经略安抚使马步军都总管郭思郭若虚纂集”的标题。虽然标题中郭若虚是后人传抄的笔误,但郭思 1117 年完成《林泉高致》一书时自称的官衔和职务应该是可靠的。根据《宋史》卷 162 记载,徽宗大观二年(1108)初建“徽猷阁”,以藏哲宗御集,置学士、直学士、待制等官。元·脱脱《宋史》卷 162,中华书局 2000 年,第 2558 页。
7 郭思收购郭熙绘画作品的记载可参考《挥麈前录》卷四 、《邵氏闻见后录》卷二十七、《后村先生大全集》卷七、《墨庄漫录》卷四等。
8《二十五史补编》·《北宋经抚年表·政和五年》记载:“翰林学士许光凝知成都……。” 中华书局 1955 年,总第 7919页。
1南宋·陈振孙《直斋书录解题》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 674 册,第 770 页。
2元·马端临《文献通考》下卷,中华书局 1986 年,第 1831 页。
3北京图书馆藏。抄本目录中《画记》前漏《画格拾遗》,正文中有。关于北京图书馆藏明抄本《林泉高致》,薄松年、陈少丰两位先生有比较详尽的介绍,可参考薄松年、陈少丰撰写的《郭熙父子与<林泉高致>》一文,《美术研究》1984 年第 4 期。
4明·王世贞、詹景风《王氏画苑十卷画苑补益四卷》,齐鲁书社《四库存目·子部》第 71 册,第 329 页。
5宋·郭熙、郭思《林泉高致集》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 812 册,第 571 页。
1据《四库全书总目提要》,该《林泉高致集》系浙江宁波鄞县范懋柱(名钦,字尧卿)家天一阁藏元至正八年(1348 年)刻本为底本,并参校天一阁藏明刻本。而天一阁藏元至正八年刻本,乃是由豫章(江西省)欧阳必学重刻本,但不知重刻本所依据的底本。
1明·陶宗儀《说郛》中的《林泉高致》,就仅有“山水训”一篇。“山水训”是《林泉高致》中郭熙论画山水最重要的一篇,可见后人在传抄中的大胆删节。
2宋·《宣和画谱》在卷十一“郭熙”条写到:“熙后著《山水画论》,言远近浅深,风雨明晦,四时朝暮之所不同……至于溪谷桥彴，渔艇钓竿，人物楼观等，莫不分布使得其所，言皆有序，可为画式?? 于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 122-123 页;明·王绂《书画传习录》卷四写到:“(郭熙)著有《山水论诀》,言之最祥,永为尊式。” 王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 91 页。
3台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 812 册,第 532 页。
1元·夏文彦《图绘宝鉴》卷三,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 49 页。
2明·王绂《书画传习录》卷四,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 91 页。
3明·曹昭《格古要论》卷上,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 871 册,第 92 页。
4徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 199 页。
5朱良志编著《中国美学名著导读》,北京大学出版社 2004 年,第 166 页。
1陈传席曾谈到:“在中国,儒道家思想对于古代绘画的影响最大……宗炳的山水画论出现之后,古代山水画家,大抵都未有脱离道家思想的影响。”陈传席《中国山水画史》,天津人民美术出版社 2001 年,第 10 页;徐复观也曾指出:“由庄学精神而来的绘画,可说到了山水画而始落了实;其内蕴,由宗炳、王维而已完全显露了出来。……山水画的基本性格,是由庄学而来的隐逸性格……。”徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 153 页。
2已故学者王逊先生曾因为《林泉高致》中郭思序言有“先子少从道家之学”,而认为:“郭熙可能是道教徒。‘吐故纳新,本游方外’。可惜无其它材料佐证。”王逊《郭熙的<林泉高致>》,《美术》1981 年第 5 期;薄松年、陈少丰也肯定地说:“少从道家之学……可见郭熙信奉道教。”薄松年、陈少丰《读<林泉高致·画记>札记》,《美术研究》1979 年第 3 期。
3 包莉秋《<林泉高致>中的美学思想研究》,西北师范大学 2004 年硕士论文。
4朱良志先生在其论文中称:“本文不同意以往有的研究将《林泉高致》归于道家学派影响的画学著作,文章通过对郭熙生平的考证,认为郭熙与北宋理学中的重要人物有密切的接触,《林泉高致》在主导思想上反映了北宋理学的重要倾向,这是中国山水画史上第一次由隐者的立场转变为士大夫阶层立场的画学著作,被称为‘郭氏家法’的养性、持敬、恪勤、主一等理论与理学有惊人的一致性,而其著名的‘三远说’也体现了理学的精神旨趣。由此作者认为,《林泉高致》是继《乐记》、《文心雕龙》之后,又一部体现儒家旨趣的重要美学著作。”继而又写到:“郭熙思想有儒道兼综的特色,更以儒家思想为核心。儒家思想是《林泉高致》的思想灵魂。” 朱良志《<林泉高致>与北宋理学关系考论》,《社会科学战线》2002 年第 5 期。此段内容又见朱良志著《扁舟一叶——理学与中国画学研究》,安徽教育出版社 1999 年,第 124-126页。
5宋·郭熙、郭思《林泉高致》(《画记》、《郭思序》)
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·画意》
2古风在《郭熙绘画美学思想简论》一文中写到:“画中郭熙,乃如书中孙过庭,园中计成,戏中李渔,诗中白居易,文中苏轼,一言一论,皆躬身实践,倾心而出,故深中肯綮,精彩绝伦。”《延安大学学报》(社会科学版),1994 年第 4 期P76;俞剑华先生认为:“按书中所论,极为精到,纯为山水画写生有得之言,与一般模糊影响者不同。”俞剑华编《中国画论类编》(上册),人民美术出版社 1986 年,第 650 页。
3徐复观《中国艺术精神》,华东师大出版社 2001 年,第 80 页。
1《礼记·祭法》写到:“日月星辰,民所瞻仰也,山林、川谷、丘陵,民所取财用也。”汉·郑玄注、唐孔颖达等正义《礼记正义》,上海古籍出版社 1990 年,第 801 页。
2《礼记正义》,上海古籍出版社 1990 年,第 795 页。
3参考陈水云著《中国山水文化》,武汉大学出版社 2001 年。
4参考徐健融《宋代名画藻鉴》,上海书店出版社 1999 年。
5《庄子·渔父》中转述了孔子的话:“道者,万物之所由也。庶物,失之则死,得之则生;为事,逆之则败,顺之则成。故道之所在,圣人尊之。”《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 261 页。
6 《老子》第二十五章写到:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”“道法自然”曾被老子、庄子奉为最尊贵的道德,比如《老子》第五十一章写到:“道生之,德畜之,物形之,势成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊,德之贵,夫莫之命而常自然。故道生之,德畜之,长之育之,亭之毒之,养之覆之。生而不有,为而不恃,长而不宰。是谓玄德。”《庄子·天道》写到:“夫虚静、恬淡、寂漠、无为者,天地之平而道德之至,故帝王圣人休焉。”
7 参考徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 29 页。
1先秦·《论语·雍也》,《诸子百家集成》(《论语 孟子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 24 页。
2汉·刘向撰,向宗鲁校证《说苑校证》,中华书局 1987 年,第 434-436 页。
3先秦·《老子》第七十八章,《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 42 页。
4先秦·《老子》第七十三章,《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷), 时代文艺出版社 2002 年,第 40 页。
1先秦·《老子》第八十一章,《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 43 页。
2先秦·《老子》第三十二章,《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷), 时代文艺出版社 2002 年,第 24 页。
3先秦·《庄子·知北游》,《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 191 页。
4先秦·《庄子·天下》写到:“独与天地精神相往来而不敖倪于万物,不谴是非,以与世俗处。” 《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 273 页。
5 先秦·《庄子·刻意》写到:“水之性,不杂则清,莫动则平,郁闭而不流,亦不能清;天德之象也。故曰,纯粹而不杂,静一而不变,淡而无为,动而以天行,此养神之道也。”《庄子·外物》写到:“心无天游,则六凿相攘。大林丘山之善于人也,亦神者不胜。”《庄子·知北游》写到:“山林与!皋壤与!使我欣欣然而乐与!” 《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 147、231 页。
1南齐·谢赫《古画品录·序》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 6 页。
2陈·姚最《续画品·序》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 18 页。
3唐·张彦远《历代名画记》卷一,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 2 页。
4唐·张彦远《历代名画记》卷一,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 2 页。
5 童书业先生指出:“山水画本是起源于人物画背景的。此外,山水画还有一个来源,那就是地图。我们看古山水画,如张衡《地形图》、扬修《两京图》、曹髦《黄河流势图》、戴勃《九州名山图》等,题材都近于地图(后世还有这类近似地图的‘山水’画)。敦煌壁画中‘山水’配景,特别是较早的作品,有些也很象地图。所以地图应是山水画的另一渊源。中国山水画的‘散点透视法’和‘咫尺千里’的画面,我以为都与起源于地图有关。”童书业《童书业美术论集》,上海古籍出版社 1989 年,第 41 页。按王微《画叙》:“且古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流”;《历代名画记》卷四:“权尝叹魏蜀未平,思得善画者图山川地形,夫人乃进所写江湖九州山岳之势。”这表明山水画的起源确与绘制地图有一定的渊源。
6玄学虽然是一个相对复杂的文化思潮,但是玄学在本质上更具有老、庄的气质,特别是庄子的精神,李泽厚认为如果从人格本体论的角度来说“玄学就是庄学”。李泽厚《中国思想史论》,安徽文艺出版社 1999 年,第 197 页;徐复观说:“自竹林名士开始,玄学实以《庄子》为中心。”徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 134 页;邓乔彬说:“玄学是以‘出世’为主要倾向的老庄思想在新的历史条件下的演化。”邓乔彬《中国绘画思想史》,贵州人民出版社 2001 年,第 167 页。
7南朝·刘义庆撰、梁·刘孝標注、朱铸禹汇?ⅰ妒浪敌掠锘阈<ⅰ贰叭葜埂钡?24 则注引,上海古籍出版社 2002年,第 529 页。
8徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 140 页。
1 宗炳(375-443),字少文,南阳涅阳人(今河南省镇平县),其传见梁·沈约撰《宋书》卷 93《隐逸》、唐·李延寿撰《南史》卷 75《隐逸上》。宗炳的《画山水序》是中国第一部专门的山水画论。
2 唐·张彦远《历代名画记》卷五,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 78-79 页。
1 刘宋·宗炳《答何衡阳书》,梁·僧祐辑《弘明集》卷三,中华书局《四库备要·子部》第 25 页。
2 刘宋·宗炳《明佛论》,梁·僧祐辑《弘明集》卷二,中华书局《四库备要·子部》第 17 页。
3 刘宋·王微《叙画》,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 79-80 页。
4 唐·张彦远《历代名画记》卷五,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 79-80 页。
5 唐·李延寿撰《南史》卷二十一,中华书局 2000 年,第 381 页。
6 梁·沈约撰《宋书》卷六十二《王微》,中华书局 2000 年,第 1099 页。
7 唐·符载《观张员外画松石序》写到:“夫观张公之艺,非画也,真道也!”;宋·韩拙《山水纯全集》则写到:“夫画者笔也,斯乃心运也,索之于未状之前,得之于仪则之后,默契造化,与道同机。”
8宋·《宣和画谱》卷十《卢鸿》,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 101 页。
9宋·《宣和画谱》卷十,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 102 页。
10宋·刘道醇《五代明画补遗》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 100-101 页。
11宋·刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 132 页。
12宋·郭若虚《图画见闻志》卷三,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 113 页。
13于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 114 页。
1 苏轼叹曰:“宋兴七十余年,民不知兵,富而教之,至天胜、景佑极矣。”“宋兴百三十年,四方无虞,人物岁滋。盖自秦、汉以来,未有如此之盛者。虽所以致之非一道,而其要在于兵不用,用不久,尝使智者谋之而仁者守之,虽至于无穷可也。” 清·王文诰、于宏明点校《苏轼全集·文集》卷十《六一居士集叙》、卷十二《富郑公神道碑》,时代文艺出版社 2001 年,第 3060、3275 页;孟元老在《东京梦华录》自序中也称颂北宋末年崇宁间首都东京时的繁华景象,他说:“太平日久,人物繁阜。垂髫之童,但习鼓舞,斑白之老,不识干戈……。” 孟元老《东京梦华录》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 589 册,第 126 页。
1 《文献通考》卷三十《选举志三》写到:“太宗太平兴国二年,上初即位……得吕蒙正以下一百九人。越二日,复试诸科,得三百余人,并赐及第。又诏礼部阅贡籍十举以上至十五举进士诸科一百八十余人,并赐出身。九经七人,不中格,亦怜其老,特赐同三传出身,凡五百余人,皆赐绿袍,靴笏,赐宴开宝寺。”《文献通考》还引叶梦得《石林燕语》所言:“太宗初即位,取进士一百九十人,自唐以来未之有也。”元·马端临《文献通考》(上卷),中华书局 1986 年,第 284页。可见北宋取士至多,待遇之优厚,为历朝所未有。
2宋代有不杀士大夫之说,据《宋史》卷 379“曹勋传”,宋太祖时代,曾密立一碑于太庙,谓之誓碑,文曰:“不得杀士大夫及上书言事人。”
3 苏轼说:“宋有天下百二十有五年,六圣相师,专用一道曰仁,不杂他术。刑以不杀为能,兵以不用为功,财以不聚为富,人以不作聪明为贤。虽有绝人之才,而德不至,终不大用。六圣一心,守之不移。故自建隆以来至于今,卿相大臣,号多长者。记人之功,忘人之过,含垢匿瑕,犯而不校,以为常德。是以四方乂安,兵革不试,民之戴宋,有死无二。自汉以来,未有如今之胜者。此六圣之德,而众长者之助也……。” 清·王文诰、于宏明点校《苏轼全集·文集》卷十八《赵康靖公神道碑》,时代文艺出版社 2001 年,第 3291 页;刘道醇《五代明画补遗·序》:“我大宋抚重熙之运,博全胜之化,祖功宗德,四业於茲诚万世绵绵之盛,在於今日矣。故哲夫贤士,坐谈王道,徒歌帝力……。”于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 31 页;宋中期郭若虚著《图画见闻志》也写到:“逮我宋上符天命,下顺人心,肇建皇基,肃清六合。沃野讴歌之际,复见尧风;坐客闲揲宴之馀,兼穷绘事。” 米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 8 页。
1朱良志编著《中国美学名著导读》,北京大学出版社 2004 年,第 173 页。
2[英]赫伯特·里德《现代绘画简史》,上海人民美术出版社 1979 年,第 5 页。
3宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
4明·沈灏《画塵》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 384 页。
1张善文注译《周易》,花城出版社 2001 年,第 130 页。
2汉·郑玄注,唐孔颖达等正义《礼记正义·乐记》第十九,上海古籍出版社 1990 年,第 660-661 页。
3梁·钟嵘著、周振甫译注《诗品译注》,中华书局 1998 年,第 15 页。
4《孟子字义疏证》,转引自顾蓓晔著《存乎一心的智慧》,台北,林郁文化事业有限公司 2000 年,第 54 页。
5先秦·《荀子·解蔽》,《诸子百家集成》(《荀子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 185 页。
6冯能保在《眼睛的潜力》(阿恩海姆《艺术与视知觉》导引)写到:“眼睛是信息的接受器,人的大脑中所接受和储存的信息,有百分之八十是眼睛提供的;眼睛又是心灵的窗口,大脑中的许多秘密都由它直接传达出来的;眼睛还是信息的初级加工场,它把物理对象加工、组织成有意味的视觉形象和视觉概念。人的眼睛是艺术的父亲。视觉艺术的胚胎首先是由眼睛‘塑造’的。眼睛的潜在力量如此巨大,以至物理学家、哲学家、医学家、心理学家都竟相研究人的视觉的奥秘。这种研究对于艺术(尤其是视觉艺术)的创作与欣赏意义重大。” 冯能保《眼睛的潜力》,江苏教育出版社 1990 年,第 5 页。
7唐·张彦远《历代名画记》卷十,安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 121 页。
8唐·符载《观张员外画松石序》,见俞剑华编《中国画论类编》,人民美术出版社 1986 年,第 20 页。
1宋·邓椿《画继》卷九,湖南美术出版社 2000 年,第 406 页。
2宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》,上海书店出版社 2003 年,第 140 页。
3南陈·姚最《续画品》“评湘东殿下”之语,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 19 页。
4宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
5明·唐志契说:“凡画山水,最要得山水性情。得其性情,山便得环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如挂脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势,如绮如云,如奔如怒,如鬼面,自然水情即我情,而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有?不知山情即止而情态则面面生动,水性虽流而情状则浪涛具形。……岂独山水,虽一草一木亦莫不有性情。若含蕊舒叶,若披枝行干,虽一花而或含笑,或大放,或背面,或将谢,或未谢,俱有生花之意。画写意者,正在此著精神,亦在未举笔之先,预有天巧耳。不然,则画家六则首云气韵生动,何所得气韵耶?”唐志契《绘事微言》卷一《山水性情》,王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 263 页。
6比如包莉秋同学的论文写到:“郭熙深受道家思想的熏陶,‘林泉之心’的命题继承了老庄的‘涤除玄览’、‘心斋’、‘坐忘’的理论,发挥了宗炳的‘澄怀味象’的命题,发展了张璪的‘外师造化,中得心源’的观点。‘林泉之心’说到底就是老庄所提的‘虚静’,具有‘自调节审美’的性质。”包莉秋《<林泉高致>中的美学思想研究》,西北师范大学硕士论文(文艺学)2004 年。
1唐·张彦远《历代名画记》卷二,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 23 页。
2苏东坡《《书晁补之所藏与可画竹三首》其一写到:“与可画竹时,见竹不其人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。” 清·王文诰,于宏明点校《苏轼全集·诗集》卷二十九,时代文艺出版社 2001年,第 1611-1612 页。
3宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
2张彦远《历代名画记》卷五,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 79 页。
3宋·苏轼《东坡志林》卷一《记游庐山》,中华书局 1981 年,第 4 页。
4宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
5宋·韩拙《山水纯全集》,《宋人画论》,湖南美术出版社出版 2000 年,第 67 页。
1元·黄公望《写山水决》,卢辅圣主编《中国书画全书》(2), 上海书画出版社 2000 年,第 762 页。
2洪惠镇《山水画三远法别解》,《美术研究》1998 年第 4 期。
3宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》,上海书店出版社 2003 年,第 142 页。
4 当代英国艺术史家贡布里希说:“对于我们周围世界所发生的令人眼花缭乱的种种变异,我们会相对地无动于衷,心理学中把这叫作‘恒常性‘〔constancy〕。即使因距离、照度、视角等有所改变,我们可能注意到某些变异,但是,在我们看来事物的颜色、形状和明度还是相对稳定的。” [英]E·H·贡布里希著,林夕、李本正、范景中译《艺术与错觉》,湖南科学技术出版社 2002 年,第 37 页;中国学者胡东放说:“所谓形体与色彩的恒长性问题,实际上是属于心理学中知觉恒长性的范围,即指虽然外界的客观刺激变化不定,而我们的感觉世界对它的知觉却保持着稳定的不变性。这种恒常性之所以重要,关键在于它比随机性视觉具有更多的认知稳定性,也更多地体现了大脑的参与与作用。无论是明度恒常性、色彩恒常性还是形状恒常性,都体现了大脑的知觉对视网膜的感觉的某种修正,它表明感性的视觉信息被加以了理性的有序化组织,也正是在这种人类视知觉恒常性的基础上,人类视觉艺术的出现才算有了可能。”胡东放《中国画黑白体系》,人民美术出版社 1991 年,第 23 页。
5宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·画诀》。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
2 宗白华《美学散步》,上海人民出版社 2001 年,第 97 页。
3清·布颜图《画学心法问答》,王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 494 页。
4曾祖荫先生对于中国画的时空表现有一段非常好的描述,我们不妨将之录下:“与西洋传统画法的焦点透视不同,它不是从一定时间、一定视点来观察、描写对象,而是打破时间和空间的限制,根据艺术家对自然的理解和情感来组织画面,结构空间。它的视点可以上下左右移动。可以是立足于高空,俯瞰全景,由近及远地看到许多物象。在古代的长卷画中,不仅视点可以忽高忽低,忽远忽近,如长江万里图,就是坐在小船上画的。那时的小船摇槽张帆作动力,船慢慢向前进,人坐在船上的视点也逐一向前移。这种视点的不断变化,就象现代电影创作中的‘移摄’,小船好象摄影机。电影的移摄是把摄影机放在车上或升降机上,对被摄体作推近、拉远、跟随、横移或上下运动的拍摄,向观众展示广阔的场景。图画中的散点透视的视点更要自由得多,灵活得多。”曾祖荫《中国古代文艺美学范畴》,文津出版社 1987 年,第 190页。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
2叶朗·《中国美学史大纲》,上海人民出版社 1999 年,第 278 页。
3五代·荆浩《笔法记》,沈子丞《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 49 页。
4宋·《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 132 页。
5宋·《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 132 页。
6叶朗·《中国美学史大纲》,上海人民出版社 1999 年,第 278 页。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
2[美]阿恩海姆著,腾守尧、朱疆源译《艺术与视知觉》,四川人民出版社 1998 年,第 47-49 页。
3[美]卡洛林 M 布鲁墨著,张功钤译《视觉原理》,北京大学出版社 1987 年,第 27 页。
4[英]EH 贡布里希著,林夕、李本正、范景中译《艺术与错觉》,湖南科学技术出版社 2002 年,第 50、59 页。
5清·林纾在《春觉斋论画》,王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 850 页。
6王伯敏著,陈存千编《山水画纵横谈》,山东美术出版社 1986 年,第 133 页。
7清·石涛有画跋云:“名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻神奇懵董间,不似似之当下拜。”王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 322 页。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
2唐朱景玄《唐朝名画录》“吴道子”,卢辅圣主编《中国书画全书》(1),上海书画出版社 2000 年,第 164 页。
3南陈·姚最姚最《续画品·序》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 18 页。
4南宋·李澄叟《画山水决》,卢辅圣主编《中国书画全书》(2),上海书画出版社 2000 年,第 674 页。
5明·莫是龙《画说》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 119 页。
6明·董其昌《画旨》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年 ,第 173 页。
7清·石涛《画谱》“山川章”第八,上海古籍出版社《续修四库》第 1065 册,第 139 页。
8宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·画意》。
2郭熙说的顾恺之应为顾骏之,谢赫《古画品录》称顾骏之:“常结构层楼以为画所,风雨炎懊之时,故不操笔,天和气爽之日,方乃染毫。”
3明·李日华《竹懒论画》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 235 页。
1宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 34 页。
2宋·苏轼《书李伯时山庄图后》,清·王文诰,于宏明点校《苏轼全集·文集》卷七十,时代文艺出版社 2001 年,第5122 页。
3宋·郭熙、郭思《林泉高致·画诀》
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
2宋·郭熙、郭思《林泉高致·画题》
3宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
4宋·郭熙、郭思《林泉高致·画诀》
5宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
1何楚熊《中国画论研究》,中国科学出版社 1996 年,第 161 页。
2宋·郭熙、郭思《林泉高致·郭思序》。
3宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
4清·王原祁《麓台题画稿》·《题仿黄大痴长卷》、《题仿大痴笔》,上海古籍出版社《续修四库》第 1066 册,第 214 页。
1 欧阳予倩《谈戏曲表演》,转引自刘长林著《中国系统思维》,中国社会科学出版社 1990 年,第 411 页。
2 清·石涛《画跋·论画山水云》:“法无定相,气概成章耳。” 王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 320 页;清·恽寿平、王翚评注笪重光《画筌》:“山无定向,水无定趋,树无定枝,石无定角,凡物皆无定形也,故笔无定着,意无定营,终之而画无定景。然无定其象,有定其法,天下无无法之事,而画法尤多门。昔人论画曰六法,举其概也,析而论之,自崇山大川,至于微尘弱草,下笔则无不各有其法。法可枚举哉!鹿柴氏曰:有法之极,归于无法。此编法也,而明之,自可离法而立,渔者得鱼忘筌,忘筌斯作者意呼!”王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 320、345 页;清·方薰《山静居画论》写到:“画有法,画无定法,无难易,无多寡。嘉陵山水,李思训期月完成,吴道子一夕而就,同臻其妙,不以难易别也……画法之妙,人各意会而造其境,故无定法也。”沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 583 页。
3沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 21 页。
4清·王文诰,于宏明点校《苏轼全集·文集》卷十一,时代文艺出版社 2001 年,第 3110 页。
5明·唐志契《绘事微言》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 262 页。
6宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
1清·方薰(《山静居画论》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 541 页。
2清·林纾《春觉斋论画》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 870 页。
3元·黄公望《写山水决》,卢辅圣主编《中国书画全书》(2),上海书画出版社 2000 年,第 762 页
4周积寅编著《中国画论辑要》,江苏美术出版社 1985 年,第 133 页。
5清·石涛《画谱·山川章》,上海古籍出版社《续修四库》第 1065 册,第 139 页。
6唐·王维《山水论》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 32 页。
7宋·郭熙、郭思《林泉高致·画诀》。
8宋·韩拙《山水纯全集·张怀后序》,熊志庭、刘成准等译注《宋人画论》,湖南美术出版社出版 2000 年,第 105 页。
9潘天寿《听天阁画谈随笔》,转引自周积寅编著《中国画论辑要》,江苏美术出版社 1985 年,第 67 页。
1沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1983 年,第 583 页。
2宋·刘道醇《圣朝名画评·序》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 111 页。
3 郑午昌在《中国画学全史》指出:“宋人善画,要以一‘理’字为主。是殆受理学之暗示。惟其讲理,故尚真;惟其尚真,故重活;而气韵生动,机趣活泼之说,遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。”郑午昌《中国画学全史》,上海书画出版社 1985 年,第 269 页; 朱良志先生指出:“宋代绘画创作和画学思想的突出发展,受益于那个时代的思想文化,尤其是以理学面目出现的儒家思想的复兴,给发展中的中国绘画注入了新的活力,画学思想也在理学的影响下,形成了卓异的品貌。”朱良志《扁舟一叶——理学与中国画学研究》,安徽教育出版社 1999 年,第 1 页。
4明·何良俊《四友斋画论》,王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 199 页。
5 元·夏文彦《图绘宝鉴》卷三称郭熙所论山水画法:“言之最祥,后人尊为画式”;明沈灏《画塵》写到:“大痴谓画须留天地之位,常法也。”“留天地之位”出自郭熙《画诀》,可见郭熙所总结的山水画布局方法,成为后人所遵循的一种常法。实际上郭熙之后比较有影响的山水画理论,比如北宋韩拙《山水纯全集》、元黄公望《写山水决》、明董其昌《画旨》、清笪重光《画筌》等等,无不反复借鉴、引用和称道郭熙的山水画理论,从中也反映出后人的山水画创作实际上并没有完全超越郭熙在理论上所总结的范式。
6宋·郭熙《林泉高致·画诀》
1丰子恺《丰子恺美术夜谭》,上海人民出版社 2004 年,第 32 页。
2宋·郭熙《林泉高致·画诀》。
3明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 221 页。
4宋·韩拙《山水纯全集·论山》,熊志庭、刘成准等译注《宋人画论》,湖南美术出版社出版 2000 年,第 68 页。
5宋·郭熙《林泉高致·山水训》。
6宋·郭熙《林泉高致·山水训》。
1清·唐岱《绘事发微》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 450 页。
2宋·郭熙《林泉高致·画诀》。
3于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 123 页。
1清·方士庶《天慵庵笔记》,周积寅编《中国画论辑要》,江苏美术出版社 1985 年,第 250 页。
2清末·王国维著,徐调孚校注《校注人间词话》卷上,中华书局 2004 年,第 1 页。
3宋·郭熙《林泉高致·山水训》
4宋·郭熙《林泉高致·山水训》
5宋·郭熙《林泉高致·山水训》
6苏轼《跋蒲传正燕公山水》写到:“画以人物为神,花、竹、禽、鱼为妙,宫室、器用为巧,山水为胜,而山水以清雄奇富变态无穷为难……。” 清·王文诰,于宏明点校《苏轼全集·文集》卷七十,时代文艺出版社 2001 年,第 5124 页。
1南朝宋·宗炳《画山水序》,见张彦远《历代名画记》卷五,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 78 页。
2唐·王维《山水论》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 32 页。
3沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 53 页。
4宋·郭熙《林泉高致·山水训》
5宗白华《美学散步》,上海人民出版社 2001 年 P108。
6宋·郭熙《林泉高致·山水训》。
7南陈·姚最《续画品·萧贲》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 20 页。
8清·笪重光《画鉴》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 343 页。
1宗白华《美学散步》,上海人民出版社 2001 年,第 110 页。
2南朝宋·王微《叙画》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 16 页。
3 朱景玄《唐朝名画录·序》,卢辅圣主编《中国书画全书》(1),上海书画出版社 2000 年,第 161 页。
1 沈宁编《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社 2003 年,第 114 页。
2 [法]丹纳著,傅雷译《艺术哲学》,人民文学出版社 1963 年,第 9 页。
3 徐建融先生曾感慨曰:“华夏民族之文化,历数千载之演进,而造极于宋代,正如西方文化造极于希腊,后世虽各有创造性的贡献,但终究难以超越。”徐建融《宋代名画藻鉴》,上海书店出版社 1999 年,导论第 2 页。
1宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43、50 页。
2元·汤垕《画鉴》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 417 页。
3金·元好问《遗山集》卷四十《跋紫微刘尊师山水》, 台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1191 册,第 468 页。
4清·历鹗《南宋院画录》卷七,于安澜编《画史丛书》(4),上海人民美术出版社 1962 年,第 181 页。
5清·唐岱《绘事发微·画名》,王伯敏、任道斌编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 435 页。
6张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 2 页。
1明·王世贞《艺苑卮言》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 91 页。
2唐·张彦远《历代名画记》卷一,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 16 页。
3唐·张彦远《历代名画记》卷一,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 16 页。
4五代·荆浩《笔法记》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 51 页。
1唐·张彦远《历代名画记》卷一,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 16 页
2唐·张彦远《历代名画记》卷一,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 16 页。
3五代·荆浩《笔法记》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 51 页。
4五代·荆浩《笔法记》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 51 页。
5五代·荆浩《笔法记》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 51 页。
6宋·郭若虚《图画见闻志》卷二,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 61 页。
1明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 223、228 页。
2唐·朱景玄《唐朝名画录》记张璪画画:“尝以手握双管,一时齐下,一为生枝,一为枯枝,气傲烟霞,势凌风雨,槎牙之形,鳞皴之状,随意纵横,应手间出,生枝则润含春泽,枯树则惨同秋色。其山水之状,则高低秀丽,咫尺重深。石尖欲落,泉喷如吼。其近也若逼人而寒,其远也若极天之尽。所画图障,人间至多。”所谓“槎牙之形,鳞皴之状”,说明张璪的山水画已经使用了类似于后世皴法的表现。清·唐岱在《绘事发微》“皴法”一节中写到:“李思训用点攒簇而成皴,下笔首重尾轻,形似钉头,为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴,下笔均直形似稻谷为雪雨皴也,又谓之雨点皴。二人始创其法,厥派遂分李将军为北宗,王右丞为南宗。” 唐岱之所以用不同的皴法来形容李思训和王维的山水画,看来主要是受到了明清之际山水画“南北宗”论的影响。历来王维和李思训绘画的主要区别并不在于皴法,而是用色与水墨的差别,但唐岱以皴法的不同来解释“南北宗”的不同,未免牵强。
3于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 106 页。
4明·莫是龙《画说》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 124 页。
1唐·朱景玄《唐朝名画录》记载王墨:“常画山水、松石、杂树,性多疏野、好酒,凡欲画图嶂,先饮醺酣之后,即以墨泼,或笑或吟,脚蹙手抹,或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水。应手随意,倏若造化,图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹,皆谓奇异也。”清·唐岱《绘事发微》对笔墨解释道:“洪谷子常嗤吾道子画有笔而无墨,项容画有墨而无笔。盖有笔而无墨者,非真无墨也,是皴染少,石之轮廓显露,树之枝干枯涩,望之似乎无墨,所谓骨胜肉也。有墨而无笔者,非真无笔也,是勾石之轮廓,画树之干体,落笔涉轻,而烘染过度,遂至掩其笔、损其真也,观之似乎无笔,所谓内胜骨也。”
2五代·荆浩《笔法记》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 50 页。
3 北宋·刘道醇《五代明画补遗·山水第二》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 100-101 页。
4 荆浩《山水节要》,俞剑华编著《中国画论类编》(上卷),人民美术出版社 1986 年,第 614 页。
1宋·刘道醇《五代明画补遗》称关仝:“初师荆浩学山水,仝刻意力学,寝食都废,意欲逾浩”;郭若虚《图画见闻志》卷二称关仝:“学从荆浩,有出蓝之美”; 米芾《画史》称李成“师荆浩,未见一笔相似,师关仝则树叶相似”;《宣和画谱》卷十《荆浩》条则写到:“当时有关仝,号能画,尤师事浩为门弟子,故浩之所能,为一时之所器重。……梅尧臣尝观浩所画山水图,曾有诗,其略曰:‘上有荆浩字,持归翰林公’之句,而又曰:‘范宽到老学未足,李成但得平远工。’此则所以知浩所学,固自不凡,而尧臣之论非过也。”元·汤垕《画鉴》写到:“荆浩山水,为唐末之冠,关仝常师之。皓自号洪谷子,作山水决,为范宽辈之祖。”总之关仝、李成、范宽的山水画都与荆浩的画法有一定的渊源和师承关系。
2宋·邵伯温《邵氏闻见录》记载:“祖宗开国所用将相皆北人,太祖刻石禁中曰:‘后世子孙无用南士作相,内臣主兵。’”邵伯温《邵氏闻见录》卷一,中华书局 1997 年,第 4 页。
3 宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43 页。
4北宋后期,米芾是最推崇董源和巨然画者,他一再评价董源的画:“平淡天真多,唐无此品,在毕宏上。近世神品格高,无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣皆得天真。岚色懋苍,枝干劲挺,咸有生意。溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也。”“余家董源《雾景》,横披全幅,山谷隐显,林梢出没,意趣高古。”又评巨然:“少年时多作樊头,老年平淡趣高。” 宋·米芾《画史》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 191、194 页。
5清·王鉴《染香庵画跋》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 295 页。
1清·王原祁《麓台题画稿·题仿董巨笔》:“画中有董巨,犹吾儒之有孔颜也。” 上海古籍出版社《续修四库》第 1066册,第 219 页。
2宋·刘道醇《圣朝名画评·山水林木门》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 132 页。
3宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43 页。
4宋·刘道醇《圣朝名画评·山水林木门》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 131 页。
5宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43 页。
6宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》,上海书店出版社 2003 年,第 146 页。
7宋·郭若虚《图画见闻志》卷四,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 149 页。
8宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》,上海书店出版社 2003 年,第 146 页。
1元·汤垕《画鉴》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 411-412 页。
2郑午昌《中国画学全史》,上海书画出版社 1985 年,第 208 页。
3宋·郭若虚《图画见闻志》卷一《论古今优劣》:“近代方古多不及,而过亦有之。若论佛道人物,仕女牛马,则近不及古;若论山水林石,花竹禽鱼,则古不及近。”宋·邵博《邵氏闻见后录》卷二十七:“荆浩论曰:‘山水之学,吴道子有笔无墨,项容有墨而无笔,王维李思训之流不数也。’其所自立可知矣。然入吾本朝,如长安关仝、营丘李成、华原范宽之绝艺,荆浩者又不数也。故本朝画山水之学,为古今第一。”
4黄山谷的这三首诗为《跋郭熙画山水》、《题燕文贵山水》、《题郑防画夹五首》,见《山谷题跋》卷八,《山谷集》卷二十七、卷十二。
5宋·周密《云烟过眼录》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 364 页。
6宋·郭熙、郭思《林泉高致·画记》。
1徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 257 页。
2宋·刘道醇《圣朝名画评·山水林木》:“成幼属文,能画山水林木,当时称为第一。”于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 131 页。
3宋·刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 132 页。
4宋·刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 131 页。
5宋·刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 134 页。
6宋·郭若虚《图画见闻志》卷四,米田水译注《图画见闻志 画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 145 页。
7宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
8宋·米芾《画史》称李成“师荆浩,未见一笔相似,师关仝则树叶相似”;元夏文彦《图绘宝鉴》卷三则说李成师法关仝。
9宋·米芾《画史》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 191 页。
10宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
1宋·韩拙《山水纯全集》,熊志庭、刘城准等译注《宋人画论》,湖南美术出版社出版 2000 年,第 93 页。
2宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志 画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43 页。
3屠友祥校注《山谷题跋》卷三《跋仁上座橘洲图》,上海远东出版社 1999 年,第 85 页。
4清·唐岱《绘事发微》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 438 页。
5于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 215 页。
6邓椿《画继》卷九《杂说论远》,米田水译注《图画见闻志 画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 140 页。
7刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 132 页。
1宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43 页。
2于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 114 页。
3宋·王闢之《绳水燕谈录》卷七,中华书局 1997 年,第 90 页。
4元·虞集《道园学古录》卷二《题杨友直检校所藏李营丘枯木图》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1207 册,第18 页。
5宋·米芾《画史》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 195 页。
6宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志 画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43 页。
7明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 221 页。
1清·恽寿平《南田画跋》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 385 页。
2宋·米芾《画史》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 194、215 页。
3徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 258 页。
4元·黄公望《写山水诀》,卢辅圣主编《中国书画全书》(2),上海书画出版社 2000 年,第 762 页。
5明·唐志契《绘事微言》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 267 页。
6清·吴其贞《书画记六卷》,上海古籍出版社《续修四库全书》1066 册 P134。
7宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志 画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 148 页。
8《宣和画谱》卷十一,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 122-123 页。
1刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 131 页。
2宋·《宣和画谱》,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 122 也。
3明·张泰阶《宝绘录》卷一,齐鲁书社出版社《四库存目》子部第 72 册 P134。
4清·安歧《墨缘汇观录》卷三,上海古籍出版社《续修四库》第 1067 册,第 296 页。
5明·文徵明《文待诏论画》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年 P47。
6宋·郭熙、郭思《林泉高致·画诀》。
7宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
8童书业说:“他(郭熙)却有一种新贡献,便是‘云烟变灭’的画格”,“他(郭熙)的画注重墨法和云烟,已开米芾之先。”童书业《童书业说画》,上海古籍出版社 1999 年 P38、P56。
9谢稚柳先生对王诜和郭熙绘画风格的分析比较客观,他一再强调王的用笔尖劲而流利,郭的圆润而厚重,王的风格是秀劲,显得才气纵横,而郭是浑厚,显得宽大而郁茂,郭熙的总体风格就是浑厚的笔性、湿润的墨韵、境界的清旷、峰峦的灵动。并认为郭熙的用笔,一般是秃而较大的,粗壮而圆浑的,它富有中锋的含蓄性,因此它所显示着的是浑厚的形态。参考张春记编《谢稚柳谈艺录》,河南美术出版社 2001 年。
1清·汤漱玉《玉台画史》卷二《咸淳毗陵志》(《将重珍良贵题常州朱氏画草虫卷》),于安澜编《画史丛书》(5),上海人民美术出版社 1962 年,第 16 页。
2宋·刘道醇《五代明画补遗》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 10 页。
1清·历鹗《南宋院画录》,于安澜编《画史丛书》(4),上海人民美术出版社 1962 年,第 37 页。
2明·曹昭《格古要论》卷上,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 871 册,第 92 页。
3清·吴其贞《书画记六卷》卷一,上海古籍出版社《续修四库》第 1066 册,第 9 页。
4清·卞永誉《式古堂书画汇考》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 828 册,第 730 页。
5米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 414 页。
6宋·刘道醇《五代明画补遗》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 103-104 页。
7明·王绂《书画传习录》卷四,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 83 页。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·画记》。
1 谢稚柳编《郭熙王诜合集》叙言,上海人民美术出版社 1993 年。
2明·唐志契《绘事微言》卷一,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 265 页。
3明·曹昭《格古要论》卷上,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 871 册,第 92 页。
4明·王世贞《艺苑卮言》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 88 页。
1明·唐志契《绘事微言》卷一,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清) ,河北美术出版社 2002 年,第 268 页。
2清·历鹗《南宋院画录》卷七,于安澜编《画史丛书》(4),上海人民美术出版社 1962 年,第 136 页。
1清·笪重光《画筌》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1983 年,第 308 页。
2明·唐志契《绘事微言》卷一,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 258 页。
1清·宋犖《论画绝句》云:“蟹爪树枝鬼面石,河阳大幅太行图,挂起淋漓元气湿,真成驚倒倩人扶。”沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1983 年,第 474 页。
2明·王绂《书画传习录》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 93 页。
3转引自清·方薰《山静居画论》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 547 页。
4宋·郭若虚《图画见闻志》,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 148 页。
5宋·《宣和画谱》卷十一《郭熙》,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 122 页。
1宋·刘道醇《圣朝名画评·山水林木》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 131 页。
2徐建融《宋代名画藻鉴》,上海书店出版社 1999 年,第 171 页。
3张光福评价郭熙的画:“他(郭熙)画山、画树都与荆、关、李、范、董、巨有区别。他画山用云头皴,与荆、关、范相比,减少了山势的硬度,然而并不失去雄伟之势,他描写的树,俱有‘蟹爪式’的特点,和李成的枯树硬枝显然有区别,很象枣树。另外在表现手法上他吸收了‘南方山水画派’的特点,表现出一定水分的‘饱和度’,因此比李成等人的画更加秀润。”张光福《中国美术史》,知识出版社 1982 年,第 334 页。
1樊波《北宋山水画南北分野与郭熙的审美趋向――郭熙艺术地位再探》,《中国书画》2004 年第 1 期。
2洪丕谟《点击中国绘画》,上海人民美术出版社 2004 年,第 105 页。
3徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 197 页。
4日·铃木敬著,王卫明译《<林泉高致·画记>与郭熙》,《美术研究》1984 年第 2 期。
5谢稚柳编《郭熙王诜合集》(叙言),上海人民美术出版社 1993 年。
1五代时西蜀画院画家黄荃曾被授翰林待诏权院事,进荃三品服,检校少府监,赐紫金鱼袋,又累加官至副使检校户部尚书兼御史大夫,太子左赞善大夫。(宋·刘道醇《圣朝名画评》卷一;《宣和画谱》卷十六》)黄荃之子黄居宝也事西蜀画院,后累迁自水部员外郎。(《宣和画谱》卷十六)北宋时画院画家被授予官名的很少见,真宗时期曾有王端敕入图画院,让而不受,后上嘉之,特授奉职,转右班殿直;仁宗朝画院待诏高克明,守少府监主簿,赐紫。(宋·刘道醇《圣朝名画评》卷一》)北宋末年至南宋时,朝廷对宫廷画家授官的人数比较多,比如刘宗古宣和间待诏,成忠郎,除提举车辂院事;李迪,宣和间莅职画院,授成忠郎,绍兴间复职画院副使,赐金带;李安忠,居宣和画院,历官成忠郎;苏汉臣,宣和画院待诏,绍兴间复职画院,孝宗时补承信郎;朱锐,宣和画院待诏,绍兴间复职,授迪功朗,赐金带;李从训,宣和待诏,绍兴间复官,补承直郎,赐金带;阎仲,宣和百王宫待诏,绍兴间复官,补承直郎;阎次平,孝宗时隆兴初进画院称旨,补将仕郎,其弟次于承务郎;萧照,高宗时画院待诏,绍兴中补迪功郎。(见夏文彦《图绘宝鉴》卷四)。这些官位都在六至九品之间,而北宋时期画院画家虽也有被授官的,有的较高,但人数极少, 仅有高克明、郭熙几个人。
2宋·郭若虚《图画见闻志》,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 148 页。
3宋·《宣和画谱》,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 122 页。
4宋·邵博《邵氏闻见后录》卷二十七,中华书局 1997 年,第 214 页。
1宋·沈括《图画歌》,俞剑华《中国画论类编》(上),人民美术出版社 1986 年,第 45 页。
2陈高华《宋辽金画家史料》,文物出版社 1984 年,第 279 页。
3按照刘道醇的另一部著作《五代明画補遗》,开篇有嘉祐四年(1059 年)十二月初九日颖川陈洵直所作的序言,其中写到:“今因集本朝名画评,又捃拾其见遗者,叙而编之,名曰五代明画補遗。时嘉祐四年十二月颖川陈洵直序”。《本朝名画评》即《圣朝名画评》,其撰书的年代当与《五代明画補遗》同时。金维诺称《圣朝名画评》大约成书于嘉祐(1056年-1063 年)前后。金维诺《北宋时期的绘画史籍》,《美术研究》1979 年第 3 期;但王伯敏称刘道醇《圣朝名画评》在庆历八年(1048 年)成书。王伯敏《中国绘画通史》(下),三联书店 2000 年,第 654-655 页。
4 宋·刘道醇《圣朝名画评》卷二《山水林木》写到:“神品二人:李成、范宽;妙品六人:高克明、王士元、王端、商训、燕文贵、许道宁;能品十人:陈用志、黄怀玉、黄荃、翟院深、刘永、释巨然、赵幹、李隐、庞崇穆、曹仁?!?
5宋·《宣和画谱》卷十二《童贯》写到:“父湜,雅好藏画,一时名手如易元吉、郭熙、崔白、崔悫辈,往往资给于家,
以供其所需……。” 于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 135 页。
1南宋·邓椿《画继》卷十《杂说·论近》:“先大父在枢府日,有旨赐第于龙津桥侧,先君侍郎作提举官,仍遣中使监修。比背画壁,皆院人所作翎毛花竹及家庆图之类。一日先君就视之,见背工以旧绢山水揩拭几案,取观乃郭熙画也。问其所自,则云‘不知’;又问中使,乃云:‘此出内藏库退材所也。昔神宗好熙笔,一殿专背熙作;上即位后易以古图,退入库中者不止此耳。’先君云:‘幸奏知,若只得此退画足矣。’明日有旨尽赐,且命举至第中。故第中屋壁无非郭画,诚千载之会也。” 邓椿的这段记载,长期以来成了美术史研究中的一桩公案,许多学者就此作出了各种的解释。虽然我们无法从其他史料中了解到当时郭熙画被退出内藏库的具体情况,也不确定邓椿所说的“以上所好”是指的高太后临朝听政,还是指哲宗的亲政,但郭熙的这一遭遇应该是有事实根据的,也可能主要是因此影响到了御府对他作品的收藏。
1苏轼《又跋汉杰画山二首》,清·王文诰、于宏明点校《苏轼全集·文集》卷七十,时代文艺出版社 2001 年,第 5128页。
2苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》,清·王文诰、于宏明点校《苏轼全集·诗集》卷二十九,时代文艺出版社 2001 年,第 1616 页。
3唐·张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 16 页。
4南齐·谢赫《古画品录》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 8 页。
1陈·姚最《续画品》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 20 页。
2潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 119 页。
3唐·张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 15 页。
4宋·米芾《画史》,于安澜《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 199 页。
5南宋·邓椿《画继》卷三,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 307 页。
6明·王世贞《艺苑卮言》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 102 页。
7明·董其昌《画旨》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 181 页。
1明·李日华《竹懒论画》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 226 页。
2明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 219 页。
3明·王世贞《艺苑卮言》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 91 页。
4宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
5于风《文同 苏轼》,《中国历代画家大观――宋元》,上海人民美术出版社 1998 年,第 25 页。
1宋·苏轼《跋吴道子地狱变相》、《王维,吴道子画》,《苏轼全集·文集》卷七十,时代文艺出版社 2001 年,第 5125 页。
2唐·朱景玄《唐朝名画录》,卢辅圣主编《中国书画全书》(1),上海书画出版社 2000 年,第 165 页
3宋·刘道醇《圣朝名画评·山水林木》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 131 页。
1于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 81 页。
2宋·黄庭坚《书赠俞清老》写到:“米芾元章在扬州,游戏翰墨,声名籍甚。其冠带衣襦,多不用世法。起居语默,略以意行。人往往谓之狂生。然观其诗句合处,殊不狂。斯人盖即不偶于俗,遂故为此无町畦之行以惊俗尔。”屠友祥校注《山谷题跋》,上海远东出版社 1999 年,第 25-26 页;南宋·邓椿《画继》卷三写到:“芾人物萧散,被服效唐人,所与游皆一时明士。” 米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 291 页。
1宋·米芾《画史》,于安澜《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 191、195、196、199 页。
2童书业《童书业美术论集》,上海古籍出版社 1989 年,第 108 页;谢稚柳先生曾认为“米芾最推崇李成”,其原因是因为米芾曾说:“余家所收李成,至李冠卿大扇,爱之不已,为天下之冠……。”谢稚柳《中国古代书画研究十论》,复旦大学出版社 2004 年,第 129 页。其实米芾说的“李成,至李冠卿大扇,爱之不已”,并非仅指李成一人,还包括李冠卿等人的作品,这就不能说明米芾最推崇李成。从《画史》的整篇语气来看,米芾对李成的画实际上贬多褒少。徐复观认为,董其昌在“南北宗”中将李成从南宗中去掉,就是受到了米芾的影响。徐复观《中国艺术精神》,上海,华东师范大学出版社 2001 年,第 258 页。
3明·王世贞《艺苑卮言》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 102 页。
4元·汤垕《画鉴》,潘运告编著《元代书画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 324 页。
5清·吴升《大观录》卷十三,上海古籍出版社《续修四库》第 1066 册,第 619 页。
6元·夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》写到:“胡舜臣、张著,俱学郭熙山水,与张浃、顾亮同门,各得熙之一偏。亮能作大幅巨轴;浃喜布置;著画重山叠崖,颇繁冗;舜臣谨密。虽皆不逮其师,然后人亦无及之者。”于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 102 页。
1郭熙的山水画在哲宗朝受到冷落是可以肯定的,这除了邓椿《画继》的记载之外,元王沂还有诗云:“崇宁一片郭熙山,沦落人间感流转。” 元·王沂《伊滨集》卷四《为施淳民题临本郭熙山水歌》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第1208 册,第 420 页。
2米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 421 页。
1据《画继》、《画继补遗》、《图绘宝鉴》等。
2宋·米芾《画史》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 200 页。
3南宋·邓椿《画继》卷十,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 418 页。
4南宋·邓椿《画继》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 263 页
5南宋·邓椿《画继》卷十记载:“徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廊栱眼斜枝月季花，问画者为谁，实少年新进舷病4顽常Υ蜕醭瑁阅馄涔省=坛⑶胗谏希显唬?‘月季鲜有能画者,盖四时朝暮花蕊叶皆不同。此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。’”“宣和殿前植荔枝,既结实,喜动天颜,偶孔雀在其下,亟召画院众史令图之。各极其思,华采烂然,但孔雀欲升藤墩先举右脚。上曰:‘未也’。众史愕然莫测。后数日再呼问之,不知所对,则降旨曰:‘孔雀升高必先举左’。众史骇服。” 米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 417 页。
1清·吴升《大观录》卷十二,上海古籍出版社《续修四库》第 1066 册,第 585 页。
2清·宋犖《论画绝句》写到:“宣和供奉王希孟,天子亲传笔法精。进得一图身便死,空教断肠太师京。”又有注云:“希孟天资高妙,得徽宗秘传,经年作设色山水一卷进御。未几死,年二十余。” 沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 473 页。
1金·元好问《遗山集》卷十三《跋紫微刘尊师所画横披山水四首》之一《夏山欲雨》、卷四十《跋紫微刘尊师山水》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1191 册,第 601、468 页。
2童书业《童书业美术论集》,上海古籍出版社 1989 年,第 44 页。
3《南宋六十家集·竹溪十一稿》,转引自陈高华编《宋辽金画家史料》,文物出版社 1984 年,第 669 页。
4明·张泰阶《宝绘录》卷一,济南齐鲁书社《四库存目·子部》第 72 册,第 134 页。
5王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 433 页。
6清·恽寿平《南田画跋》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 378 页。
7清·历鹗《南宋院画录》,于安澜编《画史丛书》(4),上海人民美术出版社 1962 年,第 181 页。
8清·华翼纶《画说》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 710 页。
1 徐复观说:“北宋的文人画家及社会画家,至南宋而衰竭,所以院画家便成为南宋画的代表。” 徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 271 页。
2文人画除了其画家是文人,画画以“简”为上,不求形似,特讲“写意”之外,在形式上就是诗、书、画、印的完美结合。北宋时期苏轼、米芾等文人画家虽然也倡导“诗中有画,画中有诗”,但在作品中,并没有使诗、书、画、印得到更好的结合,再加上他们的实践和理论在北宋末期之后并没有得到继续弘扬就夭折了,直到元代,画家在画中大量题诗,作跋,以作为画中的重要组成部分,从此诗、书、画、印的结合遂成为一种风气和时尚影响至今。清·郑绩《梦幻居画学简明》在“论题款”一节写到:“唐、宋之画,间有书款,多有不书款者,但于石隙间用小名印而已。自元以后,画款始行,或画上题诗,诗后志跋,如赵松雪、黄子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吴仲圭、柯敬仲、邓善之等,无不志款留题,并记年月为某人所画,则题上款,于元始见。”王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002年,第 784 页。由于元代之后文人画一直是画坛的主流,所以,一般认为文人画的真正确立是在元代,康有为《万木草堂藏画目》曾写到:“自从学士派鄙薄院画,专重写意,不尚肖物;这种风气,一倡于元末的倪黄,再倡于明代的文沈,到了清朝的三王更是变本加厉;人家说王石谷的画是中国画的集大成,我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”陈独秀《美术革命》,《百年美术经典文库》第一卷,深圳,海天出版社 1998 年,第 4 页。
3俞剑华先生曾就文人画和南宗画谈道:“六朝以前只有作家并无文人画家。六朝、隋、唐犹是作家画占绝对优势,文人作画亦必须以作家画自期,未能在作家画以外,独树一帜。即有名的后人认为文人画之祖的王维,并非随意挥洒,仍不免‘刻画’。至于荆、关、李、范、董、巨、徐、黄、郭熙、郭忠恕也无一不是专业画家。画至二米,以云山为墨戏,始大畅文人画的作风,但南宋四大家以至赵、钱、黄、王、倪、吴仍是作家画的规模。倪瓒虽号称‘写胸中逸气’,但其所画笔笔谨严,无一点放纵不守规矩之处,即其不求形似的竹子,也没有一笔不像竹子。其间虽有许多是文人,但没有标榜文人画,也没有因为自己是文人,就原谅自己的画,而仍努力向专业画家看齐……。” 俞剑华《中国山水画的南北宗论》,上海人民美术出版社 1963 年,第 55 页。
1元·倪瓒《论画》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 205 页。
2元·黄公望《写山水决》,卢辅圣《中国书画全书》(2),上海书画出版社 2000 年,第 762 页。
3清·王原祁《麓台题画稿·仿设色大痴长卷》写到:“古人长卷皆不轻作,必经年累月而后告成,苦心在是适意亦在是也。昔大痴画富春江长卷经营七年而成。”上海古籍出版社《续修四库》第 1066 册,第 221 页。
4明·王绂《书画传习录》卷四,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 93 页。
5明·唐志契《绘事微言》,人民美术出版社 1985 年,第 6 页。
6明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 221 页。
1明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 230 页。
1滕固、童书业、俞剑华等人认为“南北宗”说的首倡者是莫是龙。参考沈宁编《滕固艺术文集》、童书业《童书业美术论集》、俞剑华《中国山水画的南北宗论》等;陈传席、邓以蛰、徐复观等人认为“南北宗”说首倡者是董其昌。参考陈传席《中国山水画史》、邓以蛰《邓以蛰美术论文集》、徐复观《中国艺术精神》;启功本来认为南北宗说是莫是龙所创,后来又认为是董其昌所创。参考启功《山水画“南北宗”问题的批判》,《美术》1954 年,第 10 期。
2俞剑华《中国山水画的南北宗论》,上海人民美术出版社 1963 年,第 96-114 页。
3明·《绘事微言》卷一,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 247-248 页。
4徐英槐《中国山水画史略》,浙江大学出版社 2003 年,第 274 页。
5明·姜绍书《无声诗史》卷二记载莫是龙:“每染成一幅,人争购之,其声价亦不在唐伯虎,沈啓南后矣。”于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 47 页。
1王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 217 页。
2明·陈继儒《偃曝谈余》卷下,齐鲁书社《四库存目·子部》第 111 册,第 854 页。
3明·沈灏《画塵》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 279 页。
4于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 17 页。
1明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 218 页。
2清·安歧《墨缘汇观录》卷三曾记载董其昌自题《婉娈草堂图》:“适得李营邱青绿《烟峦萧寺图》及郭河阳《溪山秋霁卷》,互相咄咄歎赏永日。”上海古籍出版社《续修四库》第 1067 册,第 333 页。据明·顾复《平生壮观》、清·安歧《墨缘汇观录》、清·方薰《山静居画论》等记载,董其昌在郭熙的作品上曾一再题款,比如清·方薰《山静居画论》写到:“郭河阳两大幅,酣嬉淋漓,一如作行草书法。皆有董思翁跋语。”王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 547 页。因此,我们认为从董其昌内心来说,他对李成、郭熙等人的北方山水画还是比较欣赏的,大概正是因为“其术近苦”,故最终还是选择了师法董、巨的画法。
3明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 218 页。
4王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 218 页。
1明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 221 页。
2明·陈继儒《白石樵真稿》卷二十一,转引自张连著《文人画与南宗山水画异同论》,见《董其昌研究文集》,上海书画出版社 1998 年,第 704 页。
1明·唐志契《绘事微言·山水写趣》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 258 页。
2明·王绂《书画传习录》卷二,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 25 页。
3宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
4沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 475-476 页。
1清·李修易《小蓬莱阁画鉴》,俞剑华编著《中国画论类编》(上卷),人民美术出版社 1986 年,第 269 页。
2俞剑华《中国山水画的南北宗论》,上海人民美术出版社 1963 年,第 50 页。
3清·叶德辉《观画百□》,俞剑华《中国山水画的南北宗论》,上海人民美术出版社 1963 年,第 53 页。
4郑午昌《中国画学全史》,上海书画出版社 1985 年,第 208 页。
5清·孙承泽《砚山斋珍赏历代名贤图绘集览二卷》,济南齐鲁书社《四库存目·子部》第 73 册,第 403 页。
1明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 222、230 页。
2元·赵孟頫认为:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自为能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也?吾所作画,似乎简单,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。” 俞剑华编著《中国画论类编》(上卷),人民美术出版社 1986 年,第 92 页。
3据夏文彦《图绘宝鉴》卷五、董其昌《画旨》、陶元藻《越画见闻》卷上等。
1清·安歧《墨缘汇观录》卷三,上海古籍出版社《续修四库》第 1067 册,第 312 页。
2明·何良俊《四友斋画论》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 203 页。
3清·安歧《墨缘汇观录》卷四《元曹知白溪山烟霭图》,上海古籍出版社《续修四库》第 1067 册,第 344 页。
4明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 222、230 页。
5清·王原祁《雨窗漫笔》,转引自周积寅《中国画论辑要》,江苏美术出版社 1985 年,第 339 页。
6清·张庚《国朝画徵录·王翬》,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 26 页。
1清·董其昌《画禅室随笔》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 867 册,第 449 页。
2参考明·姜绍书《无声诗史》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 23 页;清·徐沁《明画录》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 25 页;朱谋垩《画史会要》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 388 页。
3清·徐沁《明画录》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 29 页;明·李开先《中麓画品》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 187 页。
4清·张庚《国朝画徵录》卷中,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 35 页;清·陶元藻《越画见闻》卷中《国朝》,于安澜编《画史丛书》(4),上海人民美术出版社 1962 年,第 40 页。
1清·徐沁《明画录》卷二,于安澜《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 25 页。
2明·姜绍书《无声诗史》卷六,于安澜《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 112 页;清·徐沁《明画录》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 33 页;朱谋垩《画史会要》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 384 页。 清·徐沁《明画录》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 33 页;
3明·徐沁《明画录》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 42 页。
4明·文徵明《文待诏论画》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 47-48 页。
5清·徐沁《明画录》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 26 页。
6清·孙承泽《砚山斋珍赏历代名贤图绘集览二卷》卷上,《四库存目·子部》第 73 册,第 403 页。
7明·姜绍书《无声诗史》卷一,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 23 页。
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1薄松年、陈少丰合写的这两篇论文分别见《美术研究》1979 年第 3 期、《美术研究》1982 年第 4 期。
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2 谢稚柳著《中国古代书画研究十论》,复旦大学出版社 2004 年,第 299 页。
1 1962 年王伯敏先生写《读<林泉高致>一得》时,还仅称:“《林泉高致》现存《山水训》、《画意》、《画诀》、《画格拾遗》、《画题》五篇。”《文汇报》1962 年 6 月 15 日。可见王伯敏先生当时根本就没有见到《画记》中的内容;1979 年上海人民美术出版社出版的张安治撰写的《郭熙》,其中也没有谈到《画记》中的具体内容。在此之前出版的众多画史、画论著作,比如于安澜《画论丛刊》、俞剑华《中国画论类编》等,其中的《林泉高致》都缺《画记》。这就造成了以往研究者在文献资料上的严重缺憾。
2该引文并见于王伯敏编著的《中国绘画史》,上海美术出版社 1982 年,第 289 页;《中国美术通史》,三联书店 2000 年,第 420 页。其它的文献资料中不见有此引文。
3许光凝为《林泉高致》作跋称郭思:“元丰中太学名进士,五年壬戊高等赐第,博学多才,自结圣知”;宋末陈振孙《直斋书录解题》卷十四云:“思元丰五年进士……”;元马端林《文献通考》卷下写有:“思元丰五年进士……。”
4郭熙高寿在宋末黄庭坚、苏轼,以及金朝诗人元遗山等文人的诗文、题跋中都有所透露,至明代时,顾复在《平生壮观》卷七还称郭熙“享年长久”。
1宋·《山谷集》卷二《次韵子瞻题郭熙画秋山》、卷九《题郭熙山水扇》、卷十二《题郑防画夹五首》之一,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1113 册,第 18、75、93 页。
2金·元好问《遗山集》卷四《汾亭古意图》、卷十三《为衍圣孔公题张公佐湘江春早图二》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》1191 册,第 50、599 页。此外,在《遗山集》卷十三《郭熙溪山秋晚二首》之一又写到:“烟中草木水中山,笔到天机意态闲,九十仙翁自游戏,不应辛苦作荆关。”台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1191 册,第 148 页。
3参考铃木敬《<林泉高致·画记>与郭熙》、陈高华《宋辽金画家史料》、徐复观《中国艺术精神》等。
4《中国历代画家大观――宋元》(张安治《郭熙》),上海人民美术出版社 1998 年,第 165 页。
5《中国历代画家大观――宋元》(张安治《郭熙》),上海人民美术出版社 1998 年,第 166 页。
1宋·黄山谷《山谷集》卷八,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1113 册,第 65 页。
2参考宋·黄□ 《山谷年谱》卷三十,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1113 册,第 950—954 页。
3屠友祥校注《山谷题跋》卷八,上海远东出版社 1999 年,第 236 页。
4宋·苏子由《栾城集》卷十五《书郭熙横卷》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1112 册,第 173—174 页。
1据郭思《画记》、郭若虚《图画见闻志》等记载。
2徐建融《崔白艺术简论》,《上海大学学报》1985 年第 3 期。
3金·元好问《遗山集》卷四《汾亭古意图》、卷四十《跋紫微刘尊师山水》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1191册,第 50、468 页。
4樊波《北宋山水画南北分野与郭熙的审美取向――郭熙艺术地位再探》,《中国书画》2004 年第 1 期。
5徐复观认为郭熙的生、卒年应为 1000 年、1090 年前后。徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 197页;徐邦达认为郭熙大约生活在 1000 年-1100 年之间。徐邦达《郭熙名画的发现》,《文汇报》1957 年 3 月 19 日;朱良志认为郭熙大致卒于 1090-1100 年之间。朱良志《扁舟一叶——理学与中国画学研究》,安徽教育出版社 1999 年,第131 页。
1[日]铃木敬撰,王卫明译《<林泉高致集·画记>与郭熙》,《美术研究》1982 年第 4 期。
1元·脱脱《宋史》卷 211《宰相表二》、卷 313《富弼本传》,中华书局 2000 年,第 3640、8269 页。
2宋·李焘撰、清·黄以周等缉补《续资治通鉴长编拾补卷》卷三上,中华书局 1986 年(浙江书局影印版),第 28 页。
3薄松年、陈少丰《郭熙父子与<林泉高致>》,《美术研究》1984 年第 4 期。
4[日]铃木敬著、王卫明译《<林泉高致集·画记>与郭熙》,《美术研究》1982 年第 4 期。
5宋·米芾《画史》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 194 页。
6米芾《画史》中所说的吴丞相冲卿夫人为李成之孙女,实际上应为李成之“曾孙女”。李宥(988-1049)为李成之孙,一女曾嫁丞相吴充。张方平为李宥作墓志铭曰:“祖成,赠太子冼马,不仕乱世,放怀诗酒,与逸民游,酷嗜山水,能图其幽深之趣,摄之尺素极无涯之远,,天下之名笔,莫得其仿佛,故世以为神妙。”“一女,适刑部郎中知制诰吴充。”宋·张方平《乐全集》卷 39,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1104 册,第 465、467 页。
7元·汤垕《画鉴》写到:“营丘李成世业儒,胸次磊落,有大志……宋复古、李公年、王诜、陈用志皆宗师之、得其遗志,亦足名一世。郭熙,其弟子中最著者也。” 于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 417 页。
8薄松年、陈少丰《郭熙父子与<林泉高致>》,《美术研究》1982 年第 4 期。
1宋·苏轼《富郑公神道碑》写到:“英宗即位,拜枢密使、同中书门下平章事,迁户部尚书。逾年,以足疾,求解机务。章二十上,拜镇海军节度使、同中书门下平章事,判河阳,封祈国公。”“神宗即位,改镇武宁军,进封郑国公。公又乞罢使相,乃以为尚书左仆射、观文殿大学士、集禧观使,召赴阙。公以足疾,固辞,又复判河阳。熙宁元年,移汝州,且诏入觐。以公足疾,许肩輿至殿门,上特为御东门小殿见之。” 清·王文诰,于宏明点校《苏轼全集·文集》卷十八,时代文艺出版社 2001 年,第 3285-3286 页。
2宋·梅尧臣《宛陵先生集》卷十八《依韵和原甫省中松石画壁》,其注云:“富彦国为省判日令许道宁画。”台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1099 册,第 133 页。
3宋·刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 134 页。
4薄松年、陈少丰《郭熙父子与<林泉高致>》,《美术研究》1984 年第 4 期。
5薄松年、陈少丰《郭熙父子与<林泉高致>》,《美术研究》1982 年第 4 期。
6薄松年、陈少丰也认为:“铃木敬氏在《画记》注释中考订年代时,对郭熙到汴后最早参加三司史厅壁画创作时间的上限推到治平四年一月,……但又没提出有力的证据,这就很难使人信服。再如他根据郭若虚《图画见闻志》卷六《相国寺》一条材料,把郭熙画相国寺壁画定为英宗治平二年八月汴河水患之后,殊不知《图画见闻志》卷三李元济条中已明确记载着‘熙宁中召作相国寺壁’。既然郭画绘于李元济神像制作以后,那无疑也是郭熙在熙宁中的活动。”《美术研究》1984 年第 4 期。
1元·脱脱《宋史》卷 322 有吴中复传。
2《宋史》卷 211“英宗治平四年丁未”,在记邵亢自枢密直学士、兵部员外郎、知开封府,并除枢密副使之前,有治平四年(1067 年)九月辛丑吴奎的纪事,之后有治平四年(1067 年)十月已酉参知政事张方平的纪事(元·脱脱《宋史》卷 211,中华书局 2000 年,第 3642 页)。因而可以推测邵亢知开封府应是在治平四年(1067 年)的九月至十月间。“邵亢知开封府”还见《宋史》卷 317《邵亢传》。
3元·脱脱《宋史》卷 211“神宗熙宁元年戊申”,中华书局 2000 年,第 3642 页。
4元·脱脱《宋史》卷 312,中华书局 2000 年,第 8259 页。
5《宋史》卷 14《神宗一》记载,熙宁二年(1069 年)二月庚子日,王安石参知政事,是月甲子日,创置三司条例,议行新法。元·脱脱《宋史》,中华书局 2000 年,第 179 页。
6 徐建融先生根据英宗治平二年(1065 年)大雨,导致大河泛滥,相国寺遭淹漫塌,曾召李元济、崔白、郭熙等人修复壁画,又称这一工程约于熙宁元年完成,然后,崔白与郭熙等同时被召入画院。 参见徐建融《宋代名画藻鉴》,上海书店出版社 1999 年,第 168、220 页。 按照这一说法,郭熙至少在熙宁元年二月九日之前已在京城进行创作活动了,这与郭熙手志记载的熙宁初赴京似有矛盾。据《图画见闻志》“李元济”条:“熙宁中召画相国寺壁,命官较定众手,时原济
1 北宋时期与高丽外交来往的详情可参考李立《宋朝与高丽的外交关系》,《城市研究》1995 年第 5 期。
2米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 254 页。
3《宋史》卷 487 记载:“(神宗熙宁)七年,遣其臣金良鉴来言……。”元·脱脱《宋史》,中华书局 2000 年,第 10842页;《续资治通鉴长编》卷 249《神宗熙宁七年正月尽其月》:“乙丑,高丽国进奉使金良鉴副使卢旦见於垂拱殿。”宋·李焘《续资治通鉴长编》,中华书局 1986 年影印版,第 2339 页。
4宋·郭熙、郭思《林泉高致·画记》
1宋·郭若虚《图画见闻志》原序写有,该书所记载的画家事迹,续至唐代永昌元年,通至宋代熙宁七年。书中郭若虚称郭熙“今为御书院艺学”。
2 铃木敬根据玉华殿于神宗熙宁四年(1971 年)建成,认为郭熙为此画也在同一年完成。铃木敬著、王卫明译《<林泉高致集·画记>与郭熙》,《美术研究》1982 年第 4 期。铃木敬这一推测显然是错误的,因为《画记》中所载此次创作活动明显是在郭熙“蒙恩除待诏”之后的事,但在 1074 年郭熙还是艺学。所以,郭熙为玉华殿画至少也要在 1074 年之后。
3元·脱脱《宋史》卷 85,中华书局 2000 年,第 1415 页。
4宋·郭熙、郭思《林泉高致·画记》。
5宋·李焘《续资治通鉴长编》,中华书局 1986 年,第 2889 页。另据《宋史》卷 109《景灵宫》记载:“元丰五年,作景灵宫十一殿”。
6卢辅圣主编《中国书画全书》(2),上海书画出版社 2000 年,第 414-415 页。
7宋·张邦基《墨庄漫录》卷四,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 864 册,第 39 页。
1宋·叶梦得《石林燕语》卷四,《丛书集成》第 2755 册,第 37 页。
2宋·黄庭坚《山谷集》卷十二《题郑防画夹五首》之一,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1113 册,第 93 页。
3金·元好问《遗山集》卷四十《跋紫微刘尊师山水》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1191 册,第 468 页。
1 金·刘迎《梁忠信平远山水》:“憶想西游大梁苑,玉堂门闭花阴晚,壁间曾见郭熙画,江南秋山小平远……。”刘迎另一首诗《郭熙<秋山平远>用东波韵》:“槐花忙过举子闲,旧游憶在夷门山,玉堂曾见郭熙画,拂拭缣素尘埃间……。”金·元好问编《中州集》卷三,中华书局 1959 年,第 111、116 页。
2元·汤垕《画鉴》,于安澜编《画品丛书》上海人民美术出版社 1982 年,第 417 页。
1明·顾复《平生壮观》影印版(第三册),上海人民美术出版社 1962 年,第 46 页。
2参考张晨编《张安治美术文集》,人民美术出版社 1998 年,第 206 页。
3谢稚柳先生认为,现在能见到的郭熙画有八本。谢稚柳《郭熙画派叙论》,《文物精华》1964 年第 3 期。
4 关于《溪山秋霁图卷》的详细情况,可参阅王克文先生的《北宋郭熙溪山秋霁图卷》一文,见王克文著《山水画谈》,上海人民美术出版社 1993 年,第 291-298 页。
5 参见张春记编《谢稚柳谈艺录》,河南美术出版社 2001 年,第 51-52 页。
1 明·曹昭《格古要论》卷上称郭熙:“自著《山水训》,议论一时,卓绝千古可观。”台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 871 册,第 92 页。
2清·王毓贤《绘事备考》卷五写到:“郭思,熙之少子。”台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 826 册,第 192 页。
3南宋·王明清《挥麈前录》卷四《郭熙画山水有名》,《丛书集成》第 2770 册。第 142 页。
4清·钱曾《读书敏求记》卷三《郭思千金宝要八卷》写有:“宣和六年,河阳郭思,取千金方中诸论,逐件条而出之,使人知防於未病之前,又取诸单方逐件列而出之,使人知治病於已病之后,并附经用神验者,各称别说,推行孙真人妙法之本意,仍以千金宝要名篇,买巨石镌之,立于华州公廨。我家藏墨刻旧本,字画完整,故香袭人,暇日常取以核对,始知是本之佳否也。”《丛书集成》第 0049 册,第 119 页。
5 参考薄松年、陈少丰《读<林泉高致·画记>札记》,《美术研究》1979 年第 3 期。
1元·夏文彦《图绘宝鉴》卷三,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 87 页。
2据邓椿《画继》:“郭道卿字仲常,游卿字季能,熙之诸孙也。皆为郡守,颇有家学,仍善画马,其笔法真季孟也。今成都正法、保福两院有壁,传《窠植湖滩》、《与渡水》、《龁草》、《带鸦》、《病马》等迹。遂宁官圃中,亦有松鹿石竹见存。” 米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 358 页;夏文彦《图绘宝鉴》卷三:“郭信,京师人,补画院,赐绯待诏。或云熙之裔。工画道释,落笔细秀,亦善山水,得李成惜墨法,气象清旷。其皴抢又类贺真,亦一代奇笔也。”于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 88 页。
3南宋·王明清《挥麈前录》卷四《郭熙画山水有名》,《丛书集成》第 2770 册,第 142 页。
4据郭思撰《崇兴桥碑》,可参考薄松年、陈少丰《郭熙父子与<林泉高致>》,《美术研究》1982 年第 4 期。
5明·詹景风《王氏画苑补益》本《林泉高致》,起首有“男大中大夫徽猷阁待制秦风经略安抚使马步军都总管郭思郭若虚纂集”的标题。虽然标题中郭若虚是后人传抄的笔误,但郭思 1117 年完成《林泉高致》一书时自称的官衔和职务应该是可靠的。根据《宋史》卷 162 记载,徽宗大观二年(1108)初建“徽猷阁”,以藏哲宗御集,置学士、直学士、待制等官。元·脱脱《宋史》卷 162,中华书局 2000 年,第 2558 页。
7 郭思收购郭熙绘画作品的记载可参考《挥麈前录》卷四 、《邵氏闻见后录》卷二十七、《后村先生大全集》卷七、《墨庄漫录》卷四等。
8《二十五史补编》·《北宋经抚年表·政和五年》记载:“翰林学士许光凝知成都……。” 中华书局 1955 年,总第 7919页。
1南宋·陈振孙《直斋书录解题》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 674 册,第 770 页。
2元·马端临《文献通考》下卷,中华书局 1986 年,第 1831 页。
3北京图书馆藏。抄本目录中《画记》前漏《画格拾遗》,正文中有。关于北京图书馆藏明抄本《林泉高致》,薄松年、陈少丰两位先生有比较详尽的介绍,可参考薄松年、陈少丰撰写的《郭熙父子与<林泉高致>》一文,《美术研究》1984 年第 4 期。
4明·王世贞、詹景风《王氏画苑十卷画苑补益四卷》,齐鲁书社《四库存目·子部》第 71 册,第 329 页。
5宋·郭熙、郭思《林泉高致集》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 812 册,第 571 页。
1据《四库全书总目提要》,该《林泉高致集》系浙江宁波鄞县范懋柱(名钦,字尧卿)家天一阁藏元至正八年(1348 年)刻本为底本,并参校天一阁藏明刻本。而天一阁藏元至正八年刻本,乃是由豫章(江西省)欧阳必学重刻本,但不知重刻本所依据的底本。
1明·陶宗儀《说郛》中的《林泉高致》,就仅有“山水训”一篇。“山水训”是《林泉高致》中郭熙论画山水最重要的一篇,可见后人在传抄中的大胆删节。
2宋·《宣和画谱》在卷十一“郭熙”条写到:“熙后著《山水画论》,言远近浅深,风雨明晦,四时朝暮之所不同……至于溪谷桥彴，渔艇钓竿，人物楼观等，莫不分布使得其所，言皆有序，可为画式?? 于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 122-123 页;明·王绂《书画传习录》卷四写到:“(郭熙)著有《山水论诀》,言之最祥,永为尊式。” 王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 91 页。
3台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 812 册,第 532 页。
1元·夏文彦《图绘宝鉴》卷三,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 49 页。
2明·王绂《书画传习录》卷四,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 91 页。
3明·曹昭《格古要论》卷上,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 871 册,第 92 页。
4徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 199 页。
5朱良志编著《中国美学名著导读》,北京大学出版社 2004 年,第 166 页。
1陈传席曾谈到:“在中国,儒道家思想对于古代绘画的影响最大……宗炳的山水画论出现之后,古代山水画家,大抵都未有脱离道家思想的影响。”陈传席《中国山水画史》,天津人民美术出版社 2001 年,第 10 页;徐复观也曾指出:“由庄学精神而来的绘画,可说到了山水画而始落了实;其内蕴,由宗炳、王维而已完全显露了出来。……山水画的基本性格,是由庄学而来的隐逸性格……。”徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 153 页。
2已故学者王逊先生曾因为《林泉高致》中郭思序言有“先子少从道家之学”,而认为:“郭熙可能是道教徒。‘吐故纳新,本游方外’。可惜无其它材料佐证。”王逊《郭熙的<林泉高致>》,《美术》1981 年第 5 期;薄松年、陈少丰也肯定地说:“少从道家之学……可见郭熙信奉道教。”薄松年、陈少丰《读<林泉高致·画记>札记》,《美术研究》1979 年第 3 期。
3 包莉秋《<林泉高致>中的美学思想研究》,西北师范大学 2004 年硕士论文。
4朱良志先生在其论文中称:“本文不同意以往有的研究将《林泉高致》归于道家学派影响的画学著作,文章通过对郭熙生平的考证,认为郭熙与北宋理学中的重要人物有密切的接触,《林泉高致》在主导思想上反映了北宋理学的重要倾向,这是中国山水画史上第一次由隐者的立场转变为士大夫阶层立场的画学著作,被称为‘郭氏家法’的养性、持敬、恪勤、主一等理论与理学有惊人的一致性,而其著名的‘三远说’也体现了理学的精神旨趣。由此作者认为,《林泉高致》是继《乐记》、《文心雕龙》之后,又一部体现儒家旨趣的重要美学著作。”继而又写到:“郭熙思想有儒道兼综的特色,更以儒家思想为核心。儒家思想是《林泉高致》的思想灵魂。” 朱良志《<林泉高致>与北宋理学关系考论》,《社会科学战线》2002 年第 5 期。此段内容又见朱良志著《扁舟一叶——理学与中国画学研究》,安徽教育出版社 1999 年,第 124-126页。
5宋·郭熙、郭思《林泉高致》(《画记》、《郭思序》)
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·画意》
2古风在《郭熙绘画美学思想简论》一文中写到:“画中郭熙,乃如书中孙过庭,园中计成,戏中李渔,诗中白居易,文中苏轼,一言一论,皆躬身实践,倾心而出,故深中肯綮,精彩绝伦。”《延安大学学报》(社会科学版),1994 年第 4 期P76;俞剑华先生认为:“按书中所论,极为精到,纯为山水画写生有得之言,与一般模糊影响者不同。”俞剑华编《中国画论类编》(上册),人民美术出版社 1986 年,第 650 页。
3徐复观《中国艺术精神》,华东师大出版社 2001 年,第 80 页。
1《礼记·祭法》写到:“日月星辰,民所瞻仰也,山林、川谷、丘陵,民所取财用也。”汉·郑玄注、唐孔颖达等正义《礼记正义》,上海古籍出版社 1990 年,第 801 页。
2《礼记正义》,上海古籍出版社 1990 年,第 795 页。
3参考陈水云著《中国山水文化》,武汉大学出版社 2001 年。
4参考徐健融《宋代名画藻鉴》,上海书店出版社 1999 年。
5《庄子·渔父》中转述了孔子的话:“道者,万物之所由也。庶物,失之则死,得之则生;为事,逆之则败,顺之则成。故道之所在,圣人尊之。”《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 261 页。
6 《老子》第二十五章写到:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”“道法自然”曾被老子、庄子奉为最尊贵的道德,比如《老子》第五十一章写到:“道生之,德畜之,物形之,势成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊,德之贵,夫莫之命而常自然。故道生之,德畜之,长之育之,亭之毒之,养之覆之。生而不有,为而不恃,长而不宰。是谓玄德。”《庄子·天道》写到:“夫虚静、恬淡、寂漠、无为者,天地之平而道德之至,故帝王圣人休焉。”
7 参考徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 29 页。
1先秦·《论语·雍也》,《诸子百家集成》(《论语 孟子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 24 页。
2汉·刘向撰,向宗鲁校证《说苑校证》,中华书局 1987 年,第 434-436 页。
3先秦·《老子》第七十八章,《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 42 页。
4先秦·《老子》第七十三章,《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷), 时代文艺出版社 2002 年,第 40 页。
1先秦·《老子》第八十一章,《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 43 页。
2先秦·《老子》第三十二章,《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷), 时代文艺出版社 2002 年,第 24 页。
3先秦·《庄子·知北游》,《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 191 页。
4先秦·《庄子·天下》写到:“独与天地精神相往来而不敖倪于万物,不谴是非,以与世俗处。” 《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 273 页。
5 先秦·《庄子·刻意》写到:“水之性,不杂则清,莫动则平,郁闭而不流,亦不能清;天德之象也。故曰,纯粹而不杂,静一而不变,淡而无为,动而以天行,此养神之道也。”《庄子·外物》写到:“心无天游,则六凿相攘。大林丘山之善于人也,亦神者不胜。”《庄子·知北游》写到:“山林与!皋壤与!使我欣欣然而乐与!” 《诸子百家集成》(《老子 庄子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 147、231 页。
1南齐·谢赫《古画品录·序》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 6 页。
2陈·姚最《续画品·序》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 18 页。
3唐·张彦远《历代名画记》卷一,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 2 页。
4唐·张彦远《历代名画记》卷一,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 2 页。
5 童书业先生指出:“山水画本是起源于人物画背景的。此外,山水画还有一个来源,那就是地图。我们看古山水画,如张衡《地形图》、扬修《两京图》、曹髦《黄河流势图》、戴勃《九州名山图》等,题材都近于地图(后世还有这类近似地图的‘山水’画)。敦煌壁画中‘山水’配景,特别是较早的作品,有些也很象地图。所以地图应是山水画的另一渊源。中国山水画的‘散点透视法’和‘咫尺千里’的画面,我以为都与起源于地图有关。”童书业《童书业美术论集》,上海古籍出版社 1989 年,第 41 页。按王微《画叙》:“且古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流”;《历代名画记》卷四:“权尝叹魏蜀未平,思得善画者图山川地形,夫人乃进所写江湖九州山岳之势。”这表明山水画的起源确与绘制地图有一定的渊源。
6玄学虽然是一个相对复杂的文化思潮,但是玄学在本质上更具有老、庄的气质,特别是庄子的精神,李泽厚认为如果从人格本体论的角度来说“玄学就是庄学”。李泽厚《中国思想史论》,安徽文艺出版社 1999 年,第 197 页;徐复观说:“自竹林名士开始,玄学实以《庄子》为中心。”徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 134 页;邓乔彬说:“玄学是以‘出世’为主要倾向的老庄思想在新的历史条件下的演化。”邓乔彬《中国绘画思想史》,贵州人民出版社 2001 年,第 167 页。
7南朝·刘义庆撰、梁·刘孝標注、朱铸禹汇?ⅰ妒浪敌掠锘阈<ⅰ贰叭葜埂钡?24 则注引,上海古籍出版社 2002年,第 529 页。
8徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 140 页。
1 宗炳(375-443),字少文,南阳涅阳人(今河南省镇平县),其传见梁·沈约撰《宋书》卷 93《隐逸》、唐·李延寿撰《南史》卷 75《隐逸上》。宗炳的《画山水序》是中国第一部专门的山水画论。
2 唐·张彦远《历代名画记》卷五,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 78-79 页。
1 刘宋·宗炳《答何衡阳书》,梁·僧祐辑《弘明集》卷三,中华书局《四库备要·子部》第 25 页。
2 刘宋·宗炳《明佛论》,梁·僧祐辑《弘明集》卷二,中华书局《四库备要·子部》第 17 页。
3 刘宋·王微《叙画》,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 79-80 页。
4 唐·张彦远《历代名画记》卷五,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 79-80 页。
5 唐·李延寿撰《南史》卷二十一,中华书局 2000 年,第 381 页。
6 梁·沈约撰《宋书》卷六十二《王微》,中华书局 2000 年,第 1099 页。
7 唐·符载《观张员外画松石序》写到:“夫观张公之艺,非画也,真道也!”;宋·韩拙《山水纯全集》则写到:“夫画者笔也,斯乃心运也,索之于未状之前,得之于仪则之后,默契造化,与道同机。”
8宋·《宣和画谱》卷十《卢鸿》,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 101 页。
9宋·《宣和画谱》卷十,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 102 页。
10宋·刘道醇《五代明画补遗》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 100-101 页。
11宋·刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 132 页。
12宋·郭若虚《图画见闻志》卷三,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 113 页。
13于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 114 页。
1 苏轼叹曰:“宋兴七十余年,民不知兵,富而教之,至天胜、景佑极矣。”“宋兴百三十年,四方无虞,人物岁滋。盖自秦、汉以来,未有如此之盛者。虽所以致之非一道,而其要在于兵不用,用不久,尝使智者谋之而仁者守之,虽至于无穷可也。” 清·王文诰、于宏明点校《苏轼全集·文集》卷十《六一居士集叙》、卷十二《富郑公神道碑》,时代文艺出版社 2001 年,第 3060、3275 页;孟元老在《东京梦华录》自序中也称颂北宋末年崇宁间首都东京时的繁华景象,他说:“太平日久,人物繁阜。垂髫之童,但习鼓舞,斑白之老,不识干戈……。” 孟元老《东京梦华录》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 589 册,第 126 页。
1 《文献通考》卷三十《选举志三》写到:“太宗太平兴国二年,上初即位……得吕蒙正以下一百九人。越二日,复试诸科,得三百余人,并赐及第。又诏礼部阅贡籍十举以上至十五举进士诸科一百八十余人,并赐出身。九经七人,不中格,亦怜其老,特赐同三传出身,凡五百余人,皆赐绿袍,靴笏,赐宴开宝寺。”《文献通考》还引叶梦得《石林燕语》所言:“太宗初即位,取进士一百九十人,自唐以来未之有也。”元·马端临《文献通考》(上卷),中华书局 1986 年,第 284页。可见北宋取士至多,待遇之优厚,为历朝所未有。
2宋代有不杀士大夫之说,据《宋史》卷 379“曹勋传”,宋太祖时代,曾密立一碑于太庙,谓之誓碑,文曰:“不得杀士大夫及上书言事人。”
3 苏轼说:“宋有天下百二十有五年,六圣相师,专用一道曰仁,不杂他术。刑以不杀为能,兵以不用为功,财以不聚为富,人以不作聪明为贤。虽有绝人之才,而德不至,终不大用。六圣一心,守之不移。故自建隆以来至于今,卿相大臣,号多长者。记人之功,忘人之过,含垢匿瑕,犯而不校,以为常德。是以四方乂安,兵革不试,民之戴宋,有死无二。自汉以来,未有如今之胜者。此六圣之德,而众长者之助也……。” 清·王文诰、于宏明点校《苏轼全集·文集》卷十八《赵康靖公神道碑》,时代文艺出版社 2001 年,第 3291 页;刘道醇《五代明画补遗·序》:“我大宋抚重熙之运,博全胜之化,祖功宗德,四业於茲诚万世绵绵之盛,在於今日矣。故哲夫贤士,坐谈王道,徒歌帝力……。”于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 31 页;宋中期郭若虚著《图画见闻志》也写到:“逮我宋上符天命,下顺人心,肇建皇基,肃清六合。沃野讴歌之际,复见尧风;坐客闲揲宴之馀,兼穷绘事。” 米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 8 页。
1朱良志编著《中国美学名著导读》,北京大学出版社 2004 年,第 173 页。
2[英]赫伯特·里德《现代绘画简史》,上海人民美术出版社 1979 年,第 5 页。
3宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
4明·沈灏《画塵》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 384 页。
1张善文注译《周易》,花城出版社 2001 年,第 130 页。
2汉·郑玄注,唐孔颖达等正义《礼记正义·乐记》第十九,上海古籍出版社 1990 年,第 660-661 页。
3梁·钟嵘著、周振甫译注《诗品译注》,中华书局 1998 年,第 15 页。
4《孟子字义疏证》,转引自顾蓓晔著《存乎一心的智慧》,台北,林郁文化事业有限公司 2000 年,第 54 页。
5先秦·《荀子·解蔽》,《诸子百家集成》(《荀子》卷),时代文艺出版社 2002 年,第 185 页。
6冯能保在《眼睛的潜力》(阿恩海姆《艺术与视知觉》导引)写到:“眼睛是信息的接受器,人的大脑中所接受和储存的信息,有百分之八十是眼睛提供的;眼睛又是心灵的窗口,大脑中的许多秘密都由它直接传达出来的;眼睛还是信息的初级加工场,它把物理对象加工、组织成有意味的视觉形象和视觉概念。人的眼睛是艺术的父亲。视觉艺术的胚胎首先是由眼睛‘塑造’的。眼睛的潜在力量如此巨大,以至物理学家、哲学家、医学家、心理学家都竟相研究人的视觉的奥秘。这种研究对于艺术(尤其是视觉艺术)的创作与欣赏意义重大。” 冯能保《眼睛的潜力》,江苏教育出版社 1990 年,第 5 页。
7唐·张彦远《历代名画记》卷十,安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 121 页。
8唐·符载《观张员外画松石序》,见俞剑华编《中国画论类编》,人民美术出版社 1986 年,第 20 页。
1宋·邓椿《画继》卷九,湖南美术出版社 2000 年,第 406 页。
2宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》,上海书店出版社 2003 年,第 140 页。
3南陈·姚最《续画品》“评湘东殿下”之语,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 19 页。
4宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
5明·唐志契说:“凡画山水,最要得山水性情。得其性情,山便得环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如挂脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势,如绮如云,如奔如怒,如鬼面,自然水情即我情,而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有?不知山情即止而情态则面面生动,水性虽流而情状则浪涛具形。……岂独山水,虽一草一木亦莫不有性情。若含蕊舒叶,若披枝行干,虽一花而或含笑,或大放,或背面,或将谢,或未谢,俱有生花之意。画写意者,正在此著精神,亦在未举笔之先,预有天巧耳。不然,则画家六则首云气韵生动,何所得气韵耶?”唐志契《绘事微言》卷一《山水性情》,王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 263 页。
6比如包莉秋同学的论文写到:“郭熙深受道家思想的熏陶,‘林泉之心’的命题继承了老庄的‘涤除玄览’、‘心斋’、‘坐忘’的理论,发挥了宗炳的‘澄怀味象’的命题,发展了张璪的‘外师造化,中得心源’的观点。‘林泉之心’说到底就是老庄所提的‘虚静’,具有‘自调节审美’的性质。”包莉秋《<林泉高致>中的美学思想研究》,西北师范大学硕士论文(文艺学)2004 年。
1唐·张彦远《历代名画记》卷二,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 23 页。
2苏东坡《《书晁补之所藏与可画竹三首》其一写到:“与可画竹时,见竹不其人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。” 清·王文诰,于宏明点校《苏轼全集·诗集》卷二十九,时代文艺出版社 2001年,第 1611-1612 页。
3宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
2张彦远《历代名画记》卷五,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 79 页。
3宋·苏轼《东坡志林》卷一《记游庐山》,中华书局 1981 年,第 4 页。
4宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
5宋·韩拙《山水纯全集》,《宋人画论》,湖南美术出版社出版 2000 年,第 67 页。
1元·黄公望《写山水决》,卢辅圣主编《中国书画全书》(2), 上海书画出版社 2000 年,第 762 页。
2洪惠镇《山水画三远法别解》,《美术研究》1998 年第 4 期。
3宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》,上海书店出版社 2003 年,第 142 页。
4 当代英国艺术史家贡布里希说:“对于我们周围世界所发生的令人眼花缭乱的种种变异,我们会相对地无动于衷,心理学中把这叫作‘恒常性‘〔constancy〕。即使因距离、照度、视角等有所改变,我们可能注意到某些变异,但是,在我们看来事物的颜色、形状和明度还是相对稳定的。” [英]E·H·贡布里希著,林夕、李本正、范景中译《艺术与错觉》,湖南科学技术出版社 2002 年,第 37 页;中国学者胡东放说:“所谓形体与色彩的恒长性问题,实际上是属于心理学中知觉恒长性的范围,即指虽然外界的客观刺激变化不定,而我们的感觉世界对它的知觉却保持着稳定的不变性。这种恒常性之所以重要,关键在于它比随机性视觉具有更多的认知稳定性,也更多地体现了大脑的参与与作用。无论是明度恒常性、色彩恒常性还是形状恒常性,都体现了大脑的知觉对视网膜的感觉的某种修正,它表明感性的视觉信息被加以了理性的有序化组织,也正是在这种人类视知觉恒常性的基础上,人类视觉艺术的出现才算有了可能。”胡东放《中国画黑白体系》,人民美术出版社 1991 年,第 23 页。
5宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·画诀》。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
2 宗白华《美学散步》,上海人民出版社 2001 年,第 97 页。
3清·布颜图《画学心法问答》,王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 494 页。
4曾祖荫先生对于中国画的时空表现有一段非常好的描述,我们不妨将之录下:“与西洋传统画法的焦点透视不同,它不是从一定时间、一定视点来观察、描写对象,而是打破时间和空间的限制,根据艺术家对自然的理解和情感来组织画面,结构空间。它的视点可以上下左右移动。可以是立足于高空,俯瞰全景,由近及远地看到许多物象。在古代的长卷画中,不仅视点可以忽高忽低,忽远忽近,如长江万里图,就是坐在小船上画的。那时的小船摇槽张帆作动力,船慢慢向前进,人坐在船上的视点也逐一向前移。这种视点的不断变化,就象现代电影创作中的‘移摄’,小船好象摄影机。电影的移摄是把摄影机放在车上或升降机上,对被摄体作推近、拉远、跟随、横移或上下运动的拍摄,向观众展示广阔的场景。图画中的散点透视的视点更要自由得多,灵活得多。”曾祖荫《中国古代文艺美学范畴》,文津出版社 1987 年,第 190页。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
2叶朗·《中国美学史大纲》,上海人民出版社 1999 年,第 278 页。
3五代·荆浩《笔法记》,沈子丞《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 49 页。
4宋·《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 132 页。
5宋·《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 132 页。
6叶朗·《中国美学史大纲》,上海人民出版社 1999 年,第 278 页。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
2[美]阿恩海姆著,腾守尧、朱疆源译《艺术与视知觉》,四川人民出版社 1998 年,第 47-49 页。
3[美]卡洛林 M 布鲁墨著,张功钤译《视觉原理》,北京大学出版社 1987 年,第 27 页。
4[英]EH 贡布里希著,林夕、李本正、范景中译《艺术与错觉》,湖南科学技术出版社 2002 年,第 50、59 页。
5清·林纾在《春觉斋论画》,王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 850 页。
6王伯敏著,陈存千编《山水画纵横谈》,山东美术出版社 1986 年,第 133 页。
7清·石涛有画跋云:“名山许游未许画,画必似之山必怪。变幻神奇懵董间,不似似之当下拜。”王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 322 页。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
2唐朱景玄《唐朝名画录》“吴道子”,卢辅圣主编《中国书画全书》(1),上海书画出版社 2000 年,第 164 页。
3南陈·姚最姚最《续画品·序》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 18 页。
4南宋·李澄叟《画山水决》,卢辅圣主编《中国书画全书》(2),上海书画出版社 2000 年,第 674 页。
5明·莫是龙《画说》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 119 页。
6明·董其昌《画旨》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年 ,第 173 页。
7清·石涛《画谱》“山川章”第八,上海古籍出版社《续修四库》第 1065 册,第 139 页。
8宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·画意》。
2郭熙说的顾恺之应为顾骏之,谢赫《古画品录》称顾骏之:“常结构层楼以为画所,风雨炎懊之时,故不操笔,天和气爽之日,方乃染毫。”
3明·李日华《竹懒论画》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 235 页。
1宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 34 页。
2宋·苏轼《书李伯时山庄图后》,清·王文诰,于宏明点校《苏轼全集·文集》卷七十,时代文艺出版社 2001 年,第5122 页。
3宋·郭熙、郭思《林泉高致·画诀》
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
2宋·郭熙、郭思《林泉高致·画题》
3宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
4宋·郭熙、郭思《林泉高致·画诀》
5宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
1何楚熊《中国画论研究》,中国科学出版社 1996 年,第 161 页。
2宋·郭熙、郭思《林泉高致·郭思序》。
3宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
4清·王原祁《麓台题画稿》·《题仿黄大痴长卷》、《题仿大痴笔》,上海古籍出版社《续修四库》第 1066 册,第 214 页。
1 欧阳予倩《谈戏曲表演》,转引自刘长林著《中国系统思维》,中国社会科学出版社 1990 年,第 411 页。
2 清·石涛《画跋·论画山水云》:“法无定相,气概成章耳。” 王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 320 页;清·恽寿平、王翚评注笪重光《画筌》:“山无定向,水无定趋,树无定枝,石无定角,凡物皆无定形也,故笔无定着,意无定营,终之而画无定景。然无定其象,有定其法,天下无无法之事,而画法尤多门。昔人论画曰六法,举其概也,析而论之,自崇山大川,至于微尘弱草,下笔则无不各有其法。法可枚举哉!鹿柴氏曰:有法之极,归于无法。此编法也,而明之,自可离法而立,渔者得鱼忘筌,忘筌斯作者意呼!”王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 320、345 页;清·方薰《山静居画论》写到:“画有法,画无定法,无难易,无多寡。嘉陵山水,李思训期月完成,吴道子一夕而就,同臻其妙,不以难易别也……画法之妙,人各意会而造其境,故无定法也。”沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 583 页。
3沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 21 页。
4清·王文诰,于宏明点校《苏轼全集·文集》卷十一,时代文艺出版社 2001 年,第 3110 页。
5明·唐志契《绘事微言》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 262 页。
6宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
1清·方薰(《山静居画论》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 541 页。
2清·林纾《春觉斋论画》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 870 页。
3元·黄公望《写山水决》,卢辅圣主编《中国书画全书》(2),上海书画出版社 2000 年,第 762 页
4周积寅编著《中国画论辑要》,江苏美术出版社 1985 年,第 133 页。
5清·石涛《画谱·山川章》,上海古籍出版社《续修四库》第 1065 册,第 139 页。
6唐·王维《山水论》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 32 页。
7宋·郭熙、郭思《林泉高致·画诀》。
8宋·韩拙《山水纯全集·张怀后序》,熊志庭、刘成准等译注《宋人画论》,湖南美术出版社出版 2000 年,第 105 页。
9潘天寿《听天阁画谈随笔》,转引自周积寅编著《中国画论辑要》,江苏美术出版社 1985 年,第 67 页。
1沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1983 年,第 583 页。
2宋·刘道醇《圣朝名画评·序》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 111 页。
3 郑午昌在《中国画学全史》指出:“宋人善画,要以一‘理’字为主。是殆受理学之暗示。惟其讲理,故尚真;惟其尚真,故重活;而气韵生动,机趣活泼之说,遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。”郑午昌《中国画学全史》,上海书画出版社 1985 年,第 269 页; 朱良志先生指出:“宋代绘画创作和画学思想的突出发展,受益于那个时代的思想文化,尤其是以理学面目出现的儒家思想的复兴,给发展中的中国绘画注入了新的活力,画学思想也在理学的影响下,形成了卓异的品貌。”朱良志《扁舟一叶——理学与中国画学研究》,安徽教育出版社 1999 年,第 1 页。
4明·何良俊《四友斋画论》,王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 199 页。
5 元·夏文彦《图绘宝鉴》卷三称郭熙所论山水画法:“言之最祥,后人尊为画式”;明沈灏《画塵》写到:“大痴谓画须留天地之位,常法也。”“留天地之位”出自郭熙《画诀》,可见郭熙所总结的山水画布局方法,成为后人所遵循的一种常法。实际上郭熙之后比较有影响的山水画理论,比如北宋韩拙《山水纯全集》、元黄公望《写山水决》、明董其昌《画旨》、清笪重光《画筌》等等,无不反复借鉴、引用和称道郭熙的山水画理论,从中也反映出后人的山水画创作实际上并没有完全超越郭熙在理论上所总结的范式。
6宋·郭熙《林泉高致·画诀》
1丰子恺《丰子恺美术夜谭》,上海人民出版社 2004 年,第 32 页。
2宋·郭熙《林泉高致·画诀》。
3明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 221 页。
4宋·韩拙《山水纯全集·论山》,熊志庭、刘成准等译注《宋人画论》,湖南美术出版社出版 2000 年,第 68 页。
5宋·郭熙《林泉高致·山水训》。
6宋·郭熙《林泉高致·山水训》。
1清·唐岱《绘事发微》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 450 页。
2宋·郭熙《林泉高致·画诀》。
3于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 123 页。
1清·方士庶《天慵庵笔记》,周积寅编《中国画论辑要》,江苏美术出版社 1985 年,第 250 页。
2清末·王国维著,徐调孚校注《校注人间词话》卷上,中华书局 2004 年,第 1 页。
3宋·郭熙《林泉高致·山水训》
4宋·郭熙《林泉高致·山水训》
5宋·郭熙《林泉高致·山水训》
6苏轼《跋蒲传正燕公山水》写到:“画以人物为神,花、竹、禽、鱼为妙,宫室、器用为巧,山水为胜,而山水以清雄奇富变态无穷为难……。” 清·王文诰,于宏明点校《苏轼全集·文集》卷七十,时代文艺出版社 2001 年,第 5124 页。
1南朝宋·宗炳《画山水序》,见张彦远《历代名画记》卷五,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 78 页。
2唐·王维《山水论》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 32 页。
3沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 53 页。
4宋·郭熙《林泉高致·山水训》
5宗白华《美学散步》,上海人民出版社 2001 年 P108。
6宋·郭熙《林泉高致·山水训》。
7南陈·姚最《续画品·萧贲》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 20 页。
8清·笪重光《画鉴》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 343 页。
1宗白华《美学散步》,上海人民出版社 2001 年,第 110 页。
2南朝宋·王微《叙画》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 16 页。
3 朱景玄《唐朝名画录·序》,卢辅圣主编《中国书画全书》(1),上海书画出版社 2000 年,第 161 页。
1 沈宁编《滕固艺术文集》,上海人民美术出版社 2003 年,第 114 页。
2 [法]丹纳著,傅雷译《艺术哲学》,人民文学出版社 1963 年,第 9 页。
3 徐建融先生曾感慨曰:“华夏民族之文化,历数千载之演进,而造极于宋代,正如西方文化造极于希腊,后世虽各有创造性的贡献,但终究难以超越。”徐建融《宋代名画藻鉴》,上海书店出版社 1999 年,导论第 2 页。
1宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43、50 页。
2元·汤垕《画鉴》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 417 页。
3金·元好问《遗山集》卷四十《跋紫微刘尊师山水》, 台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1191 册,第 468 页。
4清·历鹗《南宋院画录》卷七,于安澜编《画史丛书》(4),上海人民美术出版社 1962 年,第 181 页。
5清·唐岱《绘事发微·画名》,王伯敏、任道斌编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 435 页。
6张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 2 页。
1明·王世贞《艺苑卮言》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 91 页。
2唐·张彦远《历代名画记》卷一,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 16 页。
3唐·张彦远《历代名画记》卷一,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 16 页。
4五代·荆浩《笔法记》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 51 页。
1唐·张彦远《历代名画记》卷一,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 16 页
2唐·张彦远《历代名画记》卷一,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 16 页。
3五代·荆浩《笔法记》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 51 页。
4五代·荆浩《笔法记》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 51 页。
5五代·荆浩《笔法记》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 51 页。
6宋·郭若虚《图画见闻志》卷二,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 61 页。
1明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 223、228 页。
2唐·朱景玄《唐朝名画录》记张璪画画:“尝以手握双管,一时齐下,一为生枝,一为枯枝,气傲烟霞,势凌风雨,槎牙之形,鳞皴之状,随意纵横,应手间出,生枝则润含春泽,枯树则惨同秋色。其山水之状,则高低秀丽,咫尺重深。石尖欲落,泉喷如吼。其近也若逼人而寒,其远也若极天之尽。所画图障,人间至多。”所谓“槎牙之形,鳞皴之状”,说明张璪的山水画已经使用了类似于后世皴法的表现。清·唐岱在《绘事发微》“皴法”一节中写到:“李思训用点攒簇而成皴,下笔首重尾轻,形似钉头,为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴,下笔均直形似稻谷为雪雨皴也,又谓之雨点皴。二人始创其法,厥派遂分李将军为北宗,王右丞为南宗。” 唐岱之所以用不同的皴法来形容李思训和王维的山水画,看来主要是受到了明清之际山水画“南北宗”论的影响。历来王维和李思训绘画的主要区别并不在于皴法,而是用色与水墨的差别,但唐岱以皴法的不同来解释“南北宗”的不同,未免牵强。
3于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 106 页。
4明·莫是龙《画说》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 124 页。
1唐·朱景玄《唐朝名画录》记载王墨:“常画山水、松石、杂树,性多疏野、好酒,凡欲画图嶂,先饮醺酣之后,即以墨泼,或笑或吟,脚蹙手抹,或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水。应手随意,倏若造化,图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹,皆谓奇异也。”清·唐岱《绘事发微》对笔墨解释道:“洪谷子常嗤吾道子画有笔而无墨,项容画有墨而无笔。盖有笔而无墨者,非真无墨也,是皴染少,石之轮廓显露,树之枝干枯涩,望之似乎无墨,所谓骨胜肉也。有墨而无笔者,非真无笔也,是勾石之轮廓,画树之干体,落笔涉轻,而烘染过度,遂至掩其笔、损其真也,观之似乎无笔,所谓内胜骨也。”
2五代·荆浩《笔法记》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 50 页。
3 北宋·刘道醇《五代明画补遗·山水第二》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 100-101 页。
4 荆浩《山水节要》,俞剑华编著《中国画论类编》(上卷),人民美术出版社 1986 年,第 614 页。
1宋·刘道醇《五代明画补遗》称关仝:“初师荆浩学山水,仝刻意力学,寝食都废,意欲逾浩”;郭若虚《图画见闻志》卷二称关仝:“学从荆浩,有出蓝之美”; 米芾《画史》称李成“师荆浩,未见一笔相似,师关仝则树叶相似”;《宣和画谱》卷十《荆浩》条则写到:“当时有关仝,号能画,尤师事浩为门弟子,故浩之所能,为一时之所器重。……梅尧臣尝观浩所画山水图,曾有诗,其略曰:‘上有荆浩字,持归翰林公’之句,而又曰:‘范宽到老学未足,李成但得平远工。’此则所以知浩所学,固自不凡,而尧臣之论非过也。”元·汤垕《画鉴》写到:“荆浩山水,为唐末之冠,关仝常师之。皓自号洪谷子,作山水决,为范宽辈之祖。”总之关仝、李成、范宽的山水画都与荆浩的画法有一定的渊源和师承关系。
2宋·邵伯温《邵氏闻见录》记载:“祖宗开国所用将相皆北人,太祖刻石禁中曰:‘后世子孙无用南士作相,内臣主兵。’”邵伯温《邵氏闻见录》卷一,中华书局 1997 年,第 4 页。
3 宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43 页。
4北宋后期,米芾是最推崇董源和巨然画者,他一再评价董源的画:“平淡天真多,唐无此品,在毕宏上。近世神品格高,无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣皆得天真。岚色懋苍,枝干劲挺,咸有生意。溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也。”“余家董源《雾景》,横披全幅,山谷隐显,林梢出没,意趣高古。”又评巨然:“少年时多作樊头,老年平淡趣高。” 宋·米芾《画史》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 191、194 页。
5清·王鉴《染香庵画跋》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 295 页。
1清·王原祁《麓台题画稿·题仿董巨笔》:“画中有董巨,犹吾儒之有孔颜也。” 上海古籍出版社《续修四库》第 1066册,第 219 页。
2宋·刘道醇《圣朝名画评·山水林木门》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 132 页。
3宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43 页。
4宋·刘道醇《圣朝名画评·山水林木门》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 131 页。
5宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43 页。
6宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》,上海书店出版社 2003 年,第 146 页。
7宋·郭若虚《图画见闻志》卷四,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 149 页。
8宋·沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》,上海书店出版社 2003 年,第 146 页。
1元·汤垕《画鉴》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 411-412 页。
2郑午昌《中国画学全史》,上海书画出版社 1985 年,第 208 页。
3宋·郭若虚《图画见闻志》卷一《论古今优劣》:“近代方古多不及,而过亦有之。若论佛道人物,仕女牛马,则近不及古;若论山水林石,花竹禽鱼,则古不及近。”宋·邵博《邵氏闻见后录》卷二十七:“荆浩论曰:‘山水之学,吴道子有笔无墨,项容有墨而无笔,王维李思训之流不数也。’其所自立可知矣。然入吾本朝,如长安关仝、营丘李成、华原范宽之绝艺,荆浩者又不数也。故本朝画山水之学,为古今第一。”
4黄山谷的这三首诗为《跋郭熙画山水》、《题燕文贵山水》、《题郑防画夹五首》,见《山谷题跋》卷八,《山谷集》卷二十七、卷十二。
5宋·周密《云烟过眼录》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 364 页。
6宋·郭熙、郭思《林泉高致·画记》。
1徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 257 页。
2宋·刘道醇《圣朝名画评·山水林木》:“成幼属文,能画山水林木,当时称为第一。”于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 131 页。
3宋·刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 132 页。
4宋·刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 131 页。
5宋·刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 134 页。
6宋·郭若虚《图画见闻志》卷四,米田水译注《图画见闻志 画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 145 页。
7宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
8宋·米芾《画史》称李成“师荆浩,未见一笔相似,师关仝则树叶相似”;元夏文彦《图绘宝鉴》卷三则说李成师法关仝。
9宋·米芾《画史》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 191 页。
10宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
1宋·韩拙《山水纯全集》,熊志庭、刘城准等译注《宋人画论》,湖南美术出版社出版 2000 年,第 93 页。
2宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志 画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43 页。
3屠友祥校注《山谷题跋》卷三《跋仁上座橘洲图》,上海远东出版社 1999 年,第 85 页。
4清·唐岱《绘事发微》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 438 页。
5于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 215 页。
6邓椿《画继》卷九《杂说论远》,米田水译注《图画见闻志 画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 140 页。
7刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 132 页。
1宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43 页。
2于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 114 页。
3宋·王闢之《绳水燕谈录》卷七,中华书局 1997 年,第 90 页。
4元·虞集《道园学古录》卷二《题杨友直检校所藏李营丘枯木图》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1207 册,第18 页。
5宋·米芾《画史》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 195 页。
6宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志 画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 43 页。
7明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 221 页。
1清·恽寿平《南田画跋》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 385 页。
2宋·米芾《画史》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 194、215 页。
3徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 258 页。
4元·黄公望《写山水诀》,卢辅圣主编《中国书画全书》(2),上海书画出版社 2000 年,第 762 页。
5明·唐志契《绘事微言》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 267 页。
6清·吴其贞《书画记六卷》,上海古籍出版社《续修四库全书》1066 册 P134。
7宋·郭若虚《图画见闻志》卷一,米田水译注《图画见闻志 画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 148 页。
8《宣和画谱》卷十一,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 122-123 页。
1刘道醇《圣朝名画评》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 131 页。
2宋·《宣和画谱》,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 122 也。
3明·张泰阶《宝绘录》卷一,齐鲁书社出版社《四库存目》子部第 72 册 P134。
4清·安歧《墨缘汇观录》卷三,上海古籍出版社《续修四库》第 1067 册,第 296 页。
5明·文徵明《文待诏论画》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年 P47。
6宋·郭熙、郭思《林泉高致·画诀》。
7宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
8童书业说:“他(郭熙)却有一种新贡献,便是‘云烟变灭’的画格”,“他(郭熙)的画注重墨法和云烟,已开米芾之先。”童书业《童书业说画》,上海古籍出版社 1999 年 P38、P56。
9谢稚柳先生对王诜和郭熙绘画风格的分析比较客观,他一再强调王的用笔尖劲而流利,郭的圆润而厚重,王的风格是秀劲,显得才气纵横,而郭是浑厚,显得宽大而郁茂,郭熙的总体风格就是浑厚的笔性、湿润的墨韵、境界的清旷、峰峦的灵动。并认为郭熙的用笔,一般是秃而较大的,粗壮而圆浑的,它富有中锋的含蓄性,因此它所显示着的是浑厚的形态。参考张春记编《谢稚柳谈艺录》,河南美术出版社 2001 年。
1清·汤漱玉《玉台画史》卷二《咸淳毗陵志》(《将重珍良贵题常州朱氏画草虫卷》),于安澜编《画史丛书》(5),上海人民美术出版社 1962 年,第 16 页。
2宋·刘道醇《五代明画补遗》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 10 页。
1清·历鹗《南宋院画录》,于安澜编《画史丛书》(4),上海人民美术出版社 1962 年,第 37 页。
2明·曹昭《格古要论》卷上,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 871 册,第 92 页。
3清·吴其贞《书画记六卷》卷一,上海古籍出版社《续修四库》第 1066 册,第 9 页。
4清·卞永誉《式古堂书画汇考》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 828 册,第 730 页。
5米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 414 页。
6宋·刘道醇《五代明画补遗》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 103-104 页。
7明·王绂《书画传习录》卷四,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 83 页。
1宋·郭熙、郭思《林泉高致·画记》。
1 谢稚柳编《郭熙王诜合集》叙言,上海人民美术出版社 1993 年。
2明·唐志契《绘事微言》卷一,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 265 页。
3明·曹昭《格古要论》卷上,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 871 册,第 92 页。
4明·王世贞《艺苑卮言》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 88 页。
1明·唐志契《绘事微言》卷一,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清) ,河北美术出版社 2002 年,第 268 页。
2清·历鹗《南宋院画录》卷七,于安澜编《画史丛书》(4),上海人民美术出版社 1962 年,第 136 页。
1清·笪重光《画筌》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1983 年,第 308 页。
2明·唐志契《绘事微言》卷一,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 258 页。
1清·宋犖《论画绝句》云:“蟹爪树枝鬼面石,河阳大幅太行图,挂起淋漓元气湿,真成驚倒倩人扶。”沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1983 年,第 474 页。
2明·王绂《书画传习录》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 93 页。
3转引自清·方薰《山静居画论》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 547 页。
4宋·郭若虚《图画见闻志》,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 148 页。
5宋·《宣和画谱》卷十一《郭熙》,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 122 页。
1宋·刘道醇《圣朝名画评·山水林木》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 131 页。
2徐建融《宋代名画藻鉴》,上海书店出版社 1999 年,第 171 页。
3张光福评价郭熙的画:“他(郭熙)画山、画树都与荆、关、李、范、董、巨有区别。他画山用云头皴,与荆、关、范相比,减少了山势的硬度,然而并不失去雄伟之势,他描写的树,俱有‘蟹爪式’的特点,和李成的枯树硬枝显然有区别,很象枣树。另外在表现手法上他吸收了‘南方山水画派’的特点,表现出一定水分的‘饱和度’,因此比李成等人的画更加秀润。”张光福《中国美术史》,知识出版社 1982 年,第 334 页。
1樊波《北宋山水画南北分野与郭熙的审美趋向――郭熙艺术地位再探》,《中国书画》2004 年第 1 期。
2洪丕谟《点击中国绘画》,上海人民美术出版社 2004 年,第 105 页。
3徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 197 页。
4日·铃木敬著,王卫明译《<林泉高致·画记>与郭熙》,《美术研究》1984 年第 2 期。
5谢稚柳编《郭熙王诜合集》(叙言),上海人民美术出版社 1993 年。
1五代时西蜀画院画家黄荃曾被授翰林待诏权院事,进荃三品服,检校少府监,赐紫金鱼袋,又累加官至副使检校户部尚书兼御史大夫,太子左赞善大夫。(宋·刘道醇《圣朝名画评》卷一;《宣和画谱》卷十六》)黄荃之子黄居宝也事西蜀画院,后累迁自水部员外郎。(《宣和画谱》卷十六)北宋时画院画家被授予官名的很少见,真宗时期曾有王端敕入图画院,让而不受,后上嘉之,特授奉职,转右班殿直;仁宗朝画院待诏高克明,守少府监主簿,赐紫。(宋·刘道醇《圣朝名画评》卷一》)北宋末年至南宋时,朝廷对宫廷画家授官的人数比较多,比如刘宗古宣和间待诏,成忠郎,除提举车辂院事;李迪,宣和间莅职画院,授成忠郎,绍兴间复职画院副使,赐金带;李安忠,居宣和画院,历官成忠郎;苏汉臣,宣和画院待诏,绍兴间复职画院,孝宗时补承信郎;朱锐,宣和画院待诏,绍兴间复职,授迪功朗,赐金带;李从训,宣和待诏,绍兴间复官,补承直郎,赐金带;阎仲,宣和百王宫待诏,绍兴间复官,补承直郎;阎次平,孝宗时隆兴初进画院称旨,补将仕郎,其弟次于承务郎;萧照,高宗时画院待诏,绍兴中补迪功郎。(见夏文彦《图绘宝鉴》卷四)。这些官位都在六至九品之间,而北宋时期画院画家虽也有被授官的,有的较高,但人数极少, 仅有高克明、郭熙几个人。
2宋·郭若虚《图画见闻志》,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 148 页。
3宋·《宣和画谱》,于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 122 页。
4宋·邵博《邵氏闻见后录》卷二十七,中华书局 1997 年,第 214 页。
1宋·沈括《图画歌》,俞剑华《中国画论类编》(上),人民美术出版社 1986 年,第 45 页。
2陈高华《宋辽金画家史料》,文物出版社 1984 年,第 279 页。
3按照刘道醇的另一部著作《五代明画補遗》,开篇有嘉祐四年(1059 年)十二月初九日颖川陈洵直所作的序言,其中写到:“今因集本朝名画评,又捃拾其见遗者,叙而编之,名曰五代明画補遗。时嘉祐四年十二月颖川陈洵直序”。《本朝名画评》即《圣朝名画评》,其撰书的年代当与《五代明画補遗》同时。金维诺称《圣朝名画评》大约成书于嘉祐(1056年-1063 年)前后。金维诺《北宋时期的绘画史籍》,《美术研究》1979 年第 3 期;但王伯敏称刘道醇《圣朝名画评》在庆历八年(1048 年)成书。王伯敏《中国绘画通史》(下),三联书店 2000 年,第 654-655 页。
4 宋·刘道醇《圣朝名画评》卷二《山水林木》写到:“神品二人:李成、范宽;妙品六人:高克明、王士元、王端、商训、燕文贵、许道宁;能品十人:陈用志、黄怀玉、黄荃、翟院深、刘永、释巨然、赵幹、李隐、庞崇穆、曹仁?!?
5宋·《宣和画谱》卷十二《童贯》写到:“父湜,雅好藏画,一时名手如易元吉、郭熙、崔白、崔悫辈,往往资给于家,
以供其所需……。” 于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 135 页。
1南宋·邓椿《画继》卷十《杂说·论近》:“先大父在枢府日,有旨赐第于龙津桥侧,先君侍郎作提举官,仍遣中使监修。比背画壁,皆院人所作翎毛花竹及家庆图之类。一日先君就视之,见背工以旧绢山水揩拭几案,取观乃郭熙画也。问其所自,则云‘不知’;又问中使,乃云:‘此出内藏库退材所也。昔神宗好熙笔,一殿专背熙作;上即位后易以古图,退入库中者不止此耳。’先君云:‘幸奏知,若只得此退画足矣。’明日有旨尽赐,且命举至第中。故第中屋壁无非郭画,诚千载之会也。” 邓椿的这段记载,长期以来成了美术史研究中的一桩公案,许多学者就此作出了各种的解释。虽然我们无法从其他史料中了解到当时郭熙画被退出内藏库的具体情况,也不确定邓椿所说的“以上所好”是指的高太后临朝听政,还是指哲宗的亲政,但郭熙的这一遭遇应该是有事实根据的,也可能主要是因此影响到了御府对他作品的收藏。
1苏轼《又跋汉杰画山二首》,清·王文诰、于宏明点校《苏轼全集·文集》卷七十,时代文艺出版社 2001 年,第 5128页。
2苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》,清·王文诰、于宏明点校《苏轼全集·诗集》卷二十九,时代文艺出版社 2001 年,第 1616 页。
3唐·张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 16 页。
4南齐·谢赫《古画品录》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 8 页。
1陈·姚最《续画品》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 20 页。
2潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 119 页。
3唐·张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》,于安澜编《画史丛书》(1),上海人民美术出版社 1962 年,第 15 页。
4宋·米芾《画史》,于安澜《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 199 页。
5南宋·邓椿《画继》卷三,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 307 页。
6明·王世贞《艺苑卮言》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 102 页。
7明·董其昌《画旨》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 181 页。
1明·李日华《竹懒论画》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 226 页。
2明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 219 页。
3明·王世贞《艺苑卮言》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 91 页。
4宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》。
5于风《文同 苏轼》,《中国历代画家大观――宋元》,上海人民美术出版社 1998 年,第 25 页。
1宋·苏轼《跋吴道子地狱变相》、《王维,吴道子画》,《苏轼全集·文集》卷七十,时代文艺出版社 2001 年,第 5125 页。
2唐·朱景玄《唐朝名画录》,卢辅圣主编《中国书画全书》(1),上海书画出版社 2000 年,第 165 页
3宋·刘道醇《圣朝名画评·山水林木》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 131 页。
1于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 81 页。
2宋·黄庭坚《书赠俞清老》写到:“米芾元章在扬州,游戏翰墨,声名籍甚。其冠带衣襦,多不用世法。起居语默,略以意行。人往往谓之狂生。然观其诗句合处,殊不狂。斯人盖即不偶于俗,遂故为此无町畦之行以惊俗尔。”屠友祥校注《山谷题跋》,上海远东出版社 1999 年,第 25-26 页;南宋·邓椿《画继》卷三写到:“芾人物萧散,被服效唐人,所与游皆一时明士。” 米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 291 页。
1宋·米芾《画史》,于安澜《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 191、195、196、199 页。
2童书业《童书业美术论集》,上海古籍出版社 1989 年,第 108 页;谢稚柳先生曾认为“米芾最推崇李成”,其原因是因为米芾曾说:“余家所收李成,至李冠卿大扇,爱之不已,为天下之冠……。”谢稚柳《中国古代书画研究十论》,复旦大学出版社 2004 年,第 129 页。其实米芾说的“李成,至李冠卿大扇,爱之不已”,并非仅指李成一人,还包括李冠卿等人的作品,这就不能说明米芾最推崇李成。从《画史》的整篇语气来看,米芾对李成的画实际上贬多褒少。徐复观认为,董其昌在“南北宗”中将李成从南宗中去掉,就是受到了米芾的影响。徐复观《中国艺术精神》,上海,华东师范大学出版社 2001 年,第 258 页。
3明·王世贞《艺苑卮言》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 102 页。
4元·汤垕《画鉴》,潘运告编著《元代书画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 324 页。
5清·吴升《大观录》卷十三,上海古籍出版社《续修四库》第 1066 册,第 619 页。
6元·夏文彦《图绘宝鉴》卷四《宋南渡后》写到:“胡舜臣、张著,俱学郭熙山水,与张浃、顾亮同门,各得熙之一偏。亮能作大幅巨轴;浃喜布置;著画重山叠崖,颇繁冗;舜臣谨密。虽皆不逮其师,然后人亦无及之者。”于安澜编《画史丛书》(2),上海人民美术出版社 1962 年,第 102 页。
1郭熙的山水画在哲宗朝受到冷落是可以肯定的,这除了邓椿《画继》的记载之外,元王沂还有诗云:“崇宁一片郭熙山,沦落人间感流转。” 元·王沂《伊滨集》卷四《为施淳民题临本郭熙山水歌》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第1208 册,第 420 页。
2米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 421 页。
1据《画继》、《画继补遗》、《图绘宝鉴》等。
2宋·米芾《画史》,于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社 1982 年,第 200 页。
3南宋·邓椿《画继》卷十,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 418 页。
4南宋·邓椿《画继》卷一,米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 263 页
5南宋·邓椿《画继》卷十记载:“徽宗建龙德宫成,命待诏图画宫中屏壁,皆极一时之选。上来幸,一无所称,独顾壶中殿前柱廊栱眼斜枝月季花，问画者为谁，实少年新进舷病4顽常Υ蜕醭瑁阅馄涔省=坛⑶胗谏希显唬?‘月季鲜有能画者,盖四时朝暮花蕊叶皆不同。此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。’”“宣和殿前植荔枝,既结实,喜动天颜,偶孔雀在其下,亟召画院众史令图之。各极其思,华采烂然,但孔雀欲升藤墩先举右脚。上曰:‘未也’。众史愕然莫测。后数日再呼问之,不知所对,则降旨曰:‘孔雀升高必先举左’。众史骇服。” 米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社 2000 年,第 417 页。
1清·吴升《大观录》卷十二,上海古籍出版社《续修四库》第 1066 册,第 585 页。
2清·宋犖《论画绝句》写到:“宣和供奉王希孟,天子亲传笔法精。进得一图身便死,空教断肠太师京。”又有注云:“希孟天资高妙,得徽宗秘传,经年作设色山水一卷进御。未几死,年二十余。” 沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 473 页。
1金·元好问《遗山集》卷十三《跋紫微刘尊师所画横披山水四首》之一《夏山欲雨》、卷四十《跋紫微刘尊师山水》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 1191 册,第 601、468 页。
2童书业《童书业美术论集》,上海古籍出版社 1989 年,第 44 页。
3《南宋六十家集·竹溪十一稿》,转引自陈高华编《宋辽金画家史料》,文物出版社 1984 年,第 669 页。
4明·张泰阶《宝绘录》卷一,济南齐鲁书社《四库存目·子部》第 72 册,第 134 页。
5王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 433 页。
6清·恽寿平《南田画跋》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 378 页。
7清·历鹗《南宋院画录》,于安澜编《画史丛书》(4),上海人民美术出版社 1962 年,第 181 页。
8清·华翼纶《画说》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 710 页。
1 徐复观说:“北宋的文人画家及社会画家,至南宋而衰竭,所以院画家便成为南宋画的代表。” 徐复观《中国艺术精神》,华东师范大学出版社 2001 年,第 271 页。
2文人画除了其画家是文人,画画以“简”为上,不求形似,特讲“写意”之外,在形式上就是诗、书、画、印的完美结合。北宋时期苏轼、米芾等文人画家虽然也倡导“诗中有画,画中有诗”,但在作品中,并没有使诗、书、画、印得到更好的结合,再加上他们的实践和理论在北宋末期之后并没有得到继续弘扬就夭折了,直到元代,画家在画中大量题诗,作跋,以作为画中的重要组成部分,从此诗、书、画、印的结合遂成为一种风气和时尚影响至今。清·郑绩《梦幻居画学简明》在“论题款”一节写到:“唐、宋之画,间有书款,多有不书款者,但于石隙间用小名印而已。自元以后,画款始行,或画上题诗,诗后志跋,如赵松雪、黄子久、王叔明、倪云林、俞紫芝、吴仲圭、柯敬仲、邓善之等,无不志款留题,并记年月为某人所画,则题上款,于元始见。”王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002年,第 784 页。由于元代之后文人画一直是画坛的主流,所以,一般认为文人画的真正确立是在元代,康有为《万木草堂藏画目》曾写到:“自从学士派鄙薄院画,专重写意,不尚肖物;这种风气,一倡于元末的倪黄,再倡于明代的文沈,到了清朝的三王更是变本加厉;人家说王石谷的画是中国画的集大成,我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”陈独秀《美术革命》,《百年美术经典文库》第一卷,深圳,海天出版社 1998 年,第 4 页。
3俞剑华先生曾就文人画和南宗画谈道:“六朝以前只有作家并无文人画家。六朝、隋、唐犹是作家画占绝对优势,文人作画亦必须以作家画自期,未能在作家画以外,独树一帜。即有名的后人认为文人画之祖的王维,并非随意挥洒,仍不免‘刻画’。至于荆、关、李、范、董、巨、徐、黄、郭熙、郭忠恕也无一不是专业画家。画至二米,以云山为墨戏,始大畅文人画的作风,但南宋四大家以至赵、钱、黄、王、倪、吴仍是作家画的规模。倪瓒虽号称‘写胸中逸气’,但其所画笔笔谨严,无一点放纵不守规矩之处,即其不求形似的竹子,也没有一笔不像竹子。其间虽有许多是文人,但没有标榜文人画,也没有因为自己是文人,就原谅自己的画,而仍努力向专业画家看齐……。” 俞剑华《中国山水画的南北宗论》,上海人民美术出版社 1963 年,第 55 页。
1元·倪瓒《论画》,沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版 1982 年,第 205 页。
2元·黄公望《写山水决》,卢辅圣《中国书画全书》(2),上海书画出版社 2000 年,第 762 页。
3清·王原祁《麓台题画稿·仿设色大痴长卷》写到:“古人长卷皆不轻作,必经年累月而后告成,苦心在是适意亦在是也。昔大痴画富春江长卷经营七年而成。”上海古籍出版社《续修四库》第 1066 册,第 221 页。
4明·王绂《书画传习录》卷四,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 93 页。
5明·唐志契《绘事微言》,人民美术出版社 1985 年,第 6 页。
6明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 221 页。
1明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 230 页。
1滕固、童书业、俞剑华等人认为“南北宗”说的首倡者是莫是龙。参考沈宁编《滕固艺术文集》、童书业《童书业美术论集》、俞剑华《中国山水画的南北宗论》等;陈传席、邓以蛰、徐复观等人认为“南北宗”说首倡者是董其昌。参考陈传席《中国山水画史》、邓以蛰《邓以蛰美术论文集》、徐复观《中国艺术精神》;启功本来认为南北宗说是莫是龙所创,后来又认为是董其昌所创。参考启功《山水画“南北宗”问题的批判》,《美术》1954 年,第 10 期。
2俞剑华《中国山水画的南北宗论》,上海人民美术出版社 1963 年,第 96-114 页。
3明·《绘事微言》卷一,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 247-248 页。
4徐英槐《中国山水画史略》,浙江大学出版社 2003 年,第 274 页。
5明·姜绍书《无声诗史》卷二记载莫是龙:“每染成一幅,人争购之,其声价亦不在唐伯虎,沈啓南后矣。”于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 47 页。
1王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 217 页。
2明·陈继儒《偃曝谈余》卷下,齐鲁书社《四库存目·子部》第 111 册,第 854 页。
3明·沈灏《画塵》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 279 页。
4于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 17 页。
1明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 218 页。
2清·安歧《墨缘汇观录》卷三曾记载董其昌自题《婉娈草堂图》:“适得李营邱青绿《烟峦萧寺图》及郭河阳《溪山秋霁卷》,互相咄咄歎赏永日。”上海古籍出版社《续修四库》第 1067 册,第 333 页。据明·顾复《平生壮观》、清·安歧《墨缘汇观录》、清·方薰《山静居画论》等记载,董其昌在郭熙的作品上曾一再题款,比如清·方薰《山静居画论》写到:“郭河阳两大幅,酣嬉淋漓,一如作行草书法。皆有董思翁跋语。”王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 547 页。因此,我们认为从董其昌内心来说,他对李成、郭熙等人的北方山水画还是比较欣赏的,大概正是因为“其术近苦”,故最终还是选择了师法董、巨的画法。
3明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 218 页。
4王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 218 页。
1明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 221 页。
2明·陈继儒《白石樵真稿》卷二十一,转引自张连著《文人画与南宗山水画异同论》,见《董其昌研究文集》,上海书画出版社 1998 年,第 704 页。
1明·唐志契《绘事微言·山水写趣》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 258 页。
2明·王绂《书画传习录》卷二,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 25 页。
3宋·郭熙、郭思《林泉高致·山水训》
4沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社 1982 年,第 475-476 页。
1清·李修易《小蓬莱阁画鉴》,俞剑华编著《中国画论类编》(上卷),人民美术出版社 1986 年,第 269 页。
2俞剑华《中国山水画的南北宗论》,上海人民美术出版社 1963 年,第 50 页。
3清·叶德辉《观画百□》,俞剑华《中国山水画的南北宗论》,上海人民美术出版社 1963 年,第 53 页。
4郑午昌《中国画学全史》,上海书画出版社 1985 年,第 208 页。
5清·孙承泽《砚山斋珍赏历代名贤图绘集览二卷》,济南齐鲁书社《四库存目·子部》第 73 册,第 403 页。
1明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 222、230 页。
2元·赵孟頫认为:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自为能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也?吾所作画,似乎简单,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。” 俞剑华编著《中国画论类编》(上卷),人民美术出版社 1986 年,第 92 页。
3据夏文彦《图绘宝鉴》卷五、董其昌《画旨》、陶元藻《越画见闻》卷上等。
1清·安歧《墨缘汇观录》卷三,上海古籍出版社《续修四库》第 1067 册,第 312 页。
2明·何良俊《四友斋画论》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 203 页。
3清·安歧《墨缘汇观录》卷四《元曹知白溪山烟霭图》,上海古籍出版社《续修四库》第 1067 册,第 344 页。
4明·董其昌《画旨》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 222、230 页。
5清·王原祁《雨窗漫笔》,转引自周积寅《中国画论辑要》,江苏美术出版社 1985 年,第 339 页。
6清·张庚《国朝画徵录·王翬》,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 26 页。
1清·董其昌《画禅室随笔》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》第 867 册,第 449 页。
2参考明·姜绍书《无声诗史》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 23 页;清·徐沁《明画录》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 25 页;朱谋垩《画史会要》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 388 页。
3清·徐沁《明画录》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 29 页;明·李开先《中麓画品》,王伯敏、任道斌主编《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年,第 187 页。
4清·张庚《国朝画徵录》卷中,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 35 页;清·陶元藻《越画见闻》卷中《国朝》,于安澜编《画史丛书》(4),上海人民美术出版社 1962 年,第 40 页。
1清·徐沁《明画录》卷二,于安澜《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 25 页。
2明·姜绍书《无声诗史》卷六,于安澜《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 112 页;清·徐沁《明画录》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 33 页;朱谋垩《画史会要》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 384 页。 清·徐沁《明画录》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 33 页;
3明·徐沁《明画录》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 42 页。
4明·文徵明《文待诏论画》,潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社 2002 年,第 47-48 页。
5清·徐沁《明画录》卷二,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 26 页。
6清·孙承泽《砚山斋珍赏历代名贤图绘集览二卷》卷上,《四库存目·子部》第 73 册,第 403 页。
7明·姜绍书《无声诗史》卷一,于安澜编《画史丛书》(3),上海人民美术出版社 1962 年,第 23 页。
1清·恽寿平《南田画跋》,王伯敏、任道斌《画学集成》(明-清),河北美术出版社 2002 年 P372、P378。
1、于安澜编《画史丛书》(1、2、3、4、5),上海人民美术出版社,1962 年。
2、于安澜编《画品丛书》,上海人民美术出版社,1982 年。
3、沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社出版,1982 年。
4、周积寅编著《中国画论辑要》,江苏美术出版社,1985 年。
5、俞剑华编著《中国画论类编》(上下卷),人民美术出版社,1986 年。
6、何楚熊《中国画论研究》,中国科学出版社,1996 年。
7、卢辅圣主编《中国书画全书》,上海书画出版社,2000 年。
8、云告译注《宋人画评》,湖南美术出版社,1999 年。
9、熊志庭、刘城准等译注《宋人画论》,湖南美术出版社出版,2000 年。
10、米田水译注《图画见闻志·画继》,湖南美术出版社,2000 年。
11、潘运告编著《元代书画论》,湖南美术出版社,2002 年。
12、潘运告编著《明代画论》,湖南美术出版社,2002 年。
13、王伯敏、任道斌主编《画学集成》,河北美术出版社,2002 年。 ※※※
14、北宋·郭熙、郭思《林泉高致集》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》812 册。
15、南宋·杨玉休《南宋馆阁录·续录》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》595 册。
16、明·王世贞、詹景风《王氏画苑十卷画苑补益四卷》,济南齐鲁书社《四库存目·子部》71 册。
17、明·汪砢玉《珊瑚网》(下册画录),成都古籍书店,1985 年。
18、明·张丑《清河书画舫》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》817 册。
19、明·张泰阶《宝绘录》,济南齐鲁书社《四库存目·子部》72 册。
20、清·卞永誉《式古堂书画汇考》,台湾商务印书馆《文渊阁四库全书》828 册。
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