《墨憨斋定本传奇》研究
|
摘要
本论文的研究，是以《墨憨斋定本传奇》为主要研究对象，对墨憨斋定本与原作戏曲作品文本、以及之后流传的戏曲选本进行比勘，并探讨冯梦龙改编戏曲在戏曲史上的影响。本文分四章。第一章考察了冯梦龙戏曲著述活动的特点以及《墨憨斋定本传奇》的版本情况。首先，冯梦龙以创作、更定、编辑等多种形式参与到晚明的戏曲活动中，在曲坛上有一定的影响力。其次，考述冯梦龙创作的两部戏曲作品《双雄记》和《万事足》，分析这两部作品的叙事艺术特色和弱点，并且分析了沈璟、曲谱对《双雄记》曲律的影响。再次，对《太霞新奏》中的曲学观点进行全面梳理。最后，对《墨憨斋定本传奇》的刊刻时间、版本、剧目以及作家分布等情况进行考述。第二章阐述冯梦龙戏曲改编理论的特点。首先分析了冯梦龙戏曲改编的思想基础，认为冯梦龙编撰俗文学的动机都带有“以情立教”的功利性，这种功利性在小说领域和戏曲领域的表现不同，冯梦龙编撰通俗小说有类型化倾向，而编撰戏曲则有经典化倾向。另外，“情教”思想对冯梦龙改编传奇的立意有很大的影响。其次，全面梳理了《墨憨斋定本传奇》中的评点。冯梦龙《墨憨斋定本传奇》属于改评型的戏曲评点，冯梦龙以改编本为中心将改编者和读者联系起来，尽量阐释改编者的理论主张，显示改本的示范作用。中国传统戏曲由以“曲”的抒情性为中心向以“剧”的叙事为中心转移的脉络与发展过程中，《墨憨斋定本传奇》以改评的批评方式留下了不可磨灭的印迹。第三章主要针对《墨憨斋定本传奇》中原本与改本的比较，分析改编本在形式、曲调组合的方式、曲词、宾白、科介和脚色等方面的变化，论述冯梦龙改编理论在改本中的应用和改编本所取得的艺术成就。第四章论述《墨憨斋定本传奇》的演剧影响。冯梦龙对舞台艺术非常熟悉，在他的戏曲评点中，时常强调戏曲的表演技巧、表演效果，体现出一定的导演意识。《墨憨斋定本传奇》中对各个传奇剧本的改编，是他戏曲观念的实践，而舞台演出对他改编本的选择性采纳，则能说明他改编活动的具体影响以及成就。
This dissertation takes Legend of Mohanzhai Definitive Edition asits subject of study.It first investigates MoHanzhai definitive edition,thetext of the original one and the later best-known selection on the basis ofcomparison,and then probes into the characteristic of Feng Menglong'srecomposition and his influence in the history of Chinese traditionalopera.
The current dissertation consists of four chapters.Chapter oneexamines the distinguishing features of Feng Menglong's composing andthe case of Legend of Mohanzhai Definitive Edition .First of all,itpresents Feng Menglong's involvement in drama activities in the variousforms of creation,correction and compilation during the late YuanDynasty as well as his influence in the circles of the Chinese traditionalopera.Secondly,it surveys two works Two Heroes and EverythingEnough by Feng Menglong,discusses their artistic features of narrationand weaknesses,and analyzes the influence of musical notation by ShenJing on tonal pattern of Two Heroes as well.Thirdly,scrutinizingcompletely the thoughts on traditional opera in Taixia Xinzou.Finally,itverifies the naming,edition,dramas,and dramatists etc.on Legend ofMohanzhai Definitive Edition.
Chapter two illustrates the characteristics of dramatic theory ofadaptation by Feng Menglong.In the first place,this chapter analyzes theideological foundation of his adaptation,Feng Menglong's creativemotivation bears utilitarian nature of“emotional education”,which hasdifferent manifestations in fictions and traditional operas.He showed histendency of typification in compiling novels,while tendency to be classicin traditional operas.In addition,the thought of emotional education has agreat impact on Feng Menglong's recomposition of legend.In the nextplace,this chapter fully examines the commentary in Legend ofMoHanzhai Definitive Edition.Centring around his adapted version,Feng Menglong connected adapter with reader,try to well illustrate thetheoretic ideas of adaptation,and demonstrates its Model function.Thetheory of Chinese traditional drama passed through a transformation fromlyricism ofQu to narrative of Ju ,Feng Menglong leaves his footmark bythe adaptation and commentary way in the history
Chapter three mainly deals with the comparison between the originalmanuscript of Legend of Mohanzhai Definitive Edition and the adaptedone.It analyses the changes of the adaptation in the form,unitized way ofmusical notation,literature,the spoken parts,act and role and thenfollows the application of Feng Menglong's dramatic theory of adaptationin the adapted one and the achievements it procures.
Chapter four discusses the effects of dramatics of Legend ofMohanzhai Definitive Edition.Feng Menglong was well aware of stageart.In his remarks on traditional operas,he often laid emphasis onperforming skills and effects,which reveals his certain sense of direction.The recomposition of various legends in Legend of Mohanzhai DefinitiveEdition is the practice of his ideas on traditional opera.And theacceptance of his adapted versions to a certain extent indicates hisspecific influences and achievements.
This dissertation takes Legend of Mohanzhai Definitive Edition asits subject of study.It first investigates MoHanzhai definitive edition,thetext of the original one and the later best-known selection on the basis ofcomparison,and then probes into the characteristic of Feng Menglong'srecomposition and his influence in the history of Chinese traditionalopera.
The current dissertation consists of four chapters.Chapter oneexamines the distinguishing features of Feng Menglong's composing andthe case of Legend of Mohanzhai Definitive Edition .First of all,itpresents Feng Menglong's involvement in drama activities in the variousforms of creation,correction and compilation during the late YuanDynasty as well as his influence in the circles of the Chinese traditionalopera.Secondly,it surveys two works Two Heroes and EverythingEnough by Feng Menglong,discusses their artistic features of narrationand weaknesses,and analyzes the influence of musical notation by ShenJing on tonal pattern of Two Heroes as well.Thirdly,scrutinizingcompletely the thoughts on traditional opera in Taixia Xinzou.Finally,itverifies the naming,edition,dramas,and dramatists etc.on Legend ofMohanzhai Definitive Edition.
Chapter two illustrates the characteristics of dramatic theory ofadaptation by Feng Menglong.In the first place,this chapter analyzes theideological foundation of his adaptation,Feng Menglong's creativemotivation bears utilitarian nature of“emotional education”,which hasdifferent manifestations in fictions and traditional operas.He showed histendency of typification in compiling novels,while tendency to be classicin traditional operas.In addition,the thought of emotional education has agreat impact on Feng Menglong's recomposition of legend.In the nextplace,this chapter fully examines the commentary in Legend ofMoHanzhai Definitive Edition.Centring around his adapted version,Feng Menglong connected adapter with reader,try to well illustrate thetheoretic ideas of adaptation,and demonstrates its Model function.Thetheory of Chinese traditional drama passed through a transformation fromlyricism ofQu to narrative of Ju ,Feng Menglong leaves his footmark bythe adaptation and commentary way in the history
Chapter three mainly deals with the comparison between the originalmanuscript of Legend of Mohanzhai Definitive Edition and the adaptedone.It analyses the changes of the adaptation in the form,unitized way ofmusical notation,literature,the spoken parts,act and role and thenfollows the application of Feng Menglong's dramatic theory of adaptationin the adapted one and the achievements it procures.
Chapter four discusses the effects of dramatics of Legend ofMohanzhai Definitive Edition.Feng Menglong was well aware of stageart.In his remarks on traditional operas,he often laid emphasis onperforming skills and effects,which reveals his certain sense of direction.The recomposition of various legends in Legend of Mohanzhai DefinitiveEdition is the practice of his ideas on traditional opera.And theacceptance of his adapted versions to a certain extent indicates hisspecific influences and achievements.
引文
①卢前《卢前曲学四种》，中华书局，2006年版，第57页。
①祁彪佳《远山堂曲品》，中国古典戏曲论著集成(六)，中国戏剧出版社，1959年版，第33页。
①祁彪佳，《远山堂尺牍》己巳年(崇祯二年)《与袁凫公》
②沈自晋，《沈自晋集》，张树英点校，中华书局，2004年版，第258页。
③王利器辑录《元明清禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社，1981年版，第232页。
①刘廷玑，《在园杂志》，近人任中敏题名《在园曲志》收入《新曲苑》，台湾中华书局本，民59年版，第288页。
②姚燮，《今乐考证》，《中国古典戏曲论著集成》第十册，中国戏剧出版社，1959年版，第256页。
③吴梅《顾曲麈谈》，上海古籍出版社，2000年版，第113页。
④王季烈，《集成曲谱》卷首，商务印书馆，1925年版。
⑤许之衡撰，吴梅订《曲律易知》(下)，饮流斋刻本。1922年版，第47、 48页。
①鲁迅，《中国小说史略》，人民文学出版社，1973年版，第169页。
②卢前《明清戏曲史》1935年商务印书馆初版，收入《卢前曲学四种》，中华书局，2006年版，第57页。
③聂付生，《冯梦龙研究》，前言，学林出版社，2002年版。第6页。
④容肇祖在《中国文学史大纲》中指出文学必须具有四大要素，即想象、情绪、思想和形式，即是以西方的理论观念重建文学研究理论框架。郑振铎的《中国俗文学史》问世，探讨了冯氏在俗曲、山歌方面的贡献和地位。其后赵景深的《元明南戏考略》谭正璧《二言两拍本事源流述考》孙楷第的《三言二拍源流考》等著作在对冯梦龙作品的版本流传、写作时代、题材来源及冯梦龙本人的生平考订、理论主张等方面都做出了极大贡献，这一系列的学者考证，使冯梦龙的作品逐渐得到重视并开始公开出版。
①冯其庸《读传奇精忠旗》，《戏剧报》1961年，第11期。
②钱南扬《冯梦龙墨憨斋词谱辑佚》，《中华文史论丛》1961年，第11期，后收入钱南扬《汉上宦文存》。
③陆树仑《冯梦龙论戏曲表演艺术》，《戏剧报》1961年，第13期。
④周贻白《中国戏剧史长编》，人民文学出版社，1960初版，上海书店2007年再版，第345页，第349页
⑤陆树仑《冯梦龙研究》，复旦大学出版社，1987；陆树仑《冯梦龙散论》上海古籍出版社，1993。
⑥高宇《古典戏曲的导演脚本——墨憨详定酒家佣新探》，《戏剧艺术》，1982年，第2期．
⑦叶长海，《中国戏剧学史稿》，上海文艺出版社，1986年版。
①谭帆、陆炜《中国古典戏曲理论史》，中国社会科学出版社，1993年版。
②王政《关于冯梦龙戏剧理论的特征》，学术月刊，1985年第6期。
③1994年4月，李泽厚曾说：“90年代大陆学术时尚之一是思想家淡出，学问家凸显，王国维、陈寅恪被抬上天，陈独秀、胡适、鲁迅则‘退居二线’，这很有意思，显现出某种思想史的意义，提示的或是人生价值、学术价值究竟何在，及两者的复杂关系等问题。”(夏中义、赵思运《思想家的凸显与淡出一略论李泽厚新时期学思历程》，《学术月刊》2004年第5期。引述李泽厚致信《二十一世纪》(香港)1994年6月号总第23期“三边互动”栏目)这段话其实反映出九十年代学术风气的转移，学术活动日益学院化，人文学科的日益边缘化都使得学术活动更加纯粹，体现在戏曲研究领域则是对传统曲学观念的重新审视。
④高洪钧《冯梦龙集笺注》，天津古籍出版社，2006年版。
⑤杨晓东《冯梦龙研究资料汇编》，广陵书社，2007年版。
⑥聂付生《冯梦龙研究》，学林出版社，2002年版。
①傅承洲《冯梦龙与通俗文学》，大象出版社，2000
②傅承洲《冯梦龙与侯慧卿》，中华书局，2004．
③傅承洲2007年出版了论文集《明代文人与文学》，中华书局。
④龚笃清《冯梦龙新论》，湖南人民出版社，2002．
⑤刘召明《晚明苏州剧坛研究》，齐鲁书社，2007．
⑥周立波《戏曲改编理论初探》，《阴山学刊》，1999年第1期。
⑦周立波《从<墨憨斋定本传奇>的题材选择看冯梦龙的思想形态》，《宁夏社会科学》，2005年第2期。
⑧杨坤《从<风流梦>改本看冯梦龙之改编》，《文学前沿》，2005年第1期。
⑨根山彻《<还魂记>在清代的演变》，《戏曲艺术》，2002年第4期。
⑩赵天为《古代戏曲选本中的<牡丹亭>改编》《中国戏曲学院学报》，2006年第2期。
11王小岩的《冯梦龙创作、重编传奇考》，《南阳师范学院学报》， 2007年第 6期。
①刘君(?)《冯梦龙传奇剧本改编艺术——<墨憨斋定本传奇>之研究》，高雄复文图书出版社出版，2006年版。
①《太霞新奏》卷七卷末董遐周评论：“子犹自失慧卿，遂绝青楼之好。有《怨离诗》二十首，同社者和者甚多，总名曰《郁陶集》。如此曲，直是至情迫出绝无一相思套语，至今谈之，犹可令人下泪。今《怨离》诗已散佚。”
②王骥德《曲律·杂论》所说的：“今则自缙绅、青襟，以迨山人墨客，染翰为新声者，不可胜记。”(集成五)。
③祁彪佳，抄本《远山堂尺牍》，己巳年，1629，《与沈大来》。
④王思任辑《祁忠敏公日记》第一册《涉北程言》，中华民国二十六年八月绍兴县修志委员会校刊，第16页。
①祁彪佳《远山堂尺牍》己巳年(崇祯二年，1629)《与袁凫公》
②祁彪佳《远山堂尺牍》庚午年，《与冯犹龙》
③祁彪佳，《远山堂尺牍·与袁凫公》。
④吴梅先生《中国戏曲概论》云：“有明曲家作者至多，而条别家数，实不出吴江、临川、昆山二家。”上海古籍出版社，第163页。当代研究者一般都把吴江派的活动时间从万历年间一直延续到明末清初，虽然成员名单不确定，但大多把冯梦龙列入吴江派。如钱南扬《汉上宦文存》，上海文艺出版社，1980年，第71页。郭英德《明清传奇史》，江苏古籍出版社，1999年版，第193页。刘召明《晚明苏州剧坛研究》，齐鲁书社，2007年版，第24页，第26页。
⑤以上参考陆树仑《冯梦龙研究》，复旦大学出版社，1987年版，第71-78页。
①卢前《曲学四种》，中华书局，2006年，第7页。
②郭英德《明清传奇综录》，(上)，河北教育出版社，1997年版，第338页。
③李斗《扬州画舫录》，中华书局，2007年版，第175页。
④姚燮《今乐考证》，《中国戏曲论著集成》(十)，中国戏剧出版社，1959年版，第256页。
①黄文旸，《曲海总目提要》，天津古籍出版社，1992年版，第390页。
②吕天成撰、吴书荫校注《曲品校注》，中华书局，1990年版，第282页。
③祁彪佳《远山堂曲品》，集成(六)，第33页。
④徐朔方以为《双雄记》作于万历三十六年(1608)，是年祁彪佳方七岁，不可能邀请冯梦龙作此戏。《晚明曲家年谱》，浙江古籍出版社，第405页。
⑤《太霞新奏》，海峡文艺出版社，1986年版，第281，第285页。
⑥同脚注3，《双雄记》第二十三折《刘翁辨枉》杭严道备兵使者太史惠上场诗云：“目下倭夷叛乱，各处招募东征。”据《明史·朝鲜传》，万历二十年，日本丰臣秀吉侵犯朝鲜，直逼鸭绿江，明朝派兵东征，万历二十六年丰臣秀吉死，战事乃止。
⑦傅承洲，《冯梦龙与通俗文学》，大象出版社，2000年版，第9页。傅承洲在该文中还以《怨离词·为侯慧卿》中有“早知恁债谁肯惹，被人骂着后生无藉。”中“后生”一词，认为冯梦龙与侯慧卿悖离遂绝青楼之好时当在三十岁之前；而根据冯作《青楼怨》之曲文，又可知他尚在青楼流连，因此可知《双雄记》当作于冯三十岁之前。此说亦甚为勉强。
⑧沈自晋，《南词新谱》，善本戏曲丛刊本，台湾学生书局，1984年版，第25页，第50页。
①高奕《新传奇品》，集成(六)，第273页；姚鼐《今乐考证》，集成(十)，第256页。
②焦循《剧说》，集成(八)，第166页。
③祁彪佳《远山堂曲品》，集成(六)，第88页。
④李金松《冯梦龙传奇万事足之蓝本万全记探考》，《文史》，2002年第2辑。
①在明人笔记及序跋铭文中对市民社会的拜金逐利之风所见尤多，并引发人们对义、利的再思考，可相对照。如顾宪成：“以义詘利，以利詘义，离而相倾，抗为两敌。以义主利，以利佐义，合而相成，通为一脉。”《泾皋藏稿》四库影印本，卷十七，《明处士景南倪公墓志铭》11页。转引自余英时，《儒家伦理与商人精神》，广西师范大学出版社，2004年版，第181页。
①三木，古代加在犯人颈、手、足上的三件刑具。《司马迁传》：“魏其，大将也，衣赭，关三木。”颜师古注：“三木，在颈及手足。”《汉书》卷六十二。
②焦循《剧说》，集成(八)，第166页。
③黄文旸，《曲海总目提要》，天津古籍出版社，1992年版，第391页。
①冯梦龙出批曰：“此折与三十三折乃全部精神结穴处，曲虽多，不可删减”。
①沈璟《沈璟集》下，徐朔方辑校，上海古籍出版社，1991年版，第849页。
②体式参考齐森华等编《中国曲学大辞典》，浙江古籍出版社，1997年版，第780页。
①《增订南九宫曲谱》，善本戏曲丛刊本，台湾学生书局，1984年版，第374页。
②沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》五，第200页。
③《双雄记》第十四折眉批。第十五折眉批亦云：[越调·小桃红]，此是正调，与《牧羊》诸记不同；《蛮牌令》此正调，诸曲多讹。
④第十九折眉批。另外，他对《荆钗》的态度便有选择性的多，第十九折眉批：按《荆钗》诸曲，《梁州序》第九句止七字。第三十三折眉批则云：[南吕·琐窗寒]此调据谱合如此，今人唱《荆钗记》腔，皆误。
⑤吴梅《顾曲麈谈》，上海古籍出版社，2000年版，第113页。．
①沈自晋《重定南词全谱凡例续记》，张树英点校《沈自晋集》，中华书局，2004年版，第257-258页。沈闻得冯梦龙殉节而亡后作《和子犹辞世原韵》二律，也可佐证这段交情：“忆昔离筵思黯然，别君犹是太平年。杯深吐胆频忘醉，漏尽论词剧未眠。计日幸瞻行旆返，逾期惊听讣音传。生刍一束烽烟阻，肠断苍茫山水边。感托遗编倍怆然，填修乐府已经年。豕讹几字疑成梦，枣到三更喜不眠。词隐琴亡凭汝寄，墨憨薪尽问谁传?芳魂逝矣犹相傍，如在长歌短叹边。”(高鸿钧《冯梦龙集笺注》第10页)
②如钱南扬所指：“他早年受过沈璟的指教，后来他的见解超过了沈璟；其时徐于室、纽少雅也在修谱，从徐于室处得到许多资料，资料多了，眼界大了，愈觉沈璟《九宫十三调南曲谱》错误很多，有修订的必要，于是便开始编写他的《墨憨斋词谱》。《冯梦龙墨憨斋词谱辑佚》，收入《汉上宦文存》，上海文艺出版社，1980年版，第30页。另外，关于冯梦龙新订的曲谱有两个名称，一曰《墨憨斋新谱》，一曰《墨憨词谱》，在《太霞新奏》里多次提到“新谱”如何，似乎在编写《太霞新奏》的时候，这部词谱已然刊行。而在沈自晋《增订南词全谱》提及的显然是没有发布的未完稿，陆树仑先生便是将之视为两部词谱分述，(《冯梦龙研究》第130页。)由于两者今皆不存，无法确认。钱南扬先生认为冯梦龙的编谱活动从《太霞新奏》刊刻之前开始，陆陆续续，一直到生命终点，遂将二者视为一体，统称为“墨憨斋词谱”。将《太霞新奏》中的批语与《南词新谱》中的批语比较可以发现若干一致的情况，可见，钱南扬先生的观点也是有理由的。
①本文所涉《太霞新奏》各引文，皆以善本戏曲丛刊本为据，并参考江苏古籍排印本，以下不一一说明。
②李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社，2007年版，第3页。
①高洪钧《冯梦龙集笺注》，天津古籍出版社，2006年版，第177页。此序据天启七年原刻本，在现行影印本中均未刊出。
①《太霞新奏·发凡》，另如冯梦龙在卷十三评沈璟[巫山十二峰]《代武陵友人悼吴姬》云：“此曲仿梁少白‘院落清明左右’作。词隐先生评云：‘三换头前二句是[五韵美]，中二句是[腊梅花]，今用于此。是[巫山十三峰]，非十二峰矣。须用南吕别曲几句以代之方得’，先生既驳少白而躬自蹈之。吾所不解。大抵作套数者每多因袭之病，总为旧曲已经行世，若改用必置弗歌，因陋仍弊，以求不废于俗，此亦作者之羞也。”(第705页)
②他也在眉批中指出：“若作入声字硬而腔不妙矣”(第118页)，故以入声字代，须注意行腔的转换。
①王骥德《曲律》，集成(四)，第114页。
②吴梅《顾曲麈谈》：“高则诚之《琵琶记》亦有错误，支时与鱼模不分，歌罗与家麻并用。”上海古籍出版社，2000年版，第24页。考察其经常混用的几个韵部，可知与永嘉等地的方音入曲有关。
③沈宠绥《度曲须知》，集成五，第235页。
④黄亮《太霞新奏用韵研究》，未刊，中国期刊网优秀博硕士论文数据库。第9页。
①《太霞新奏》第108页。
①《双雄记叙》云：“余发愤此道良久，思有以正音尚之讹，因搜戏曲中情节可观，而不甚奸律者，稍为窜正。年来积数十种，将次第行之，以授知音。”
②龚笃清认为那些冠有“墨憨斋”堂号的各种传奇作品都是在崇祯年间才刊刻，因为晚年他与祁彪佳、沈自晋、阮大铖交往，对传奇的兴趣越加浓厚，又“成了一名官员”由丹徒训导到寿宁知县，“开始有了余钱 剩米”，“经济状况有了好转，但手头仍不宽裕，只能刊刻一些小部头的作品，且一次只刊两卷，这样一次花费不大，他才刊刻得起。”在天启七年以后，冯梦龙仍刊刻了一些传奇作品，“次第行之”，与龚笃清的揣测是一致的。《冯梦龙新论》，湖南人民出版社，2002年版，第367页。
①祁彪佳《远山堂尺牍·与袁凫公》云，“昨所云冯犹龙初刊五种，忆是《玉麟》，《双串》《合纱》《存孤》，乞仁兄留神。”所列五种，具名只有四部，且今佚失。
②洪昇《长生殿·例言》，人民文学出版社，1983年版。
③《墨憨斋订定人兽关传奇》，清初刻本。
④梁廷枬《曲话》，集成(八)，第241页、243页、275页。。
⑤姚燮《今乐考证》，集成(十)，第255页。
⑥庄一拂《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社，1982年版，第969-972页。
⑦谭正璧《弹词叙录》，上海古籍出版社，1980年版，第75页。
①马廉《马隅卿小说戏曲论集》，中华书局，2006年版，第155页。
②陆树仑《冯梦龙研究》，在《双丸》下称：“未见。”且引任讷《曲海扬波》卷三“齿雪余香”记载：“墨憨斋定本传奇内，有史槃《双丸记》一种。”并说明“任氏此说(冯梦龙曾更定史槃的《双丸丸》)，不知出何依据?冯氏更定本亦不知存在与否?”第128页。
③据明汲古阁刻本影印，署名徐(?)，龙子犹订定。
①古本戏曲丛刊据明刊本影印，题为《滑稽馆新编三报恩传奇》署：“姑苏第二狂笔，同邑龙子犹窜定”。卷首有序。
②本论文以此十四种传奇为主要研究对象。
③冯梦龙根据张凤翼、刘晋充《红拂记》改编《女丈夫》，另凌濛初所作杂剧《红拂三传》分别以红拂、李靖、虬髯公为主角，今存《北红拂》和《虬髯翁》，冯梦龙改编时应有参考其中的《虬髯翁》。
①江苏古籍本《精忠旗·总评》引
①冯梦龙的全部著述见江苏古籍出版社的俞为民校点本和上海古籍出版社的影印本《冯梦龙全集》。陆树仑《冯梦龙研究》对冯梦龙的作品进行了分类介绍，聂付生的《冯梦龙研究》对之做了补充，并有较详尽的考述。当然，值得商榷的地方也有，比如，聂付生认为《古今谭概》由李渔改名为《古今笑》，而在高洪钧的《冯梦龙俗文学著作及其编年》(《天津师范大学学报》1997年第1期)中则认为先有墨憨斋自刻的《古今笑》，而后改名为《古今谭概》，并交由叶昆池重版。徐朔方的《晚明曲家年谱》(冯梦龙年谱)和傅承洲《冯梦龙与通俗文学》亦对冯梦龙的作品以编年的方式进行整理及考证。
②陆树仑《冯梦龙研究》(复旦大学出版社，1987年版，第69页)列数了80余人为冯梦龙交游之人，其中真正有声望地位的正统文人并不多，交往方式也不密切。契友董斯张虽然出身世家，一生也无功名。关于冯梦龙是否加入过复社的问题，还有争论。一些学者认为冯梦龙中晚年只是参加了研究春秋的文社，没有加入过复社，(聂付生《冯梦龙研究》学林出版社，2002年版，第63页)本文同意这个观点。
①《苏州府志》卷八十一《人物》引《江南通志》。
②冯梦熊《麟经指月·序》
③《麟经指月·序》。龚鹏程《晚明思潮》认为冯梦龙于《春秋》情有独钟，用意在于经世资治。编写《春秋》指导书，不仅为获利，更为了传播自己治春秋得来的经世之学，以及对《春秋》文学经验上的理解。此观点可参考。商务印书馆，2005年版，第236页。
④转引自聂付生《冯梦龙研究》，第45页。
⑤陆树仑《冯梦龙研究》复旦大学出版社，1987年版，第9页。
⑥余英时《儒家伦理与商人精神》，广西师范大学出版社，2004年版，第135页。
①《情史》卷十二《情芽类》卷末总评。
②高洪钧《冯梦龙集》，天津古籍出版社，2006年版，第133页。
③傅承洲《冯梦龙与侯慧卿》，中华书局，2004年版，第35页。
①韩南(P．Hanan)《中国白话小说史(The Chinese Vernacular Story)》，浙江古籍出版社，1989年版。第78、79页。
②聂付生《冯梦龙研究》认为：“说明冯梦龙没有形成一种超稳定的心理结构，他在经历当时风起云涌的心学思潮之后，又返回到他想挣脱又无法挣脱的伦理规范和治国、平天下的人生追求中。这种矛盾成为他思想发展的一个中心情结”。第54页。
③胡小伟《<冯犹龙文钞>作者考》：虽然冯梦龙时常从儒家知识分子的正统道路中逸出到商业出版物的编选，或者说为商业性出版物作编纂工作时亦不忘正统道路，实际上这意味着晚明(以至如今)一部分知识分子在两难处境中的变通权宜，而未必意味着二重人格。尽管冯梦龙以后，绝大多数知识分子还是走上了科第功名的道路，但毕竟有人开辟出了一条新路。例如较冯梦龙稍长，三十岁即焚儒者衣冠而靠艺文成名的陈继儒，和较冯氏年轻，以戏曲小说“游荡江湖，人以俳优目之”的李渔。他们终于成为近现代“文艺家”们的先声。(《明清小说研究》1996年第一期)
④本文以谭帆先生对俗文学的界定来形容冯梦龙所创作、整理和编辑的俗文学：1、俗文学是一种文学现象，在“价值功能”、“表现内容”、“审美趣味”和“传播接受”等方面基本趋于一致，介于“雅文学”与“民间文学”之间。故“俗文学”是一个“文类”概念。2、俗文学是指以受众为本位的文人加工、整理或创作的文学作品，是“书面文学”。3、俗文学以道德教化、宗教布道、知识普及和娱乐消遣为最基本的价值功能。4、俗文学是一种在表现内容、艺术形式和审美趣味上追求世俗化的文学作品。5、俗文学具有传播普及化的特性，具有一定的商业消费性。(《中国雅俗文学思想论集》，中华书局，2007年版，第19页。)
⑤冯梦龙《醒世恒言·序》，高洪均《冯梦龙集笺注》，第85页。
①冯梦龙《警世通言叙》，高洪钧《冯梦龙集笺注》，第82页。
②《叙山歌》，高洪钧《冯梦龙集笺注》，第147页。
③《太霞新奏序》
④绿天馆主人《古今小说叙》。
①即空观主人《拍案惊奇序》。
②即空观主人《二刻拍案惊奇小引》。
③马林诺夫斯基著、费孝通等译《文化论》，华夏出版社，2002年版，第89、 90页。
④类型，Genre，类型化具有惯性和经验系统特征，(Leo Braydy(美)，《The World in a Frame》，Garden City，NY： Anchor Press-Doubleday and Co． Inc， 1962， P179．)类型小说的产生与文学消费化密切相关，内容和形式均表现出趋同性和模式化；有着相对固定的接受群体。中国的类型小说起源较早，到明清时期，在文坛上已经初具规模，它的发展历程鲁迅先生的《中国小说史略》略有叙述，此不赘言。经过上世纪初的白话文运动，类型小说曾经繁荣，比如兴起了以鸳鸯蝴蝶派为代表的言情小说和侦探推理小说。后来，类型小说的发展势头一度被打断，直至改革开放以来，港台言情和武侠小说大规模涌入，掀起了类型小说的新的阅读热潮，可谓几起几落。目前学术界关于类型小说的理论构建尚未完善。
①孙楷第《三言二拍源流考》《沧州集》上，中华书局，1965年版，第152页。
②吴梅《顾曲麈谈》，上海古籍出版社，2000年版，第113页。
①谭帆先生认为：从杂剧到传奇，戏曲文学发展的主流趋向是文人化，其中民间性、通俗性的重视常常是以“反拨”的面目出现的，体现为在文人化的前提下有意向“下”拉的倾向。而从宋元话本到明清章回，小说的主流倾向则是通俗性，文人化的重视恰恰表现为在通俗性前提下有意向上“提”的趋向。如同戏曲史上以“民间性”、“通俗性”反驳戏曲文学的文人化是局部的一样，小说史上以“文人化”提升通俗小说的艺术品味其实也是局部的、非主流的。(《中国雅俗文学思想论集》，中华书局，2007年版，第39页。)
②李昌集《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社，1997年版，第365页。
③何良俊《曲论》，集成(四)，第6页。
④沈宠绥《度曲须知》，集成(五)，第198页。
①朱有燉，《<白鹤子>咏秋景有引》，吴毓华编《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社，1990年版，第30页。
②沈德符《顾曲杂言》，集成四，第207页。
③王灼在《碧鸡漫志》中则认为：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也非由诗外求歌也。”这段论述是词曲主情说的理论基础之一。集成(一)，第105页。
④徐渭《选古今南北剧·序》，吴毓华编《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社，1990年版，第67页。
⑤王骥德，《曲律·杂论》，集成四，第160页。
⑥王骥德，《曲律·杂论》，集成四，第166页。
⑦梁辰鱼的《浣纱记》，这部历来被认为是第一部文人创作的昆曲，吕天成《曲品》评为：“罗织富丽，局面甚大。”凌濛初《谭曲杂札》称：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞”。郭英德认为：“文词派是明中后期传奇的主要流派，它滥觞于成化、弘治间邵灿的《香囊记》，开派于正德、嘉靖间的沈龄和郑若庸。…其后，嘉靖、隆庆年间，李开先、陆采、梁辰鱼、张凤翼等推波助澜。…至万历前期，梅鼎祚、屠隆、许自昌等登峰造极，愈演愈烈。流风所及，连汤显祖的初期作品《紫钗记》和沈璟的初期作品《红渠记》，也都以骈雅藻丽见称。”郭英德《明清传奇史》，江苏古籍出版社，1999年版，第60页。
⑧张凤翼，《江东白苎·小序》，吴毓华编《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社，1990年版，第108页。
①魏良辅改良后的昆腔被称为“水磨调”，形成了一种更加文人化的风格。明末沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》曰：“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。…要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰‘昆腔’，曲名‘时曲’。”(集成五，第198页)昆腔新声主要特点是“依字声行腔”，依据曲词字句的平仄、阴阳和声调等的巧妙搭配，字声的格律之美与曲调旋律相协调，对于文人的音乐修养和表演者的文化修养来说，都是较高的要求。
②汤显祖，《耳伯麻姑游诗序》，《汤显祖诗文集》卷三十一，上海古籍出版社，1998年版，第1050页。
③汤显祖《答吕姜山》，收入秦学人、侯作卿等，《中国古典编剧理论资料汇辑》中国戏剧出版社，1984年版，第70页。
④汤显祖，《董解元<西厢记>题词》，《汤显祖诗文集》卷五十，第1502页。
①王錡，《寓圃杂记》，卷5“吴中近年之盛”条。
②徐渭，《南词叙录》。集成(五)
③张瀚，《松窗梦语》卷7《风俗纪》
④万历《长洲县志》卷一《风俗》
⑤赵敏俐认为：“受分工的出现、阶级的出现以及受教育机会的不平等等因素的影响，自娱式歌诗的队伍开始分化，那些传播于社会底层的自娱式歌诗，在艺术生产上受到了更大的限制，广大群众的艺术天才被逐渐泯灭。而那些受过教育的贵族、文人以及达官显宦，成为自娱式歌诗的主要生产与消费者。并且，是他们使中国古代的自娱式歌诗生产与消费朝着两个方面分化—一个方向是朝着雅文学的方面发展，并逐渐开始与乐相分离，使其中的一大部分变成了文人士大夫们抒情言志的徒诗，走上了一条独立发展之路。另一个方向是继续坚持俗文学的传统，诗乐合一，以满足自己的艺术消费为主要目的。”赵敏俐、吴相洲等著《中国古代歌诗研究》，北京大学出版社，2005年版，第27页。
①冯梦龙《古今小说序》“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。”
②祁彪佳《远山堂曲品》，集成(六)，第32、 114页。
③王骥德《曲律·杂论第三十九上》：“剧戏之行与不行，良有其故。庸下优人，遇文人之作，不惟不晓，亦不易入口。村俗戏本，正与其见识不相上下，又鄙狠之曲可令不识字人口授而得，故争相演习，以适从其便。以是知过施文采以供案头之积，亦非计也。”集成(四)第154页。
④王骥德《曲律·杂论第三十九》“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者……至元而始有剧戏，如今之所搬演者是也。”：“曲与诗原是两肠”，“若诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误也，必不可言曲也”。集成(四)，第150页，第159页。
⑤刘召明《从依字声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质》(《戏剧艺术》2006年第三期)认为：如果把汤沈之争单纯看作是文辞与音律或场上之曲与案头之曲的矛盾冲突，有失表面化，没有把握到论争的根本与实质。若联系当时的曲学背景，不难发现，其论争的焦点在曲体，实质是曲牌和用韵上的分歧，即唱法改革后是否有必要严格坚持曲牌的格律；在用韵上，南戏自有系统，是否有必要遵从《中原音韵》。而造成论争的最根本的原因在于其戏剧观念的差异。路应昆《中国剧史上的曲、腔演进》(《文艺研究》2003年第一期)认为：魏良辅雅化昆腔的主要方式便是强调“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”腔主要是依字而行，而不是依照音乐逻辑来组织。本文认为，尽管沈璟“非常注重曲牌的格律谱式及其在实际曲唱中的口法技巧及演唱效果”，但是并没有改变“曲”“腔”分离的状况。在“依字行腔”的理 解上，沈璟与汤显祖没有本质的区别，曲谱的订立，进一步推动了曲腔的分离。
①陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海教育出版社，2006年版，第71页，第79页。
①朱自清《标准与尺度》，广西师范大学出版社，2004年版，第14页。
②《古今小说序》，收入高洪钧《冯梦龙集笺注》，第80页。
③《酒家佣》第三十四折眉批：君子落得做君子，小人落得做小人，此等传奇，最可唤醒世人。劝他为善。《邯郸梦》二十四折眉批：卢生离极乐，受极苦，正是作者唤醒人处。须要演出一段感慨至情，方能动人。
①《冯梦龙集笺注》，第276页。
②《精忠旗》第二十折眉批。
③《精忠旗》第二十六折眉批。
④《精忠旗》第二十七折眉批。
⑤《女丈夫·序》
①《人兽关·总评》
①《洒雪堂》第三折眉批。
②《情史序》
③《风流梦》落场诗：“新词催泪落情肠，情种传来玉茗堂。”
①朱万曙《明代戏曲评点研究》，安徽教育出版社，2002年版，第31页。
②伽达默尔著，夏镇平、宋建平译，《哲学解释学》，上海译文出版社1994年版，第51页。
③钱钟书，《写在人生边上》，中国社会科学出版社，1991年版，第174页。
①主要依据上海古籍出版社影印本《冯梦龙全集》之《墨憨斋定本传奇》，参考江苏古籍出版的俞为民点校本。
①朱万曙《明代戏曲评点研究》，安徽教育出版社，2002年版，第44页。
①周立波，《从<墨憨斋定本传奇>的题材分类看冯梦龙的思想形态》《宁夏社会科学》2005年版，第4页。
①孙书磊《明末清初戏剧研究》，北京，社会科学文献出版社，2007年版，第147页。
①具体参见前一章论《太霞新奏》节。
②李延贺《遵古——冯梦龙曲律观之浅析》(《艺术百家》2000年第2期。)一文中认为，冯梦龙的《新谱》比沈谱更遵循格律的遵古立场；度曲的规范只能来自于传统，而现实中的戏曲创作随意轻率地破坏了传统。沈璟提供的规则，因为其例曲下限向当代延展，导致了其自身被轻易地破坏，而冯梦龙因此想依靠传统建立一种无懈可击的规范。他引用了沈自晋的说法：大抵冯则详于古而忽于今，予则备于今而略于古。考古者谓不如是则法不备，无以尽其旨而析其疑；从今者谓不如是则调不传，无以通其变而广其教。两人若意不相若，实相济以有成也。并且指出冯梦龙以“从俗优”的方式在操作层面上试图融通古法与时调。此观 点可供参考。
①汤显祖《答凌初成》，见徐朔方笺校《汤显祖全集》，第1442页。
①谭帆，陆炜《中国古典戏剧理论史》，华东师范大学出版社，上海，2005年版，第49页。
②朱万曙，《明代戏曲评点：批评话语的转换》《文艺研究》 2007年第10期．
③《永团圆》总评。
①何良俊，《曲论》，集成四，第236页。
③徐渭《昆仑奴题词》云：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒。此才是好水碓，不杂一毫糖衣，真本色。若于此一恧缩打扮，便涉分该婆婆，犹作新妇少年哄趋，所在正不入老眼也。至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣!此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知误入野狐，作娇治也。”(据吴毓华编《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社，1990年版，第64页。)“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体，经、子之谈，以之为诗尚且不可，况此等耶?直以才情欠少，未免辐补成篇。吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。”(《南词叙录》集成三，第243页。)
③王骥德《曲律·论家数第十四》云：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥筋而有文词家一体。近郑若庸《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩。夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绘，便蔽本来。然文人学士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废，犹古文，六朝之于秦、汉也。大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂。《拜月》，质之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲语之本色，大曲，引子如“翠减祥莺罗幌”、“梦绕亲闲”，过曲如“新望池阁”、“长空万里”等调，未尝不绮绣满眼；故是正体。《玉块》大曲非无佳处，至小曲亦复填垛学问，则第令听者愤馈矣!故作曲者须先认清其路头，然后可徐议工拙．至本色之蔽，易流但腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”这段话较详细地说明了王骥德的本色论。又在《论剧戏第三十》中指出：“大雅与当行参见，可演可传，上之上也。”(集成四，第121、 122页。)
④吕天成《曲品》，集成六，第211页。
⑤臧懋循《元曲选》序二，浙江古籍出版社，1998年版，第3页。
①《鹦鹉洲》序，转引自李昌集《中国曲学史》，华东师范大学出版社，1997年版，第499页。另外，戏曲作家和理论家论情节关目，特别重“奇”。人们称戏曲为“传奇”，“非奇不传”。茅瑛的《题牡丹亭记》亦云：“传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传。其间情之所在，自有而无，自无而有，不瑰奇愕眙者亦不传。吕天成《曲品》评《牡丹亭》则云：“杜丽娘事，果奇。而着意发挥怀春慕色之情，惊心动魄。且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。”“奇”在古典戏曲理论中是一个相当重要的审美范畴，即戏曲情节的曲折多姿、引人入胜。“奇”和“新”紧密关联。
①祁彪佳《远山堂曲品》说：“叔考诸作，多是从两人错认处，搏一番，一转再转，每于想穷意尽之后见奇。”
①郭英德《明清传奇戏曲叙事结构的演化》(《求是学刊》2004年第1期)：明清戏曲家对传奇戏曲叙事结构的这一特性都有明确的认识，如王骤德《曲律》卷三提出“毋令一人无着落，毋令一折不照应”；祁彪佳《远山堂曲品》提出“贯串如无缝天衣”；李渔《闲情偶寄》卷一提出要“密针线”，全剧各部分不能有“断续痕”，“务使承上接下，血脉相连”。然而，传奇戏曲结构毕竟是一种点线式组合的艺术结构，在创作与演出的实践中，点的设置与构成常常重于线的连接与贯串。也就是说，在传奇戏曲结构中，点作为部分常常具有一种偏离于整体、独立于整体的潜在趋向。结构松懈散漫是传奇戏曲从南曲戏文叙事结构中继承而来的先天性不足。因此，如何处理整与散的关系，做到既保证点的耀眼光彩，又使点的部分成为线的整体的有机成分，这也是传奇戏曲叙事结构的一大难题。以上观点，可供参考。冯梦龙没有从理论上系统分析这个难题，他试图从实际创作中解决这个难题。
①《永团圆》总评中还提到所补其他情节，俱为全剧结构宛转合理所改：“余所补凡二折，一为《登堂劝驾》，盖王晋登堂拜母，及蔡生辞亲赴试，皆本传血脉，必不可缺；又一为《江纳劝女》，盖府公掗婚，事出非常，先任夫人，岂能为揖让之事?必得亲父从中调停一番，助姑慰解，庶可强乎?且父女岳婿，借此先会一番，省得末折抖然毕聚，寒温许多不来。此针线最密处也。《掗婚》《看録》及《书斋偶语》三折，俱是本转大紧要关目。原本太直遂，似乎高公势逼，蔡生惧而从之；蕙芳含怨，蔡母子强而命之。不成事体，须是十分委曲，描出一番万不得已景象。”
②郭英德《明清传奇戏曲叙事结构的演化》，《求是学刊》2004年第1期。
①叶长海，《中国戏剧学史稿》，上海文艺出版社，1986， P232
①郭英德《明清传奇史》，江苏古籍出版社，1999年版，第52页。
②原本作品流传有较多版本，择其一以作比较。
③该本并不是冯梦龙的底本。在此仅将同题材常见之剧本用于作形式上的比勘。
①齐森华等编，《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年版，第707、 708页。折：元明清杂剧剧本结构的一个段落。“折”在元刊本杂剧里的意思与“场”相近，即以剧中人物的上下场为一个段落，……元钟嗣成《录鬼簿》所列“折”则指以一个套曲为核心的段落……但从元到明初，杂剧剧本刊刻均不标折，……至万历年间的几种元杂剧选本刊刻，才正式分折，如《元曲选》等。在明刻元杂剧中，“折”有时写称“摺”，但并不多见。出既是传奇的一个剧情段落，又是一个完整的音乐段落，传奇的组曲方式比较灵活，不限于一个宫调，曲文也可换韵。明王骥德《校注古本西厢记凡例》：“元人从折，今或作出，又或作齣。”但宋元南戏，早期传奇并不标出，更无标目。有些情节比较完整、紧凑的“出“也可以单独上演。
②郭英德，《明清传奇史》，江苏古籍出版社，南京，2001年版，第500、 501页。
①李渔，《闲情偶记》，卷三，集成七，第64-67页。
②徐渭，《南词叙录》，集成三，第246页。
①康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年版，第145页。
②中国戏曲旧有的规律，凡上演首尾完具之全本戏，上场之前，例有副末开场，说明全剧大意，报完家门，本剧的角色方能登场，散场时例为生旦团圆，向戏场四方作交拜状，谓之送客。这例子，在清代全本昆曲中仍保持原状，以后乱弹兴起，则所演多为零出，故将副末开场改作跳加官，其扮相为相貂红蟒，戴白面五绺的面具，持牙笏，小锣上，用夹层加官条子，向观众翻出“一品当朝”“禄位高升”等字句，然后从容下场。周贻白《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社，1960年版，第341页。
③开场只在第一出“慈引”的开头一小部分，从形式上没有把开场家门从正文中剥离出来。而且原本由大士开场，冯梦龙改为末上开场。冯梦龙在改定本第一折“家门大意”回评中说，“原本大士开场，欠妥，如今常。”
④第一出前有两段起开场作用的“瑶轮第五曲”和“瑶轮第六曲”，但没有给予一个标目。
⑤王骥德《曲律》，卷三，集成四，第142页。
①钱南扬，《永乐大典戏文三种校注》，中华书局，1979年版，第252页；《元本琵琶记校注》上海古籍出版社，1980年版，第172页。
②孙楷第，《傀儡戏考原》，收入《沧州集》，中华书局，1965年版，第216页
③陆萼庭《吊场的演变与昆剧折子戏》上，上海戏剧，2004年Z2期，第54页。
④文人改本主要有沈璟改本、臧懋循改本、徐日曦改本。此外，冰丝馆本《牡丹亭》表现了清代宫廷演出避讳情况。
⑤吴梅《顾曲塵谈》，上海古籍出版社，2000年版，第111页。
⑥列表参考刘君(?)《冯梦龙传奇改编艺术》，高雄复文图书出版社，2006年版，第84页。
①刘君(?)《冯梦龙传奇改编艺术》，高雄复文图书出版社，2006年版，第110、 111页。．
②沈尧《戏曲结构的美学特征》，收入《戏曲美学论文集》，台北，丹青图书有限公司，1986，第四页。
②许之衡撰，吴梅订《曲律易知》(下)，饮流斋刻本，1922年版，第一页。
①徐朔方等《南戏与传奇研究》，湖北教育出版社，2004， P465．
②《汤显祖全集》四，北京古籍出版社，1995，第2574页。
③卢前《明清戏曲史》《卢前曲学四种》，中华书局，2006年版，第57页。
④许之衡《曲律易知》，饮流斋本。
⑤徐渭，《南词叙录》，集成三，第239-241页。
⑥王骥德，《曲律·论宫调第四》，集成四，第99页。
⑦俞为民．《曲体研究 》．中华书局．北京 ． 2005年版。
①吴梅《顾曲麈谈中国戏曲概论》，上海古籍出版社，2005年版，第17页。
①《月露音》，明万历间刻本，凌子虚编，选入明人散套及传奇散出，本文所引戏曲选本俱出于《善本戏曲丛刊》，王秋桂编，台湾学生书局，1984年版。
②《词林逸响》：明天启三年萃锦堂刻本，许宇编，选入明人散套及元明传奇散出，卷首附有魏良辅《昆腔原始》。
③《怡春锦》：明崇祯间刻本，冲和居士编，分礼乐射御书数，选入明人传奇散出。
①《玄雪谱》：明末刊本，锄兰忍人选，媚花香史批评，选入元明两代杂剧传奇散出。
②《醉怡情》：清初古吴致和堂刊本，青溪菰芦钓叟编，选入元明杂剧传奇散出，皆为明末流行演出之剧目。
③《审音鉴古录》：清道光十四年刊本，琴隐翁编。
④《缀白裘》：清乾隆四十二年重镌本，玩花主人编，钱德苍续，所收元明清三代戏曲散出，曲文宾白具备，皆为乾隆时代剧场流行之剧目。
①《万壑清音》：明天启四年刻本，所收杂剧传奇散出俱属北调。
①转引自俞为民先生曾在《昆曲曲调的组合方式考述》一文，文中并分析越调套曲的组调形式为【越调·斗鹌鹑】---【紫花儿序】---【调笑令】---【秃厮儿】---【圣药王】---【尾声】，而【越调紫花拨四】---【胡拨四犯】---【煞尾】的套曲与之格式不一。《东南大学学报》2006年第1期。
①冯梦龙《太霞新奏·发凡》
①任中敏《散曲概论》收入《散曲丛刊》，中华书局，1940年版，第19页。
①赵天为《曲谱中的<牡丹亭>》《南京师大学报》，2007年第5期。
①《词余丛话》卷二《原文》，集成九，第256页。
②《太霞新奏》卷十二，善本戏曲丛刊本，第612页。
①冯梦龙眉批：原稿曲白用“韩彭将星，调羹济川”等语，不肖李靖大志，且与西岳庙一折不相照，今改正。(此原稿与“韩彭将星，妖氛尤重”所据版本有别)[正宫·锦缠道]：首三字宜韵，原稿“本待学”失韵矣，“我有屠龙剑”二句太长，唱者遂误增一板，可恨，且“奇才大用”等语，不似图王口吻，故全改。
②凌濛初《红拂杂剧小引》云：“李药师慷慨士，侯王且不当一盼，彼侍者自瞩目，岂其所关情者?乃归逆旅思之，有是理乎?其最舛者，髯客耻居第一流，故弃此九仞，自王扶徐。既得事矣，乃谓其以协禽高朋，重踏故土，称巨唐室。操此心于初时，岂不能亦随徐、李辈，博一侯王封，何必自为夜郎耶?”转引自蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁出版社，1989年版，第881页。
③眉批：原本叙别俱用寻常情语，故改正，谓?志在功名，离别何足叹。
①眉批；全记之主词，豪爽激扬，盖称英雄本色。全记中最得意之笔也。或嫌一人独唱终似冷淡，不知夜深江净之后。与红拂私奔不同，别寻枝叶不得。
①徐渭《南词叙录》集成三，第246页。
①李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，2000年版，第40页。．
②康保成，《戏曲术语“科”“介”与北剧、南戏之仪式渊源》，《文学遗产》，2001年第2期，第53页。
③徐渭《南词叙录》，集成三，第247页。
④参照附表3—4．
①阿甲《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年版，第128-129页。
①齐森华等编，《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年版，第821页。
②徐渭《南词叙录》，集成四，第248页。
③王骥德《曲律》，集成五，第143页。
①《墨憨斋定本传奇·人兽关》第三折眉批。
①郑振铎，《中国文学研究》，《郑振铎全集》花山文艺出版社，1998年版，第549页。
①周贻白，《中国戏剧史长编》，人民文学出版社，1960． P367．
②高宇《古典戏曲的导演脚本—<墨憨斋详定酒家佣>新探》，戏剧艺术，1982年第2期。
①眉批：“原本龙王在《母妻投江》折内，按剧中用神鬼俱不得已，于绝处讨生路耳。如后折直说渔舟拯溺，理自可通。若量江系唐宋兴亡大计，自有鬼神呵护，且生脚烦多，未免犯场。故移用之。”
①刘水云《明清家乐戏班研究》，上海古籍出版社，2005年版，第422页。
①李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第89页。
②王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第36页。
③张发颖《中国家乐戏班》，学苑出版社，2002年版，第85页。
④张岱《陶庵梦忆·西湖梦寻》，卷四，中华书局，2007年版，第57页。。
⑤王骥德《曲律》卷四。
⑥潘之恒，《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，第211页。
①李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第87页。
②潘之恒，《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，第72页。
③徐朔方笺校，《汤显祖全集》，北京古籍出版社，1999年版，第791、 567页。
④徐朔方笺校，《汤显祖全集》，北京古籍出版社，1999年版，第824页。
①齐森华，《曲论探胜》，华东师范大学出版社，1985年版，第57页。
②潘之恒，《鸾啸小品·仙度》，卷二。
③高宇，《古典戏曲导演学论集》，中国戏剧出版社，1985年版，第158页。
④李渔的戏曲理论中表现出导演艺术的不止于《闲情偶寄·演习部》一处，但“演习部”的内容较为集中系统，为便于比较，主要以这部分内容为研究对象。
①李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第3页。
②陈多，《试谈李笠翁的写剧艺术》，收入《现代学者论文精选》，浙江古籍出版社，1992年版，第137页。
③《永团圆·叙》
①李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第60页。
②李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第60页。
③李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第62页。
①李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第63页。
②《洒雪堂·总评》
③李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第60页。
④李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第84页。
①此处眉批曰：老旦对小净、贴旦对生，各自问答。
①邹云湖《中国选本批评·导言》上海三联书店出版社，2002年版。
②郑振铎，《中国戏曲的选本》，《郑振铎文集》第七卷，人民文学出版社1988年版，第240页。
①本文所引选本的版本以王秋桂编《善本戏曲丛刊本》及《续修四库全书本》为据。
①《审音鉴古录》之琴音翁序文云：东乡王子继善偶于京师得《审音鉴古录》一编。选剧六十六折，细定评注、曲则抑扬顿挫，白则缓急高低，容则周旋进退，莫不曲折传神，展卷毕现。至记拍、正宫、辨伪、证谬，较铢黍而析芒杪、亦复大具苦心，谓奄有三长而为不易之指南也。
②朱崇志《中国古代戏曲选本研究》，上海古籍出版社，2004年版。
③《缀白裘》再版说明。中华书局2005年版。
①郑振铎，《中国戏曲的选本》，《郑振铎文集》第七卷，人民文学出版社1988年，第246页。
②吴敢认为，至清前期，南戏早就完成向传奇的转变，昆曲业已形成官腔一统的格局，北曲基本变为昆唱，诸腔正在衍变成花部，全国演传奇，全国唱昆曲，全国都是折子戏，于是就形成了也只需要一种统一的戏曲散出选本，即固定下一批传统、保留、经典剧出。《缀白裘》终结了五彩缤纷的散出选本，成为戏曲散出选本的代称，成为折子戏的代称。(《说戏曲散出》，艺术百家，2005年第5期。)
③《锡金识小录》卷十《前鉴·优童》中记载：“顾惠岩可学家童李玉、李珉俱以声得名，其貌如丰艳妇人耳。顾治谓二李既老，演‘大江东去’，画枣面蚕眉，指点五关千里，绰有英雄真态。又作‘尉迟敬德送唐三藏’，大为增色。最后得何元朗优童陈悦。饮醉，声益扬。演范雎剧，尤得当年意气，后有杨岳者，尽得三人之传，为安、俞二氏教师焉。”转引自刘水云《明清家乐研究》，上海古籍出版社，2005年版，第310页。
④胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年版，第206页。
⑤《祁忠敏公日记》第一册《栖北冗言》，中华民国二十六年八月绍兴县修志委员会校刊。第34-42页。
⑥祁彪佳《祁忠敏公日记》第六册《甲申日历》，中华民国二十六年八月绍兴县修志委员会校刊。第3、 19页。
①李渔，《闲情偶寄》，浙江古籍出版社，1985年版，第65页。
②洪昇《长生殿·例言》，人民文学出版社，1983年版。
②卢前提出：“有案头之曲焉，有场头之曲焉。作者重视声律与文章之美，固矣。洎乎传奇渐入民间，顾曲者不尽为文士。于是梨园爨弄，迁就坐客，不复遵守原本面目，所谓场上之曲者，不必尽为案头之曲矣。顾案头之曲易得，场上之曲则不常见。盖伶工私相钞写，以备粉墨之需，初不欲示人者。其于铺张本事，贯串线索，安置脚色，均劳逸，调宫商，合词情，别有机抒，不同作者，往往省略套式，移换牌调，殊足供治戏曲者之探讨。《卢前曲学四种》中华书局，2006年版，第93页。
④潘之恒，《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，第72页。
①赵天为《古代戏曲选本中的<牡丹亭>》，中国戏曲学院学报，2006年第2期。
②根山彻《还魂记在清代的演变》戏曲艺术，2002年第4期。
①许之衡撰，吴梅订《曲律易知》，饮流斋本，1922年版。
②参看附录4-1
①章学诚《文史通义》，上海书店出版社，1998年版，内篇卷五，第77页。
②孙崇涛《明人改本戏文通论》，收入《南戏与传奇研究》，湖北教育出版社，2004年版，第441页。
③参考郭英德《明清文人传奇研究》，北京师范大学出版社，1992年版，第4-8页。
④祁彪佳《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》(六)第80页。
①参看孙书磊《明末清初戏剧研究》，社会科学文献出版社，2007年版，第23-53页，《明末清初有存本传世的传奇剧作表》。
②李渔《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第26页。
冯梦龙：《墨憨斋新曲十种》，明末刻本。
冯梦龙：《墨憨斋定本十种传奇》，明末刻清铁瓶书屋印本。
俞为民点校：《冯梦龙全集》(12/13)，江苏古籍出版社，1993年7月第一版。
魏同贤编：《冯梦龙全集》，上海，上海古籍出版社，影印版，1993年6月第一版。
冯梦龙：《墨憨斋定本传奇》，北京，中国戏剧出版社，1960年4月第一版。
冯梦龙：《墨憨斋定本传奇》，合肥，黄山书社，1992年7月第一版。
冯梦龙：《太霞新奏》，福州，海峡文艺出版社，1986年11月，第一版。
高洪均：《冯梦龙集笺注》，天津，天津古籍出版社，2006年5月第一版。
橘君辑注：《冯梦龙诗文》，福州，海峡文艺出版社，1985年10月第一版。
杨晓东《冯梦龙研究资料汇编》，扬州，广陵书社，2007年6月第一版。
古本戏曲丛刊编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集，商务印书馆，1954．
古本戏曲丛刊编辑委员会：《古本戏曲丛刊》二集，商务印书馆，1955．
古本戏曲丛刊编辑委员会：《古本戏曲丛刊》三集，文学古籍刊行社，1957．
王秋桂编：《善本戏曲丛刊》，台北，台湾学生书局，1984(民73年)7月初版。
毛晋编：《六十种曲》，北京，中华书局，1958年5月第一版。
中国戏曲研究院《中国古典戏曲论著集成》，北京，中国戏剧出版社，1959年7月第一版。
傅惜华编：《明代传奇全目》，北京，人民文学出版社，1959年12月第一版。
董康等校：《曲海总目提要》，北京，人民文学出版社，1959年5月第一版。
庄一拂编：《古典戏曲存目汇考》，上海，上海古籍出版社，1982年12月第一版。
郭英德：《明清传奇综录》，石家庄，河北教育出版社，1997年7月第一版。
谭正璧，谭寻：《弹词叙录》，上海，上海古籍出版社，1981年7月第一版。
齐森华等主编：《中国曲学大辞典》，杭州，浙江教育出版社，1997年12月第一版。
吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京，南京大学出版社， 2002年5月第一版。
吴毓华编：《中国古代戏曲序跋集》，北京，中国戏剧出版社，1990年8月第一版。
蔡毅：《中国历代戏曲序跋集》，济南，齐鲁书社，1989年十月第一版。
任中敏辑：《新曲苑》，台北，台湾中华书局，民59年8月第一版。
隋树森等点校：《张凤翼戏曲集》，中华书局，1994年9月第一版。
陈多等点校：《李玉戏曲集》，上海古籍出版社，2004年12月第一版。
徐朔方笺校：《汤显祖全集》，北京，北京古籍出版社，1999年1月第一版。
沈自晋：《沈自晋集》，张树英点校，北京，中华书局，2004年5月第一版。
徐朔方辑校：《沈璟集》，中华书局，1991年12月第一版。
吕天成撰、吴书荫校注：《曲品校注》，北京，中华书局，2006年7月第二版。
王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海，上海古籍出版社，1981年2月第一版。
张岱著，马兴荣点校：《陶庵梦忆·西湖梦寻》，北京，中华书局，2007年4月。
李斗：《扬州画舫录》，北京，中华书局，1960初版，2007年9月再版。
李渔：《闲情偶寄》，上海，上海古籍出版社，1985年2月第一版。
张岱《陶庵梦忆·西湖梦寻》，中华书局，2007年4月第一版
潘之恒著，汪效倚辑注：《潘之恒曲话》，北京，中国戏剧出版社，1988年8月第一版。
祁彪佳：《远山堂尺牍》，明末祈氏远山堂抄本。
祁彪佳：《祁忠敏公日记》，民国二十六年八月绍兴县修志委员会校刊。
陆树仑：《冯梦龙研究》，上海，复旦大学出版社，1987年9月第一版。
陆树仑：《冯梦龙散论》，上海，上海古籍出版社，1993年6月第一版。
聂付生：《冯梦龙研究》，上海，学林出版社，2002年12月第一版。
龚笃清：《冯梦龙新论》，长沙，湖南人民出版社，2002年11月第一版。。
傅承洲：《冯梦龙与侯慧卿》，北京，中华书局，2004年4月第一版。
傅承洲：《冯梦龙与通俗文学》，郑州，大象出版社，2000年8月第一版。
傅承洲：《明代文人与文学》，北京，中华书局，2007年4月第一版。
刘君(?)：《冯梦龙传奇剧本改编艺术——<墨憨斋定本传奇>之研究》，高雄，高雄复文图书出版社出版，2006年1月初版。
徐朔方：《晚明曲家年谱》，杭州，浙江古籍出版社，1993年12月第一版。
胡忌，刘致中：《昆剧发展史》，北京，中国戏剧出版社，1989年6月第一版。
吴梅：《顾曲麈谈·中国戏曲概论》，上海，上海古籍出版社，2000年5月第一版。
卢前：《卢前曲学四种》，北京，中华书局，2006年4月第一版。
钱南扬：《汉上宦文存》，上海，上海文艺出版社，1980年8月第一版。
周贻白：《中国戏剧史长编》，上海，上海书店出版社，2007年4月第一版。
马廉：《马隅卿小说戏曲论集》，北京，中华书局，2006年8月第一版。
[日]青木正儿著，王古鲁译著：《中国近世戏曲史》，北京，作家出版社，1958年版。
王国维：《宋元戏曲考》，上海，东方出版社，1996年3月第一版。
郑振铎：《中国戏曲的选本》，《郑振铎文集》第七卷，北京，人民文学出版社1959年10月第一版。
郑振铎：《中国文学研究》，《郑振铎全集》，第4、 5册，石家庄，花山文艺出版社，1998年11月第一版。
朱崇志：《中国古代戏曲选本研究》，上海，上海古籍出版社，2004年12月第一版。
徐慕云：《中国戏剧史》，上海，上海古籍出版社，2008年5月第一版。
廖奔：《中国戏曲发展史》，上海，上海人民出版社，2004年9月第一版。
郭英德：《明清传奇史》，南京，江苏古籍出版社，1999年8月第一版。
郭英德：《明清文人传奇研究》，北京，北京师范大学出版社，1992年5月第一版。
李昌集：《中国古代曲学史》，上海，华东师范大学出版社，1997年12月第一版。
李昌集：《中国古代散曲史》，上海，华东师范大学出版社，2007年12月第二版。
朱万曙：《明代戏曲评点研究》，合肥，安徽教育出版社，2002年8月第一版。。
齐森华：《曲论探胜》，上海，华东师范大学出版社，1985年4月第一版。
谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史》，上海，华东师范大学，2005年12月第一版。
叶长海：《中国戏剧学史稿》，上海，上海文艺出版社，1986年6月第一版。
赵山林：《中国古典戏剧论稿》，合肥，安徽文艺出版社，1998年9月第一版。
赵山林：《中国戏曲传播接受史》，上海，上海人民出版社，2008年8月第一版。
祝肇年：《古典戏曲编剧六论》，北京，中国戏剧出版社，1986年2月第一版。
蔡毅编：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南，齐鲁书社，1989年10月第一版。
吴毓华编：《中国古代戏曲序跋集》，北京，中国戏剧出版社1990年8月第一版。
孙书磊：《明末清初戏剧研究》，社会科学文献出版社，2007年8月第一版。。
程芸：《汤显祖与晚明戏曲的嬗变》，北京，中华书局，2006年8月第一版。
阿甲：《戏曲表演论集》，上海，上海文艺出版社，1962年9月第一版。
高宇：《古典戏曲导演学论稿》，北京，中国戏剧出版社，1985年9月第一版。
徐朔方等：《南戏与传奇研究》，武汉，湖北教育出版社，2004年7月第一版。
洛地：《词乐曲唱》，北京，人民音乐出版社，1995年8月第一版。．
周维培：《曲谱研究》，南京，江苏古籍出版社，1997年11月第一版。．
杨荫浏：《中国音乐史稿》，北京，人民音乐出版社，1981年2月第一版。
孙从音：《中国昆曲腔词格律及应用》，上海，上海音乐出版社，2003年8月第一版。
郑孟津：《中国长短句体戏曲声腔音乐》，上海，上海社会科学出版社，2007年7月第一版。
陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海，上海教育出版社，2006年1月第一版。
俞为民：《曲体研究》，北京，中华书局，2005年6月第一版。
张发颖：《中国家乐戏班》，北京，学苑出版社，2002年2月第一版。
刘水云：《明清家乐研究》，上海，上海古籍出版社，2005年6月第一版。
刘召明：《晚明苏州剧坛研究》，济南，齐鲁书社，2007年12月第一版。
高祯临：《明传奇戏剧情节研究》，台北，文津出版社，2005年5月第一版。
曹萌：《中国古代戏剧的传播与影响》，北京，中国社会科学出版社，2006年2月第一版。
曼弗雷德·普菲斯特著，周靖波、李安定译，《戏剧理论与戏剧分析》，北京，北京广播学院出版社，2004年5月第一版。
李真瑜：《城市文化与戏剧》，西安，陕西人民教育出版社，2006年第一版。
谢国祯：《明清之际党社运动考》，上海，上海书店出版社，2004年1月第一版。
赵园：《明清之际士大夫研究》，北京，北京大学出版社，1999年1月第一版。
陈江：《明代中后期的江南社会与社会生活》，上海，上海社会科学出版社，2006年4月第一版。．
樊树志：《晚明史》，上海，复旦大学出版社，2005年1月第一版。
龚鹏程：《晚明思潮》，北京，商务印书馆，2005年8月第一版。
谭帆：《中国雅俗文学思想论集》，北京，中华书局，2006年12月第一版。
余英时：《儒家伦理与商人精神》，桂林，广西师范大学出版社，2004年4月第 一版。
赵敏俐、吴相洲等著《中国古代歌诗研究》，北京，北京大学出版社，2005年9月第一版。
邹云湖：《中国选本批评》上海三联书店出版社，2002年7月第一版。
康保成：《傩戏艺术源流》，广州，广东高等教育出版社，2005年7月第二版。
韩南(P．Hanan)著，尹慧珉译：《中国白话小说史(The Chinese Vernacular Story)》，杭州，浙江古籍出版社，1989年第一版。
孙楷第：《沧州集》，北京，中华书局，1965年12月初版。
马林诺夫斯基著、费孝通等译：《文化论》，北京，华夏出版社，2002年1月第一版。
Leo Braydy(美)，《The World in a Frame》，Garden City，NY：Anchor Press-Doubleday and Co． Inc，1962。
朱自清：《标准与尺度》，桂林，广西师范大学出版社，2004年12月第一版。
章学诚：《文史通义》，上海，上海书店出版社，1998年3月第一版。
伽达默尔著，夏镇平、宋建平译：《哲学解释学》，上海，上海译文出版社，1994年11月第一版。
程华平：《明清<牡丹亭>曲律研究述论》，《戏剧艺术》，1993年第4期。
高宇：《古典戏曲的导演脚本——墨憨详定酒家佣新探》，《戏剧艺术》，1982年，第2期。
高宇：《古典戏曲的导演脚本——墨憨详定酒家佣新探》(续)，《戏剧艺术》，1982年，第3期。
高鸿均：《冯梦龙俗文学著作及其编年》《天津师范大学学报》1997年第1期根山彻《<还魂记>在清代的演变》，《戏曲艺术》，2002年第4期。
郭英德：《明清传奇戏曲叙事结构的演化》《求是学刊》2004年第1期。
顾美华：《从<牡丹亭>的更定看冯梦龙对中国戏曲的贡献》，《中华戏曲》第16辑，1995．
黄爱华：《戏剧功能系统演论》，《戏剧艺术》1992年第1期。
黄长义：《略论晚明经世思潮的兴起》，《江汉论坛》，1997年第6期。
胡小伟《<冯犹龙文钞>作者考》，《明清小说研究》1996年第1期。
康保成，《戏曲术语“科”“介”与北剧、南戏之仪式渊源》，《文学遗产》，2001年第2期。
李金松：《冯梦龙传奇万事足之蓝本万全记探考》，《文史》，2002年第2辑。
李延贺：《遵古——冯梦龙曲律观之浅析》，《艺术百家》2000年第2期
刘召明：《从依字声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质》《戏剧艺术》2006年第3期。
路应昆：《中国剧史上的曲、腔演进》，《文艺研究》2003年第1期
陆萼庭：《吊场的演变与昆剧折子戏》上，《上海戏剧》，2004年Z2期
沈尧：《明末古典剧论的新篇章——孟称舜编剧理论综述》，《戏剧研究》第9辑。
俞为民：《昆曲曲调的组合方式考述》，《东南大学学报》2006年第1期。
杨坤：《从<风流梦>改本看冯梦龙之改编》，《文学前沿》，2005年第1期。
游友基：《冯梦龙戏剧理论的若干特色》，《戏曲研究》1985年底3期。
游友基：《冯梦龙论戏剧情节》，《戏曲研究》1985年第5期。
王政：《关于冯梦龙戏剧理论的特征》，《学术月刊》，1985年第6期。
王小岩：《冯梦龙创作、重编传奇考》，《南阳师范学院学报》，2007年第6期。吴敢：《说戏曲散出》，艺术百家，2005年第5期。
周立波：《戏曲改编理论初探》，《阴山学刊》，1999年第1期
周立波：《从<墨憨斋定本传奇>的题材选择看冯梦龙的思想形态》，《宁夏社会科学》，2005年第2期。
赵天为：《古代戏曲选本中的<牡丹亭>改编》，中国戏曲学院学报，2006年第2期。
赵天为：《曲谱中的<牡丹亭>》，《南京师大学报》，2007年第5期。
朱万曙：《明代戏曲评点：批评话语的转换》，《文艺研究》2007年第10期
①祁彪佳《远山堂曲品》，中国古典戏曲论著集成(六)，中国戏剧出版社，1959年版，第33页。
①祁彪佳，《远山堂尺牍》己巳年(崇祯二年)《与袁凫公》
②沈自晋，《沈自晋集》，张树英点校，中华书局，2004年版，第258页。
③王利器辑录《元明清禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社，1981年版，第232页。
①刘廷玑，《在园杂志》，近人任中敏题名《在园曲志》收入《新曲苑》，台湾中华书局本，民59年版，第288页。
②姚燮，《今乐考证》，《中国古典戏曲论著集成》第十册，中国戏剧出版社，1959年版，第256页。
③吴梅《顾曲麈谈》，上海古籍出版社，2000年版，第113页。
④王季烈，《集成曲谱》卷首，商务印书馆，1925年版。
⑤许之衡撰，吴梅订《曲律易知》(下)，饮流斋刻本。1922年版，第47、 48页。
①鲁迅，《中国小说史略》，人民文学出版社，1973年版，第169页。
②卢前《明清戏曲史》1935年商务印书馆初版，收入《卢前曲学四种》，中华书局，2006年版，第57页。
③聂付生，《冯梦龙研究》，前言，学林出版社，2002年版。第6页。
④容肇祖在《中国文学史大纲》中指出文学必须具有四大要素，即想象、情绪、思想和形式，即是以西方的理论观念重建文学研究理论框架。郑振铎的《中国俗文学史》问世，探讨了冯氏在俗曲、山歌方面的贡献和地位。其后赵景深的《元明南戏考略》谭正璧《二言两拍本事源流述考》孙楷第的《三言二拍源流考》等著作在对冯梦龙作品的版本流传、写作时代、题材来源及冯梦龙本人的生平考订、理论主张等方面都做出了极大贡献，这一系列的学者考证，使冯梦龙的作品逐渐得到重视并开始公开出版。
①冯其庸《读传奇精忠旗》，《戏剧报》1961年，第11期。
②钱南扬《冯梦龙墨憨斋词谱辑佚》，《中华文史论丛》1961年，第11期，后收入钱南扬《汉上宦文存》。
③陆树仑《冯梦龙论戏曲表演艺术》，《戏剧报》1961年，第13期。
④周贻白《中国戏剧史长编》，人民文学出版社，1960初版，上海书店2007年再版，第345页，第349页
⑤陆树仑《冯梦龙研究》，复旦大学出版社，1987；陆树仑《冯梦龙散论》上海古籍出版社，1993。
⑥高宇《古典戏曲的导演脚本——墨憨详定酒家佣新探》，《戏剧艺术》，1982年，第2期．
⑦叶长海，《中国戏剧学史稿》，上海文艺出版社，1986年版。
①谭帆、陆炜《中国古典戏曲理论史》，中国社会科学出版社，1993年版。
②王政《关于冯梦龙戏剧理论的特征》，学术月刊，1985年第6期。
③1994年4月，李泽厚曾说：“90年代大陆学术时尚之一是思想家淡出，学问家凸显，王国维、陈寅恪被抬上天，陈独秀、胡适、鲁迅则‘退居二线’，这很有意思，显现出某种思想史的意义，提示的或是人生价值、学术价值究竟何在，及两者的复杂关系等问题。”(夏中义、赵思运《思想家的凸显与淡出一略论李泽厚新时期学思历程》，《学术月刊》2004年第5期。引述李泽厚致信《二十一世纪》(香港)1994年6月号总第23期“三边互动”栏目)这段话其实反映出九十年代学术风气的转移，学术活动日益学院化，人文学科的日益边缘化都使得学术活动更加纯粹，体现在戏曲研究领域则是对传统曲学观念的重新审视。
④高洪钧《冯梦龙集笺注》，天津古籍出版社，2006年版。
⑤杨晓东《冯梦龙研究资料汇编》，广陵书社，2007年版。
⑥聂付生《冯梦龙研究》，学林出版社，2002年版。
①傅承洲《冯梦龙与通俗文学》，大象出版社，2000
②傅承洲《冯梦龙与侯慧卿》，中华书局，2004．
③傅承洲2007年出版了论文集《明代文人与文学》，中华书局。
④龚笃清《冯梦龙新论》，湖南人民出版社，2002．
⑤刘召明《晚明苏州剧坛研究》，齐鲁书社，2007．
⑥周立波《戏曲改编理论初探》，《阴山学刊》，1999年第1期。
⑦周立波《从<墨憨斋定本传奇>的题材选择看冯梦龙的思想形态》，《宁夏社会科学》，2005年第2期。
⑧杨坤《从<风流梦>改本看冯梦龙之改编》，《文学前沿》，2005年第1期。
⑨根山彻《<还魂记>在清代的演变》，《戏曲艺术》，2002年第4期。
⑩赵天为《古代戏曲选本中的<牡丹亭>改编》《中国戏曲学院学报》，2006年第2期。
11王小岩的《冯梦龙创作、重编传奇考》，《南阳师范学院学报》， 2007年第 6期。
①刘君(?)《冯梦龙传奇剧本改编艺术——<墨憨斋定本传奇>之研究》，高雄复文图书出版社出版，2006年版。
①《太霞新奏》卷七卷末董遐周评论：“子犹自失慧卿，遂绝青楼之好。有《怨离诗》二十首，同社者和者甚多，总名曰《郁陶集》。如此曲，直是至情迫出绝无一相思套语，至今谈之，犹可令人下泪。今《怨离》诗已散佚。”
②王骥德《曲律·杂论》所说的：“今则自缙绅、青襟，以迨山人墨客，染翰为新声者，不可胜记。”(集成五)。
③祁彪佳，抄本《远山堂尺牍》，己巳年，1629，《与沈大来》。
④王思任辑《祁忠敏公日记》第一册《涉北程言》，中华民国二十六年八月绍兴县修志委员会校刊，第16页。
①祁彪佳《远山堂尺牍》己巳年(崇祯二年，1629)《与袁凫公》
②祁彪佳《远山堂尺牍》庚午年，《与冯犹龙》
③祁彪佳，《远山堂尺牍·与袁凫公》。
④吴梅先生《中国戏曲概论》云：“有明曲家作者至多，而条别家数，实不出吴江、临川、昆山二家。”上海古籍出版社，第163页。当代研究者一般都把吴江派的活动时间从万历年间一直延续到明末清初，虽然成员名单不确定，但大多把冯梦龙列入吴江派。如钱南扬《汉上宦文存》，上海文艺出版社，1980年，第71页。郭英德《明清传奇史》，江苏古籍出版社，1999年版，第193页。刘召明《晚明苏州剧坛研究》，齐鲁书社，2007年版，第24页，第26页。
⑤以上参考陆树仑《冯梦龙研究》，复旦大学出版社，1987年版，第71-78页。
①卢前《曲学四种》，中华书局，2006年，第7页。
②郭英德《明清传奇综录》，(上)，河北教育出版社，1997年版，第338页。
③李斗《扬州画舫录》，中华书局，2007年版，第175页。
④姚燮《今乐考证》，《中国戏曲论著集成》(十)，中国戏剧出版社，1959年版，第256页。
①黄文旸，《曲海总目提要》，天津古籍出版社，1992年版，第390页。
②吕天成撰、吴书荫校注《曲品校注》，中华书局，1990年版，第282页。
③祁彪佳《远山堂曲品》，集成(六)，第33页。
④徐朔方以为《双雄记》作于万历三十六年(1608)，是年祁彪佳方七岁，不可能邀请冯梦龙作此戏。《晚明曲家年谱》，浙江古籍出版社，第405页。
⑤《太霞新奏》，海峡文艺出版社，1986年版，第281，第285页。
⑥同脚注3，《双雄记》第二十三折《刘翁辨枉》杭严道备兵使者太史惠上场诗云：“目下倭夷叛乱，各处招募东征。”据《明史·朝鲜传》，万历二十年，日本丰臣秀吉侵犯朝鲜，直逼鸭绿江，明朝派兵东征，万历二十六年丰臣秀吉死，战事乃止。
⑦傅承洲，《冯梦龙与通俗文学》，大象出版社，2000年版，第9页。傅承洲在该文中还以《怨离词·为侯慧卿》中有“早知恁债谁肯惹，被人骂着后生无藉。”中“后生”一词，认为冯梦龙与侯慧卿悖离遂绝青楼之好时当在三十岁之前；而根据冯作《青楼怨》之曲文，又可知他尚在青楼流连，因此可知《双雄记》当作于冯三十岁之前。此说亦甚为勉强。
⑧沈自晋，《南词新谱》，善本戏曲丛刊本，台湾学生书局，1984年版，第25页，第50页。
①高奕《新传奇品》，集成(六)，第273页；姚鼐《今乐考证》，集成(十)，第256页。
②焦循《剧说》，集成(八)，第166页。
③祁彪佳《远山堂曲品》，集成(六)，第88页。
④李金松《冯梦龙传奇万事足之蓝本万全记探考》，《文史》，2002年第2辑。
①在明人笔记及序跋铭文中对市民社会的拜金逐利之风所见尤多，并引发人们对义、利的再思考，可相对照。如顾宪成：“以义詘利，以利詘义，离而相倾，抗为两敌。以义主利，以利佐义，合而相成，通为一脉。”《泾皋藏稿》四库影印本，卷十七，《明处士景南倪公墓志铭》11页。转引自余英时，《儒家伦理与商人精神》，广西师范大学出版社，2004年版，第181页。
①三木，古代加在犯人颈、手、足上的三件刑具。《司马迁传》：“魏其，大将也，衣赭，关三木。”颜师古注：“三木，在颈及手足。”《汉书》卷六十二。
②焦循《剧说》，集成(八)，第166页。
③黄文旸，《曲海总目提要》，天津古籍出版社，1992年版，第391页。
①冯梦龙出批曰：“此折与三十三折乃全部精神结穴处，曲虽多，不可删减”。
①沈璟《沈璟集》下，徐朔方辑校，上海古籍出版社，1991年版，第849页。
②体式参考齐森华等编《中国曲学大辞典》，浙江古籍出版社，1997年版，第780页。
①《增订南九宫曲谱》，善本戏曲丛刊本，台湾学生书局，1984年版，第374页。
②沈宠绥《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》五，第200页。
③《双雄记》第十四折眉批。第十五折眉批亦云：[越调·小桃红]，此是正调，与《牧羊》诸记不同；《蛮牌令》此正调，诸曲多讹。
④第十九折眉批。另外，他对《荆钗》的态度便有选择性的多，第十九折眉批：按《荆钗》诸曲，《梁州序》第九句止七字。第三十三折眉批则云：[南吕·琐窗寒]此调据谱合如此，今人唱《荆钗记》腔，皆误。
⑤吴梅《顾曲麈谈》，上海古籍出版社，2000年版，第113页。．
①沈自晋《重定南词全谱凡例续记》，张树英点校《沈自晋集》，中华书局，2004年版，第257-258页。沈闻得冯梦龙殉节而亡后作《和子犹辞世原韵》二律，也可佐证这段交情：“忆昔离筵思黯然，别君犹是太平年。杯深吐胆频忘醉，漏尽论词剧未眠。计日幸瞻行旆返，逾期惊听讣音传。生刍一束烽烟阻，肠断苍茫山水边。感托遗编倍怆然，填修乐府已经年。豕讹几字疑成梦，枣到三更喜不眠。词隐琴亡凭汝寄，墨憨薪尽问谁传?芳魂逝矣犹相傍，如在长歌短叹边。”(高鸿钧《冯梦龙集笺注》第10页)
②如钱南扬所指：“他早年受过沈璟的指教，后来他的见解超过了沈璟；其时徐于室、纽少雅也在修谱，从徐于室处得到许多资料，资料多了，眼界大了，愈觉沈璟《九宫十三调南曲谱》错误很多，有修订的必要，于是便开始编写他的《墨憨斋词谱》。《冯梦龙墨憨斋词谱辑佚》，收入《汉上宦文存》，上海文艺出版社，1980年版，第30页。另外，关于冯梦龙新订的曲谱有两个名称，一曰《墨憨斋新谱》，一曰《墨憨词谱》，在《太霞新奏》里多次提到“新谱”如何，似乎在编写《太霞新奏》的时候，这部词谱已然刊行。而在沈自晋《增订南词全谱》提及的显然是没有发布的未完稿，陆树仑先生便是将之视为两部词谱分述，(《冯梦龙研究》第130页。)由于两者今皆不存，无法确认。钱南扬先生认为冯梦龙的编谱活动从《太霞新奏》刊刻之前开始，陆陆续续，一直到生命终点，遂将二者视为一体，统称为“墨憨斋词谱”。将《太霞新奏》中的批语与《南词新谱》中的批语比较可以发现若干一致的情况，可见，钱南扬先生的观点也是有理由的。
①本文所涉《太霞新奏》各引文，皆以善本戏曲丛刊本为据，并参考江苏古籍排印本，以下不一一说明。
②李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社，2007年版，第3页。
①高洪钧《冯梦龙集笺注》，天津古籍出版社，2006年版，第177页。此序据天启七年原刻本，在现行影印本中均未刊出。
①《太霞新奏·发凡》，另如冯梦龙在卷十三评沈璟[巫山十二峰]《代武陵友人悼吴姬》云：“此曲仿梁少白‘院落清明左右’作。词隐先生评云：‘三换头前二句是[五韵美]，中二句是[腊梅花]，今用于此。是[巫山十三峰]，非十二峰矣。须用南吕别曲几句以代之方得’，先生既驳少白而躬自蹈之。吾所不解。大抵作套数者每多因袭之病，总为旧曲已经行世，若改用必置弗歌，因陋仍弊，以求不废于俗，此亦作者之羞也。”(第705页)
②他也在眉批中指出：“若作入声字硬而腔不妙矣”(第118页)，故以入声字代，须注意行腔的转换。
①王骥德《曲律》，集成(四)，第114页。
②吴梅《顾曲麈谈》：“高则诚之《琵琶记》亦有错误，支时与鱼模不分，歌罗与家麻并用。”上海古籍出版社，2000年版，第24页。考察其经常混用的几个韵部，可知与永嘉等地的方音入曲有关。
③沈宠绥《度曲须知》，集成五，第235页。
④黄亮《太霞新奏用韵研究》，未刊，中国期刊网优秀博硕士论文数据库。第9页。
①《太霞新奏》第108页。
①《双雄记叙》云：“余发愤此道良久，思有以正音尚之讹，因搜戏曲中情节可观，而不甚奸律者，稍为窜正。年来积数十种，将次第行之，以授知音。”
②龚笃清认为那些冠有“墨憨斋”堂号的各种传奇作品都是在崇祯年间才刊刻，因为晚年他与祁彪佳、沈自晋、阮大铖交往，对传奇的兴趣越加浓厚，又“成了一名官员”由丹徒训导到寿宁知县，“开始有了余钱 剩米”，“经济状况有了好转，但手头仍不宽裕，只能刊刻一些小部头的作品，且一次只刊两卷，这样一次花费不大，他才刊刻得起。”在天启七年以后，冯梦龙仍刊刻了一些传奇作品，“次第行之”，与龚笃清的揣测是一致的。《冯梦龙新论》，湖南人民出版社，2002年版，第367页。
①祁彪佳《远山堂尺牍·与袁凫公》云，“昨所云冯犹龙初刊五种，忆是《玉麟》，《双串》《合纱》《存孤》，乞仁兄留神。”所列五种，具名只有四部，且今佚失。
②洪昇《长生殿·例言》，人民文学出版社，1983年版。
③《墨憨斋订定人兽关传奇》，清初刻本。
④梁廷枬《曲话》，集成(八)，第241页、243页、275页。。
⑤姚燮《今乐考证》，集成(十)，第255页。
⑥庄一拂《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社，1982年版，第969-972页。
⑦谭正璧《弹词叙录》，上海古籍出版社，1980年版，第75页。
①马廉《马隅卿小说戏曲论集》，中华书局，2006年版，第155页。
②陆树仑《冯梦龙研究》，在《双丸》下称：“未见。”且引任讷《曲海扬波》卷三“齿雪余香”记载：“墨憨斋定本传奇内，有史槃《双丸记》一种。”并说明“任氏此说(冯梦龙曾更定史槃的《双丸丸》)，不知出何依据?冯氏更定本亦不知存在与否?”第128页。
③据明汲古阁刻本影印，署名徐(?)，龙子犹订定。
①古本戏曲丛刊据明刊本影印，题为《滑稽馆新编三报恩传奇》署：“姑苏第二狂笔，同邑龙子犹窜定”。卷首有序。
②本论文以此十四种传奇为主要研究对象。
③冯梦龙根据张凤翼、刘晋充《红拂记》改编《女丈夫》，另凌濛初所作杂剧《红拂三传》分别以红拂、李靖、虬髯公为主角，今存《北红拂》和《虬髯翁》，冯梦龙改编时应有参考其中的《虬髯翁》。
①江苏古籍本《精忠旗·总评》引
①冯梦龙的全部著述见江苏古籍出版社的俞为民校点本和上海古籍出版社的影印本《冯梦龙全集》。陆树仑《冯梦龙研究》对冯梦龙的作品进行了分类介绍，聂付生的《冯梦龙研究》对之做了补充，并有较详尽的考述。当然，值得商榷的地方也有，比如，聂付生认为《古今谭概》由李渔改名为《古今笑》，而在高洪钧的《冯梦龙俗文学著作及其编年》(《天津师范大学学报》1997年第1期)中则认为先有墨憨斋自刻的《古今笑》，而后改名为《古今谭概》，并交由叶昆池重版。徐朔方的《晚明曲家年谱》(冯梦龙年谱)和傅承洲《冯梦龙与通俗文学》亦对冯梦龙的作品以编年的方式进行整理及考证。
②陆树仑《冯梦龙研究》(复旦大学出版社，1987年版，第69页)列数了80余人为冯梦龙交游之人，其中真正有声望地位的正统文人并不多，交往方式也不密切。契友董斯张虽然出身世家，一生也无功名。关于冯梦龙是否加入过复社的问题，还有争论。一些学者认为冯梦龙中晚年只是参加了研究春秋的文社，没有加入过复社，(聂付生《冯梦龙研究》学林出版社，2002年版，第63页)本文同意这个观点。
①《苏州府志》卷八十一《人物》引《江南通志》。
②冯梦熊《麟经指月·序》
③《麟经指月·序》。龚鹏程《晚明思潮》认为冯梦龙于《春秋》情有独钟，用意在于经世资治。编写《春秋》指导书，不仅为获利，更为了传播自己治春秋得来的经世之学，以及对《春秋》文学经验上的理解。此观点可参考。商务印书馆，2005年版，第236页。
④转引自聂付生《冯梦龙研究》，第45页。
⑤陆树仑《冯梦龙研究》复旦大学出版社，1987年版，第9页。
⑥余英时《儒家伦理与商人精神》，广西师范大学出版社，2004年版，第135页。
①《情史》卷十二《情芽类》卷末总评。
②高洪钧《冯梦龙集》，天津古籍出版社，2006年版，第133页。
③傅承洲《冯梦龙与侯慧卿》，中华书局，2004年版，第35页。
①韩南(P．Hanan)《中国白话小说史(The Chinese Vernacular Story)》，浙江古籍出版社，1989年版。第78、79页。
②聂付生《冯梦龙研究》认为：“说明冯梦龙没有形成一种超稳定的心理结构，他在经历当时风起云涌的心学思潮之后，又返回到他想挣脱又无法挣脱的伦理规范和治国、平天下的人生追求中。这种矛盾成为他思想发展的一个中心情结”。第54页。
③胡小伟《<冯犹龙文钞>作者考》：虽然冯梦龙时常从儒家知识分子的正统道路中逸出到商业出版物的编选，或者说为商业性出版物作编纂工作时亦不忘正统道路，实际上这意味着晚明(以至如今)一部分知识分子在两难处境中的变通权宜，而未必意味着二重人格。尽管冯梦龙以后，绝大多数知识分子还是走上了科第功名的道路，但毕竟有人开辟出了一条新路。例如较冯梦龙稍长，三十岁即焚儒者衣冠而靠艺文成名的陈继儒，和较冯氏年轻，以戏曲小说“游荡江湖，人以俳优目之”的李渔。他们终于成为近现代“文艺家”们的先声。(《明清小说研究》1996年第一期)
④本文以谭帆先生对俗文学的界定来形容冯梦龙所创作、整理和编辑的俗文学：1、俗文学是一种文学现象，在“价值功能”、“表现内容”、“审美趣味”和“传播接受”等方面基本趋于一致，介于“雅文学”与“民间文学”之间。故“俗文学”是一个“文类”概念。2、俗文学是指以受众为本位的文人加工、整理或创作的文学作品，是“书面文学”。3、俗文学以道德教化、宗教布道、知识普及和娱乐消遣为最基本的价值功能。4、俗文学是一种在表现内容、艺术形式和审美趣味上追求世俗化的文学作品。5、俗文学具有传播普及化的特性，具有一定的商业消费性。(《中国雅俗文学思想论集》，中华书局，2007年版，第19页。)
⑤冯梦龙《醒世恒言·序》，高洪均《冯梦龙集笺注》，第85页。
①冯梦龙《警世通言叙》，高洪钧《冯梦龙集笺注》，第82页。
②《叙山歌》，高洪钧《冯梦龙集笺注》，第147页。
③《太霞新奏序》
④绿天馆主人《古今小说叙》。
①即空观主人《拍案惊奇序》。
②即空观主人《二刻拍案惊奇小引》。
③马林诺夫斯基著、费孝通等译《文化论》，华夏出版社，2002年版，第89、 90页。
④类型，Genre，类型化具有惯性和经验系统特征，(Leo Braydy(美)，《The World in a Frame》，Garden City，NY： Anchor Press-Doubleday and Co． Inc， 1962， P179．)类型小说的产生与文学消费化密切相关，内容和形式均表现出趋同性和模式化；有着相对固定的接受群体。中国的类型小说起源较早，到明清时期，在文坛上已经初具规模，它的发展历程鲁迅先生的《中国小说史略》略有叙述，此不赘言。经过上世纪初的白话文运动，类型小说曾经繁荣，比如兴起了以鸳鸯蝴蝶派为代表的言情小说和侦探推理小说。后来，类型小说的发展势头一度被打断，直至改革开放以来，港台言情和武侠小说大规模涌入，掀起了类型小说的新的阅读热潮，可谓几起几落。目前学术界关于类型小说的理论构建尚未完善。
①孙楷第《三言二拍源流考》《沧州集》上，中华书局，1965年版，第152页。
②吴梅《顾曲麈谈》，上海古籍出版社，2000年版，第113页。
①谭帆先生认为：从杂剧到传奇，戏曲文学发展的主流趋向是文人化，其中民间性、通俗性的重视常常是以“反拨”的面目出现的，体现为在文人化的前提下有意向“下”拉的倾向。而从宋元话本到明清章回，小说的主流倾向则是通俗性，文人化的重视恰恰表现为在通俗性前提下有意向上“提”的趋向。如同戏曲史上以“民间性”、“通俗性”反驳戏曲文学的文人化是局部的一样，小说史上以“文人化”提升通俗小说的艺术品味其实也是局部的、非主流的。(《中国雅俗文学思想论集》，中华书局，2007年版，第39页。)
②李昌集《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社，1997年版，第365页。
③何良俊《曲论》，集成(四)，第6页。
④沈宠绥《度曲须知》，集成(五)，第198页。
①朱有燉，《<白鹤子>咏秋景有引》，吴毓华编《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社，1990年版，第30页。
②沈德符《顾曲杂言》，集成四，第207页。
③王灼在《碧鸡漫志》中则认为：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也非由诗外求歌也。”这段论述是词曲主情说的理论基础之一。集成(一)，第105页。
④徐渭《选古今南北剧·序》，吴毓华编《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社，1990年版，第67页。
⑤王骥德，《曲律·杂论》，集成四，第160页。
⑥王骥德，《曲律·杂论》，集成四，第166页。
⑦梁辰鱼的《浣纱记》，这部历来被认为是第一部文人创作的昆曲，吕天成《曲品》评为：“罗织富丽，局面甚大。”凌濛初《谭曲杂札》称：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞”。郭英德认为：“文词派是明中后期传奇的主要流派，它滥觞于成化、弘治间邵灿的《香囊记》，开派于正德、嘉靖间的沈龄和郑若庸。…其后，嘉靖、隆庆年间，李开先、陆采、梁辰鱼、张凤翼等推波助澜。…至万历前期，梅鼎祚、屠隆、许自昌等登峰造极，愈演愈烈。流风所及，连汤显祖的初期作品《紫钗记》和沈璟的初期作品《红渠记》，也都以骈雅藻丽见称。”郭英德《明清传奇史》，江苏古籍出版社，1999年版，第60页。
⑧张凤翼，《江东白苎·小序》，吴毓华编《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社，1990年版，第108页。
①魏良辅改良后的昆腔被称为“水磨调”，形成了一种更加文人化的风格。明末沈宠绥《度曲须知·曲运隆衰》曰：“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。…要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰‘昆腔’，曲名‘时曲’。”(集成五，第198页)昆腔新声主要特点是“依字声行腔”，依据曲词字句的平仄、阴阳和声调等的巧妙搭配，字声的格律之美与曲调旋律相协调，对于文人的音乐修养和表演者的文化修养来说，都是较高的要求。
②汤显祖，《耳伯麻姑游诗序》，《汤显祖诗文集》卷三十一，上海古籍出版社，1998年版，第1050页。
③汤显祖《答吕姜山》，收入秦学人、侯作卿等，《中国古典编剧理论资料汇辑》中国戏剧出版社，1984年版，第70页。
④汤显祖，《董解元<西厢记>题词》，《汤显祖诗文集》卷五十，第1502页。
①王錡，《寓圃杂记》，卷5“吴中近年之盛”条。
②徐渭，《南词叙录》。集成(五)
③张瀚，《松窗梦语》卷7《风俗纪》
④万历《长洲县志》卷一《风俗》
⑤赵敏俐认为：“受分工的出现、阶级的出现以及受教育机会的不平等等因素的影响，自娱式歌诗的队伍开始分化，那些传播于社会底层的自娱式歌诗，在艺术生产上受到了更大的限制，广大群众的艺术天才被逐渐泯灭。而那些受过教育的贵族、文人以及达官显宦，成为自娱式歌诗的主要生产与消费者。并且，是他们使中国古代的自娱式歌诗生产与消费朝着两个方面分化—一个方向是朝着雅文学的方面发展，并逐渐开始与乐相分离，使其中的一大部分变成了文人士大夫们抒情言志的徒诗，走上了一条独立发展之路。另一个方向是继续坚持俗文学的传统，诗乐合一，以满足自己的艺术消费为主要目的。”赵敏俐、吴相洲等著《中国古代歌诗研究》，北京大学出版社，2005年版，第27页。
①冯梦龙《古今小说序》“大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。”
②祁彪佳《远山堂曲品》，集成(六)，第32、 114页。
③王骥德《曲律·杂论第三十九上》：“剧戏之行与不行，良有其故。庸下优人，遇文人之作，不惟不晓，亦不易入口。村俗戏本，正与其见识不相上下，又鄙狠之曲可令不识字人口授而得，故争相演习，以适从其便。以是知过施文采以供案头之积，亦非计也。”集成(四)第154页。
④王骥德《曲律·杂论第三十九》“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者……至元而始有剧戏，如今之所搬演者是也。”：“曲与诗原是两肠”，“若诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误也，必不可言曲也”。集成(四)，第150页，第159页。
⑤刘召明《从依字声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质》(《戏剧艺术》2006年第三期)认为：如果把汤沈之争单纯看作是文辞与音律或场上之曲与案头之曲的矛盾冲突，有失表面化，没有把握到论争的根本与实质。若联系当时的曲学背景，不难发现，其论争的焦点在曲体，实质是曲牌和用韵上的分歧，即唱法改革后是否有必要严格坚持曲牌的格律；在用韵上，南戏自有系统，是否有必要遵从《中原音韵》。而造成论争的最根本的原因在于其戏剧观念的差异。路应昆《中国剧史上的曲、腔演进》(《文艺研究》2003年第一期)认为：魏良辅雅化昆腔的主要方式便是强调“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”腔主要是依字而行，而不是依照音乐逻辑来组织。本文认为，尽管沈璟“非常注重曲牌的格律谱式及其在实际曲唱中的口法技巧及演唱效果”，但是并没有改变“曲”“腔”分离的状况。在“依字行腔”的理 解上，沈璟与汤显祖没有本质的区别，曲谱的订立，进一步推动了曲腔的分离。
①陆萼庭《昆剧演出史稿》，上海教育出版社，2006年版，第71页，第79页。
①朱自清《标准与尺度》，广西师范大学出版社，2004年版，第14页。
②《古今小说序》，收入高洪钧《冯梦龙集笺注》，第80页。
③《酒家佣》第三十四折眉批：君子落得做君子，小人落得做小人，此等传奇，最可唤醒世人。劝他为善。《邯郸梦》二十四折眉批：卢生离极乐，受极苦，正是作者唤醒人处。须要演出一段感慨至情，方能动人。
①《冯梦龙集笺注》，第276页。
②《精忠旗》第二十折眉批。
③《精忠旗》第二十六折眉批。
④《精忠旗》第二十七折眉批。
⑤《女丈夫·序》
①《人兽关·总评》
①《洒雪堂》第三折眉批。
②《情史序》
③《风流梦》落场诗：“新词催泪落情肠，情种传来玉茗堂。”
①朱万曙《明代戏曲评点研究》，安徽教育出版社，2002年版，第31页。
②伽达默尔著，夏镇平、宋建平译，《哲学解释学》，上海译文出版社1994年版，第51页。
③钱钟书，《写在人生边上》，中国社会科学出版社，1991年版，第174页。
①主要依据上海古籍出版社影印本《冯梦龙全集》之《墨憨斋定本传奇》，参考江苏古籍出版的俞为民点校本。
①朱万曙《明代戏曲评点研究》，安徽教育出版社，2002年版，第44页。
①周立波，《从<墨憨斋定本传奇>的题材分类看冯梦龙的思想形态》《宁夏社会科学》2005年版，第4页。
①孙书磊《明末清初戏剧研究》，北京，社会科学文献出版社，2007年版，第147页。
①具体参见前一章论《太霞新奏》节。
②李延贺《遵古——冯梦龙曲律观之浅析》(《艺术百家》2000年第2期。)一文中认为，冯梦龙的《新谱》比沈谱更遵循格律的遵古立场；度曲的规范只能来自于传统，而现实中的戏曲创作随意轻率地破坏了传统。沈璟提供的规则，因为其例曲下限向当代延展，导致了其自身被轻易地破坏，而冯梦龙因此想依靠传统建立一种无懈可击的规范。他引用了沈自晋的说法：大抵冯则详于古而忽于今，予则备于今而略于古。考古者谓不如是则法不备，无以尽其旨而析其疑；从今者谓不如是则调不传，无以通其变而广其教。两人若意不相若，实相济以有成也。并且指出冯梦龙以“从俗优”的方式在操作层面上试图融通古法与时调。此观 点可供参考。
①汤显祖《答凌初成》，见徐朔方笺校《汤显祖全集》，第1442页。
①谭帆，陆炜《中国古典戏剧理论史》，华东师范大学出版社，上海，2005年版，第49页。
②朱万曙，《明代戏曲评点：批评话语的转换》《文艺研究》 2007年第10期．
③《永团圆》总评。
①何良俊，《曲论》，集成四，第236页。
③徐渭《昆仑奴题词》云：“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒。此才是好水碓，不杂一毫糖衣，真本色。若于此一恧缩打扮，便涉分该婆婆，犹作新妇少年哄趋，所在正不入老眼也。至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可着一文字，与扭捏一典故事，及截多补少，促作整句。锦糊灯笼，玉镶刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣!此皆本色不足，仗此小做作以媚人，而不知误入野狐，作娇治也。”(据吴毓华编《中国古代戏曲序跋集》，中国戏剧出版社，1990年版，第64页。)“夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体，经、子之谈，以之为诗尚且不可，况此等耶?直以才情欠少，未免辐补成篇。吾意：与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。”(《南词叙录》集成三，第243页。)
③王骥德《曲律·论家数第十四》云：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥筋而有文词家一体。近郑若庸《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩。夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绘，便蔽本来。然文人学士，积习未忘，不胜其靡，此体遂不能废，犹古文，六朝之于秦、汉也。大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂。《拜月》，质之尤者，《琵琶》兼而用之，如小曲语之本色，大曲，引子如“翠减祥莺罗幌”、“梦绕亲闲”，过曲如“新望池阁”、“长空万里”等调，未尝不绮绣满眼；故是正体。《玉块》大曲非无佳处，至小曲亦复填垛学问，则第令听者愤馈矣!故作曲者须先认清其路头，然后可徐议工拙．至本色之蔽，易流但腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”这段话较详细地说明了王骥德的本色论。又在《论剧戏第三十》中指出：“大雅与当行参见，可演可传，上之上也。”(集成四，第121、 122页。)
④吕天成《曲品》，集成六，第211页。
⑤臧懋循《元曲选》序二，浙江古籍出版社，1998年版，第3页。
①《鹦鹉洲》序，转引自李昌集《中国曲学史》，华东师范大学出版社，1997年版，第499页。另外，戏曲作家和理论家论情节关目，特别重“奇”。人们称戏曲为“传奇”，“非奇不传”。茅瑛的《题牡丹亭记》亦云：“传奇者，事不奇幻不传，辞不奇艳不传。其间情之所在，自有而无，自无而有，不瑰奇愕眙者亦不传。吕天成《曲品》评《牡丹亭》则云：“杜丽娘事，果奇。而着意发挥怀春慕色之情，惊心动魄。且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。”“奇”在古典戏曲理论中是一个相当重要的审美范畴，即戏曲情节的曲折多姿、引人入胜。“奇”和“新”紧密关联。
①祁彪佳《远山堂曲品》说：“叔考诸作，多是从两人错认处，搏一番，一转再转，每于想穷意尽之后见奇。”
①郭英德《明清传奇戏曲叙事结构的演化》(《求是学刊》2004年第1期)：明清戏曲家对传奇戏曲叙事结构的这一特性都有明确的认识，如王骤德《曲律》卷三提出“毋令一人无着落，毋令一折不照应”；祁彪佳《远山堂曲品》提出“贯串如无缝天衣”；李渔《闲情偶寄》卷一提出要“密针线”，全剧各部分不能有“断续痕”，“务使承上接下，血脉相连”。然而，传奇戏曲结构毕竟是一种点线式组合的艺术结构，在创作与演出的实践中，点的设置与构成常常重于线的连接与贯串。也就是说，在传奇戏曲结构中，点作为部分常常具有一种偏离于整体、独立于整体的潜在趋向。结构松懈散漫是传奇戏曲从南曲戏文叙事结构中继承而来的先天性不足。因此，如何处理整与散的关系，做到既保证点的耀眼光彩，又使点的部分成为线的整体的有机成分，这也是传奇戏曲叙事结构的一大难题。以上观点，可供参考。冯梦龙没有从理论上系统分析这个难题，他试图从实际创作中解决这个难题。
①《永团圆》总评中还提到所补其他情节，俱为全剧结构宛转合理所改：“余所补凡二折，一为《登堂劝驾》，盖王晋登堂拜母，及蔡生辞亲赴试，皆本传血脉，必不可缺；又一为《江纳劝女》，盖府公掗婚，事出非常，先任夫人，岂能为揖让之事?必得亲父从中调停一番，助姑慰解，庶可强乎?且父女岳婿，借此先会一番，省得末折抖然毕聚，寒温许多不来。此针线最密处也。《掗婚》《看録》及《书斋偶语》三折，俱是本转大紧要关目。原本太直遂，似乎高公势逼，蔡生惧而从之；蕙芳含怨，蔡母子强而命之。不成事体，须是十分委曲，描出一番万不得已景象。”
②郭英德《明清传奇戏曲叙事结构的演化》，《求是学刊》2004年第1期。
①叶长海，《中国戏剧学史稿》，上海文艺出版社，1986， P232
①郭英德《明清传奇史》，江苏古籍出版社，1999年版，第52页。
②原本作品流传有较多版本，择其一以作比较。
③该本并不是冯梦龙的底本。在此仅将同题材常见之剧本用于作形式上的比勘。
①齐森华等编，《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年版，第707、 708页。折：元明清杂剧剧本结构的一个段落。“折”在元刊本杂剧里的意思与“场”相近，即以剧中人物的上下场为一个段落，……元钟嗣成《录鬼簿》所列“折”则指以一个套曲为核心的段落……但从元到明初，杂剧剧本刊刻均不标折，……至万历年间的几种元杂剧选本刊刻，才正式分折，如《元曲选》等。在明刻元杂剧中，“折”有时写称“摺”，但并不多见。出既是传奇的一个剧情段落，又是一个完整的音乐段落，传奇的组曲方式比较灵活，不限于一个宫调，曲文也可换韵。明王骥德《校注古本西厢记凡例》：“元人从折，今或作出，又或作齣。”但宋元南戏，早期传奇并不标出，更无标目。有些情节比较完整、紧凑的“出“也可以单独上演。
②郭英德，《明清传奇史》，江苏古籍出版社，南京，2001年版，第500、 501页。
①李渔，《闲情偶记》，卷三，集成七，第64-67页。
②徐渭，《南词叙录》，集成三，第246页。
①康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社，1999年版，第145页。
②中国戏曲旧有的规律，凡上演首尾完具之全本戏，上场之前，例有副末开场，说明全剧大意，报完家门，本剧的角色方能登场，散场时例为生旦团圆，向戏场四方作交拜状，谓之送客。这例子，在清代全本昆曲中仍保持原状，以后乱弹兴起，则所演多为零出，故将副末开场改作跳加官，其扮相为相貂红蟒，戴白面五绺的面具，持牙笏，小锣上，用夹层加官条子，向观众翻出“一品当朝”“禄位高升”等字句，然后从容下场。周贻白《中国戏曲论集》，中国戏剧出版社，1960年版，第341页。
③开场只在第一出“慈引”的开头一小部分，从形式上没有把开场家门从正文中剥离出来。而且原本由大士开场，冯梦龙改为末上开场。冯梦龙在改定本第一折“家门大意”回评中说，“原本大士开场，欠妥，如今常。”
④第一出前有两段起开场作用的“瑶轮第五曲”和“瑶轮第六曲”，但没有给予一个标目。
⑤王骥德《曲律》，卷三，集成四，第142页。
①钱南扬，《永乐大典戏文三种校注》，中华书局，1979年版，第252页；《元本琵琶记校注》上海古籍出版社，1980年版，第172页。
②孙楷第，《傀儡戏考原》，收入《沧州集》，中华书局，1965年版，第216页
③陆萼庭《吊场的演变与昆剧折子戏》上，上海戏剧，2004年Z2期，第54页。
④文人改本主要有沈璟改本、臧懋循改本、徐日曦改本。此外，冰丝馆本《牡丹亭》表现了清代宫廷演出避讳情况。
⑤吴梅《顾曲塵谈》，上海古籍出版社，2000年版，第111页。
⑥列表参考刘君(?)《冯梦龙传奇改编艺术》，高雄复文图书出版社，2006年版，第84页。
①刘君(?)《冯梦龙传奇改编艺术》，高雄复文图书出版社，2006年版，第110、 111页。．
②沈尧《戏曲结构的美学特征》，收入《戏曲美学论文集》，台北，丹青图书有限公司，1986，第四页。
②许之衡撰，吴梅订《曲律易知》(下)，饮流斋刻本，1922年版，第一页。
①徐朔方等《南戏与传奇研究》，湖北教育出版社，2004， P465．
②《汤显祖全集》四，北京古籍出版社，1995，第2574页。
③卢前《明清戏曲史》《卢前曲学四种》，中华书局，2006年版，第57页。
④许之衡《曲律易知》，饮流斋本。
⑤徐渭，《南词叙录》，集成三，第239-241页。
⑥王骥德，《曲律·论宫调第四》，集成四，第99页。
⑦俞为民．《曲体研究 》．中华书局．北京 ． 2005年版。
①吴梅《顾曲麈谈中国戏曲概论》，上海古籍出版社，2005年版，第17页。
①《月露音》，明万历间刻本，凌子虚编，选入明人散套及传奇散出，本文所引戏曲选本俱出于《善本戏曲丛刊》，王秋桂编，台湾学生书局，1984年版。
②《词林逸响》：明天启三年萃锦堂刻本，许宇编，选入明人散套及元明传奇散出，卷首附有魏良辅《昆腔原始》。
③《怡春锦》：明崇祯间刻本，冲和居士编，分礼乐射御书数，选入明人传奇散出。
①《玄雪谱》：明末刊本，锄兰忍人选，媚花香史批评，选入元明两代杂剧传奇散出。
②《醉怡情》：清初古吴致和堂刊本，青溪菰芦钓叟编，选入元明杂剧传奇散出，皆为明末流行演出之剧目。
③《审音鉴古录》：清道光十四年刊本，琴隐翁编。
④《缀白裘》：清乾隆四十二年重镌本，玩花主人编，钱德苍续，所收元明清三代戏曲散出，曲文宾白具备，皆为乾隆时代剧场流行之剧目。
①《万壑清音》：明天启四年刻本，所收杂剧传奇散出俱属北调。
①转引自俞为民先生曾在《昆曲曲调的组合方式考述》一文，文中并分析越调套曲的组调形式为【越调·斗鹌鹑】---【紫花儿序】---【调笑令】---【秃厮儿】---【圣药王】---【尾声】，而【越调紫花拨四】---【胡拨四犯】---【煞尾】的套曲与之格式不一。《东南大学学报》2006年第1期。
①冯梦龙《太霞新奏·发凡》
①任中敏《散曲概论》收入《散曲丛刊》，中华书局，1940年版，第19页。
①赵天为《曲谱中的<牡丹亭>》《南京师大学报》，2007年第5期。
①《词余丛话》卷二《原文》，集成九，第256页。
②《太霞新奏》卷十二，善本戏曲丛刊本，第612页。
①冯梦龙眉批：原稿曲白用“韩彭将星，调羹济川”等语，不肖李靖大志，且与西岳庙一折不相照，今改正。(此原稿与“韩彭将星，妖氛尤重”所据版本有别)[正宫·锦缠道]：首三字宜韵，原稿“本待学”失韵矣，“我有屠龙剑”二句太长，唱者遂误增一板，可恨，且“奇才大用”等语，不似图王口吻，故全改。
②凌濛初《红拂杂剧小引》云：“李药师慷慨士，侯王且不当一盼，彼侍者自瞩目，岂其所关情者?乃归逆旅思之，有是理乎?其最舛者，髯客耻居第一流，故弃此九仞，自王扶徐。既得事矣，乃谓其以协禽高朋，重踏故土，称巨唐室。操此心于初时，岂不能亦随徐、李辈，博一侯王封，何必自为夜郎耶?”转引自蔡毅编《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁出版社，1989年版，第881页。
③眉批：原本叙别俱用寻常情语，故改正，谓?志在功名，离别何足叹。
①眉批；全记之主词，豪爽激扬，盖称英雄本色。全记中最得意之笔也。或嫌一人独唱终似冷淡，不知夜深江净之后。与红拂私奔不同，别寻枝叶不得。
①徐渭《南词叙录》集成三，第246页。
①李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，2000年版，第40页。．
②康保成，《戏曲术语“科”“介”与北剧、南戏之仪式渊源》，《文学遗产》，2001年第2期，第53页。
③徐渭《南词叙录》，集成三，第247页。
④参照附表3—4．
①阿甲《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年版，第128-129页。
①齐森华等编，《中国曲学大辞典》，浙江教育出版社，1997年版，第821页。
②徐渭《南词叙录》，集成四，第248页。
③王骥德《曲律》，集成五，第143页。
①《墨憨斋定本传奇·人兽关》第三折眉批。
①郑振铎，《中国文学研究》，《郑振铎全集》花山文艺出版社，1998年版，第549页。
①周贻白，《中国戏剧史长编》，人民文学出版社，1960． P367．
②高宇《古典戏曲的导演脚本—<墨憨斋详定酒家佣>新探》，戏剧艺术，1982年第2期。
①眉批：“原本龙王在《母妻投江》折内，按剧中用神鬼俱不得已，于绝处讨生路耳。如后折直说渔舟拯溺，理自可通。若量江系唐宋兴亡大计，自有鬼神呵护，且生脚烦多，未免犯场。故移用之。”
①刘水云《明清家乐戏班研究》，上海古籍出版社，2005年版，第422页。
①李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第89页。
②王世贞《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，第36页。
③张发颖《中国家乐戏班》，学苑出版社，2002年版，第85页。
④张岱《陶庵梦忆·西湖梦寻》，卷四，中华书局，2007年版，第57页。。
⑤王骥德《曲律》卷四。
⑥潘之恒，《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，第211页。
①李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第87页。
②潘之恒，《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，第72页。
③徐朔方笺校，《汤显祖全集》，北京古籍出版社，1999年版，第791、 567页。
④徐朔方笺校，《汤显祖全集》，北京古籍出版社，1999年版，第824页。
①齐森华，《曲论探胜》，华东师范大学出版社，1985年版，第57页。
②潘之恒，《鸾啸小品·仙度》，卷二。
③高宇，《古典戏曲导演学论集》，中国戏剧出版社，1985年版，第158页。
④李渔的戏曲理论中表现出导演艺术的不止于《闲情偶寄·演习部》一处，但“演习部”的内容较为集中系统，为便于比较，主要以这部分内容为研究对象。
①李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第3页。
②陈多，《试谈李笠翁的写剧艺术》，收入《现代学者论文精选》，浙江古籍出版社，1992年版，第137页。
③《永团圆·叙》
①李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第60页。
②李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第60页。
③李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第62页。
①李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第63页。
②《洒雪堂·总评》
③李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第60页。
④李渔，《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第84页。
①此处眉批曰：老旦对小净、贴旦对生，各自问答。
①邹云湖《中国选本批评·导言》上海三联书店出版社，2002年版。
②郑振铎，《中国戏曲的选本》，《郑振铎文集》第七卷，人民文学出版社1988年版，第240页。
①本文所引选本的版本以王秋桂编《善本戏曲丛刊本》及《续修四库全书本》为据。
①《审音鉴古录》之琴音翁序文云：东乡王子继善偶于京师得《审音鉴古录》一编。选剧六十六折，细定评注、曲则抑扬顿挫，白则缓急高低，容则周旋进退，莫不曲折传神，展卷毕现。至记拍、正宫、辨伪、证谬，较铢黍而析芒杪、亦复大具苦心，谓奄有三长而为不易之指南也。
②朱崇志《中国古代戏曲选本研究》，上海古籍出版社，2004年版。
③《缀白裘》再版说明。中华书局2005年版。
①郑振铎，《中国戏曲的选本》，《郑振铎文集》第七卷，人民文学出版社1988年，第246页。
②吴敢认为，至清前期，南戏早就完成向传奇的转变，昆曲业已形成官腔一统的格局，北曲基本变为昆唱，诸腔正在衍变成花部，全国演传奇，全国唱昆曲，全国都是折子戏，于是就形成了也只需要一种统一的戏曲散出选本，即固定下一批传统、保留、经典剧出。《缀白裘》终结了五彩缤纷的散出选本，成为戏曲散出选本的代称，成为折子戏的代称。(《说戏曲散出》，艺术百家，2005年第5期。)
③《锡金识小录》卷十《前鉴·优童》中记载：“顾惠岩可学家童李玉、李珉俱以声得名，其貌如丰艳妇人耳。顾治谓二李既老，演‘大江东去’，画枣面蚕眉，指点五关千里，绰有英雄真态。又作‘尉迟敬德送唐三藏’，大为增色。最后得何元朗优童陈悦。饮醉，声益扬。演范雎剧，尤得当年意气，后有杨岳者，尽得三人之传，为安、俞二氏教师焉。”转引自刘水云《明清家乐研究》，上海古籍出版社，2005年版，第310页。
④胡忌、刘致中《昆剧发展史》，中国戏剧出版社，1989年版，第206页。
⑤《祁忠敏公日记》第一册《栖北冗言》，中华民国二十六年八月绍兴县修志委员会校刊。第34-42页。
⑥祁彪佳《祁忠敏公日记》第六册《甲申日历》，中华民国二十六年八月绍兴县修志委员会校刊。第3、 19页。
①李渔，《闲情偶寄》，浙江古籍出版社，1985年版，第65页。
②洪昇《长生殿·例言》，人民文学出版社，1983年版。
②卢前提出：“有案头之曲焉，有场头之曲焉。作者重视声律与文章之美，固矣。洎乎传奇渐入民间，顾曲者不尽为文士。于是梨园爨弄，迁就坐客，不复遵守原本面目，所谓场上之曲者，不必尽为案头之曲矣。顾案头之曲易得，场上之曲则不常见。盖伶工私相钞写，以备粉墨之需，初不欲示人者。其于铺张本事，贯串线索，安置脚色，均劳逸，调宫商，合词情，别有机抒，不同作者，往往省略套式，移换牌调，殊足供治戏曲者之探讨。《卢前曲学四种》中华书局，2006年版，第93页。
④潘之恒，《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，第72页。
①赵天为《古代戏曲选本中的<牡丹亭>》，中国戏曲学院学报，2006年第2期。
②根山彻《还魂记在清代的演变》戏曲艺术，2002年第4期。
①许之衡撰，吴梅订《曲律易知》，饮流斋本，1922年版。
②参看附录4-1
①章学诚《文史通义》，上海书店出版社，1998年版，内篇卷五，第77页。
②孙崇涛《明人改本戏文通论》，收入《南戏与传奇研究》，湖北教育出版社，2004年版，第441页。
③参考郭英德《明清文人传奇研究》，北京师范大学出版社，1992年版，第4-8页。
④祁彪佳《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》(六)第80页。
①参看孙书磊《明末清初戏剧研究》，社会科学文献出版社，2007年版，第23-53页，《明末清初有存本传世的传奇剧作表》。
②李渔《闲情偶寄》，上海古籍出版社，1985年版，第26页。
冯梦龙：《墨憨斋新曲十种》，明末刻本。
冯梦龙：《墨憨斋定本十种传奇》，明末刻清铁瓶书屋印本。
俞为民点校：《冯梦龙全集》(12/13)，江苏古籍出版社，1993年7月第一版。
魏同贤编：《冯梦龙全集》，上海，上海古籍出版社，影印版，1993年6月第一版。
冯梦龙：《墨憨斋定本传奇》，北京，中国戏剧出版社，1960年4月第一版。
冯梦龙：《墨憨斋定本传奇》，合肥，黄山书社，1992年7月第一版。
冯梦龙：《太霞新奏》，福州，海峡文艺出版社，1986年11月，第一版。
高洪均：《冯梦龙集笺注》，天津，天津古籍出版社，2006年5月第一版。
橘君辑注：《冯梦龙诗文》，福州，海峡文艺出版社，1985年10月第一版。
杨晓东《冯梦龙研究资料汇编》，扬州，广陵书社，2007年6月第一版。
古本戏曲丛刊编辑委员会：《古本戏曲丛刊》初集，商务印书馆，1954．
古本戏曲丛刊编辑委员会：《古本戏曲丛刊》二集，商务印书馆，1955．
古本戏曲丛刊编辑委员会：《古本戏曲丛刊》三集，文学古籍刊行社，1957．
王秋桂编：《善本戏曲丛刊》，台北，台湾学生书局，1984(民73年)7月初版。
毛晋编：《六十种曲》，北京，中华书局，1958年5月第一版。
中国戏曲研究院《中国古典戏曲论著集成》，北京，中国戏剧出版社，1959年7月第一版。
傅惜华编：《明代传奇全目》，北京，人民文学出版社，1959年12月第一版。
董康等校：《曲海总目提要》，北京，人民文学出版社，1959年5月第一版。
庄一拂编：《古典戏曲存目汇考》，上海，上海古籍出版社，1982年12月第一版。
郭英德：《明清传奇综录》，石家庄，河北教育出版社，1997年7月第一版。
谭正璧，谭寻：《弹词叙录》，上海，上海古籍出版社，1981年7月第一版。
齐森华等主编：《中国曲学大辞典》，杭州，浙江教育出版社，1997年12月第一版。
吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京，南京大学出版社， 2002年5月第一版。
吴毓华编：《中国古代戏曲序跋集》，北京，中国戏剧出版社，1990年8月第一版。
蔡毅：《中国历代戏曲序跋集》，济南，齐鲁书社，1989年十月第一版。
任中敏辑：《新曲苑》，台北，台湾中华书局，民59年8月第一版。
隋树森等点校：《张凤翼戏曲集》，中华书局，1994年9月第一版。
陈多等点校：《李玉戏曲集》，上海古籍出版社，2004年12月第一版。
徐朔方笺校：《汤显祖全集》，北京，北京古籍出版社，1999年1月第一版。
沈自晋：《沈自晋集》，张树英点校，北京，中华书局，2004年5月第一版。
徐朔方辑校：《沈璟集》，中华书局，1991年12月第一版。
吕天成撰、吴书荫校注：《曲品校注》，北京，中华书局，2006年7月第二版。
王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海，上海古籍出版社，1981年2月第一版。
张岱著，马兴荣点校：《陶庵梦忆·西湖梦寻》，北京，中华书局，2007年4月。
李斗：《扬州画舫录》，北京，中华书局，1960初版，2007年9月再版。
李渔：《闲情偶寄》，上海，上海古籍出版社，1985年2月第一版。
张岱《陶庵梦忆·西湖梦寻》，中华书局，2007年4月第一版
潘之恒著，汪效倚辑注：《潘之恒曲话》，北京，中国戏剧出版社，1988年8月第一版。
祁彪佳：《远山堂尺牍》，明末祈氏远山堂抄本。
祁彪佳：《祁忠敏公日记》，民国二十六年八月绍兴县修志委员会校刊。
陆树仑：《冯梦龙研究》，上海，复旦大学出版社，1987年9月第一版。
陆树仑：《冯梦龙散论》，上海，上海古籍出版社，1993年6月第一版。
聂付生：《冯梦龙研究》，上海，学林出版社，2002年12月第一版。
龚笃清：《冯梦龙新论》，长沙，湖南人民出版社，2002年11月第一版。。
傅承洲：《冯梦龙与侯慧卿》，北京，中华书局，2004年4月第一版。
傅承洲：《冯梦龙与通俗文学》，郑州，大象出版社，2000年8月第一版。
傅承洲：《明代文人与文学》，北京，中华书局，2007年4月第一版。
刘君(?)：《冯梦龙传奇剧本改编艺术——<墨憨斋定本传奇>之研究》，高雄，高雄复文图书出版社出版，2006年1月初版。
徐朔方：《晚明曲家年谱》，杭州，浙江古籍出版社，1993年12月第一版。
胡忌，刘致中：《昆剧发展史》，北京，中国戏剧出版社，1989年6月第一版。
吴梅：《顾曲麈谈·中国戏曲概论》，上海，上海古籍出版社，2000年5月第一版。
卢前：《卢前曲学四种》，北京，中华书局，2006年4月第一版。
钱南扬：《汉上宦文存》，上海，上海文艺出版社，1980年8月第一版。
周贻白：《中国戏剧史长编》，上海，上海书店出版社，2007年4月第一版。
马廉：《马隅卿小说戏曲论集》，北京，中华书局，2006年8月第一版。
[日]青木正儿著，王古鲁译著：《中国近世戏曲史》，北京，作家出版社，1958年版。
王国维：《宋元戏曲考》，上海，东方出版社，1996年3月第一版。
郑振铎：《中国戏曲的选本》，《郑振铎文集》第七卷，北京，人民文学出版社1959年10月第一版。
郑振铎：《中国文学研究》，《郑振铎全集》，第4、 5册，石家庄，花山文艺出版社，1998年11月第一版。
朱崇志：《中国古代戏曲选本研究》，上海，上海古籍出版社，2004年12月第一版。
徐慕云：《中国戏剧史》，上海，上海古籍出版社，2008年5月第一版。
廖奔：《中国戏曲发展史》，上海，上海人民出版社，2004年9月第一版。
郭英德：《明清传奇史》，南京，江苏古籍出版社，1999年8月第一版。
郭英德：《明清文人传奇研究》，北京，北京师范大学出版社，1992年5月第一版。
李昌集：《中国古代曲学史》，上海，华东师范大学出版社，1997年12月第一版。
李昌集：《中国古代散曲史》，上海，华东师范大学出版社，2007年12月第二版。
朱万曙：《明代戏曲评点研究》，合肥，安徽教育出版社，2002年8月第一版。。
齐森华：《曲论探胜》，上海，华东师范大学出版社，1985年4月第一版。
谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史》，上海，华东师范大学，2005年12月第一版。
叶长海：《中国戏剧学史稿》，上海，上海文艺出版社，1986年6月第一版。
赵山林：《中国古典戏剧论稿》，合肥，安徽文艺出版社，1998年9月第一版。
赵山林：《中国戏曲传播接受史》，上海，上海人民出版社，2008年8月第一版。
祝肇年：《古典戏曲编剧六论》，北京，中国戏剧出版社，1986年2月第一版。
蔡毅编：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南，齐鲁书社，1989年10月第一版。
吴毓华编：《中国古代戏曲序跋集》，北京，中国戏剧出版社1990年8月第一版。
孙书磊：《明末清初戏剧研究》，社会科学文献出版社，2007年8月第一版。。
程芸：《汤显祖与晚明戏曲的嬗变》，北京，中华书局，2006年8月第一版。
阿甲：《戏曲表演论集》，上海，上海文艺出版社，1962年9月第一版。
高宇：《古典戏曲导演学论稿》，北京，中国戏剧出版社，1985年9月第一版。
徐朔方等：《南戏与传奇研究》，武汉，湖北教育出版社，2004年7月第一版。
洛地：《词乐曲唱》，北京，人民音乐出版社，1995年8月第一版。．
周维培：《曲谱研究》，南京，江苏古籍出版社，1997年11月第一版。．
杨荫浏：《中国音乐史稿》，北京，人民音乐出版社，1981年2月第一版。
孙从音：《中国昆曲腔词格律及应用》，上海，上海音乐出版社，2003年8月第一版。
郑孟津：《中国长短句体戏曲声腔音乐》，上海，上海社会科学出版社，2007年7月第一版。
陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海，上海教育出版社，2006年1月第一版。
俞为民：《曲体研究》，北京，中华书局，2005年6月第一版。
张发颖：《中国家乐戏班》，北京，学苑出版社，2002年2月第一版。
刘水云：《明清家乐研究》，上海，上海古籍出版社，2005年6月第一版。
刘召明：《晚明苏州剧坛研究》，济南，齐鲁书社，2007年12月第一版。
高祯临：《明传奇戏剧情节研究》，台北，文津出版社，2005年5月第一版。
曹萌：《中国古代戏剧的传播与影响》，北京，中国社会科学出版社，2006年2月第一版。
曼弗雷德·普菲斯特著，周靖波、李安定译，《戏剧理论与戏剧分析》，北京，北京广播学院出版社，2004年5月第一版。
李真瑜：《城市文化与戏剧》，西安，陕西人民教育出版社，2006年第一版。
谢国祯：《明清之际党社运动考》，上海，上海书店出版社，2004年1月第一版。
赵园：《明清之际士大夫研究》，北京，北京大学出版社，1999年1月第一版。
陈江：《明代中后期的江南社会与社会生活》，上海，上海社会科学出版社，2006年4月第一版。．
樊树志：《晚明史》，上海，复旦大学出版社，2005年1月第一版。
龚鹏程：《晚明思潮》，北京，商务印书馆，2005年8月第一版。
谭帆：《中国雅俗文学思想论集》，北京，中华书局，2006年12月第一版。
余英时：《儒家伦理与商人精神》，桂林，广西师范大学出版社，2004年4月第 一版。
赵敏俐、吴相洲等著《中国古代歌诗研究》，北京，北京大学出版社，2005年9月第一版。
邹云湖：《中国选本批评》上海三联书店出版社，2002年7月第一版。
康保成：《傩戏艺术源流》，广州，广东高等教育出版社，2005年7月第二版。
韩南(P．Hanan)著，尹慧珉译：《中国白话小说史(The Chinese Vernacular Story)》，杭州，浙江古籍出版社，1989年第一版。
孙楷第：《沧州集》，北京，中华书局，1965年12月初版。
马林诺夫斯基著、费孝通等译：《文化论》，北京，华夏出版社，2002年1月第一版。
Leo Braydy(美)，《The World in a Frame》，Garden City，NY：Anchor Press-Doubleday and Co． Inc，1962。
朱自清：《标准与尺度》，桂林，广西师范大学出版社，2004年12月第一版。
章学诚：《文史通义》，上海，上海书店出版社，1998年3月第一版。
伽达默尔著，夏镇平、宋建平译：《哲学解释学》，上海，上海译文出版社，1994年11月第一版。
程华平：《明清<牡丹亭>曲律研究述论》，《戏剧艺术》，1993年第4期。
高宇：《古典戏曲的导演脚本——墨憨详定酒家佣新探》，《戏剧艺术》，1982年，第2期。
高宇：《古典戏曲的导演脚本——墨憨详定酒家佣新探》(续)，《戏剧艺术》，1982年，第3期。
高鸿均：《冯梦龙俗文学著作及其编年》《天津师范大学学报》1997年第1期根山彻《<还魂记>在清代的演变》，《戏曲艺术》，2002年第4期。
郭英德：《明清传奇戏曲叙事结构的演化》《求是学刊》2004年第1期。
顾美华：《从<牡丹亭>的更定看冯梦龙对中国戏曲的贡献》，《中华戏曲》第16辑，1995．
黄爱华：《戏剧功能系统演论》，《戏剧艺术》1992年第1期。
黄长义：《略论晚明经世思潮的兴起》，《江汉论坛》，1997年第6期。
胡小伟《<冯犹龙文钞>作者考》，《明清小说研究》1996年第1期。
康保成，《戏曲术语“科”“介”与北剧、南戏之仪式渊源》，《文学遗产》，2001年第2期。
李金松：《冯梦龙传奇万事足之蓝本万全记探考》，《文史》，2002年第2辑。
李延贺：《遵古——冯梦龙曲律观之浅析》，《艺术百家》2000年第2期
刘召明：《从依字声行腔与南曲用韵看汤沈之争的曲学背景与论争实质》《戏剧艺术》2006年第3期。
路应昆：《中国剧史上的曲、腔演进》，《文艺研究》2003年第1期
陆萼庭：《吊场的演变与昆剧折子戏》上，《上海戏剧》，2004年Z2期
沈尧：《明末古典剧论的新篇章——孟称舜编剧理论综述》，《戏剧研究》第9辑。
俞为民：《昆曲曲调的组合方式考述》，《东南大学学报》2006年第1期。
杨坤：《从<风流梦>改本看冯梦龙之改编》，《文学前沿》，2005年第1期。
游友基：《冯梦龙戏剧理论的若干特色》，《戏曲研究》1985年底3期。
游友基：《冯梦龙论戏剧情节》，《戏曲研究》1985年第5期。
王政：《关于冯梦龙戏剧理论的特征》，《学术月刊》，1985年第6期。
王小岩：《冯梦龙创作、重编传奇考》，《南阳师范学院学报》，2007年第6期。吴敢：《说戏曲散出》，艺术百家，2005年第5期。
周立波：《戏曲改编理论初探》，《阴山学刊》，1999年第1期
周立波：《从<墨憨斋定本传奇>的题材选择看冯梦龙的思想形态》，《宁夏社会科学》，2005年第2期。
赵天为：《古代戏曲选本中的<牡丹亭>改编》，中国戏曲学院学报，2006年第2期。
赵天为：《曲谱中的<牡丹亭>》，《南京师大学报》，2007年第5期。
朱万曙：《明代戏曲评点：批评话语的转换》，《文艺研究》2007年第10期
© 2004-2018 中国地质图书馆版权所有 京ICP备05064691号 京公网安备11010802017129号 地址：北京市海淀区学院路29号 邮编：100083 电话：办公室：(+86 10)66554848；文献借阅、咨询服务、科技查新：66554700 |