达尔豪斯音乐史学研究的理论与实践
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摘要
德国音乐学家卡尔·达尔豪斯(Carl Dahlhaus,1928-1989)是公认的20世纪下半叶西方音乐学研究的领军人物,也是现当代西方音乐史学研究最具影响力的学者之一,在音乐史学学术范型转变过程中发挥着承前启后的重要作用。本论文旨在对其音乐史学研究进行综合性考察,立足史学元理论思考与研究写作实践两个层面,以达尔豪斯的最主要研究领域之一——19世纪音乐史为焦点,力求在理论与实践的比照与互动中,展开对其音乐史学方法论的探索,以实现对其史学研究较为全面的认识和深入的理解,并在此基础上对其历史地位进行相对公允的评价,获得对于当下音乐史学研究的启示。
达尔豪斯音乐史学的核心要旨是审美与历史的关系,其音乐历史哲学以此为根本问题,其音乐史学研究写作实践以此为中心目标,其音乐史学研究方法则是致力于实现这一目标的重要途径。
本文认为,达尔豪斯并未真正提出一套立场鲜明、体系完整的音乐史学理论,而是在普通历史哲学的基本框架下,对音乐史学各个维度(涉及历史事实、历史主体、历史理解、历史解释、历史叙事、价值判断等)的基本问题以及与之相关的既有理论进行反思和论证,意在凸显音乐历史自身的特殊性,这在学理反思相当贫乏的音乐史学界不啻为具有里程碑意义的成就。
然而,对于达尔豪斯这样一位笔耕不辍的著述者而言,具体音乐史课题的研究和历史写作或许比理论反思有着更为关键和切实的意义,其理论思考更多不是支配实践的决定性原则,而是为实践探索可行之路,提供有效的指引和建议。其视野宽广、视角多元、态度开放、卷帙浩繁的研究著述最大程度地展现出其独树一帜的学术风格和敏锐深邃的音乐洞见。
达尔豪斯独特的史学方法论是其整体音乐史学研究中最为重要的贡献之一。本文总结了其方法论中最为突出、最具个性的三个方面：“结构性思维”、多元方法的折衷主义、作品与历史的辩证关系。其中又以“结构性思维”占据主导,它普遍贯穿于达尔豪斯史学探索的各个层面,直接影响到其学术风格的成型。
根据达尔豪斯的史学成就,基于其所处的特定历史情境,并放眼当下的音乐学术生态,本文认为,达尔豪斯以其深刻的音乐史学原理反思、独特的音乐史学方法论、对诸多音乐历史问题的敏锐洞见以及规模庞大的著述成果,从传统音乐史学内部发动了意义深远的革新,成为引领音乐史学学术转向的主要先驱之一,在近四十年中先后对德语学界、英美学界和中国学界产生不同程度的影响。其学术思想总体而言具有相当程度的包容性、开放性、批判性和务实性,同时也不乏矛盾性,在个别问题上由于特定的文化情境和意识形态制约而略显保守。其结构性思维、多元方法论以及个性化的历史诠释和写作方式对于当下中国的西方音乐史乃至中国音乐史研究具有启示意义。
本文主体内容由七章构成,分为上、中、下三篇。上篇“理论篇”包括第一章,主要围绕达尔豪斯对音乐历史哲学的反思,结合普通史学和艺术史学中的相关理论和倾向,分别审视其对各个史学基本问题的研究；同时呈现了新旧史学思潮在其中的碰撞,力图表明达尔豪斯史学思想的折衷姿态、批判意识和务实态度。
中篇“实践篇”包括第二章至第五章,从思想观念、艺术问题、社会建制三个方面来审视达尔豪斯对19世纪音乐史的研究。第二章涉及达尔豪斯对19世纪音乐史的总体看法。第三章论述了他对影响19世纪音乐的三种主要思想观念的深入研究,即绝对音乐观念、现实主义和民族主义。第四章审视了其关于19世纪音乐中各种艺术问题的考察,主要触及这一时期音乐语言的普遍问题以及交响曲和歌剧两个领域中的创作问题。第五章聚焦于达尔豪斯对19世纪音乐的社会性研究,包括资产阶级的音乐文化以及相关的主要音乐建制。
经过以上两篇对“理论”与“实践”两个层面的考察,下篇“审思篇”致力于探索达尔豪斯的音乐史学研究方法,并对其学术成就做一评价。此篇包含两章。第六章集中提炼和讨论了达尔豪斯史学方法论最具特点和借鉴意义的三个方面。第七章在对达尔豪斯既有接受状况加以概括和分析的基础上,从历史定位与当代启示两个视角对其史学成就予以评价。
结论部分梳理和总结了本论文所解决的五个主要问题以及所得出的最终答案,并对作为“学者研究”的本论文的原创性做一说明。
Carl Dahlhaus (1928-1989) is acknowledgedly among the leading scholars in the Western musicology in the second half of the20th century. His especially significant and influential accomplishment in the study of music history made him a crucial figure in the profound change in the paradigm of the discipline. It is this very accomplishment that this dissertation is focused on. It discusses both his reflection on the philosophy of music history on the one hand, and his specific study on and writing of music history on the other (represented by a case study on his work in the19th century music), explores the methodologies he adopted in his work, and tries to provide a relatively appropriate evaluation of his position in the history of music scholarship and his value in today's context.
The problem of the relationship between aesthetics and history lies at the heart of Dahlhaus's conception of music history. It is not only the fundamental and central issue in his discussion of the philosophy of music history, but also the very goal that he strove toward in the study and writing of music history, by means of his quite unique methodologies.
Instead of developing a systematic and independent theory of music history, Dahlhaus reflected on the basic issues of the philosophy of music history (such as historical fact, historical subject, value judgment in history, and the understanding, interpretation and construction of music history) as well as a number of existing theories about these issues. While there are quite a few similarities between music history and general history, and he did draw on the latest developments of the latter, what he emphasized the most is the particularities of the former. All these amount to an unprecedented contribution to historical musicology, a discipline traditionally lacking theoretical reflection.
For a prolific writer on music that Dahlhaus is, however, the study of specific historical subjects and the actual writing of music history are probably of greater importance. It is more likely that his theoretical reflection was not intended as some kind of principles or rules governing the practice, but served to explore a feasible path and offer some guidance for the practice. Therefore, observing these practices, found in his numerous writings, may be the best way to get a clear knowledge and deep understanding of his one-of-a-kind approach to music history.
The methodologies that Dahlhaus employed in his work is another highlight. This dissertation proposes three categories as a summary of his characteristic methodology:"structural thinking","methodological pluralism", and "work-history dialectics". Of these categories, "structural thinking" is the dominant one, prevailing at all levels of his work and directly shaping his own paradigm of history study.
The position that Dahlhaus possessed in music scholarship can be defined in both historical and contemporary terms. He is doutlessly revolutionary in his philosophy, methodology and historiography of music history, which makes him a pioneer in the significant change of the direction of historical musicology. He has had important influence on the German, English and Chinese academic communities, to different degrees and at different times. On the whole, his attitude and approach can be characterized as eclectic, open, critical, pragmatic, and to no less extent paradoxical. His opinions on a few issues are relatively conservative due to the particular cultural and ideological context. And his work has constantly been inspiring and thought-provoking.
The dissertation consists of seven chapters, grouped into three parts. Part1includes only the first chapter, which is concentrated on his theoretical reflection on the philosophy of music history. Part2is made up of four chapters, focused on his work in the study of19th century music. Chapter2gives a general picture of how he viewed this period as a whole. The next three chapters deal respectively with three major perspectives from which he investigated the one hundred years of music:ideas, artistic problems and social institutions. Based on the first two parts, Part3seeks to abstract the essence of his methodology, and evaluate in general his work in music history.
达尔豪斯音乐史学的核心要旨是审美与历史的关系,其音乐历史哲学以此为根本问题,其音乐史学研究写作实践以此为中心目标,其音乐史学研究方法则是致力于实现这一目标的重要途径。
本文认为,达尔豪斯并未真正提出一套立场鲜明、体系完整的音乐史学理论,而是在普通历史哲学的基本框架下,对音乐史学各个维度(涉及历史事实、历史主体、历史理解、历史解释、历史叙事、价值判断等)的基本问题以及与之相关的既有理论进行反思和论证,意在凸显音乐历史自身的特殊性,这在学理反思相当贫乏的音乐史学界不啻为具有里程碑意义的成就。
然而,对于达尔豪斯这样一位笔耕不辍的著述者而言,具体音乐史课题的研究和历史写作或许比理论反思有着更为关键和切实的意义,其理论思考更多不是支配实践的决定性原则,而是为实践探索可行之路,提供有效的指引和建议。其视野宽广、视角多元、态度开放、卷帙浩繁的研究著述最大程度地展现出其独树一帜的学术风格和敏锐深邃的音乐洞见。
达尔豪斯独特的史学方法论是其整体音乐史学研究中最为重要的贡献之一。本文总结了其方法论中最为突出、最具个性的三个方面：“结构性思维”、多元方法的折衷主义、作品与历史的辩证关系。其中又以“结构性思维”占据主导,它普遍贯穿于达尔豪斯史学探索的各个层面,直接影响到其学术风格的成型。
根据达尔豪斯的史学成就,基于其所处的特定历史情境,并放眼当下的音乐学术生态,本文认为,达尔豪斯以其深刻的音乐史学原理反思、独特的音乐史学方法论、对诸多音乐历史问题的敏锐洞见以及规模庞大的著述成果,从传统音乐史学内部发动了意义深远的革新,成为引领音乐史学学术转向的主要先驱之一,在近四十年中先后对德语学界、英美学界和中国学界产生不同程度的影响。其学术思想总体而言具有相当程度的包容性、开放性、批判性和务实性,同时也不乏矛盾性,在个别问题上由于特定的文化情境和意识形态制约而略显保守。其结构性思维、多元方法论以及个性化的历史诠释和写作方式对于当下中国的西方音乐史乃至中国音乐史研究具有启示意义。
本文主体内容由七章构成,分为上、中、下三篇。上篇“理论篇”包括第一章,主要围绕达尔豪斯对音乐历史哲学的反思,结合普通史学和艺术史学中的相关理论和倾向,分别审视其对各个史学基本问题的研究；同时呈现了新旧史学思潮在其中的碰撞,力图表明达尔豪斯史学思想的折衷姿态、批判意识和务实态度。
中篇“实践篇”包括第二章至第五章,从思想观念、艺术问题、社会建制三个方面来审视达尔豪斯对19世纪音乐史的研究。第二章涉及达尔豪斯对19世纪音乐史的总体看法。第三章论述了他对影响19世纪音乐的三种主要思想观念的深入研究,即绝对音乐观念、现实主义和民族主义。第四章审视了其关于19世纪音乐中各种艺术问题的考察,主要触及这一时期音乐语言的普遍问题以及交响曲和歌剧两个领域中的创作问题。第五章聚焦于达尔豪斯对19世纪音乐的社会性研究,包括资产阶级的音乐文化以及相关的主要音乐建制。
经过以上两篇对“理论”与“实践”两个层面的考察,下篇“审思篇”致力于探索达尔豪斯的音乐史学研究方法,并对其学术成就做一评价。此篇包含两章。第六章集中提炼和讨论了达尔豪斯史学方法论最具特点和借鉴意义的三个方面。第七章在对达尔豪斯既有接受状况加以概括和分析的基础上,从历史定位与当代启示两个视角对其史学成就予以评价。
结论部分梳理和总结了本论文所解决的五个主要问题以及所得出的最终答案,并对作为“学者研究”的本论文的原创性做一说明。
Carl Dahlhaus (1928-1989) is acknowledgedly among the leading scholars in the Western musicology in the second half of the20th century. His especially significant and influential accomplishment in the study of music history made him a crucial figure in the profound change in the paradigm of the discipline. It is this very accomplishment that this dissertation is focused on. It discusses both his reflection on the philosophy of music history on the one hand, and his specific study on and writing of music history on the other (represented by a case study on his work in the19th century music), explores the methodologies he adopted in his work, and tries to provide a relatively appropriate evaluation of his position in the history of music scholarship and his value in today's context.
The problem of the relationship between aesthetics and history lies at the heart of Dahlhaus's conception of music history. It is not only the fundamental and central issue in his discussion of the philosophy of music history, but also the very goal that he strove toward in the study and writing of music history, by means of his quite unique methodologies.
Instead of developing a systematic and independent theory of music history, Dahlhaus reflected on the basic issues of the philosophy of music history (such as historical fact, historical subject, value judgment in history, and the understanding, interpretation and construction of music history) as well as a number of existing theories about these issues. While there are quite a few similarities between music history and general history, and he did draw on the latest developments of the latter, what he emphasized the most is the particularities of the former. All these amount to an unprecedented contribution to historical musicology, a discipline traditionally lacking theoretical reflection.
For a prolific writer on music that Dahlhaus is, however, the study of specific historical subjects and the actual writing of music history are probably of greater importance. It is more likely that his theoretical reflection was not intended as some kind of principles or rules governing the practice, but served to explore a feasible path and offer some guidance for the practice. Therefore, observing these practices, found in his numerous writings, may be the best way to get a clear knowledge and deep understanding of his one-of-a-kind approach to music history.
The methodologies that Dahlhaus employed in his work is another highlight. This dissertation proposes three categories as a summary of his characteristic methodology:"structural thinking","methodological pluralism", and "work-history dialectics". Of these categories, "structural thinking" is the dominant one, prevailing at all levels of his work and directly shaping his own paradigm of history study.
The position that Dahlhaus possessed in music scholarship can be defined in both historical and contemporary terms. He is doutlessly revolutionary in his philosophy, methodology and historiography of music history, which makes him a pioneer in the significant change of the direction of historical musicology. He has had important influence on the German, English and Chinese academic communities, to different degrees and at different times. On the whole, his attitude and approach can be characterized as eclectic, open, critical, pragmatic, and to no less extent paradoxical. His opinions on a few issues are relatively conservative due to the particular cultural and ideological context. And his work has constantly been inspiring and thought-provoking.
The dissertation consists of seven chapters, grouped into three parts. Part1includes only the first chapter, which is concentrated on his theoretical reflection on the philosophy of music history. Part2is made up of four chapters, focused on his work in the study of19th century music. Chapter2gives a general picture of how he viewed this period as a whole. The next three chapters deal respectively with three major perspectives from which he investigated the one hundred years of music:ideas, artistic problems and social institutions. Based on the first two parts, Part3seeks to abstract the essence of his methodology, and evaluate in general his work in music history.
引文
1 刘经树教授曾在其一篇文章中谈到,西方学界专论音乐史学理论的著作非常少,比较重要的只有达尔豪斯的《音乐史学理论》和w.D.阿伦的《音乐史哲学——对1600-1960间音乐通史的研究》(Warren Dwight Allen, Philosophies of Music History:A Study of General Histories of Music,1600-1960, Dover Publications,1962)参见刘经树：“音乐史学——问题与思考”,《中央音乐学院学报》1995年第3、4期。德国音乐学家卡尔·达尔豪斯在其《音乐史学原理》一书的开篇便谈到音乐史学理论的极端匮乏。请见达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,作者序言第1页。(提请注意,本论文引用文献标注原则：各章之内,首次出现的文献给出完整信息,此后再次出现均仅保留作者和文献标题及著作页码。)
1 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
2 Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden,1980.
1 参见洪堡大学官方网站上关于此次研讨会的通知http://www.muwi.hu-berlin.de/Historische/dahlhaussymp
2 Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft:Werk, Wirkung,Aktualitat,Aktualitat,Edition Argus,2011.
3 详见慕尼黑音乐与戏剧学院官方网站关于此次会议的综述http://website.musikhochschule-muenchen.de
1 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl".
2 恩里科·福比尼：《西方音乐美学史》,修子建译,长沙：湖南文艺出版社,2005年。
3 Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology:Carl Dahlhaus (1928-89)", The Music Times, Vol.130, No. 1762 (Dec.,1989), pp.737 and 739.
4 Christopher Wintle, "Issues in Dahlhaus", Music Analysis, Vol.1, No.3 (Oct.,1982), pp.341-355.
1 Alexander L. Ringer, "Carl Dahlhaus (1928-1989)", Acta Musicologica, Vol.61, Fasc.2 (May-Aug.,1989), pp. 107-109.
2 Leo Treitler, "What Kind of Story Is History?",19th-Century Music, Vol.7, No.3, Essays for Joseph Kerman (Apr.3,1984), pp.363-373.
3 Lydia Goehr, "Writing Music History", History and Theory, Vol.31, No.2 (May,1992), pp.182-199
4 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-musicological Sources",19th-Century Music, Vol.14, No.3 (Spring,1991), pp.221-246.
1 Philip Gossett, "Carl Dahlhaus and the'Ideal Type"'.19th-Century Music, Vol.13, No.1 (Summer,19891, pp. 49-56.
2 Georg Knepler, Geschichte als Weg zum Musikverstandnis, Leipzig:Verlag Philipp Reclam,1977.
3 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History", The Journal of Musicology, Vol.20, No.4 (Autumn,2003), pp.498-525.
1 Douglas Johnson, review of 19th-Century Music, Journal of the American Musicological Society, Vol.36, No.3 (Autumn.1983), pp.532-543.
2 Arnold Whittall, "Dahlhaus, the Nineteenth Century and Opera", Cambridge Opera Journal, Vol.3, No.1 (Mar., 1991), pp.79-88.
3 George Martin, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus, The Opera Quarterly, Vol.7, No.2, 1990, pp.129-134.
4 Rey M. Longyear, review of 19th-Century Music by Carl Dahlhaus, Notes-Quarterly Journal of the Music Library Association, Vol 47, No.3 (Mar.,1991), pp.747-750.
5 Philip Gossett, "Up from Beethoven", The New York Review of Books, Oct.26,1989; J. B. Robinson, reply by Gossett, "The Music of Carl Dahlhaus:An Exchange", The New York Review of Books, Apr.26,1990.
6 蒋一民：“音乐史学的美学化”,《中央音乐学院学报》,1988年第2期。
1 谷文娴：“对《音乐史学的美学化》的几点异议——与蒋一民先生商榷”,《中国音乐学》,1989年第4期。
2 刘经树：“摧毁‘乐圣’偶像,探究杰作真谛——评达尔豪斯的音乐史学原理”,《中国音乐学》,1998年第1期。
3 吴思富：《达尔豪斯音乐史观初步研究》,福建师范大学硕士学位论文,2008年。
4 杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解——对达尔豪斯《音乐史学原理》的深度书评”,《音乐艺术》,2007年第1期;“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”,《星海音乐学院学报》,2007年第1期。
5 杨燕迪：“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”。
6 刘经树：“‘作品’、结构史、人的历史——达尔豪斯的音乐史编纂学”,《音乐研究》,2007年6月第2期。
7 刘经树：“系统就是历史——音乐结构史导论”,《中央音乐学院学报》,2009年第2期。
1 杨建章：“历史性与艺术性的两难：从Carl Dahlhaus的‘结构音乐史’论历史书写的永恒困境”,《台大文史哲学报》,2004年第61期。
2 吴思富：《达尔豪斯音乐史观初步研究》。
3 刘莉：《“体系即历史”——达尔豪斯音乐美学治学观蠡测》,中央音乐学院硕士学位论文,2008年。
4 武文华：“对达尔豪斯《关于音乐历史‘主题’的探问》之探问”,《艺术探索》,2007年12月第21卷第6期。
5 李明辉：“美学视角与音乐史写作——阅读《音乐史学原理》的思考”,《黄河之声》,2009年第19期。
6 黄键：“达尔豪斯音乐结构史的中国当下现存及远景瞻望”,《艺术探索》,2011年2月第25卷第1期
7 刘媞媞：“辞约而旨丰,事近而喻远——浅论达尔豪斯音乐史学观”,《音乐探索》,2012年第3期。
1 杨燕迪：“实证主义及其衰落——英美二次世界大战之后的音乐学发展略述”,《中国音乐学》,1990年第1期。
2 孙国忠：“当代西方音乐学的学术走向”,《音乐艺术》,2003年第3期。
3 孙国忠：“西方音乐史学：观念与实践”,《音乐艺术》,2010年第2期。
4 周青青、郑祖襄、梁茂春、李应华：《音乐学的历史与现状》,北京：人民音乐出版社,2003年。
5 高秦平：“结构史学方法与瓦格纳作品解释”,《交响》,2009年12月第28卷第4期。
6 郝军：“裂谷中依旧主音常鸣——从反传统浪潮中坚持共性写作的拉赫玛尼诺夫及其作品看结构性音乐史”,《乐府新声》,2009年第4期。
7 James Hwpokoski,"The Dahlhaus Project and Its Extra-musicological Sources"
8 即《音乐史学原理》、《音乐美学观念史引论》和《古典和浪漫时期的音乐美学》。
1 Arnold Whittall, "Dahlhaus, the Nineteenth Century and Opera".
2 参见达尔豪斯《音乐史学原理》第22页对于社会学角度研究成果的评论。
1 维利巴尔德·古尔利特(Wilibald Guilitt,1889-1963),20世纪重要的德国音乐史学家。
2 鲁道夫·格尔贝尔(Rudolf Gerber,1899-1957),20世纪重要的德国音乐学家。
3 Carl Dahlhaus, Studien zu den Messen Josquins des Pres, diss., U. of Gottingen,1953.
1 达尔豪斯的生平信息主要来自J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan.2001.
2 这场论战正式始于1961年在图宾根举行的德国社会学会议,探讨自然科学与社会科学的区别,以及价值在社会学中的地位。起初主要是波普尔与阿多诺之间的论争,随后两人的学生阿尔伯特和哈贝马斯的加入、以及再后来马尔库塞的参与,使得这场辩论逐渐升级。这一论争所催生的学术成果集结于1976年出版的《德国社会学中的实证主义辩论》(The Positivist Dispute in German Sociology, Heinemann London,1976, and Harper Torchbook,1976).参见A.M.鲁特凯维奇：“德国社会学中关于实证论的争论”,戴凤文译,《哲学译丛》,1994年第2期；范会芳、蒋超：“论社会学研究中的实证主义与反实证主义”,《齐齐哈尔大学学报》(哲学社会科学版),2001年7月。
3 此次论争始于1967年哈贝马斯《为了社会科学的逻辑》一书的问世,其中批评了伽达默尔的一些基本观 点,随后伽达默尔又写了“回答”和“论诠释学反思的范围和功能”等文章予以回应和反驳。参见张汝伦：“哲学释义学,还是意识形态批判?——伽达默尔和哈贝马斯争论述评”,《福建论坛》(文史哲版),1987年第3期。
1 该词在英文和中文语境中可以说并无准确唯一的对应词,英文译法有"intellectual history"或" history ofideas”,中文译法有“精神史”、“思想史”、“观念史”。与之相关的" Geisteswissenschaften "也是同样,英文常译作"human science",中文常译作“人文科学”或“人文学科”,但都无法准确传达原词的内涵。参见丁亚雷：《作为精神史的艺术史》,中央美术学院博士学位论文,2007年；曹意强：“什么是观念史”,《新美术》,2003年第4期。
2 本节将主要介绍影响达尔豪斯史学研究的思想渊源,不涉及对达尔豪斯其他领域的学术研究产生影响的思想理论。
1 张广智主著：《西方史学史》(第三版),上海：复旦大学出版社,2010年,第345页。
2 张广智、张广勇：《史学：文化中的文化》，上海：上海社会科学院出版社,2003。
3 布罗代尔：“历史学和社会科学：长时段”,自《论历史》,刘北成、周立红译,北京：北京大学出版社, 2008年。
1 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,孟钟捷译,北京：北京大学出版社,2012年,第109-110页。
2 请见James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources",19th-Century Music, Vol. 14, No.3 (Spring,1991),221-246.
3 朱立元主编：《当代西方文艺理论》,上海：华东师范大学出版社,2010年,第195页。
1 需要注意的是,达尔豪斯虽然采纳了阿多诺的概念,但他并不认同阿多诺的观点。详见达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,第160-162页。
2 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources".
3 方德生：“阿多诺新音乐哲学的研究历史与现状”,《国外理论动态》,2007年第7期。
4 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl".
5 参见本雅明：《德国悲剧的起源》,陈永国译,北京：文化艺术出版社,2001年。关于本雅明“星座”理论的研究,请见赵文：“星丛与象——卢卡契、阿多诺、伊格尔顿的形式观”,《符号与传媒》,2011年第
2期：张明：《本雅明的配置理论与批评实践》,苏州大学硕士学位论文,2007年。
1 德罗伊森：《历史知识理论》,胡昌志译,北京：北京大学出版社,2006年,第9页。
2 张耕华：《历史哲学引论》,上海：复旦大学出版社,2009年,第83-85页；韩震、孟鸣岐：《历史·理解·意义——历史诠释学》,上海：上海译文出版社,2002年,第20-21页。
3 韩震、孟鸣岐：《历史·理解·意义——历史诠释学》,第25页。
4 朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第272页。
1 请见James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources".
2 上引文。
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,第230页。
4 伽达默尔：《真理与方法》上卷,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,1999年,第482页。
1 伽达默尔：《真理与方法》,第384-385页。
2 陈鸥帆：“效果历史与文学经典”,《山东社会科学》,2007年第5期；朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第281、287页。
3 朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第287页。
4 韦勒克和沃伦：《文学理论》(修订版),刘象豫等译,江苏教育出版社,2010年。(Rene Wellek and Austin Warren, Theory of Literature,1 st edn.1949)
5 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989, pp.2 and 7.
1 马克斯·韦伯：《社会科学方法论》,杨富斌译,北京：华夏出版社,1999年,第186页。
2 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, trans. Mary Whittall, Cambridge University Press,1985,p.123.
3 请见侯钧生：“‘价值关联’与‘价值中立’——评M.韦伯社会学的价值思想”,《社会学研究》,1995年第3期：陆自荣：“‘价值无涉’与‘价值关联’——韦伯思想中的一对张力”,《西安交通大学学报》(社会科学版),2005年第2期。
4 请见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第137-141页。
1 上引书,第49-50页。
2 请见James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources",以及达尔豪斯,《音乐美学观念史引论》,第十三章。
3 请见蒋一民：“当代德国音乐美学掠影(上)”,《中国音乐学》,1987年第4期；刘经树：“‘作品’、结构史、人的历史——达尔豪斯的音乐史编纂学”,《音乐研究》,2007年6月第2期；刘莉：《体系即历史—达尔豪斯音乐美学治学观蠡测》,中央音乐学院硕士论文,2008年。
4 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl".
5 上引文。
6 四部合著著作分别为：with L.U. Abraham, Melodielehre, Cologne,1972,2/1982; with E. Apfel, Studien zur Theorie und Geschichte der musikalischen Rhythmik und Metrik, ii, Munich,1974; with J. Deathridge, Wagner, London,1984; with H.H. Eggebrecht, Was ist Musik? Wilhelmshaven,1985.
1 Das musikalische Kumtwerk-Geschichte, Asthetik, Theori:Festschrift Carl Dahlhaus, ed. H. Danuser et al., Laaber,1988.
2 Carl Dahlhaus. Gesammelte Schriften, hrsg. Von Hermann Danuser, Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion:Burkhard Meischein, Laaber Verlag, c2000-c2007.
3 Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Cologne,1977).英译本：Foundations of Music History, trans. J. B. Robinson, Cambridge University Press,1983.中译本：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年。
4 Carl Dahlhaus, Die Musikdes 19. Jahrhunderts, Wiesbaden,1980,2/1988.英译本：Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989.
5 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl".
6 Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology:Carl Dahlhaus (1928-89)", The Music Times, Vol.130, No. 1762 (Dec.,1989), pp.737 and 739.
1 参见Kevin Bazzana, review of Ludwig van Beethoven:Approaches to His Music by Carl Dahlhaus, The Beethoven Newsletter, Summer 1992, Vol.7, No.2, p.46.
1 Joseph Kerman, Contemplating Music:Challenges to Musicology, Harvard University Press,1985, p.145.
3 Douglas Johnson, review of 19th-Century Music by Carl Dahlhaus, Journal of the American Musicological Society, Vol.36, No.3 (Autumn,1983), pp.532-543.
4 Carl Dahlhaus, Musikasthetik, Cologne,1967,4/1986.英译本：Esthetics of Music, trans. William W. Austin, New York:Cambridge University Press,1982.中译本：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006。
5 Carl Dahlhaus, Musikalischer Realismus:zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Munich,1982.英译本：Realism in Nineteenth-Century Music, trans. Mary Whittall, Cambridge University Press,1985.
6 Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel,1976,2/1987. 英译本:The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig, Chicago:The University of Chicago Press,1989.
2 这一点从其对社会学角度研究成果的评论中便可见一斑。参见《音乐史学原理》第22页。
1 英国历史哲学家沃尔什最早提出了“思辨的历史哲学”与“批判的历史哲学”的区分,前者主要是指黑格尔、斯宾格勒、汤因比等学者的研究,后者则指的是狄尔泰、文德尔班、李凯尔特等人的研究。在20世纪历史哲学的“语言学转向”之后,又出现了“分析的历史哲学”一词来特指新的史学思想和研究思路。如今,史学界在习惯上常常将后两者统称为“批判、分析的历史哲学”。参见沃尔什：《历史哲学导论》,何兆武、张文杰译,南宁：广西师范大学出版社,2001年：张耕华：《历史哲学引论》,上海：复旦大学出版社,2009年,第二版,引言第2页。
2 张广智主著：《西方史学史》(第三版),上海：复旦大学出版社,2010年,第299页。
1 Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Cologne,1977.
2 除达尔豪斯之外,西方音乐史学界较为系统的史学理论著作是美国学者沃伦·德怀特·阿伦的《音乐历史哲学：对1600—1960年间音乐通史的研究》(Warren Dwight Allen. Philosophies of Music History:A Study of General Histories of Music,1600-1960, Dover Publications.1962)和德国学者格奥尔格·克内普勒的《作为通向音乐理解之路的历史》(Geschichte als Wegzum Musikverstandnis, Leipzig,1977),这两部著作在对音乐史学理论的梳理和思考上做出了重要贡献,并且.产生了定的影响。但出于不同的原因,两者对于学界、特别是后世学者的影响力度和范围相对有限。阿伦的著作出版时间过早(第一版于1939年间世,第二版于1962年问世,对于其间二十多年的变化,作者只是在第二版的序言中补充了‘些学者及其学术成就的少量信息,全书的主体并未改动),并且处在史学思潮激烈震荡之前,因而此书对音乐历史哲学的探讨较为局限和浅显,对后世研究的参考价值不会很大。克内普勒的著作在理论探讨上更为充分,但由于这位前东德作者所处的政治和文化意识形态语境,使得他的理论带有鲜明的马克思主义立场——这也体现在他的音乐史代表著作《19世纪音乐史》(王昭仁译,北京：人民音乐出版社,2002年)中——必然会影响到此书在西方世界的接受。虽然克内普勒在一些治史的观念和方法上与达尔豪斯殊途同归,但显然不具备后者的多元性和兼容性。此外,这本书也并未正式引入英语世界(没有英译本)。综合上述原因,此书无论是对于西欧大陆学界、英美学界还是中文学界都没有产生太多的后续影响。蒋一民先生的“音乐史学的美学化”一文是对于这本著作进行介绍(并将此书与达尔豪斯《音乐史学原理》进行比较)的唯——篇中文文献(载于《中央音乐学院学报》,1988年第2期)。
1 详见杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解——对达尔豪斯《音乐史学原理》的深度书评”,《音乐艺术》,2007年第1期。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,第37页。
3 上引书,第33页。
4 韦勒克和沃伦：《文学理论》(修订版),刘象豫等译,江苏教育出版社,2010年。(Rene Wellek and Austin Warren, Theory of Literature, lst edn.1949)
1 鉴于这两段引文的极端相似,而且《文学理论》及其德译本(1958年)都出版于《音乐史学原理》之前,因而很容易让人猜测前者对后者的直接影响。但达尔豪斯并未在他的著作中引录或说明这一思想来源,而是在1974年发表的一篇文章“什么是音乐史以及为什么要学习音乐史?”("Was ist und wozu studied man Musikgeschichte", Nene Zeitchurift fur Musik.1974)中,谈到了韦勒克和沃伦以及姚斯关于文学领域中历史连续性的探讨,并且.正是在这篇文章中,达尔豪斯第一次用了上文中的关键表述：“艺术的历史,要么不是‘历史’,要么不是‘艺术’的历史。”而在此他也并未将此语的出处归于《文学理论》,而是韦勒克所写的篇文章“论接受史的方法论困境”("Zur method ischen Aporie einer Rezeptionsgechichte", Geschichte-Ereignis und Erzahlung, ed. Reinhart Koselleck and Wolf-Dieter Stempel, Munich,1975)。参见 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project".
2 梁展：“徘徊于历史与审美之间的文学史写作——由章培恒、骆玉明主编《中国文学史》的方法论谈起”,《中国图书评论》,2006年第3期。
3 曹意强：“介于历史与艺术史之间——哈斯克尔的艺术史观念和研究方法(三)”,《新美术》,2000年第2期。
4 潘诺夫斯基：“作为人文学科的艺术史”,曹意强译,《新美术》,1991年第4期。
5 Charles Rosen, The Classical Style:Haydn, Mozart, Beethoven, Faber & Faber,2005, p.21-22.
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第38页。
2 详见《音乐史学原理》,第38-42页。达尔豪斯在后文将前四种范式以音乐观察点的角度进行了一进步的阐述,请见第115-119页。
3 参见Jim Samson， "Genre", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan,2001.
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第39页。
2 上引书,第41页。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第38、54页。
2 上引书,第49页。
3 Leo Treitler, "What Kind of Story Is History?", Music and the Historical Imagination, Harvard University Press, 1989.
1 爱德华·卡尔：《历史是什么?》,转引自张耕华：《历史哲学引论》(增订本),上海：复旦大学出版社,2009年。
2 卡尔·贝克尔：“什么是历史事实?”,《历史的话语——现代西方历史哲学译文集》,张文杰编,北京：中国人民大学出版社,2012年,第282页。
3 雷蒙·阿隆：《历史哲学——导论》,转引自张耕华,《历史哲学引论》。
4 参见张耕华：《历史哲学引论》,第43页。
5 例如爱德华·卡尔对“有意义”的历史事实与“不重要”的非历史事实的区分(《历史是什么》,陈恒译,北京：商务印书馆,2008年)。再如“潜在客体”与“现在客体”、“原形客体”与“遗存客体”、“客观的事实”与“史学的事实”等等(张耕华：《历史哲学引论》,第43页及其注释2)。
6 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第61页。
7 上引书,第60页。
8 上引书,第67页。
9 上引书,第70页。
1 上引书,第64页。
2 上引书,第65页。
3 关于作品与史料的差别,我们可以类比一下文学史中的情况,文学史的史料通常包括：传记和年谱、文论、评论、报刊、总集、别集、译本、工具书(包括书目、类书、资料汇编、年鉴、年表、辞典)、相关研究资料等等,甚至还涉及相关政策法规的文件报告,并不涉及作为独立自足审美对象的作品,在这个意义上,作品与史料的区分相对较为清晰。但由于在文学领域,作品与史料媒介相同,作品有时也会成为史料,例如各种作品集、诗文汇编,一部作品的不同版本等等。参见洪子诚、钱文亮：“当代文学史研究中的史料问题”,《文艺争鸣》,2003年第1期；洪子诚:《中国当代文学史·史料选：1945-1999》)；吴福辉：“史料、学风与当下性”,《河南大学学报》(社会科学版),2005年第2期。
4 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第59-60页。
1 作品的文本与音响、创作与演释所带来的复杂性,并不抹杀它作为研究对象的合法性。在达尔豪斯看来,现代意义上的“作品”观念是随着贝多芬的音乐创作真正确立的,即音乐文本所具有的意义体现在但不归属于其音响呈现中。音乐创造可以作为“观念的艺术作品”而存在,超越其各种不尽相同的演释(Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989, p.10)。而且有学者认为,以乐谱这个“最可靠的‘镜像’”为中心,音乐学家足以进行有效的历史叙事。参见伍维曦：“历史学、艺术学与音乐史学——音乐史研究中的历史学视闽及其与‘艺术史学’的关系”,《中国音乐》,2012年第1期。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第14页。
3 德罗伊森：《历史知识理论》,胡昌智译,北京：北京大学出版社,2006年,第9页。
4 Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas:Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, The University of Chicago Press,1994, pp.90-91.参见中译本《音乐、艺术与观念》,刘丹霓译,杨燕迪校,上海：华东师范大学出版社,2014年,第92-93页。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第60页。
6 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.7.
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第14页。
2 上引书,第15页。
3 参见David Beard and Kenneth Gloag, "Work", Musicology:The Key Concepts. Routledge,2005:莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,上海：上海音乐学院出版社,2008年。
4 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第24-25页。
5 例如,特莱特勒就曾在其“历史是怎样一种故事”一文中明确指出了这一矛盾现象。(Leo Treitler, "What Kind of Story Is History?",19th-Century Music, Vol.7, No.3, Essays for Joseph Kerman (Apr.3,1984), pp. 363-373.)
6 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第一章“历史的失落?”,关于“作品作为中心范畴”的说法出现在第14页,关于美学前提之历史性的说法出现在第24-25页。
7 查尔斯·罗森对此有明确论述,参见Charles Rosen, The Classical Style, p.171.
8 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第26页。
1 上引书,第16页。
2 安妮·施莱弗勒也持类似观点：“由于《音乐史学原理》与《19世纪音乐》之间的特殊关系,我们必须注意,达尔豪斯谈及的‘音乐史’首先是19世纪音乐史”。请见Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History", The Journal of Musicology, Vol.20, No.4 (Autumn,2003), pp.498-525.
3 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.1.
1 沃尔什：《历史哲学——导论》译序,第8页,转引自张耕华：《历史哲学引论》,第52页。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第]22页。
3 上引书,第71页。
4 爱德华·卡尔：《历史是什么?》,转引自张耕华：《历史哲学引论》,第39页。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第135页。
1 于沛：“关于历史认识的价值判断”,《历史研究》,2008年第1期。
2 克拉克主编：《新编剑桥世界近代史》第一卷,中国社会科学院世界历史研究所组译,北京：中国社会科学院出版社,1999年,第22页。
3 张耕华：“论历史研究中的价值认识”,《学术月刊》,1994年第8期。
4 侯钧生：“‘价值关联’与‘价值中立’——评M.韦伯社会学的价值思想”,《社会学研究》,1995年第3期。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第137页。
1 上引书,第142页。
2 上引书,第142页。
3 上引书,第143页。
4 上引书,第145页。
1 上引书,第145页。
2 韩震、孟鸣岐：《历史·理解·意义——历史诠释学》,上海：上海译文出版社,2002年。
3 请见张耕华：《历史哲学引论》,第82页；韩震、孟鸣岐：《历史·理解·意义——历史诠释学》,第一章第三节；达尔豪斯：《音乐史学原理》,第113页。
4 参见前文第33-34页。达尔豪斯总结了五种审美范式,而这里所归纳的四种角度分别对应于前四种范式。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第116-119页。
1 上引书,第121页。
2 此为达尔豪斯对于霍夫曼的批评所体现的作品“理解”的界定,请见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.91.
3 参见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.9-11.
1 参见达尔豪斯：《音乐史学原理》第4546页,第118-119页,以及Carl Dahlhaus, Ludwig v Approaches to his Music, trans. Mary Whittall, Oxford:Clarenton Press,1991, p.1-9.
1 莫伟民：“论福柯非历史主义的历史观”,《复旦学报》(社会科学版),2001年第3期。
2 请见斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,孟钟捷译,北京：北京大学出版社,2012年,第160-161页；参见德罗伊森：《历史知识理论》,附录一“自然与历史”。
3 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第161页。
4 张世英：“历史的连续性与非连续性”,《江海学刊》,1998年第1期。
5 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第161页。
6 莫伟民：“论福柯非历史主义的历史观”。
7 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第23-24页。
1 上引书,第165-166页。
2 美国文学批评家哈罗德·布鲁姆将文学(诗)的历史界定为这样一个过程：一代代诗人克服前辈的影响所带来的困境,对前辈进行“有意误读”从而找到属于自己的个性化的创造。(《影响的焦虑》,徐文博译,北京：生活·读书·新知三联书店,1989年)
3 万斌：“论历史主体”,《浙江大学学报》,1993年3月第7卷第1期。
4 莫伟民：“论福柯非历史主义的历史观”。
5 例如福克尔和施皮塔的巴赫传记(Johann Nikolaus Forkel, Uber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig,1802; Philip Spitta, Johann Sebastian Bach, Leipzig,1873-1880),奥托·扬的莫扎特传记(Otto Jan, W. A. Mozart, Leipzig,1856-1859),泰耶的贝多芬传记(Alexander Thayer, Ludwig van Beethovens Leben,3 vols., Berlin,1866-1879)等。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第73-74页。
2 上引书,第75页。
3 列维-施特劳斯：《野性的思维》,李幼蒸译,北京：商务印书馆,1987年,第297页。
4 参见南石：“社会结构与历史主体——评阿尔都塞‘无主体’论”,《重庆师院学报》,1985年第4期。
5 韩震：“略论结构主义历史哲学”,《天津社会科学》,2000年第4期；张广智主著：《西方史学史》,第346页。
6 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第78-82页。
1 Carl Dahlhaus, "The Metaphysic of Instrumental Music", Nineteenth-Century Music, chap.2.类似的叙述也出现在《音乐史学原理》,第216-224页。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第83-84页。
3 为此,雷蒙·阿隆曾经批评英美分析哲学家过分聚焦于史学的叙事形式问题,将历史理论局限于叙事理论,而忽视了其他的史学理论范畴。(参见雷蒙·阿隆：《论治史：法兰西学院课程》,冯学俊、吴泓缈译,北京：生活·读书·新知三联书店,2003年,第186-187页。)
4 韩震：“略论结构主义历史哲学”。
1 张耕华：《历史哲学引论》,第109页。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第199页。
3 上引书,第199页。
4 张正明：“宏观历史解释模式及其批判”,《北方论丛》,2010年第5期。
5 参见德罗伊森：《历史知识理论》,第28-38页。海登·怀特将其中后三者界定为“因果的”、“目的论的”和“伦理的”(《元史学》,第327页。)
1 参见海登·怀特：《元史学》,陈新译,南京：译林出版社,2009年,尤其是第5-43页。
2 例如他认为悲剧和讽刺剧模式更多关注事件洪流背后的“某种行进中的关系结构,抑或差异中的某种统一的永恒回归”,即连续性;而浪漫剧和喜剧则“强调过程中出现的新力量或新情况”,即关注变化性。(《元史学》,第11-12页。)
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第78页。
4 上引书,第25页。
1 杨燕迪主编：《音乐学新论》,北京：高等教育出版社,2011年,第97页。
2 这一文学研究框架由韦勒克和沃伦的经典著作《文学理论》提出。内部研究即是对文学自身各种因素的探究,包括作品的存在方式、类型、文体学以及谐音、节奏、格律、意象、隐喻、象征、神话等形式要素；外部研究则包括一切不属于文学本体研究的内容,包括作家生平、心理学、社会学、哲学思想研究以及与其他艺术的关系等方面。详见韦勒克和沃伦：《文学理论》,刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译,南京：江苏教育出版社,凤凰出版传媒集团,2005年。
3 罗晓欢：“艺术史的逻辑自律与原境分析的辩证统一”,《文艺争鸣》,2010年第14期。艺术史的解释模式也有其他分类方法,但大体都是这个基本分类的变体,例如曹意强在“形式分析”和“情境研究”之外还增添了“结构关联”,但后者属于“情境研究”的一个极端形式,请见曹意强：“欧美艺术史学史与方法论”,《新美术》,2001年第1期。
4 曹意强：“欧美艺术史学史与方法论”。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第183页。
6 详见Glenn Stanley, "historiography", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
1 布洛克豪斯：“音乐史写作的对象、方法与目的”,俞人豪译,《音乐学习与研究》,1993年第3期和第4期,此即布洛克豪斯《欧洲音乐史》前言的中译文。
2 详见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第176-183页。
3 上引书,第169页。
4 菲利普·唐斯：《古典音乐：海顿、莫扎特、贝多芬的时代》,孙国忠、沈旋、孙红杰、伍维曦译，上海：上海音乐出版社,2013年,第17页。
5 详见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第166-167页。
6 上引书,第166页。
1 上引书,第190页。
2 上引书,第165-166页。
3 上引书,第168-169页。
4 “在其生产过程的各个方面,艺术具有双重性,它一方面是自律实体,另一方面又是杜克海姆学派所指的社会事实。”阿多诺：《美学理论》,王珂平译,成都：四川人民出版社,1998年,第9页。
5 阿多诺：《美学理论》,引自朱立元主编,《当代西方文艺理论》,第211页。
6 阿多诺：《美学理论》,第7页。
7 阿多诺：《美学理论》,引自朱立元主编,《当代西方文艺理论》,第210页。
8 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第172页。
1 参见上引书,第191-192页：朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第39页。
2 详见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第193-194页。
1 参加张广智主著：《西方史学史》,第232页；王守贞：“浅谈德国的历史主义传统”,《理论界》,2010年第11期。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第101页。
3 上引书,第86页。
4 上引书,第96页。
5 上引书,第89-93页。
1 参见伽达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,1999年；朱立元主编：《当代西方文艺理论》(第二版),上海：华东师范大学出版社,2005年,第279-281页;达尔豪斯：《音乐史学原理》,第93-94页；胡岩：“传统与理解——伽达默尔的‘传统’理论”,《中州大学学报》,2010年第27卷第6期。
2 具体有五个方面,详见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第94-96页。
3 上引书,第110页。
4 上引书,第15页。
5 T.S.艾略特：“传统与个人才能”,卞之琳译,自《传统与个人才能：艾略特文集·论文》,上海：上海译文出版社,2012年。
6 哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》,徐文博译,北京：生活·读书·新知三联书店,1989年。
1 艾略特：“传统与个人才能”,第2-3页(着重记号为笔者所加)。
2 秦明利：“对此在的把握_论T. S.艾略特的传统观”,《国外文学》,2011年第4期。
3 对艾略特与布鲁姆的比较,请见艾士薇：“‘传统与个人才能与《影响的焦虑》之比较’”,《世界文学评论》,2007年第1期。
4 参见布鲁姆：《影响的焦虑》各处,尤其是绪论。
5 达尔豪斯指出,早期的传统主义将自然与惯例相等同。受到启蒙运动的冲击,传统主义者才被迫将两者进行区分,“将自己的合法性或是建筑在已被伟大的古人所认可的自然性上,或是建筑在已被历史的深邃根源所证明的惯例上”(《音乐史学原理》,第103页)。
1 上引书,第109页。
1 或许是因为音乐艺术的时间性本质和“实现”维度,“作品中心地位”的问题在音乐史领域尤为尖锐,而在文学史和美术史中却并不突出,在后两者中,即便是强调社会学的视角和方法,也主要是围绕作品的解读和研究。
2 参见Glenn Stanley, "Historiography", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第17页。
1 上引书,第47-48页,第170-171页。
2 参见刘象愚：“经典、经典性与关于‘经典’的论争”,《中国比较文学》,2006年第2期；Jim Samson, "Canon"(iii), The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan, 2001.
1 这种调整的频率、尺度以及所面临的具体问题在不同的领域不尽相同。例如在中国近现代文学史中,经典的重构以及历史的重写一直是学界关注的焦点,经典作品名录变化相当频繁。其中一个重要原因当然是中国在20世纪的政治意识形态环境以及这种环境对文艺领域的过分干预。中国近现代音乐史的写作也有类似的状况,但中国近现代音乐是否形成和确立了像文学史或西方音乐史那样的经典,依然是一个值得商榷的问题。参见洪子诚：“经典的解构与重建——中国当代的‘文学经典’问题”,《中国比较文学》,2003年第2期：陶东风：“精英化-去精英化与文学经典建构机制的转换”,《文艺研究》,2007年第12期。
2 请见前文第三节达尔豪斯对“价值关联”与“价值判断”的区分,第42-43页。
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第141、147页。
4 刘象愚：“经典、经典性与关于‘经典’的论争”。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第152-153页。
1 上引书,第154-159页。
2 上引书,第101-102页。
3 参见托马斯·卡莱尔：“论历史、英雄与英雄崇拜”,何兆武主编,《历史理论与史学理论——近现代西方史学著作选》,北京：商务印书馆,1999年：Sydney Hook, The Hero in History, New York:Humanities Press,1950,p.67.
4 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第20页。
1 曹意强：“介于历史与艺术史之间——哈斯克尔的艺术史观念和研究方法(三)”。
2 请见前文第50-51页。
3 许明龙、马胜利中译本,北京：商务印书馆,1997年。
4 参见李里峰：“从‘事件史’到‘事件路径’的历史——兼论《历史研究》两组义和团研究论文”,《历史研究》,2003年第4期；张广智主著：《西方史学史》,第351-352页；张耕华,《历史哲学引论》109-110页。
5 Lawrence Stone, "The Revival of Narrative:Reflections on a New Old History", Past and Present, No.85, 1979.
6 年鉴学派第三代核心人物勒高夫在《新史学》中对皮埃尔·诺拉的引述(勒高夫：《新史学》,姚蒙译,上海：上海译文出版社,1989年)。
7 李里峰：“从‘事件史’到‘事件路径’的历史——兼论《历史研究》两组义和团研究论文”。
1 达尔豪斯在《音乐史学原理》序言中坦言,他在此书中的音乐历史哲学反思的“直接动因不是出于雄心勃勃的理论探究,而是出于笔者在撰写一部19世纪音乐史时所遇到的实际困难”,显然这部19世纪音乐史指的就是其音乐史代表作《19世纪音乐》。请见《音乐史学原理》,第3页。
1 具体请见本论文附录一。
2 需要指出的是,以本篇的篇幅远无法涵盖达尔豪斯19世纪音乐研究的全景,而仅是选择在其研究中占据重要地位、有较为集中透彻论述并对其方法论具有代表性意义的方面。
1 格奥尔格·克内普勒,《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社,2002年,作者序,第2页。
2 Leon Plantinga, Romantic Music:A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe, W. W. Norton & Company, Inc.,1984.
3 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989, p.1.
4 克内普勒,《19世纪音乐史》,作者序,第2页。
5 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.1.
1 上引书,第54、114和263页。
2 上引书,第330-335页。
1 达尔豪斯曾指出,维也纳古典乐派实际上并不能够代表当时欧洲音乐的整体,而只是多种共存于世的音乐文化中的一种。但他并不就此彻底否定“时代精神”观念,只是认为时代精神未必构成一个时代的根基,更不意味着社会文化的方方面面、文学艺术的各个领域都遵循这单一的路线。参见上引书,第19-20页。2 需要指出的是,新的文艺潮流的出现并不意味着旧潮流的消亡,也不意味着这些潮流相互排斥,而是彼此侧重不同,但相互影响交融。正如保罗·亨利·朗所言：“现实主义并不是浪漫主义的对立面,而是它的继续,它的进一步扩展；正如浪漫主义是古典主义的继续一样,现实主义是浪漫主义的成就。”(《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵阳：贵州人民出版社,2001年,第521页)这一点在文学中有非常鲜明的体现(雨果是典型代表之一)。
3 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism:Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century, trans. Mary Whittall, University of California Press,1980.
1 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, trans. Mary Whittall, Cambridge University Press,1985.
2 如果说有一个音乐领域能够从实质上体现实证主义的科学精神,那就是音乐学术研究。
3 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.7.为了从术语上体现这现象,有些思想史家将19世纪后半叶的音乐称为“新浪漫主义”(Neo-romanticism) 。该词起源于19世纪早期的文学理论,在文学理论中持续用该词来将每一种在历史上相互接续的浪漫主义与其之前的时期相区分：起初是大约1800年的浪漫主义与中世纪和近代早期的文学相区分；然后是从1830年起的法国浪漫主义与约1800年的德国浪漫主义相区分；最后是约1900年复兴的浪漫主义与一个世纪之前的原初的、范式性的浪漫主义相区分。但达尔豪斯指出,“浪漫主义”与“新浪漫主义”的区分更多是历史-哲学层面上的,而非就音乐语言和风格而言(参见此书第15-16页)。
4 上引书,第6页。
5 普兰廷格也曾表达过类似的观点,请见Leon Plantinga, Romantic Music, pp.460-461.
6 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.25-26.
7 洛夫乔伊,“论诸种浪漫主义的区别”,《观念史论文集》,吴相译,南京：江苏教育出版社,2005年,第229页。
1 Jim Samson, "Romanticism", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
2 Edward Dent, The Rise of Romantic Opera, Cambridge University Press,1979.
3 对"classic"和相关词汇意义的细致辨析以及对其译法问题的讨论,请见周勤如,“古典的,还是经典的?——一个必须由中国音乐学者自己解答的问题”,《音乐研究》,2011年11月第6期。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.24.
2 Charles Rosen, The Classical Style:Haydn, Mozart, Beethoven, Faber & Faber,2005, xii.(杨燕迪译本,尚未出版)。
3 详见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.24-25.其他持类似观点者如萨姆森：“经典的形成所附带的推论是,现代的‘浪漫主义’音乐愈加通过与古典黄金时代的分离来界定自身”(Jim Samson, "Romanticism") 。
1 参见曹意强：“观念史的历史、意义与方法”,《新美术》,2008年第27期；张广智主著：《西方史学史》,第139页。
2 对思想观念进行历史研究的方法和学科,有多种不同的称谓,包括德文的" Geistesgeschichte "(精神史)、"Ideengeschichte"(观念史)、‘'Begriffsgeschichte "(概念史),英文的"intellectual history"(智力史或思想史)、‘'history of ideas"(观念史)、"history of thought"(思想史),以及法文的"histoire de mentalites"(心态史)。对于这些概念的关系,学界众说纷纭。有学者认为思想史侧重哲学领域,而观念史和智力史则基本等同,只是研究范围和方法上有所差异(曹意强：“观念史的历史、意义与方法”)。也有学者认为精神史是德国史学特有的,属于观念史的一个分支(Eugene Kleinbauer, "Geistesgeschichte and Art History",转引自丁亚雷：《作为精神史的艺术史》,中央美术学院博士学位论文,2007年)。
3 以洛夫乔伊为首的学者在1927年成立“观念史俱乐部”,被认为是英美观念史学科成立的标志(曹意强：“观念史的历史、意义与方法”)。
4 参见斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,孟钟捷译,北京：北京大学出版社,2012年,“精神史”词条,第79-81页,以及“观念史”词条,第148页。
5 Paul Henry Lang, Music in Western Civilization, W, W. Norton & Company, Inc.,1941.中译本：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵阳：贵州人民出版社,2001年。
1 将达尔豪斯引入英文语境的一位主力干将玛丽·维托(Mary Wittall)在其所翻译的达尔豪斯《19世纪音乐中的现实主义》(Realism in Nineteenth-Century Music, Cambridge University Press,1985)之前,特意添加了一段译者注,简要解释了“Geistesgeschichte”的内涵。
2 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, trans. Mary Whittall, University of California Press,1980, p.79.
1 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig, The University of Chicago Press,1989, pp.1-3.
2 1846年,瓦格纳力排众议组织上演了贝多芬的《第九交响曲》(因这部作品在当时仍旧被认为难以理解),这是瓦格纳生平中非常重要的一个事件,对瓦格纳的创作也产生了直接的影响。参见Barry Millington, "(Wilhelm) Richard Wagner", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan,2001.
3 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.19.
4 Roger Scruton, "Absolute music", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
1 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.7.
2 这里指的是起源于18世纪早期的情感主义美学,既不同于之前巴洛克时期的情感论(Affektenlehre或theory of affects),也不同于19世纪的表现美学。它是当时欧洲一场波及范围较广的美学潮流,最早体现在英国的文学领域。北德音乐中的“情感主义”(Empfindsamkeit)和“情感风格”(Empfindsamer Stil)属于这场潮流的组成部分,也有学者将情感风格看作是文学中狂飙突进运动在音乐中的对应。(Daniel Heartz and Bruce Alan Brown, "Empfindsamkeit", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.)
3 Daniel Heartz and Bruce Alan Brown, "Empfindsamkeit".
4 参见刘旭光：“形而上美学的意义与价值”,《哲学动态》,2008年第6期。
5 参见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press, 1989, p.90.
6 上引书,第89页。
1 Gerhard Allroggen, "E(rnst) T(heodor) A(madeus) Hoffmann", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.90.
3 参见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.90-91,以及《音乐美学观念史引论》,第52-53页。
4 莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第161页。
5 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,第54-55页。
1 上引书,第15页。
2 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, pp.81-83.莉迪娅·戈尔同样觉察到了这一悖论,她通过弗里德里希·冯·谢林(Friedrich von Schelling)的理论进行了四个层面解答,认为“浪漫主义美学允许音乐在意
指一切其他事物的同时意指其纯粹的、音乐的本身”(《音乐作品的想象博物馆》,第164-165页)。
3 这两人的相关著述言论,请见上引书,第105-108页。
4 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,第97-99页;参见The Idea of Absolute Music, pp.108-112.
5 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, pp.14-17.
1 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,第56-57页。
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.92.
3 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.3.
4 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,第30-31页。
5 此观点为杨燕迪教授为研究生授课时提出。
6 莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第八章。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.9-11.
2 上引书,第91页。
3 这一点从霍夫曼以及19世纪的音乐诠释学方法也出现在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“分析”词条中可见一斑(而且在该辞典中,“诠释学”与“分析”两个词条的作者是同一人,即伊恩·本特[Ian Bent])。
4 章安祺、黄克剑、杨慧林：《西方文艺理论史》,第326页。而霍夫曼从1807年开始与施莱尔马赫熟识,其评论也很可能受到后者的影响(Ian D. Bent, "Hermeneutics", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001)。
1 Ian D. Bent. "Hermeneutics". The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan.2001.
2 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.89.施莱尔马赫这一著作有中译本：《论宗教》,邓安庆译,北京：人民出版社,2011年。
3 这一言论出自蒂克所撰写的一篇名为“交响曲”的文章,其主要论点是器乐音乐之于声乐音乐的优越性(转引自Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.89)。其他相关论述请见瓦肯罗德尔的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》(谷裕中译本,北京：三联书店,2002年),以及瓦肯罗德尔和蒂克的《关于艺术的幻想》(Fantasies on Art,1799) 。
4 在西文中,“沉思”与“观照”是同一词：contemplation-
5 转引自Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.81.这段文字出自《音乐家约瑟夫·伯格灵发人深省的音乐生涯》(Merkwiirdigen musikalischen Leben des Tonkustlers Joseph Berglinger),为《一个热爱艺术的修十的内心倾诉》最后一节。
1 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.84.
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.95-96; The Idea of Absolute Music, p.86.
3 达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,长沙：湖南文艺出版社,2006年,第293页。
4 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.88.
5 达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,第294页。
6 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.129.
1 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,第109页。
2 具体请见上引书,第130-136页。
3 上引书,第137-140页。
1 《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中,“现实主义”(Realism)词条下仅有短短两个词：See Verismo(请见“真实主义”),仿佛音乐中的现实主义倾向仅仅体现在一个在时间、国别、体裁和代表作品上都非常局限的音乐现象中(The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan, 2001)。
1 详见Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, chap.2.
2 详见上引书,第三章。
1 韦勒克：“文学研究中的现实主义概念”,自《批评的诸种概念》,丁泓、徐徵译,四川文艺出版社,1988年,第230-231页。
2 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, p.5.
3 贡布里希：《艺术发展史》,范景中译,天津：天津人民美术出版社,2006年,第285页。
1 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, p.54.
2 例如爱德华·克吕格(Eduard Kriiger)的《音乐艺术的体系》(System der Tonkunst,1866)、恩斯特·布肯(Ernst Bucken)的《19世纪至现代的音乐》(Die Musik des 19. Jahrhunderts bis zur Moderne,1929)、圭多·阿德勒的《音乐历史手册》(Handbuch der Musikgeschichte,1930)以及保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》(1942)。
3 详见保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第521-523页。
1 需要再次强调——而且达尔豪斯也多次强调——的是,现实主义在音乐中的始终是边缘性的现象。因此达尔豪斯的探索也以个案研究为主,而较少对一组或一批作品给出总括性的定论。
2 请见保罗·罗宾逊：《戏剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,周彬彬译,上海：华东师范大学出版社,2008年,第四章。
1 朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第39页以及第45-46页。
2 例如他对调式和声的运用,不是音乐逻辑的缺陷,而是作曲家有意借助对调性规范的偏离,利用调式和声与19世纪的历史距离,以凸显历史色彩。因为调式和声的“异端性”只有在调性和声统治的语境下才能够成立,而在其原初的语境中不过是最平常的现象。
3 19世纪的意大利歌剧中,咏叹调多由速度形成对比的两个分立的结构单位组成,分别是速度较慢的"Cantabile"和速度较快的"Cabaletta"。"Cantabile"意为“如歌的,歌唱性的”。‘'Cabaletta"通常音译为“卡巴莱塔”,往往节奏较为固定,在乐队利都奈罗之后有所反复并由歌手加以装饰。这种程式也常用于歌剧中的二重唱(参见Julian Budden, "Aria (3)", "Cantabile", "Cabaletta", The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie, Oxford Universityr Press,1992)。
1 章安祺、黄克剑、杨慧林著：《西方文艺理论史——从柏拉图到尼采》,第264-274页。
2 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, p.5
3 席勒：“论素朴的诗和感伤的诗”,出自《席勒美学文集》,张玉能译,北京：人民出版社,2011年,第321页。
4 席勒明确解释了这一点：“我必须再一次提醒,像我这里所列举的作为唯一可能的三种感伤诗的讽刺诗、哀歌和牧歌,与以这三个名字著称的三个特殊的诗的种类毫无共同之处,除了它们全都特有的感受方式之外”(上引书,第334页,注释1)。
1 具体请见T. W. Adorno, Mahler:A Musical Physiognmy, trans. Edmund Jephcott, The University of Chicago Press,1992.
1 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第581页。
2 Richard Taruskin, "Nationalism", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
1 请见李宏图：《西欧近代民族主义思潮研究——从启蒙运动到拿破仑时代》,上海：上海社会科学院出版社,1997年,第11页。而塔鲁斯金对民族主义“积极的”政治形式和“消极的”文化形式的表述,似乎也体现了这样一种划分和定位(Richard Taruskin. "Nationalism")。
2 Sir 1. Berlin, The Crooked Timber of Humanity:Chapters in the History of Ideas, ed. H. Hardy， New York: Alfred A. Knopf, Inc.,1991, p.24.
3 李宏图：“论赫尔德文化民族主义思想”,《华东师范大学学报》(社会科学版),1996年第6期。
4 赫尔德：《反纯粹理性——论宗教、语言和历史文选》,张晓梅译,北京：商务印书馆,2010年,第2页。
5 20世纪美国著名人类学家本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)对民族的界定,其关于民族和民族主义的经典名著即以此为名(即《想象的共同体——民族主义的起源与散布》,吴叡人译,上海：上海人民出版社,2011年)
6 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.81.
7 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.37.
1 文化民族主义认为,民族文化的创造者不仅包括社会精英(艺术家、知识分子等),也包括下层的广大民众,后者所体现和保存的民间文化是民族精神的客观的具体表现,也是民族精神和民族文化的源头(董煊：“西欧近代史上的两种民族主义”,《湖北民族学院学报》,1999年第3期)。
2 Richard Taruskin, "Nationallism"
3 请见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.38-39.
1 Richard Taruskin, "Nationalism".
2 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.90.
1 上引书,第90页。
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.217.
3 上引书,第87-88页。
1 塔鲁斯金认为,意大利音乐民族主义在很长一段时间里以强烈的政治色彩为主,而其音乐风格上的民族自觉直到19世纪70年代才开始出现,这一情况在很大程度上导致了意大利音乐民族主义被许多研究者所忽视(Richard Taruskin. "Nationalism")。
2 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.96.
3 达尔豪斯认为,只是到了20世纪,随着巴托克和斯特拉文斯基的创作,节奏和旋律才被当作是在民间音乐与艺术音乐对新奇性的寻求之间进行调和的出发点(上引书,第97页)。
1 上引书,第97页。
2 上引书,第98页。
3 请见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.218.
1 请见上引书,第219页。
2 请见上引书,第221-222页。
3 上引书,第226页。
1 Charles Rosen, The Classical Style:Haydn, Mozart, Beethoven, Faber & Faber,2005, p.30(杨燕迪译本,尚未出版)。
1 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, trans. Mary Whittall, University of California Press,1980, p.43.
1 上引书,第43页。
2 Charles Rosen, The Classical Style, p.71.
3 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.42.
4 上引书,第45页。
5 上引书,第47页。
1 杨和平：“论展开性变奏手法及其发展”,《音乐研究》,2007年第4期。
2 详见Carl Dahlahus, Between Romanticism and Modernism, p.51-52.
3 勋伯格：“革新派勃拉姆斯”,《勋伯格：风格与创意》,茅于润译,上海：上海音乐出版社,2011年,第206页。
4 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.54.
1 上引书,第55页。
2 勋伯格：《勋伯格：风格与创意》,第217页。
3 详见Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, trans. Mary Whittall, New York:Cambridge University Press,1979.
4 虽然瓦格纳在十年之后回顾这部作品的创作时,宣称动机网络是此作的全新特征(参见Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, p.18) 。
1 详见勋伯格：《和声的结构功能》,茅于润译,上海：上海音乐出版社,2007年,第十章。
2 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.66.
3 上引书,第69页。
4 上引书,第69页。
1 Alexander Rehding, Music and Monumentality:Commemoration and Wonderment in Nineteenth Century Germany, Oxford University Press,2009, p.5.
1 巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,郑岩、李清泉译,上海：上海人民出版社,2009年,第5页。
2 例如,上文所提到的莱丁对音乐中纪念碑性的研究就是将纪念功能置于首位,强调其文化意义以及与意识形态的关系。再如艾米·博伊兰通过研究19世纪意大利复兴运动至第一次世界大战结束期间,意大利文学和雕塑中作为公众记忆的纪念碑性,审视了意大利民族国家和民族身份的构建(Amy Boylan, Memory and Nation:Monumentality in Italian Literature and the Arts from 1870 to 1922, diss.. University of California, Los Angeles,2006);布莱恩·乔尔克则以纪念碑性为立足点,聚焦于早期近现代戏剧作品中所体现的创作者对于纪念和永生的态度,以及对身后声誉的渴望(Brian P. Chalk, "Raptures of Futurity":Monumentality and the Pursuit of Posterity in Early Modern Drama, diss., Brandeis University,2010)。
3 参见李向伟：“论平面艺术中的‘纪念碑性’”,《装饰》,2009年第12期；朱沙：“纪念碑性手法对新中国油画创作的影响”,《南京艺术学院学报》(美术与设计版),2012年第2期。
4 Alexander Rehding, Music and Monumentality, p.5.莱丁对这一方面的介绍主要是根据达尔豪斯《19世纪音乐》中提及纪念碑性的内容,但他显然对达尔豪斯的这些论述有着不小的误解,特别是将达尔豪斯对柴科夫斯基交响曲的批评断章取义地看作是达尔豪斯对交响曲纪念碑性的总体认识。
1 详见Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, trans. Mary Whittall. Clarendon Press, 1991, p.76-80.
2 上引书,第76页。
1 Mark Evan Bonds, "Symphony, Ⅱ 19century", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989, pp.323-324.
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.157-158.
1 转引自保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵阳：贵州人民出版社,2001年,第538页。
2 达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,长沙：湖南文艺出版社,2006年,第311页(着重记号为笔者所加)。
1 上引书,第536页。
1 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol.3, Oxford University Press,2005, p.427.塔鲁斯金还引用理查德·卡普兰(Richard Kaplan)的观点做了进一步说明,后者认为,只要能够观察到奏鸣曲组织原则的三个基本方面,历史就依然是连续的：最终得到解决的调性二元性、同时存在的主题二重性以及回归(或再现)。在塔鲁斯金看来,19世纪的主要大型器乐作品很少未能满足传统交响曲保持内聚性的这三个基本标准。
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.244.
3 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第535页。
4 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.239.
5 Hugh Macdonald, "Symphonic poem", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
1 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第536-537页。
2 达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,第315页。
3 达尔豪斯认为,“自律性”的对立面不是“他律性”,而是“功能性”(上引书,第302页)。
4 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第537、538页。
5 Liu Yen-Ling, Music for the People, Music for the Future:Monumentality as Expressive and Formal Ideal in the Symphonic Poems of Franz Liszt, diss., Stanford University,2009.
6 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.237.
1 达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,第303页。
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.242.
3 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol.3,2005, p.675.
4 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.236.
1 上引书,第268页。
1 借用杨燕迪教授为斯特拉文斯基《音乐诗学六讲》所写书评的标题(《读书》,2007年第5期)。
2 杨燕迪教授曾将这些解决方案归纳为四种。其一是分曲模式,这是一种最为原始但也最为根本的解决方式,较为典型地体现了歌剧的根本矛盾。其二是场景模式,该模式建基于分曲模式,同时又采用各种手段消除分曲之间的界线,以增强戏剧动作的连续性。典型的代表是威尔第的晚期作品和普契尼的作品。其三是连续体模式,以瓦格纳的作品为代表。其四是“蒙太奇小场次的连缀式组接”,其间通过乐队予以串连,如德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》、贝尔格的《沃采克》、布里顿的《旋螺丝》等。这几种模式又有多种变体和融合形式(杨燕迪：纪念瓦格纳诞辰200周年专题讲座“瓦格纳的乐剧思维——以《特里斯坦与伊索尔德》为例”,上海音乐学院,2013年)。
1 Carl Dahlhaus,"What Is a Musical Drama?",trans.Mary Whittall,Cambridge Opera Journal,Vol.1,No.2(Jul., 1989),pp.95-111.
2 杜克大学戏剧研究网站http://theaterstudies.duke.edu/academics/dramaturgy
3 来自Literary Managers & Dramaturgs of the Americas(LMDA)网站www.lmda.org
4 Carl Dahlhaus,"What Is a Musical Drama?"
5 指的是将话剧文本原封不动地用作歌剧脚本,如德彪西的《佩利阿斯和梅丽桑德》、理查·施特劳斯的《莎乐美》和《埃莱克特拉》。
1 参见谭霈生：《论戏剧性》,北京：北京大学出版社,2009年,第8-9页；唐衍欢：“戏剧动作简论”,《云南艺术学院学报》,2009年第1期。
2 唐衍欢：“戏剧动作简论”。
3 谭霈生：《论戏剧性》,第15页。
4 杨燕迪教授谈及达尔豪斯的音乐戏剧观时如是总结(杨燕迪：“瓦格纳的乐剧思维”)。
5 Hermann Abert, Grundprobleme der Operngeschichte, Leipzig,1926.
6 乔治·贝克：《戏剧技巧》,余上沅译,中国戏剧出版社,2004年,第6页。
1 Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?"
2 谭霈生：《论戏剧性》,第243页。
3 Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?"
4 除了在戏剧功能上接近话剧中的静止动作之外,重唱这种形式其实在某些方面也类似话剧中的旁白,即剧中某角色在其他角色在场的情况下向观众诉说、同时其他角色又听不到的台词。只不过话剧中旁白者通常只有一人,而重唱中是在场所有主要角色同时歌唱,而且话剧中的旁白常常穿插在角色之间的对话中,而重唱则大多是长大完整的段落。
5 这里的重唱主要指的是大型重唱,即三人及三人以上的多人重唱,因为达尔豪斯认为二重唱是一种不同的、需要单独加以审视的形式。
1 Paul Bekker, Wandlungen der Oper (Zurich,1934),转引自Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?"
2 请见本章第一节,第112页。
3 Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?"
4 约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2008年,第158页。
5 Richard Wagner, Oper und Drama,转引自Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.196.
1 Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, trans. Mary Whittall, New York:Cambridge University Press, 1979, p.26.
2 Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?'
1 阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》,徐十瑚译,北京：中国戏剧出版社,1985年,第73页。
2 乌·哈里泽夫：《作为文学之一种的戏剧》(1986),转引自董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》,北京：北京大学出版社,2006年,第66页。
3 需要指出的是,这里的用词和译法仅仅是狭义的、相对的,在学界也仍旧在存一定的争议。例如董健就认为,将"theatricality"译作“剧场性”似乎不妥,因为中文的“剧场性”多指戏剧演出的某些物质环境,无法体现英文原词的全部含义,他将戏剧的这两重性称为“文学构成中的戏剧性”与“舞台呈现中的戏剧性”。(董健：“戏剧性简论”,《上海戏剧学院学报》,2003年第6期)。但本文为了论述上的清晰与方便,还是沿用“剧场性”,况且该术语已然在学界得到较为普遍的承认。
4 转引自陈振华：“从边缘到中心：西方剧场理论的变迁”,《四川戏剧》,2010年第6期。
5 奥古斯特·威廉·施莱格尔：《戏剧艺术与文学讲稿》(Uber dramatische Kunst und Literatur,1809-1811)。参见阎立峰：“论戏剧文本与舞台演出中的剧场性”,《浙江学刊》,2002年第3期。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.9-10, and pp.58-60.
2 上引书,第195页。
1 Richard Wagner, Beethoven,1870转引自Carl Dahlhaus, Richard Wasner's Music Drama. p.156。
2 转引自上引书,第82-83页。
3 出自瓦格纳在1851年11月写给西奥多·乌尔里希(Theodor Uhlig)的一封信。转引自上引书,第84页。
1 详见上引书,第十四章。
2 或许唯一的例外是2011年在拜罗伊特音乐节上演出的为儿童改编的一个半小时的《指环》。
1 梅特林克在其题为“日常生活中的悲剧性”一文中提出了“静剧”这一理论主张。详见梅特林克：《谦卑者的财富》,马永波译,北京：中国国际广播出版社,2009年。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.350.
2 达尔豪斯曾说,在《特里斯坦》这部内省、无时间的戏剧中,主导动机并非有着自己的经历和演化过程,而是具有极尽丰富复杂的内涵,这些内涵超出了语词的表达能力。因而,听者对此剧意义的意识,更多不是在其中的一个个动机中,而是在其弥漫全剧的“口吻”中(上引书,第203页)。
3 上引书,第351页。
4 请见前文第二章第二节和第三节中的相关内容。
1 德国学者兰普勒希特是较早从西方传统史学内部向兰克史学发起挑战的学者之一,他主张将史学研究的范围从政治史扩展到经济、文化和民族等方面,将作为人类整体的社会看作基本的研究对象,力求以社会心理学的理论来重新塑造历史学。法国的亨利·贝尔所创立的历史综合学派则强凋历史学与毗邻学科的联系,进行跨学科研究,这也是年鉴学派的理论渊源之一(参见张广智主著：《西方史学史》,上海：复旦大学出版社,2010年第265-267页。)
2 参见斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,孟钟捷译,北京：北京大学出版社,2012年,第76-77页。
3 Henry Raynor, A Social History of Music from the Middle Ages to Beethoven, New York:Schocken Books,1972,p.13.此书与同一作者的另一著作《1815年以来的音乐与社会》(Music and Society since 1815, Barrie & Jenkins,1976)也是音乐社会史的代表性著作。后来这两本书又以《音乐社会史》为主标题合并出版(Taplinger Publishing,1978) 。参见周耀群：“一种有价值的音乐历史研究方法——介绍亨利·雷纳的《音乐社会史》”,《中央音乐学院学报》,1990年第4期。
4 杨燕迪主编：《音乐学新论》,北京：高等教育出版社,2011年,第89页。
5 参见王耀华、乔建中：《音乐学概论》,第七章“音乐史学”,北京：高等教育出版社,2005年。
6 Georg Knepler, Musikgeschichte des XIX. Jahrhunderts, Berlin,1961.有王昭仁译中译本《19世纪音乐史》,北京：人民音乐出版社,2002年。
Munich.1991.有刘经树中译本《西方音乐》,长沙：湖南文艺出版社,2005年。
2 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music,6 vols., Oxford University Press,2005.
1 参见陈国强主编：《简明文化人类学词典》,杭州：浙江人民出版社,1990年,“中间阶级”词条,第51页;陈义平：“关于中产阶级概念的理论问题”,《广东社会科学》,2002年第1期。
2 方金友：“中产阶级的演变及社会功能”,《外国社会科学》,2007年第3期。
3 Anton Pannekoek, "The New Middle Class", International Socialist Review, October,1909,转引自上引文。
4 参见英文维基百科" Bourgeoisie "词条http://en.wikipedia.org/wiki/Bourgeoisie 。也有人将之分为三类,即小资产阶级、中层资产阶级和上层资产阶级,大致是将四分法中的大资产阶级并入上层资产阶级,因为前者有时也被称为“小上层资产阶级”(la petite haute bourgeoisie) 。
5 参见英文维基百科词条" Middle class" http://en.wikipedia.org/wiki/Middle class、"Social structure of the United Kingdom" http://en.wikipedia.org/wiki/Social structure of the United Kingdom 和 "American middle class" http://en.wikipedia.org/wiki/American middle class 。
1 参见Eric Partridge, Origins:A Short Etymological Dictionary of Modern English, Routledge,2006, p.305; T. F. Hoad编,《牛津英语词源词典》,上海：上海外语教育出版社,2000年,第46、47页；计秋枫：“市民社会的雏形——中世纪欧洲城市与市民阶层的历史作用”,《南京大学学报》(哲学·人文科学·社会科学版),2005年第6期。
2 沈越：“西方经济学的性质是资产阶级的?——对马恩著作中市民术语误译的分析”,中华外国经济学说研究会第19次年会暨外国经济学说与国内外经济发展新格局(会议文集),2011年。3 详见刘经树：“‘系统就是历史’——音乐结构史导论”,《中央音乐学院学报》,2009年第2期。
4 沈越：“西方经济学的性质是资产阶级的?”。
5 参见英文维基百科‘'Bildungsburgertum "词条http://en.wikipedia.org/wiki/Bildungsburgertum 。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans, J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989, p.41.
2 参见Wiliam Weber, "Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste,1770-1870", International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol.25, No.1/2 (Jun.-Dec.,1994), pp.175-190.
3 例如预售联票音乐会(subscription concerts)主要面向的是资产阶级中的富裕阶层,票价高昂,是资产阶级中下层和平民阶级所无法承受的。而一些在酒馆、咖啡厅举行的音乐会以及资产阶级音乐爱好者筹办的音乐会的经济门槛则要低得多(参见胡晓玥：《音乐会建制的起源与形成研究》,上海音乐学院硕士学位论文,2006年)。
1 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol.3, p.75.
2 菲利普·唐斯：《古典音乐》,孙国忠、沈旋、孙红杰、伍维曦译,上海：上海音乐出版社,2013年,第91页。
3 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.45.
1 参见杨庙平：“略论西方悲剧理论形态的历史演进”,《中国青年政治学院学报》,2006年第2期；杨挺：“西方悲剧主角社会身份的理论演变轨迹”,《广东教育学院学报》,2004年第4期。
2 莱辛：《汉堡剧评》,张黎译,上海：上海译文出版社,1981年,第74页。
3 参见弗兰茨·梅林：《中世纪末期以来的德国史》,张才尧译,三联书店,1980年,第69页；曹俊峰：“狄德罗和莱辛的戏剧观”,《复旦学报》(社会科学版),1980年第5期。
4 这里需要指出的是,达尔豪斯始终认为,歌剧中的戏剧张力,更多在于结构和总体情境,而不在于过程及其目标和结局,因此歌剧的结局并不能完全决定其性质和所属范畴,悲剧也可能有大团圆结局(参见Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?" Cambridge Opera Journal, Vol.1, No.2,1989, pp.95-111.).
5 参见前文第三章第二节关于歌剧中现实主义的论述(第94页)。
1 伽达默尔《真理与方法》的英译本选择不译,而是直接引用德文原词；中译本则选择“教化”,并似已在学界达成共识。但仍有学者认为该中译法不妥。笔者亦有同感。参见张颖慧："'Bildung'和‘教化’的概念辨析”,《中南大学学报》(社会科学版),2012年第1期。
2 上引文。
3 早期的教会首领通过陶匠用陶上揉捏制成器具的比喻来解释上帝创世的神恩。参见弗朗西斯·约斯特：《比较文学导论》,廖鸿钧等译,长沙：湖南文艺出版社,1988年,第174页,转引自买琳燕：“走近‘成长小说’——‘成长小说’概念初论”,《解放军外国语学院学报》,2007年第4期。
4 弗朗茨·恩斯特·爱德华·斯普朗格(Franz Ernst Eduard Spranger,1882-1963),德国哲学家、心理学家、教育家,狄尔泰的学生,德国文化教育学派的代表人物,德国现代教育学的开创者。
5 卡尔·雅斯贝斯(Karl Jaspers,1883-1969),德国哲学家、精神病学家。
6 沃尔夫冈·克拉夫基(Wolfgang Klafki,1927-),德国教育学家、教育论专家,世界三大教学论流派之一——范例教学论的集大成者。
7 傅安洲：“德国古典大学修养观及其启示”,《高等教育研究》,2007年第12期。
8 陈洪捷：《德国古典大学观及其对中国大学的影响》,北京：北京大学出版社,2002年,第66页,转引自上引文。
9 傅安洲：“德国古典大学修养观及其启示”。
10 彭正梅：“德国教化思想研究”,《教育学报》,2010年第2期。
1 伽达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,北京：商务印书馆,2007年,第20页。
2 上引书,第25页。
3 张颖慧："'Bildung'和‘教化’的概念辨析”。
4 彭正梅：“德国教化思想研究”。
5 参见买琳燕：“走近‘成长小说’——‘成长小说’概念初论”；孙胜忠：“德国经典成长小说与美国成长小说之比较”,《安徽师范大学学报》(人文社会科学版),2005年第3期。
1 John Scott. Sociology:The Key Concepts, Routledge,2006. p.90.
2 "Biedermeier"一词源于两位作家在慕尼黑《飞页》(Fliegende Blatter)杂志上发表讽刺诗歌时所用的笔名,是由其中两首诗的题目中的因素构成："Biedermanns Abendgemutlichkeit" 和 "Bummelmaiers Klage" 。参见聂军、王秉习：“奥地利毕德迈耶尔时期的生活情感和剧作家弗兰茨·格里尔帕策”，《西安外国语学院学报》,1997年第1期；英文维基百科"Biedermeier"词条http://en.wikipedia.org/wiki/Biedermeier.
3 Christopher John Murray, Encyclopedia of the Romantic Era,1760-1850, Volume 1, Taylor & Francis,2004, p.
89：聂军、王秉习：“奥地利毕德迈耶尔时期的生活情感和剧作家弗兰茨·格里尔帕策”。
4 聂军：“传统的记忆与文化包容——奥地利文学中的传统文化意识特征”,《外国文学评论》,2011年第3期。
5 聂军、王秉习：“奥地利毕德迈耶尔时期的生活情感和剧作家弗兰茨·格里尔帕策”
6 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.169.
1 Eduard Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien,转引自夏滟洲：《西方作曲家的社会身份研究》,上海音乐学院博士学位论文,2007年,第107页。
2 威廉·韦伯将公众音乐会的发展分为四个阶段,其中现代形式音乐会的最后巩固阶段是1848-1870年(William Weber, Music and the Middle Class:The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna between 1830 and 1848, New York:Croom Helm,2004, p.3,转引自夏滟洲：《西方作曲家的社会身份研究》,第107页)；另见胡晓玥：《音乐会建制的起源与形成研究》,第12页。
3 夏滟洲：《西方作曲家的社会身份研究》,第9页;菲利普·唐斯：《古典音乐》,第31页。
4 菲利普·唐斯：《古典音乐》,第712页。
1 郑晓松：“公共领域的民主原则——哈贝马斯公共领域理论初探”,《科学·经济·社会》,2008年第3期。
2 “资产阶级公共领域”和“代表型公共领域”都是哈贝马斯对历史上公共领域的分类。后者主要存在于“包括封建领主、贵族阶层、君主、国王在内的上层社会中”(上引文)。
3 Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere:An Inquiry into a Category of Bourgcois Society, trans. Thomas Burger and Frederick Lawrence (Cambridge:MIT Press,1991), p.8,转引自Kevin Pask, "The bourgeois public sphere and the concept of literature", Criticism, Vol.46, No.2, Special Issue:When Is a Public Sphere? (Spring,2004), pp.241-256.另请参见哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,曹卫东等译,学林出版社,1999年,第7页。
4 哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,第7页。
1 菲利普·唐斯：《古典音乐》,第393页。
2 陈勇：“社会学视野下的19世纪上半叶德国合唱音乐实践”,《黄钟》,2010年第4期。
3 格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》,第491页；此外,上引文中对其中某些团体有更为详绌的介绍。
4 Leon Botstein, "Listening through Reading:Musical Literacy and the Concert Audience",19th-century Music, Vol.16, No.2, Music in Its Social Context (Autumn,1992), pp.129-145.
1 Percy M. Young, "Festival", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan,2001.
2 参见上引文,以及克内普勒：《19世纪音乐史》,第277-278页。
3 Carl Dahhaus, Nineteenth-Century Music, p.48.
4 克内普勒：《19世纪音乐史》,第493页。
5 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.161-162.当然,修养与出身和财富也有一定的联系,因此这一时期的有修养阶层主要还是资产阶级的富裕阶层,甚至包括贵族阶级中具有资产阶级精神的成员。
1 陈勇：“社会学视野下的19世纪上半叶德国合唱音乐实践”。
2 克内普勒：《19世纪音乐史》,第493页。
3 傅安洲：“德国古典大学修养观及其启示”。
4 彭正梅：“德国教化思想研究”。
5 转引自克内普勒：《19世纪音乐史》,第493页。
6 转引自上引书,第493页。
7 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.48.
1 上引书,第5页。
2 哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,第42-43页。
3 上引书,第46、45页。塔鲁斯金将批评家的这两种职能分开,认为艾迪生是“作为公众代言人”的批评家的典型,马泰松则是“作为公众教育者”的典型(Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol. 3, p.290)。
4 参见Fred Everett Maus, etc., "Criticism", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
5 如艾迪生和斯蒂尔创办的《旁观者》(Spectator),马泰松创办的《音乐批判》(Critica musica),沙伊贝的《音乐评论》(Der critische Musikus),约翰·亚当·希勒主编的《音乐报道与观察周报》(Wochentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musik betreffend)等。详细的历史梳理请见上引文,以及杨燕迪：“音乐批评的现代制度发育过程及相关反思”,《音乐研究》,2011年第2期。
1 杨燕迪：“音乐批评的现代制度发育过程及相关反思”。
2 如上述《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的“批评”词条认为,《大众音乐报》不过是延续和巩固了希勒的做法,并增添了更多由业余评论者撰写的关于作品和表演的评论,扩大了报道的范围。
3 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.244-245.
1 上引书,第246页。
Pierre Bourdieu, Distinction:A Social Critique of the Judgment of Taste,转引自范玉吉：《试论西方美学史上趣味理论的变迁》,复旦大学博十学位论文,2005年,第133页。
3 参见 Sanna Pederson, "A. B. Marx, Berlin Concert Life, and German National Identity",19th-Century Music, Vol.18, No.2 (Autumn,1994), pp.87-107;车新春：“18世纪末19世纪上半叶德意志音乐批评中的民族主义思潮”,《黄钟》,2011年第2期。
4 张广智主著：《西方史学史》,第236页。
5 Carl Dahlhaus, "Music Criticism as Philosophy of History", Nineteenth-Century Music, p.244.
6 上引书,第247页。
1 塔鲁斯金尖锐地指出,在舒曼对迈耶贝尔的指责中,支撑其观点的唯一佐证即是后者在公众中所取得成功,言下之意即这种指责或许站不住脚(Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, p.292)。
2 Fred Everett Maus, etc., "Criticism", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
3 原因有三。其一,身为资产阶级的音乐史家对贵族传统下意识地抱有偏见。其二,人们往往习惯于根据 现在的境况而在往昔之中寻找现在的“前史”,而如今的音乐文化是以公众音乐会为中心。其三,关于私人音乐会的情况缺乏文献资料,因为公众音乐会总是在报刊杂志上有所报道,而私人音乐会则很少这样。请见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.49.
1 杨燕迪：“探索音乐史——方法论反思四题”,《中国音乐学》,1998年第1期。
2 董恩林：“历史编纂学论纲”,《华中师范大学学报》(人文社会科学版),2000年第4期。
3 朱永嘉：“论史料学、历史编纂学与历史哲学的关系”,《学术月刊》,1963年第5期。
1 转引自杨善解：“结构主义的方法及其哲学倾向”,《江淮论坛》,1990年第1期。
2 沃野：“结构主义及其方法论”,《学术研究》,1996年第12期。
3 杨善解：“结构主义的方法及其哲学倾向”。
4 其中整体性和转换性也是瑞士结构主义者皮亚杰(Jean Piaget,1896-1980)所归纳的结构的三种特性中·的两种,第三种是自我调节(self-regulation),参见皮亚杰：《结构主义》,倪连生、王琳译,商务印书馆,1984年,第2页。
1 杨善解：“结构主义的方法及其哲学倾向”。
2 黄新平：《马克斯·韦伯社会科学方法论反思》,陕西师范大学硕士学位论文,2004年,第5页。
1 学界常常将韦伯与埃米尔·涂尔干(Emile Durkheim,1858-1917)和卡尔·马克思并称现代社会学的三位奠基人。
2 李小方：“马克斯·韦伯的社会科学方法论述评”,《文史哲》,1988年第1期；另请参见马克斯·韦伯：《社会科学方法论》,李秋零、田薇译,北京：中国人民大学出版社,1999年,第15页。
3 Max Weber, The Methodology of Social Sciences,转引自李小方：“马克斯·韦伯的社会科学方法论述评”。
4 上引文。
1 “理念型”的这一定义在中文语境中有多个不尽相同的译本,笔者的上述文字结合英译本并综合参考了以下几个中文版本(着重记号为笔者所加)：马克斯·韦伯：《社会科学方法论》,杨富斌译,北京：华夏出版社,1999年,第186页；《社会科学方法论》,李秋零、田薇译,第27页；于海,《西方社会思想史》(第二版),上海：复旦大学出版社,2005年,第320页。以下出自“社会科学和社会政策中的‘客观性’”一文的其他内容的译文,也采用了相同的策略。
2 Max Weber, "Objectivity in Social Science and Social Policy", The Methodology of Social Sciences, trans, and ed. Edward Shils and Henry Finch, Free Press,1949.
3 李强：《自由主义》,北京：中国社会科学出版社,1998年,第146页,转引自胡玉鸿：“韦伯的‘理想类型’及其法学方法论意义——兼论法学中‘类型’的建构”,《广西师范大学学报》(哲学社会科学版),2003年4月第39卷第2期。
4 上引文。
1 Max Weber, "Objectivity in Social Science and Social Policy",转引自李小方：“马克斯·韦伯的社会科学力法论述评”。
2 Max Weber, "Objectivity in Social Science and Social Policy"
3 马克斯·韦伯：《社会科学方法论》,李秋零、田薇译,第33页
4 Max Weber, "Objectivity in Social Science and Social Policy";另请参见Philip Gossett, "Carl Dahlhaus and the 'Ideal Type'",19th-Century Music, Vol.13, No.1 (Summer,1989), pp.49-56.
1 请见Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, trans. Mary Whittall, Cambridge University Press, 1985, p.121.
2 上引书,第122页。
1 汉斯·弗赖尔语,见N.C.科恩编：《十九世纪至二十世纪初资产阶级社会学史》,上海：上海译文出版社,1982年,第277页,转引自李小方：“马克斯·韦伯的社会科学方法论述评”。
2 正如马克斯·韦伯所言,如果某一理念型将研究引向该理念型之外成分的特性和历史意义,那么“它也就实现了自己的逻辑目的,而且这恰恰是因为它证实了自己的非真实性”。(《社会科学方法论》,李秋零、田薇译,第35页)。
3 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, p.122.
4 查尔斯·罗森在其专著《古典风格》(The Classical Style, Faber & Faber,2005)中虽然对理念型只字未提,但他对古典风格的界定以及围绕该风格进行论述的方式,在本质上非常接近理念型方法。对此菲利普·戈塞特也持相同观点,参见Philip Gossett, "Carl Dahlhaus and the'Ideal Type"'。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. Bradford Robinson, Unviversity of Californica Press,1989, p. 154.
2 德罗伊森：《历史知识理论》,转引自斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,孟钟捷译,北京：北京大学出版社,2012年,第115页。
1 Lucien Febvre.Combats pour l'histoire,转引自朱本源：《历史学理论与方法》,北京：人民出版社,2007年,第55页。
2 转引自杰弗里·巴勒克拉夫：《当代史学主要趋势》,杨豫译,北京：北京大学出版社,2006年,第44页。
3 参见吴云霞：“论‘问题史学’的产生极其当代意义”,《内蒙古农业大学学报》(社会科学版),2010年第1期；杨玉生：“浅谈‘问题史学’的方法论原则”,《社会科学家》,1990年第1期。
4 段运东：“问题史与中国电影史的写作”,《文艺研究》,2006年第10期。
5 贡布里希：《艺术的故事》,范景中译,广西美术出版社,2008年,第642页。
6 鲁虹：“历史即解释——关于‘中国艺术的现代转型’学术研讨会及《20世纪中国艺术史》的写作”,《画刊》,2007年第4期。
7 陈静、章建刚：“‘问答逻辑’的问题与逻辑——评柯林伍德”,《思想战线》,1990年第3期。
8 达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,第230页。
1 何卫平：“评伽达默尔解释学的问答逻辑”,《华中师范大学学报》(哲学社会科学版),1997年第3期。
2 柯林伍德：《历史的观念》,何兆武、张文杰译,北京：商务印书馆,1994年,第303页。
3 何卫平：“评伽达默尔解释学的问题逻辑”。
4 上引文。
5 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第116页。
1 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, trans. Mary Whittall, Oxford:Clarenton Press, 1991, p.58-59.
2 详见Carl Dahlhaus, Richard Wagner s Music Drama, trans. Mary Whittall, New York:Cambridge University Press,1979, chap.6 and chap.9.
1 Carl Dahlhaus, Richard Wagner s Music Drama.全书除主体部分的11章外,还有一个引言和探讨瓦格纳及拜罗伊特剧场艺术的最后一章。在这11章中,每章各论述一部作品,但《指环》比较特殊,因其包括四部戏剧,占据了5章的篇幅,即对整部作品的总论和对其中各剧的分论。
2 参见上引书,第10-12页。
3 上引书,第12页。
1 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, Author's Preface.
1 上引书,作者前言。
1 赵超：《列维-施特劳斯的历史哲学》,“余论：结构主义思潮与年鉴学派的关系”,华东师范大学硕士学位论文,2011年。
2 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第238-239页。
3 参见上引书,第239页,以及张广智主著：《西方史学史》(第三版),上海：复旦大学出版社,2010年,第292页。
4 参见杨善解：“结构主义的方法及其哲学倾向”；刘经树：“‘系统就是历史’——音乐结构史导论”,《中 央音乐学院学报》,2009年第2期。
1 霍克斯：《结构主义和符号学》,转引自朱立元上编：《当代西方文艺理论》,上海：华东师范大学出版社,2010年,第228页。
2 结构主义者有时也将结构分为表层结构和深层结构,其中表层结构是可以直接观察到的外部关系,深层结构则是事物的内在联系,结构主义者所关注的结构指的是后者。
3 张广智主著：《西方史学史》,第307页。
4 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第197页。
5 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.8.
6 上引书,第1页。
7 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第109页。
8 上引书,第109-110页。
9 参见James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-musicological Sources",19th-century Music, Vol. 14, No.3 (Spring,1991), pp.221-246.
1 此外,列维-施特劳斯也曾提出过类似的“历史时间学说”,认为历史时间可以依据不同的时间单位加以分割,这些由不同时段划分的历史过程各属于不同的历史序列。参见张广智主著：《西方史学史》,第306-308页以及第345页。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第214页。
3 上引书,第207页。应当说,这不仅是达尔豪斯与布罗代尔的差别,也是达尔豪斯与马克思主义(经济因素决定论)的主要分歧之一。
4 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music,1989, p.92.
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第212页。
2 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第239页。
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第223页。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第203-204页。
1 上引书,第205页。
2 详见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.134-142。
3 上引书,第393页。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第191页。
2 韦勒克、沃伦：《文学理论》,刘象愚等译,凤凰出版传媒集团、江苏教育出版社,2005年,第75页。
1 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第24-25页。
2 在瓦萨里之前,西方艺术史中已经出现了为艺术家做传的先例,如老普林尼的《博物志》中对古希腊雕刻家和画家及其作品的评述,以及吉贝尔蒂在其《评论集》(I Commentarii,1447年前后写成)中所写的传记。参见曹意强：“欧美艺术史学史与方法论”,《新美术》,2001年第1期；毕玉：“西方第一部艺术史——乔治欧·瓦萨里的《意大利艺苑名人传》”,《美术观察》,2000年第6期。
3 参见胡经之、王岳川主编：《文艺学美学方法论》,北京：北京大学出版社,1994年,第二章。
4 参见Maynard Solomon, "Biography", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第46页。
6 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第145页。
1 胡经之、王岳川主编：《文艺学美学方法论》,北京：北京大学出版社,1994年,第44页。
2 例如弗兰克·哈里斯(Frank Harris)在其《莎十比亚其人和他的悲剧性的身世》(1909)中,认为莎剧是莎十比亚的多次自我展示,进而指出莎十比亚性格和形象的两面性。温德姆·路易斯(Wyndham Lewis)在其著作《狮子与狐狸》(The Lion and the Fox:the Role of the Hero in the Plays of Shakespeare,1927)书中将莎剧人物分为“狮子型”与“狐狸型”,通过对这两种人物及其命运关系的研究推断认为莎士比业“本质上是一个女性化,被动型,重感情,负责任的人”;卡洛琳·斯珀津(Caroline Spurgeon)的《莎士比亚的意象及这些意向所告诉我们的》(Shakespeare's Imagery, and What It Tells Us,1935)则通过对莎士比亚戏剧中意象的分类和分析,研究了莎士比亚对待爱情、仇恨、邪恶、善良、时间、死亡等问题的看法,将其内心世界概括为“敏感、平衡、勇敢、幽默、健康”。(参见熊云甫：“20世纪西方莎士比亚传记研究”,《武陵学刊》,1995年第4期。)
3 参见大卫·卡里尔：《艺术史写作原理》,吴啸雷等译,北京：中国人民大学出版社,2004年,第三章。
1 参见Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, trans. Mary Whittall, Oxford:Clarenton Press,1991, pp.8,30-41.
2 参见上引书,第31页。
3 韦勒克、沃伦：《文学理论》,第81页。
4 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, p.15-16.
5 请见上引书,第5页。
1 哈罗德·布鲁姆：“体现在作家身上的作品——传记批评系列总引”,张海龙译,《南方文坛》,2002年第3期。
2 Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, trans. Mary Whittall, New York:Cambridge University Press, 1979, p.2.
3 参见Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, pp.5-6.
1 详见上引书,第19-30页。
1 请见Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, p.18.
2 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, p.12.
3 上引书,第10-12页。
1 朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第271页。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第225页。
3 伽达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,1999年,第384-385页。
4 陈鸥帆：“效果历史与文学经典”,《山东社会科学》,2007年第5期；朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第281、287页。
5 H.H. Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption:Beethoven 1970 (Mainz,1972).
6 Z. Lissa,'The Musical Reception of Chopin's Works', Studies in Chopin:Warsaw 1972, pp.7-29.
7 H. Danuser and F. Krummacher, eds., Rezeptionsasthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwiss (Laaber,1991)
8 Jim Samson, "Reception", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan,2001.
1 韦勒克、沃伦：《文学理论》,第172页。
2 陈文忠：《文学美学与接受史研究》,安徽人民出版社,2008年,第294页。此外,陈文忠先生还进一步区分和探讨了经典作品的接受史与经典作家的接受史研究(参见陈文忠：“走出接受史的困境——经典作家接受史研究反思”,《陕西师范大学学报》(哲学社会科学版),2011年第4期)。
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第226页。
4 上引书,第231页。
5 上引书,第227页。
1 上引书,第232页。
2 胡经之、王岳川主编：《文艺学美学方法论》,第358页。
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第233页。
4 朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第287页。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第234页。
6 上引书,第234-235页。
7 上引书,第237页。
1 上引书,第238页。
2 详见上引书,第238-240页。
3 参见陈文忠：《文学美学与接受史研究》,第289-290页：陈文忠：“20年文学接受史研究回顾与思考”,《安徽师范大学学报》(人文社会科学版),2003年9月第31卷第5期；Jim Samson, "Reception", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
4 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.75.
1 颜翔林：“现代神话及其审美特性”,《学术月刊》,2007年10月号。
2 卡莱尔：《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》,周祖达译,北京：商务印书馆,2005年,第13页。
3 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.76.
4 上引书,第76页。
1 上引书,第77-78页。
2 上引书,第78页。
3 上引书,第78页。
1 上引书,第80-81页。
2 上引书,第79页。
3 参见Scott G. Burnham, "19. Posthumous influence and reception", from "Beethoven", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
1 孙学武：“西方‘风格史’研究种种——读史札记篡录”,《中央音乐学院学报》,1991年第4期。
2 实际上,无论是在艺术史还是音乐史中,风格史在很多情况下并不完全囿于形式内部。在温克尔曼看来,风格并不只是具有形式和审美意义,也是精神和文化的隐喻,他对风格的研究也并不仅仅以作品为基础,而是广泛涉及到社会条件、宗教、习俗和气候因素。沃尔夫林也试图将视觉形式的演变与社会态度的变化结合在一起进行描述,将风格置于一般的历史背景中进行解释,从风格转变的背后读解出精神的“征候”以及人类文化表现的“统一原则”(参见张坚：“风格史：文化‘普遍史’的隐喻——温克尔曼与启蒙时代的历史观念”,《文艺研究》,2006年第5期；曹意强：“欧美艺术史学史与方法论”)。库尔特·萨克斯在其《艺术世界》(The Commonwealth of Art,1946)中主张将风格置于文化史中进行审视,保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》则是将风格史与文化史融为一体的经典巨著(参见孙学武：“西方‘风格史’研究种种——读史札记篡录”)。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第28页。
2 T.J.克拉克：“论艺术社会史”,张茜译,《新美术》,2012年第2期。
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第32页。
1 请见周耀群：“一种有价值的音乐历史研究方法——介绍亨利·雷纳的《音乐社会史》”,《中央音乐学院学报》,1990年第4期。
2 Jane Turner, ed., The Dictionary of Art, London:Macmillan Publishers,1996, p.915,转引自沈语冰：“艺术社会史的前世今生——兼论贡布里希对豪泽尔的批评”,《新美术》,2012年第1期。
3 沈语冰：“艺术社会史的前世今生——兼论贡布里希对豪泽尔的批评”。
1 曹意强：“欧美艺术史学史与方法论”。
1 详见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第185-190页。
2 上引书,第202-203页。
3 详见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.311-320.
4 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第49页。
1 详见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第36-37页。
1 详见Carl Dahlhaus, Analysisi and Value Judgment, trans. Siegmund Levarie, Pendragon Press,1983, p.60-61.
2 柏辽兹在其为自己的作品《罗密欧与朱丽叶》所撰写的说明中,将之称为“合唱交响曲"(choral symphony),他也是提出这一称谓的第一人,上述门德尔松、李斯特以及马勒的作品也经常被归为这一体裁,而贝多芬《第九交响曲》则被认为是这种体裁的一个重要的前身。无论是“交响康塔塔”还是“合唱交响曲”,恰恰体现了这种音乐现象在体裁上的模糊性。称“交响康塔塔”者强调的是作品的声乐属性,称“合唱交响曲”者则侧重其器乐属性。达尔豪斯在此似乎无意于做这样一种区分,虽然他选择了“交响康塔塔”,但根据他的论述,他将纯器乐的交响曲部分与带有声乐的康塔塔部分视为两个地位平等的组成要素,可见他所要论述的就是这样一种将交响曲与合唱(或以合唱为主的声乐音乐)相融合的作品类型。
1 Carl Dahlhaus, Analysisi and Value Judgment, p.79-80.
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第38页。
3 详见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.366-368.
4 Charles Rosen, The Classical Style:Haydn, Mozart, Beethoven, Faber & Faber,2005, p.48(杨燕迪译稿,尚未出版).
1 上引书,第47-48页。
2 详见Carl Dahlhaus, Analysisi and Value Judgment, p.67-71.
3 详见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.81-88.
1 详见Carl Dahlhaus, Analysisi and Value Judgment, p.60-61.
2 Carl Dahlhaus, "The Musical Work of Art as a Subject of Sociology", Schoenberg and the New Music:Eassays by Carl Dahlhaus, trans. Derrick Puffett and Alfred Clayton, Cambridge University Press,1987, p.245-246.
1 上引书,第243-244页。
2 波普尔最早是在其《历史主义贫困论》(1957)中提出这一理论,此后又在《关于客观精神的理论》和《历史哲学的多元取向》中做出进一步的系统论述。参见高士明：“艺术史与‘情境分析’——波普尔的客观理解理论在艺术史研究中的意义”,《新美术》,2001年第1期。
3 高士明：“艺术史与‘情境分析’——波普尔的客观理解理论在艺术史研究中的意义”。
1 引自上引文。
2 贡布里希：“规范与形式”,《艺术与人文科学》,转引自上引文。另请参见波普尔：“贡布里希论情境逻辑以及艺术中的分期和风格”,《新美术》,1987年第1期。
3 详见Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, pp.20-21, and pp.27-30.
1 请见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p,238.
2 参见高士明：“艺术史与‘情境分析’——波普尔的客观理解理论在艺术史研究中的意义”。
3 波普尔：《社会科学的逻辑》,转引自高士明：“艺术史与‘情境分析’——波普尔的客观理解理论在艺术史研究中的意义”。
1 这里需要明确指出的是,“问题导向”不等同于“问题-解决方案”范型,后者是前者的一种集中体现,但问题导向是比“问题-解决方案”范型更为宏观概括的方法论特点,有些问题的探讨并不将作品作为解决方案,而可能是某种论据。
2 请见前文第40页。
1 大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》(影印第2版),世界图书出版公司北京公司,2012年,第9页。
1 Carl Dahlhaus, "The Musical Work of Art as a Subject of Sociology", Schoenberg and the New Music:Eassays by Carl Dahlhaus, p.247.
1 参见Joseph Kerman, Contemplating Music:Challenges to Musicology, Harvard University Press,1985, p.145.
2 参见Kevin Bazzana, review of Ludwig van Beethoven:Approaches to His Music by Carl Dahlhaus, The Beethoven Newsletter, Summer 1992, Vol.7, No.2, p.46.
3 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
1 详见前文绪论,第3-4页。
2 刘经树：“摧毁‘乐圣’偶像,探究杰作真谛——评达尔豪斯的音乐史学原理”,《中国音乐学》,1998年第1期。
3 详情请见前文绪论,第7-10页。
4 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources",19th-Century Music, Vol.14, No.3 (Spring,1991),221-246.
5 Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus, Journal of the American Musicological Society, Vol.36, No.3 (Autumn,1983), p.532-543.
1 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl"
2 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler. and Ideologies of Music History". The Journal of Musicology, Vol.20, No.4 (Autumn,2003). pp.498-525.
3 Philip Gossett, "Up from Beethoven", New York Review of Books, October 26,1989.
4 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources'".
5 祁宜婷：2013年西方音乐学会第四届年会发言,“寻求达尔豪斯音乐史学理论的理解之路”
6 Martin Geek, Von Beethoven bis Mahler:Die Musik des deutschen Idealismus (Stuttgart and Weimar,1993), p.254,转引自James Garratt, "Inventing Realism:Dahlhaus, Geck, and the Unities of Discourse", Music & Letters, Vol.84, No.3 (Aug.,2003), pp.456-468.
7 Carl Dahlhaus, "The Musical Work of Art as a Subject of Sociology", Schoenberg and the New Music:Eassays by Carl Dahlhaus, trans. Derrick Puffett and Alfred Clayton, Cambridge University Press,1987, p.245-246.
8 参见Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History";杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解”,《音乐史学原理》(代译后记),第278-289页。
1 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History".
2 参见上引文,以及Knepler and Wicke, "Das Prinzip der Prinzipienlosigkeit"。
3 当然,很难说东欧马克思主义音乐学对英美新音乐学有直接的影响,马克思主义思想主要是通过法国的理论家(萨特、利奥塔德、福柯、拉康等)传播到北美学界的(参见Anne C. Shreffler,"Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History")。
4 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History"
5 例如Keith Falconer, review of Foundations of Music History, Journal of the Royal Musical Association, Vol. 112, No.1(1986-1987), p.141-155; James Garratt, "Inventing Realism:Dahlhaus, Geck, and the Unities of Discourse".
1 Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music.
2 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources".
3 对此达尔豪斯已明确指出：绝对音乐观念的起源带有鲜明的地域文化性质——中欧音乐文化(即德奥地区)。请见Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig, The University of Chicago Press,1989.
4 Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music.
5 Philip Gossett, "Up from Beethoven", New York Review of Books, October 26,1989.
1 详见Carl Dahlhaus, "The Eighteenth Century as a Music-Historical Epoch", trans. Ernest Harriss, College Music Symposium, Vol.26 (1986), pp.1-6.
2 参见James Garratt, "Inventing Realism:Dahlhaus, Geck, and the Unities of Discourse"。
3 参见James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources".
4 参见Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, trans. Mary Whittall, Oxford:Clarenton Press,1991, p.12.
5 Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology:Carl Dahlhaus (1928-89)", The Music Times, Vol.130, No 1762 (Dec.,1989), pp.737 and 739.
6 Joseph Kerman, "Carl Dahlhaus,1928-1989",19th-Century Music, Vol.13, No.1 (Summer,1989), pp.57-58.
1 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus. Carl". The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
2 Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology:Carl Dahlhaus (1928-89)":Christopher Wintle, "Issues in Dahlhaus", Music Analysis, Vol.1, No.3 (Oct.,1982), pp.341-355.
3 Alexander L. Ringer, "Carl Dahlhaus (1928-1989)'', Acta Musicologica, Vol.61. Fasc.2 (May-Aug.,1989), pp.
107-109.需要指出的是,中文里的“方面……另一方而……”既可用作转折句,也经常用作并列句,但西文中的(?) on the one hand...on the other hand "则只用于转折。
4 参见Keith Falconer, review of Foundations of Music History by Carl Dahlhaus; Francis Sparshott, "Deeper Still", review of Foundation of Music History by Carl Dahlhaus, The Musical Times, Vol.125, No.1701 (Nov., 1984), pp.645-646.
5 Roger Hollinrake, review of Realism in Nineteenth-Century Music by Carl Dahlahus, Music & Letters, Vol 67, No.2 (Apr.,1986), pp.212-213.
6 Christopher Wintle, "Issues in Dahlhaus", Music Analysis, Vol.1, No.3 (Oct.,1982), pp.341-355.
7 这方面英美读者也达成共识,例如Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology:Carl Dahlhaus (1928-89)"; Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus.
1 杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解”,《音乐史学原理》(代译后记),第281页。
2 参见James Garratt, "Inventing Realism:Dahlhaus, Geck, and the Unities of Discourse".
3 Joseph Kerman, "Carl Dahlhaus,1928-1989".
4 上引文。
1 达尔豪斯的《音乐美学观念史引论》即是这一美学观支配下的产物,它既是西方音乐美学的历史,也是音乐美学的体系,唯有进行历史的梳理,才能显现体系的成形(详见《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,第12页以及全书各处)。
2 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,第153页。
Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus.
1 Carl Dahlhaus, Analysis and Value Judgment, trans. Siegmund Levarie, Pendragon Press,1983, p.9. Harvard University Press,1989, p.39.引文出自杨燕迪译稿,“历史、批评与贝多芬《第九交响曲》”,收录于
1 Leo Treitler, "History, Criticism, and Beethoven's Ninth Symphony", Music and the Historical Imagination,《杨燕迪音乐论文集：音乐解读与文化批评》,上海：上海音乐学院出版社,2012年,第182页。
'Joseph Kerman,"A Profile for American Musicology", Journal of the Americal Musicologlcal Society, Vol.18, No.1 (Spring,1965), pp.61-69.
4 Joseph Kerman. Contemplating Music:Challenges to Musicology, Harvard University Press,1985.此书有朱丹丹、汤亚汀中译本,北京：人民音乐出版社,2008年。
5 参见孙国忠：“西方音乐史学：观念与实践”,《音乐艺术》,2010年第2期。
6 列奥·特莱特勒：“历史、批评与贝多芬《第九交响曲》”,杨燕迪译。特莱特勒在文中谈到：“在关于‘批评’的讨论中,德罗伊森认为,历史学家所说的事件或机构(战争、教会会议、革命等)并不是‘事实性的真实’,而是一个统合性的历史想象的产物——在某个意图的统帅原则下,将无数孤立的细节粘合起来。他将这一点看作是从艺术品如何被理解的方式中学到的东西。”
7 上引文。
8 “有人主张,对于研究艺术的历史学家而言,这一问题会更尖锐,因为面对艺术这一客体,他的态度必须同时是审美的和科学的。虽然艺术作品是来自过去,但它们又在当下被直接给定,而且只有通过当下的理解才算被完整地对待。历史学家越是关注那些能够以连续性叙事所呈现出来的一般的、抽象的艺术维度和范畴,越是忽略艺术作品的特别品格,作为艺术作品的这些客体就越是倾向于从视野中消失”(上引文)。
1 Leo Treitler:"What Kind of Story Is History?",19th-Century Music, Vol.7, No.3, Essays for Joseph Kerman (Apr.3,1984), pp.363-373.特莱特勒在此文的后半部分详细解读了达尔豪斯《音乐史学原理》的相关内容。
2 Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus.
1 我们只需想想达尔豪斯的《论和声调性的起源》(Untersuchungen iiber die Entstehung der harmonischen Tonalitat,1966),以及他为1980版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》所撰写的“和声”、“对位”、“调性”等词条。
2 即便是在《分析与价值判断》这样集中体现达尔豪斯作品分析方法的专著中,他也“局限于对音乐形式的批评而忽视旋律和织体”,并且在开篇便首先承认和说明了这种“片面性”(Analysis and Value Judgment, vn)。
3 George Martin, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus, The Opera Quarterly, Vol.7, No.2, 1990, pp.129-134.
4 Philip Gossett, "Carl Dahlhaus and the "Ideal Type'",19th-Century Music, Vol.13, No.1 (Summer,1989), pp. 49-56.
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第204页。
1 上引书,第25页。
2 语出杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解”,第278-289页。
3 参见Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History"
4 参见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第184-185页。
5 杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解”
1 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History"
2 杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解”。
3 德罗伊森：《历史知识理论》,胡昌智译,北京：北京大学出版社,2006年,第9页。
4 Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas:Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, The University of Chicago Press,1994, pp.90-91.
5 参见刘经树：“结构与解构”,《音乐研究》,2013年5月第3期。
1 达尔豪斯曾经区分出历史上从16世纪至20世纪的五种美学范式,分别盛行和适用于不同的时代,但绝非互不相容,请见前文第一章第33-34页,以及达尔豪斯：《音乐史学原理》,第38-42页,以及第115-119页。
2 详见Carl Dahlhaus, "The Eighteenth Century as a Music-Historical Epoch".
1 参见李道新：“重构中国电影——从学术史的角度观照改革开放以来的中国电影史研究”,《当代电影》,2008年第11期,及“史学范式的转换与中国电影史研究”,《当代电影》,2009年第4期；陈犀禾、刘宇清：“重写中国电影史与‘华语电影’的视角”,《学术月刊》,2008年第4期；陈山：“‘重读’与‘重写’——史学意识观照下的《中国电影发展史》”,《当代电影》,2012年第10期。
2 戴鹏海教授是提出“重写音乐史”理念的第一人,早在上世纪80年代便已指出重写中国音乐史的重要性和紧迫性,但出于种种原因,并未引起充分的关注。到2001年,他再次提出这一“敏感而又不得不说的话题”,终于产生了广泛的影响。详见戴鹏海：“两点置疑致成于乐先生”,《人民音乐》,1988年第11期；“重写音乐史：一个敏感而又不得不说的话题”,《音乐艺术》,2001年第1期。
3 相关文献请见梁茂春：“重写音乐史——一个永恒的话题”,《黄钟》,2002年第3期；陈聆群：“为‘重写音乐史’择定正确的突破口——读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感”,《音乐艺术》,2002年第4期,及“从‘重写文学史’到‘重写音乐史’”,《黄钟》,2004年第1期；居其宏：“史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈‘重写音乐史’”,《中国音乐学》,2003年第4期；冯长春：“历史的批判与批判的历史——由‘重写音乐史’引发的几点思考”,《中国音乐学》,2004年第1期：等等。
4 乔邦利：“横看成岭侧成峰——‘重写音乐史’学术论争述评”,《南京艺术学院学报》(音乐与表演版),2007年第1期。
5 冯长春：“历史的批判与批判的历史——由‘重写音乐史’引发的几点思考”
6 参见陈思和、王晓明：“主持人的话”,《上海文论》,1988年第4、5期；以及杨庆祥：“审美原则、叙事体式和文学史的‘权力’——再谈‘重写文学史’”,《文艺研究》,2008年第4期。
1 参见20世纪中国艺术史文集编委会编：《艺术的历史与问题》,成都：四川出版集团,四川美术出版社,2006年,第二部分。
2 详见鲁虹：“‘文革’期间艺术家面临的问题情境”,《艺术探索》,2005年4月第19卷第2期。
3 参见王安潮：“应和‘重写音乐史’拓展‘音乐新史学’——评刘再生《中国近代音乐史简述》”,《中国音乐学》,2011年第1期。
4 参见刘经树：“结构与解构”。
Leo Treitler, "History, Criticism, and Beethoven's Ninth Symphony", Music and the Historical Imagination,p.30；“历史、批评与贝多芬《第九交响曲》”,杨燕迪译,自《杨燕迪音乐论文集：音乐解读与文化批评》,第174页。
6 请见杨燕迪：“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现——为庆贺钱仁康教授九十华诞而作”,《黄钟》,2004年第2、3期。
1 杨燕迪教授曾多次针对这种现象提出批评,参见上引文,以及“音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦《第一即兴曲》作品29的个案研究”,《音乐艺术》,2009年第1期。
2 戴嘉枋：“继承、扬弃与发展——论音乐史学多元化观念的萌生及其合理内核”,《中国音乐学》,1988年第1期。
3 杨燕迪：“探索音乐史——方法论反思四题”,《中国音乐学》,1998年第1期。
4 刘经树：“结构与解构”。
1 参见杨燕迪：“现状思考与文学史的参照：西方音乐研究和教学在中国”,《人民音乐》,2005年第10期；周楷模：“中国人如何研究西方人的音乐历史——研究者的再定位及其方法拓展”,《中国音乐学》,1999年第1期；叶松荣：“关于西方音乐研究的认识问题”,《人民音乐》,1997年第10期。
2 参见叶松荣：《欧洲音乐文化史——中国人视野中的欧洲音乐》,福州：福建人民出版社,2001年；“西方音乐史研究的‘中国视野’可行性探讨——与其他学科相互参照中获得的启示”,《音乐研究》,2010年9月第5期：等等。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,第195页。
1 上引书,第3页。
1 本附录主要参考了《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中“达尔豪斯”(Dahlhaus, Carl)词条中的著述列表、Jstor期刊网站www.jstor.org以及达尔豪斯《古典和浪漫时期的音乐美学》中译本(尹耀勤译)中的“达尔豪斯作品一览表”。
1 卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年。
2 马丁·海德格尔：《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,北京：生活·读书·新知三联书店2006年。
3 杜维运：《史学方法论》,北京：北京大学出版社,2006年。
1 何兆武：“对历史学的若干反思”,自《历史理性批判论集》,北京：清华大学出版社,2001年。
2 董恩林：“历史编纂学论纲”,《华中师范大学学报(人文社会科学版)》,2000年第4期。
3 如著名学者杜克莱斯的界定,请见Vincent Duckles, "Patterns in the Historiography of 19th-Century Music", Acta Musicologica, Vol.42. Fasc.1/2, Special Issue. Preliminary Papers of the Colloque at Saint-Germain-en-Laye (September 1970)。
4 杨燕迪：“探索音乐史——方法论反思四题”,《中国音乐学》,1998年第1期。
1 郑锦扬：“用系统的观点认识音乐史学方法论”,《中国音乐学》,1989年第2期。
2 对于史学方法论与历史哲学的关系,其他学者有不同认识。例如不同于将史学方法论隶属于历史哲学,有学者的看法恰恰相反,认为历史哲学是史学方法论的基本内容之一。(请见赵轶峰：“关于史学方法论对象及其结构关系的探索”,《天津社会科学》,1986年第5期。)
3 董恩林：“历史编纂学论纲”。
4 朱永嘉：“论史料学、历史编纂学与历史哲学的关系”,《学术月刊》,1963年第5期。
5 Hans Heinrich Eggebrecht, "historiography", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1 st, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,1980.
6 Glenn Stanley, "historiography", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie,
1 Wilibald Guilitt, "Hugo Riemann und die Musikgeschichte". Zeitschrift fur Musikwissenschaft (July 1919): "Franz-Joseph Fetis und seine Rolle in der Geschichte der Musikwissenschaft", Beihefte zum Archiv fur Musikwissenschaft, Band Ⅱ, Teil 2 (1966).
2 Rudolf Heinz, Geschichtsbegriff und Wissenschaftscharakter der Musikwissenschaft in der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts, Studien zur Musikgeschiche des 19. Jahrhunnderts,11 (Regensburg 1968).
'Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte (Cologne,1977), Eng. trans.:Foundations of Music History, by J. B. Robinson, Cambridge University Press,1983.中译本：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006。
4 刘经树教授曾在其一篇文章中谈到,西方学界专论音乐史学理论的著作非常少,比较重要的只有达尔豪斯的《音乐史学理论》和w. D.阿伦的《音乐史哲学——对1600-1960间音乐通史的研究》(Warren Dwight Allen, Philosophies of Music History:A Study of General Histories of Music,1600-1960, Dover Publications,1962)参见刘经树：“音乐史学——问题与思考”,《中央音乐学院学报》1995年第3、4期。此外还有德国学者克内普勒的《作为通向音乐理解之路的历史》(Geschichte als Weg zum Musikverstandnis, Leipzig,1977) 。关于后两部著作的介绍详见后文。
5 爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》,杨业冶译,北京：人民音乐出版社,1980年,第61页。
6 赵仲明：“史学理论与实践——1980-2000年中国西方音乐史编纂研究”,《中国音乐学》,2008年第3期。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第49页。
2 蒋一民：“音乐史学的美学化”,《中央音乐学院学报》,1988年第2期。
3 谷文娴：“对《音乐史学的美学化》的几点异议——与蒋一民先生商榷”,《中国音乐学》,1989年第4期。
4 杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解——对达尔豪斯《音乐史学原理》的深度书评”,《音乐艺术》,2007年第1期；“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”,《星海音乐学院学报》,2007年第1期。
1 杨燕迪：“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”
2 刘经树：“‘作品’、结构史、人的历史——达尔豪斯的音乐史编纂学”,《音乐研究》,2007年6月第2期。
3 刘经树：“系统就是历史——音乐结构史导论”,《中央音乐学院学报》,2009年第2期”
4 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History", The Journal of Musicology, Vol.20, No.4 (Autumn,2003), pp.498-525.
5 汉斯·海因里希·埃格布雷希特：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社,2005年。
6 刘经树：“史学与美学结合的一次新尝试——介绍埃格布莱希特的《西方音乐》一书”,《中国音乐学》,1995年第1期；“为了理解而反省、我思——论埃格布雷希特的音乐史编纂学”,《中央音乐学院学报》,2007年第4期。
1 Warren Dwight Allen, Philosophies of Music History:A Study of General Histories of Music,1600-1960, Dover Publications,1962.
2 请见达尔豪斯：《音乐史学原理》中译本,第1页。
3 Vincent Duckles, "Patterns in the Historiography of 19th-Century Music", Acta Musicologica, Vol.42, Fasc.1/2, Special Issue. Preliminary Papers of the Colloque at Saint-Germain-en-Laye (September 1970), pp.75-82.
4 Leo Treitler, Music and the Historical Imagination, Harvard University Press,1989.
5 这篇文章在此之前已在音乐期刊上单独发表：Leo Treitler, "What Kind of Story Is History?",19th-Century Music, Vol.7, No.3, Essays for Joseph Kerman (Apr.3,1984), pp.363-373.
1 《音乐与历史想象》的第一篇文章,之前也发表于音乐期刊：Leo Treitler, "History, Criticism and Beethoven's Ninth Symphony",19th-Century Music, Vol.3, No.3(Mar.,1980), pp.193-210.
2 即 Jacques Chailley,40,000 Years of Music, trans. Rollo Myers (Paris,1961; London,1964); Walter Wiora. The Four Ages of Music, trans. M. D. Herter Norton (Stuttgart,1965; New York,1965); Richard L. Crocker, A History of Musical Style (New York,1966); Leonard B. Meyer, Music, The Arts and Ideas:Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture (Chicago,1967).
3 Leo Treitler, "History and Music", New Literary History, Vol.21, No.2, History and... (Winter,1990), pp. 299-319.
4 Lydia Goehr, "Writing Music History", History and Theory, Vol.31, No.2 (May,1992), pp.182-199
5 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989.
6 Leonard B. Meyer, Style and Music:Theory, History and Ideology, University of Pennsylvania Press,1989.
1 刘经树：“音乐史学——问题与思考”,《中央音乐学院学报》1995年第3、4期。
2 杨燕迪：“探索音乐史——方法论反思四题”。
3 戴嘉枋：“从音乐史学的对象、性质谈其存在价值”,《中国音乐学》,1989年第2期。
4 汪毓和：“历史与历史著作,历史观和史学批评”,《中国音乐》,1999年第1期。
1 布洛克豪斯：“音乐史写作的对象方法与日的”,俞人豪译,《音乐学习与研究》,1993年第3、4期。
2 福岛和夫：“音乐史学的方法论”,龚林译,《音乐艺术》,1991年第3期。
3 肖慧：“探寻西方音乐史学的研究之路”,《乐府新声》,2006年第4期。
4 祁宜婷：“为音乐史正名——作为历史学分支的西方音乐史学”,《中国音乐学》(季刊),1999年第3期。
5 伍维曦：“历史学、艺术学与音乐史学——音乐史研究中的历史学视阈及其与‘艺术史学’的关系”,《中国音乐》(季刊),2012年第1期。
6 参见杜维运：《史学方法论》,北京：北京大学出版社,2006年。
7 参见杨燕迪：“实证主义及其衰落——英美二次世界大战之后的音乐学发展略述”,《中国音乐学》,1990年第1期；姚亚平：“西方音乐历史编纂学的传统与创新”,《天津音乐学院学报》,2007年第3期。
8 伊格尔斯：“二十世纪的历史科学——国际背景评述”,何兆武、王燕生译,《史学理论研究》,1995年第1期。
1 戴嘉枋：“继承、扬弃与发展——论音乐史学多元化观念的萌生及其合理内核”,《中国音乐学》,1988年第1期。
2 杨燕迪,“实证主义及其衰落——英美二次世界大战之后的音乐学发展略述”,《中国音乐学》,1990年第1期。
3 姚亚平,“西方音乐历史编纂学的传统与创新”,《天津音乐学院学报》,2007年第3期。
4 参见王耀华、乔建中：《音乐学概论》,第七章“音乐史学”,北京：高等教育出版社,2005年。
5 这两本著作后来合并为《音乐社会史》(Henry Ray nor, A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven/Music and Society Since 1815, New York:Taplinger,1978)。
6 周耀群：“一种有价值的音乐历史研究方法——介绍亨利雷纳的《音乐社会史》”,《中央音乐学院学报》,1990年第4期。
1 格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社,2002年。
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989.
3 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music,6 vols., Oxford University Press,2005.
4 塔鲁斯金语,转引自《音乐学新论》。
5 蒋一民：“音乐史学的美学化”。
6 闫敏：“历史——理解音乐的道路：读格奥尔格克内普勒的《19世纪音乐史》有感”,《交响》,2004年3月第23卷第1期。
7 参见刘经树：“系统就是历史——音乐结构史导论”。
1 上引文。其英文版亦于2010年发表：Liu Jingshu, "Introduction to the Structural History of Music", International Review of Aesthetics and Sociology of Music, Vol.41, No.1 (June 2010), pp.73-89.
2 刘经树：“音乐史学——问题与思考”。
3 Leo Treitler, "What Kind of Story Is History?"
4 达尔豪斯：《音乐史学原理》。
1 列奥·特莱特勒：“音乐历史编纂学当前的争论”,欧阳韫译,《中央音乐学院学报》,1998年第4期。
2 姚亚平：“西方音乐历史编纂学的传统与创新”,《天津音乐学院学报》,2007年第3期。
3 孙国忠：“当代西方音乐学的学术走向”,《音乐艺术》,2003年第3期。
4 黄虹：“借鉴、扩展、深化、重构——史学新观念对西方音乐史教学研究的启示”,《音乐艺术》,2005年第4期。
5 参见彭勇启、董蓉：“阅读与思考——关于新版格劳特《西方音乐史》及其历史写作”,《黄钟》,2004年第2期；董蓉：“‘大历史’概念下的叙事：再谈新版《西方音乐史》及其历史写作”,《黄钟》,2008年第3期；曹明明：《从格劳特<西方音乐史>(第七版)看音乐史编纂学研究新趋势》,山东大学硕士学位论文,2009年。
6 Leo Treitler, "Postmodern Signs in Musical Studies", The Journal of Musicology,Vol.13, No.1 (Winter,1995), pp.3-17.
1 蔡良玉：“我国西方音乐史专著方法回顾”,《人民音乐》,1998年第9期。
2 李应华：“当代中国人对西方音乐历史的观念变迁”,《中国音乐学》,1997年第3期。
3 赵仲明：“史学理论与实践——1980-2000年中国西方音乐史编纂研究”,《中国音乐学》,2008年第3期。
4 周楷模：“中国人如何研究西方人的音乐历史——研究者的再定位及其方法拓展”,《中国音乐学》,1999年第1期。
5 杨燕迪：“现状思考与文学史的参照：西方音乐研究和教学在中国”,《人民音乐》,2005年第10期。
1 叶松荣：“关于西方音乐研究的认识问题”,《人民音乐》,1997年第10期。
2 达尔豪斯在《绝对音乐观念》中指出,绝对音乐观念的起源带有鲜明的地域文化性质,即是在中欧音乐文化(即德奥地区)环境中产生的,但实际上,在当时的音乐生活中，交响曲和室内乐这些绝对音乐的上要体裁的势力并不及歌剧、浪漫曲、炫技表演和沙龙音乐：他还在不同的著述中积极为被德奥学术正统所排挤的意大利音乐(特别是意大利歌剧)而进行辩护。参见Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig, Chicago:The University of Chicago Press,1989; "What Is a Musical Drama?". Cambridge Opera Journal. Vol.1, No.2 (Jul.,1989), pp.95-111; Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson. Berkeley: University of California Press,1989。
3 叶松荣：《欧洲音乐文化史——中国人视野中的欧洲音乐》,福州：福建人民出版社,2001年。另请参见姚亚平：“独特的视野,新颖的立意——评叶松荣《欧洲音乐文化史——中国人视野中的欧洲音乐》”,《人民音乐》,2002年第10期；以及叶松荣：“西方音乐史研究的‘中国视野’可行性探讨——与其他学科相互参照中获得的启示”,《音乐研究》,2010年9月第5期。
4 彭勇启、董蓉：“史学·史识·史观——钱仁康先生西方音乐研究学术撰述评介”,《乐府新声》,2005年第1期。
5 叶松荣：“论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构”,《音乐研究》,2012年第1期。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,中译本第3页。
2 沈旋：“对西方音乐史学史的回顾和杂感”。
1 相关文献,请见戴鹏海：“‘重写音乐史’：一个敏感而又不得不说的话题”,《音乐艺术》,2001年第1期；梁茂春：“重写音乐史——一个永恒的话题”,《黄钟》,2002年第3期：陈聆群,“为‘重写音乐史’抒定止确的突破口——读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感”,《音乐艺术》,2002年第4期,及“从‘重写文学史’到‘重写音乐史’”,《黄钟》,2004年第1期;居其宏：“史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈‘重写音乐史’”,《中国音乐学》,2003年第4期；冯长春：“历史的批判与批判的历史——由‘重写音乐史’引发的几点思考”,《中国音乐学》,2004年第1期；等等。
2 戴嘉枋：“继承、扬弃与发展——论音乐史学多元化观念的萌生及其合理内核”,《中国音乐学》,1988年第1期。
3 杨燕迪：“探索音乐史——方法论反思四题”。
Leo Treitler, "Postmodern Signs in Music Studies".文章分为四个部分,分别涉及政治新闻报道、商场经营格局、音乐学研究以及他人(非音乐学术)著述的摘引拼贴。作者在文章开头便说明：文章各个部分之间的联系留待读者自行思考(不禁令人想到诸如“演奏者自行选择演奏的片段和顺序”这类很“先锋”的乐谱指示)。作者恰恰是通过这种极端后现代的方式深刻阐发了后现代主义渗入音乐学后所带来的问题。
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洪堡大学官方网站关于纪念达尔豪斯诞辰80周年研讨会的通知http://www.muwi.hu-berlin.de/Historische/dahlhaussymp
慕尼黑音乐与戏剧学院官方网站关于“卡尔·达尔豪斯与音乐理论”研讨会的综述http://website.musikhochschule-muenchen.de
1 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
2 Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden,1980.
1 参见洪堡大学官方网站上关于此次研讨会的通知http://www.muwi.hu-berlin.de/Historische/dahlhaussymp
2 Carl Dahlhaus und die Musikwissenschaft:Werk, Wirkung,Aktualitat,Aktualitat,Edition Argus,2011.
3 详见慕尼黑音乐与戏剧学院官方网站关于此次会议的综述http://website.musikhochschule-muenchen.de
1 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl".
2 恩里科·福比尼：《西方音乐美学史》,修子建译,长沙：湖南文艺出版社,2005年。
3 Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology:Carl Dahlhaus (1928-89)", The Music Times, Vol.130, No. 1762 (Dec.,1989), pp.737 and 739.
4 Christopher Wintle, "Issues in Dahlhaus", Music Analysis, Vol.1, No.3 (Oct.,1982), pp.341-355.
1 Alexander L. Ringer, "Carl Dahlhaus (1928-1989)", Acta Musicologica, Vol.61, Fasc.2 (May-Aug.,1989), pp. 107-109.
2 Leo Treitler, "What Kind of Story Is History?",19th-Century Music, Vol.7, No.3, Essays for Joseph Kerman (Apr.3,1984), pp.363-373.
3 Lydia Goehr, "Writing Music History", History and Theory, Vol.31, No.2 (May,1992), pp.182-199
4 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-musicological Sources",19th-Century Music, Vol.14, No.3 (Spring,1991), pp.221-246.
1 Philip Gossett, "Carl Dahlhaus and the'Ideal Type"'.19th-Century Music, Vol.13, No.1 (Summer,19891, pp. 49-56.
2 Georg Knepler, Geschichte als Weg zum Musikverstandnis, Leipzig:Verlag Philipp Reclam,1977.
3 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History", The Journal of Musicology, Vol.20, No.4 (Autumn,2003), pp.498-525.
1 Douglas Johnson, review of 19th-Century Music, Journal of the American Musicological Society, Vol.36, No.3 (Autumn.1983), pp.532-543.
2 Arnold Whittall, "Dahlhaus, the Nineteenth Century and Opera", Cambridge Opera Journal, Vol.3, No.1 (Mar., 1991), pp.79-88.
3 George Martin, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus, The Opera Quarterly, Vol.7, No.2, 1990, pp.129-134.
4 Rey M. Longyear, review of 19th-Century Music by Carl Dahlhaus, Notes-Quarterly Journal of the Music Library Association, Vol 47, No.3 (Mar.,1991), pp.747-750.
5 Philip Gossett, "Up from Beethoven", The New York Review of Books, Oct.26,1989; J. B. Robinson, reply by Gossett, "The Music of Carl Dahlhaus:An Exchange", The New York Review of Books, Apr.26,1990.
6 蒋一民：“音乐史学的美学化”,《中央音乐学院学报》,1988年第2期。
1 谷文娴：“对《音乐史学的美学化》的几点异议——与蒋一民先生商榷”,《中国音乐学》,1989年第4期。
2 刘经树：“摧毁‘乐圣’偶像,探究杰作真谛——评达尔豪斯的音乐史学原理”,《中国音乐学》,1998年第1期。
3 吴思富：《达尔豪斯音乐史观初步研究》,福建师范大学硕士学位论文,2008年。
4 杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解——对达尔豪斯《音乐史学原理》的深度书评”,《音乐艺术》,2007年第1期;“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”,《星海音乐学院学报》,2007年第1期。
5 杨燕迪：“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”。
6 刘经树：“‘作品’、结构史、人的历史——达尔豪斯的音乐史编纂学”,《音乐研究》,2007年6月第2期。
7 刘经树：“系统就是历史——音乐结构史导论”,《中央音乐学院学报》,2009年第2期。
1 杨建章：“历史性与艺术性的两难：从Carl Dahlhaus的‘结构音乐史’论历史书写的永恒困境”,《台大文史哲学报》,2004年第61期。
2 吴思富：《达尔豪斯音乐史观初步研究》。
3 刘莉：《“体系即历史”——达尔豪斯音乐美学治学观蠡测》,中央音乐学院硕士学位论文,2008年。
4 武文华：“对达尔豪斯《关于音乐历史‘主题’的探问》之探问”,《艺术探索》,2007年12月第21卷第6期。
5 李明辉：“美学视角与音乐史写作——阅读《音乐史学原理》的思考”,《黄河之声》,2009年第19期。
6 黄键：“达尔豪斯音乐结构史的中国当下现存及远景瞻望”,《艺术探索》,2011年2月第25卷第1期
7 刘媞媞：“辞约而旨丰,事近而喻远——浅论达尔豪斯音乐史学观”,《音乐探索》,2012年第3期。
1 杨燕迪：“实证主义及其衰落——英美二次世界大战之后的音乐学发展略述”,《中国音乐学》,1990年第1期。
2 孙国忠：“当代西方音乐学的学术走向”,《音乐艺术》,2003年第3期。
3 孙国忠：“西方音乐史学：观念与实践”,《音乐艺术》,2010年第2期。
4 周青青、郑祖襄、梁茂春、李应华：《音乐学的历史与现状》,北京：人民音乐出版社,2003年。
5 高秦平：“结构史学方法与瓦格纳作品解释”,《交响》,2009年12月第28卷第4期。
6 郝军：“裂谷中依旧主音常鸣——从反传统浪潮中坚持共性写作的拉赫玛尼诺夫及其作品看结构性音乐史”,《乐府新声》,2009年第4期。
7 James Hwpokoski,"The Dahlhaus Project and Its Extra-musicological Sources"
8 即《音乐史学原理》、《音乐美学观念史引论》和《古典和浪漫时期的音乐美学》。
1 Arnold Whittall, "Dahlhaus, the Nineteenth Century and Opera".
2 参见达尔豪斯《音乐史学原理》第22页对于社会学角度研究成果的评论。
1 维利巴尔德·古尔利特(Wilibald Guilitt,1889-1963),20世纪重要的德国音乐史学家。
2 鲁道夫·格尔贝尔(Rudolf Gerber,1899-1957),20世纪重要的德国音乐学家。
3 Carl Dahlhaus, Studien zu den Messen Josquins des Pres, diss., U. of Gottingen,1953.
1 达尔豪斯的生平信息主要来自J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan.2001.
2 这场论战正式始于1961年在图宾根举行的德国社会学会议,探讨自然科学与社会科学的区别,以及价值在社会学中的地位。起初主要是波普尔与阿多诺之间的论争,随后两人的学生阿尔伯特和哈贝马斯的加入、以及再后来马尔库塞的参与,使得这场辩论逐渐升级。这一论争所催生的学术成果集结于1976年出版的《德国社会学中的实证主义辩论》(The Positivist Dispute in German Sociology, Heinemann London,1976, and Harper Torchbook,1976).参见A.M.鲁特凯维奇：“德国社会学中关于实证论的争论”,戴凤文译,《哲学译丛》,1994年第2期；范会芳、蒋超：“论社会学研究中的实证主义与反实证主义”,《齐齐哈尔大学学报》(哲学社会科学版),2001年7月。
3 此次论争始于1967年哈贝马斯《为了社会科学的逻辑》一书的问世,其中批评了伽达默尔的一些基本观 点,随后伽达默尔又写了“回答”和“论诠释学反思的范围和功能”等文章予以回应和反驳。参见张汝伦：“哲学释义学,还是意识形态批判?——伽达默尔和哈贝马斯争论述评”,《福建论坛》(文史哲版),1987年第3期。
1 该词在英文和中文语境中可以说并无准确唯一的对应词,英文译法有"intellectual history"或" history ofideas”,中文译法有“精神史”、“思想史”、“观念史”。与之相关的" Geisteswissenschaften "也是同样,英文常译作"human science",中文常译作“人文科学”或“人文学科”,但都无法准确传达原词的内涵。参见丁亚雷：《作为精神史的艺术史》,中央美术学院博士学位论文,2007年；曹意强：“什么是观念史”,《新美术》,2003年第4期。
2 本节将主要介绍影响达尔豪斯史学研究的思想渊源,不涉及对达尔豪斯其他领域的学术研究产生影响的思想理论。
1 张广智主著：《西方史学史》(第三版),上海：复旦大学出版社,2010年,第345页。
2 张广智、张广勇：《史学：文化中的文化》，上海：上海社会科学院出版社,2003。
3 布罗代尔：“历史学和社会科学：长时段”,自《论历史》,刘北成、周立红译,北京：北京大学出版社, 2008年。
1 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,孟钟捷译,北京：北京大学出版社,2012年,第109-110页。
2 请见James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources",19th-Century Music, Vol. 14, No.3 (Spring,1991),221-246.
3 朱立元主编：《当代西方文艺理论》,上海：华东师范大学出版社,2010年,第195页。
1 需要注意的是,达尔豪斯虽然采纳了阿多诺的概念,但他并不认同阿多诺的观点。详见达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,第160-162页。
2 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources".
3 方德生：“阿多诺新音乐哲学的研究历史与现状”,《国外理论动态》,2007年第7期。
4 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl".
5 参见本雅明：《德国悲剧的起源》,陈永国译,北京：文化艺术出版社,2001年。关于本雅明“星座”理论的研究,请见赵文：“星丛与象——卢卡契、阿多诺、伊格尔顿的形式观”,《符号与传媒》,2011年第
2期：张明：《本雅明的配置理论与批评实践》,苏州大学硕士学位论文,2007年。
1 德罗伊森：《历史知识理论》,胡昌志译,北京：北京大学出版社,2006年,第9页。
2 张耕华：《历史哲学引论》,上海：复旦大学出版社,2009年,第83-85页；韩震、孟鸣岐：《历史·理解·意义——历史诠释学》,上海：上海译文出版社,2002年,第20-21页。
3 韩震、孟鸣岐：《历史·理解·意义——历史诠释学》,第25页。
4 朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第272页。
1 请见James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources".
2 上引文。
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,第230页。
4 伽达默尔：《真理与方法》上卷,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,1999年,第482页。
1 伽达默尔：《真理与方法》,第384-385页。
2 陈鸥帆：“效果历史与文学经典”,《山东社会科学》,2007年第5期；朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第281、287页。
3 朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第287页。
4 韦勒克和沃伦：《文学理论》(修订版),刘象豫等译,江苏教育出版社,2010年。(Rene Wellek and Austin Warren, Theory of Literature,1 st edn.1949)
5 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989, pp.2 and 7.
1 马克斯·韦伯：《社会科学方法论》,杨富斌译,北京：华夏出版社,1999年,第186页。
2 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, trans. Mary Whittall, Cambridge University Press,1985,p.123.
3 请见侯钧生：“‘价值关联’与‘价值中立’——评M.韦伯社会学的价值思想”,《社会学研究》,1995年第3期：陆自荣：“‘价值无涉’与‘价值关联’——韦伯思想中的一对张力”,《西安交通大学学报》(社会科学版),2005年第2期。
4 请见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第137-141页。
1 上引书,第49-50页。
2 请见James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources",以及达尔豪斯,《音乐美学观念史引论》,第十三章。
3 请见蒋一民：“当代德国音乐美学掠影(上)”,《中国音乐学》,1987年第4期；刘经树：“‘作品’、结构史、人的历史——达尔豪斯的音乐史编纂学”,《音乐研究》,2007年6月第2期；刘莉：《体系即历史—达尔豪斯音乐美学治学观蠡测》,中央音乐学院硕士论文,2008年。
4 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl".
5 上引文。
6 四部合著著作分别为：with L.U. Abraham, Melodielehre, Cologne,1972,2/1982; with E. Apfel, Studien zur Theorie und Geschichte der musikalischen Rhythmik und Metrik, ii, Munich,1974; with J. Deathridge, Wagner, London,1984; with H.H. Eggebrecht, Was ist Musik? Wilhelmshaven,1985.
1 Das musikalische Kumtwerk-Geschichte, Asthetik, Theori:Festschrift Carl Dahlhaus, ed. H. Danuser et al., Laaber,1988.
2 Carl Dahlhaus. Gesammelte Schriften, hrsg. Von Hermann Danuser, Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Redaktion:Burkhard Meischein, Laaber Verlag, c2000-c2007.
3 Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Cologne,1977).英译本：Foundations of Music History, trans. J. B. Robinson, Cambridge University Press,1983.中译本：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年。
4 Carl Dahlhaus, Die Musikdes 19. Jahrhunderts, Wiesbaden,1980,2/1988.英译本：Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989.
5 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl".
6 Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology:Carl Dahlhaus (1928-89)", The Music Times, Vol.130, No. 1762 (Dec.,1989), pp.737 and 739.
1 参见Kevin Bazzana, review of Ludwig van Beethoven:Approaches to His Music by Carl Dahlhaus, The Beethoven Newsletter, Summer 1992, Vol.7, No.2, p.46.
1 Joseph Kerman, Contemplating Music:Challenges to Musicology, Harvard University Press,1985, p.145.
3 Douglas Johnson, review of 19th-Century Music by Carl Dahlhaus, Journal of the American Musicological Society, Vol.36, No.3 (Autumn,1983), pp.532-543.
4 Carl Dahlhaus, Musikasthetik, Cologne,1967,4/1986.英译本：Esthetics of Music, trans. William W. Austin, New York:Cambridge University Press,1982.中译本：《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006。
5 Carl Dahlhaus, Musikalischer Realismus:zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Munich,1982.英译本：Realism in Nineteenth-Century Music, trans. Mary Whittall, Cambridge University Press,1985.
6 Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Kassel,1976,2/1987. 英译本:The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig, Chicago:The University of Chicago Press,1989.
2 这一点从其对社会学角度研究成果的评论中便可见一斑。参见《音乐史学原理》第22页。
1 英国历史哲学家沃尔什最早提出了“思辨的历史哲学”与“批判的历史哲学”的区分,前者主要是指黑格尔、斯宾格勒、汤因比等学者的研究,后者则指的是狄尔泰、文德尔班、李凯尔特等人的研究。在20世纪历史哲学的“语言学转向”之后,又出现了“分析的历史哲学”一词来特指新的史学思想和研究思路。如今,史学界在习惯上常常将后两者统称为“批判、分析的历史哲学”。参见沃尔什：《历史哲学导论》,何兆武、张文杰译,南宁：广西师范大学出版社,2001年：张耕华：《历史哲学引论》,上海：复旦大学出版社,2009年,第二版,引言第2页。
2 张广智主著：《西方史学史》(第三版),上海：复旦大学出版社,2010年,第299页。
1 Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Cologne,1977.
2 除达尔豪斯之外,西方音乐史学界较为系统的史学理论著作是美国学者沃伦·德怀特·阿伦的《音乐历史哲学：对1600—1960年间音乐通史的研究》(Warren Dwight Allen. Philosophies of Music History:A Study of General Histories of Music,1600-1960, Dover Publications.1962)和德国学者格奥尔格·克内普勒的《作为通向音乐理解之路的历史》(Geschichte als Wegzum Musikverstandnis, Leipzig,1977),这两部著作在对音乐史学理论的梳理和思考上做出了重要贡献,并且.产生了定的影响。但出于不同的原因,两者对于学界、特别是后世学者的影响力度和范围相对有限。阿伦的著作出版时间过早(第一版于1939年间世,第二版于1962年问世,对于其间二十多年的变化,作者只是在第二版的序言中补充了‘些学者及其学术成就的少量信息,全书的主体并未改动),并且处在史学思潮激烈震荡之前,因而此书对音乐历史哲学的探讨较为局限和浅显,对后世研究的参考价值不会很大。克内普勒的著作在理论探讨上更为充分,但由于这位前东德作者所处的政治和文化意识形态语境,使得他的理论带有鲜明的马克思主义立场——这也体现在他的音乐史代表著作《19世纪音乐史》(王昭仁译,北京：人民音乐出版社,2002年)中——必然会影响到此书在西方世界的接受。虽然克内普勒在一些治史的观念和方法上与达尔豪斯殊途同归,但显然不具备后者的多元性和兼容性。此外,这本书也并未正式引入英语世界(没有英译本)。综合上述原因,此书无论是对于西欧大陆学界、英美学界还是中文学界都没有产生太多的后续影响。蒋一民先生的“音乐史学的美学化”一文是对于这本著作进行介绍(并将此书与达尔豪斯《音乐史学原理》进行比较)的唯——篇中文文献(载于《中央音乐学院学报》,1988年第2期)。
1 详见杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解——对达尔豪斯《音乐史学原理》的深度书评”,《音乐艺术》,2007年第1期。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,第37页。
3 上引书,第33页。
4 韦勒克和沃伦：《文学理论》(修订版),刘象豫等译,江苏教育出版社,2010年。(Rene Wellek and Austin Warren, Theory of Literature, lst edn.1949)
1 鉴于这两段引文的极端相似,而且《文学理论》及其德译本(1958年)都出版于《音乐史学原理》之前,因而很容易让人猜测前者对后者的直接影响。但达尔豪斯并未在他的著作中引录或说明这一思想来源,而是在1974年发表的一篇文章“什么是音乐史以及为什么要学习音乐史?”("Was ist und wozu studied man Musikgeschichte", Nene Zeitchurift fur Musik.1974)中,谈到了韦勒克和沃伦以及姚斯关于文学领域中历史连续性的探讨,并且.正是在这篇文章中,达尔豪斯第一次用了上文中的关键表述：“艺术的历史,要么不是‘历史’,要么不是‘艺术’的历史。”而在此他也并未将此语的出处归于《文学理论》,而是韦勒克所写的篇文章“论接受史的方法论困境”("Zur method ischen Aporie einer Rezeptionsgechichte", Geschichte-Ereignis und Erzahlung, ed. Reinhart Koselleck and Wolf-Dieter Stempel, Munich,1975)。参见 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project".
2 梁展：“徘徊于历史与审美之间的文学史写作——由章培恒、骆玉明主编《中国文学史》的方法论谈起”,《中国图书评论》,2006年第3期。
3 曹意强：“介于历史与艺术史之间——哈斯克尔的艺术史观念和研究方法(三)”,《新美术》,2000年第2期。
4 潘诺夫斯基：“作为人文学科的艺术史”,曹意强译,《新美术》,1991年第4期。
5 Charles Rosen, The Classical Style:Haydn, Mozart, Beethoven, Faber & Faber,2005, p.21-22.
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第38页。
2 详见《音乐史学原理》,第38-42页。达尔豪斯在后文将前四种范式以音乐观察点的角度进行了一进步的阐述,请见第115-119页。
3 参见Jim Samson， "Genre", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan,2001.
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第39页。
2 上引书,第41页。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第38、54页。
2 上引书,第49页。
3 Leo Treitler, "What Kind of Story Is History?", Music and the Historical Imagination, Harvard University Press, 1989.
1 爱德华·卡尔：《历史是什么?》,转引自张耕华：《历史哲学引论》(增订本),上海：复旦大学出版社,2009年。
2 卡尔·贝克尔：“什么是历史事实?”,《历史的话语——现代西方历史哲学译文集》,张文杰编,北京：中国人民大学出版社,2012年,第282页。
3 雷蒙·阿隆：《历史哲学——导论》,转引自张耕华,《历史哲学引论》。
4 参见张耕华：《历史哲学引论》,第43页。
5 例如爱德华·卡尔对“有意义”的历史事实与“不重要”的非历史事实的区分(《历史是什么》,陈恒译,北京：商务印书馆,2008年)。再如“潜在客体”与“现在客体”、“原形客体”与“遗存客体”、“客观的事实”与“史学的事实”等等(张耕华：《历史哲学引论》,第43页及其注释2)。
6 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第61页。
7 上引书,第60页。
8 上引书,第67页。
9 上引书,第70页。
1 上引书,第64页。
2 上引书,第65页。
3 关于作品与史料的差别,我们可以类比一下文学史中的情况,文学史的史料通常包括：传记和年谱、文论、评论、报刊、总集、别集、译本、工具书(包括书目、类书、资料汇编、年鉴、年表、辞典)、相关研究资料等等,甚至还涉及相关政策法规的文件报告,并不涉及作为独立自足审美对象的作品,在这个意义上,作品与史料的区分相对较为清晰。但由于在文学领域,作品与史料媒介相同,作品有时也会成为史料,例如各种作品集、诗文汇编,一部作品的不同版本等等。参见洪子诚、钱文亮：“当代文学史研究中的史料问题”,《文艺争鸣》,2003年第1期；洪子诚:《中国当代文学史·史料选：1945-1999》)；吴福辉：“史料、学风与当下性”,《河南大学学报》(社会科学版),2005年第2期。
4 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第59-60页。
1 作品的文本与音响、创作与演释所带来的复杂性,并不抹杀它作为研究对象的合法性。在达尔豪斯看来,现代意义上的“作品”观念是随着贝多芬的音乐创作真正确立的,即音乐文本所具有的意义体现在但不归属于其音响呈现中。音乐创造可以作为“观念的艺术作品”而存在,超越其各种不尽相同的演释(Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989, p.10)。而且有学者认为,以乐谱这个“最可靠的‘镜像’”为中心,音乐学家足以进行有效的历史叙事。参见伍维曦：“历史学、艺术学与音乐史学——音乐史研究中的历史学视闽及其与‘艺术史学’的关系”,《中国音乐》,2012年第1期。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第14页。
3 德罗伊森：《历史知识理论》,胡昌智译,北京：北京大学出版社,2006年,第9页。
4 Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas:Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, The University of Chicago Press,1994, pp.90-91.参见中译本《音乐、艺术与观念》,刘丹霓译,杨燕迪校,上海：华东师范大学出版社,2014年,第92-93页。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第60页。
6 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.7.
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第14页。
2 上引书,第15页。
3 参见David Beard and Kenneth Gloag, "Work", Musicology:The Key Concepts. Routledge,2005:莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,上海：上海音乐学院出版社,2008年。
4 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第24-25页。
5 例如,特莱特勒就曾在其“历史是怎样一种故事”一文中明确指出了这一矛盾现象。(Leo Treitler, "What Kind of Story Is History?",19th-Century Music, Vol.7, No.3, Essays for Joseph Kerman (Apr.3,1984), pp. 363-373.)
6 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第一章“历史的失落?”,关于“作品作为中心范畴”的说法出现在第14页,关于美学前提之历史性的说法出现在第24-25页。
7 查尔斯·罗森对此有明确论述,参见Charles Rosen, The Classical Style, p.171.
8 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第26页。
1 上引书,第16页。
2 安妮·施莱弗勒也持类似观点：“由于《音乐史学原理》与《19世纪音乐》之间的特殊关系,我们必须注意,达尔豪斯谈及的‘音乐史’首先是19世纪音乐史”。请见Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History", The Journal of Musicology, Vol.20, No.4 (Autumn,2003), pp.498-525.
3 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.1.
1 沃尔什：《历史哲学——导论》译序,第8页,转引自张耕华：《历史哲学引论》,第52页。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第]22页。
3 上引书,第71页。
4 爱德华·卡尔：《历史是什么?》,转引自张耕华：《历史哲学引论》,第39页。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第135页。
1 于沛：“关于历史认识的价值判断”,《历史研究》,2008年第1期。
2 克拉克主编：《新编剑桥世界近代史》第一卷,中国社会科学院世界历史研究所组译,北京：中国社会科学院出版社,1999年,第22页。
3 张耕华：“论历史研究中的价值认识”,《学术月刊》,1994年第8期。
4 侯钧生：“‘价值关联’与‘价值中立’——评M.韦伯社会学的价值思想”,《社会学研究》,1995年第3期。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第137页。
1 上引书,第142页。
2 上引书,第142页。
3 上引书,第143页。
4 上引书,第145页。
1 上引书,第145页。
2 韩震、孟鸣岐：《历史·理解·意义——历史诠释学》,上海：上海译文出版社,2002年。
3 请见张耕华：《历史哲学引论》,第82页；韩震、孟鸣岐：《历史·理解·意义——历史诠释学》,第一章第三节；达尔豪斯：《音乐史学原理》,第113页。
4 参见前文第33-34页。达尔豪斯总结了五种审美范式,而这里所归纳的四种角度分别对应于前四种范式。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第116-119页。
1 上引书,第121页。
2 此为达尔豪斯对于霍夫曼的批评所体现的作品“理解”的界定,请见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.91.
3 参见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.9-11.
1 参见达尔豪斯：《音乐史学原理》第4546页,第118-119页,以及Carl Dahlhaus, Ludwig v Approaches to his Music, trans. Mary Whittall, Oxford:Clarenton Press,1991, p.1-9.
1 莫伟民：“论福柯非历史主义的历史观”,《复旦学报》(社会科学版),2001年第3期。
2 请见斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,孟钟捷译,北京：北京大学出版社,2012年,第160-161页；参见德罗伊森：《历史知识理论》,附录一“自然与历史”。
3 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第161页。
4 张世英：“历史的连续性与非连续性”,《江海学刊》,1998年第1期。
5 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第161页。
6 莫伟民：“论福柯非历史主义的历史观”。
7 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第23-24页。
1 上引书,第165-166页。
2 美国文学批评家哈罗德·布鲁姆将文学(诗)的历史界定为这样一个过程：一代代诗人克服前辈的影响所带来的困境,对前辈进行“有意误读”从而找到属于自己的个性化的创造。(《影响的焦虑》,徐文博译,北京：生活·读书·新知三联书店,1989年)
3 万斌：“论历史主体”,《浙江大学学报》,1993年3月第7卷第1期。
4 莫伟民：“论福柯非历史主义的历史观”。
5 例如福克尔和施皮塔的巴赫传记(Johann Nikolaus Forkel, Uber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig,1802; Philip Spitta, Johann Sebastian Bach, Leipzig,1873-1880),奥托·扬的莫扎特传记(Otto Jan, W. A. Mozart, Leipzig,1856-1859),泰耶的贝多芬传记(Alexander Thayer, Ludwig van Beethovens Leben,3 vols., Berlin,1866-1879)等。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第73-74页。
2 上引书,第75页。
3 列维-施特劳斯：《野性的思维》,李幼蒸译,北京：商务印书馆,1987年,第297页。
4 参见南石：“社会结构与历史主体——评阿尔都塞‘无主体’论”,《重庆师院学报》,1985年第4期。
5 韩震：“略论结构主义历史哲学”,《天津社会科学》,2000年第4期；张广智主著：《西方史学史》,第346页。
6 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第78-82页。
1 Carl Dahlhaus, "The Metaphysic of Instrumental Music", Nineteenth-Century Music, chap.2.类似的叙述也出现在《音乐史学原理》,第216-224页。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第83-84页。
3 为此,雷蒙·阿隆曾经批评英美分析哲学家过分聚焦于史学的叙事形式问题,将历史理论局限于叙事理论,而忽视了其他的史学理论范畴。(参见雷蒙·阿隆：《论治史：法兰西学院课程》,冯学俊、吴泓缈译,北京：生活·读书·新知三联书店,2003年,第186-187页。)
4 韩震：“略论结构主义历史哲学”。
1 张耕华：《历史哲学引论》,第109页。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第199页。
3 上引书,第199页。
4 张正明：“宏观历史解释模式及其批判”,《北方论丛》,2010年第5期。
5 参见德罗伊森：《历史知识理论》,第28-38页。海登·怀特将其中后三者界定为“因果的”、“目的论的”和“伦理的”(《元史学》,第327页。)
1 参见海登·怀特：《元史学》,陈新译,南京：译林出版社,2009年,尤其是第5-43页。
2 例如他认为悲剧和讽刺剧模式更多关注事件洪流背后的“某种行进中的关系结构,抑或差异中的某种统一的永恒回归”,即连续性;而浪漫剧和喜剧则“强调过程中出现的新力量或新情况”,即关注变化性。(《元史学》,第11-12页。)
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第78页。
4 上引书,第25页。
1 杨燕迪主编：《音乐学新论》,北京：高等教育出版社,2011年,第97页。
2 这一文学研究框架由韦勒克和沃伦的经典著作《文学理论》提出。内部研究即是对文学自身各种因素的探究,包括作品的存在方式、类型、文体学以及谐音、节奏、格律、意象、隐喻、象征、神话等形式要素；外部研究则包括一切不属于文学本体研究的内容,包括作家生平、心理学、社会学、哲学思想研究以及与其他艺术的关系等方面。详见韦勒克和沃伦：《文学理论》,刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译,南京：江苏教育出版社,凤凰出版传媒集团,2005年。
3 罗晓欢：“艺术史的逻辑自律与原境分析的辩证统一”,《文艺争鸣》,2010年第14期。艺术史的解释模式也有其他分类方法,但大体都是这个基本分类的变体,例如曹意强在“形式分析”和“情境研究”之外还增添了“结构关联”,但后者属于“情境研究”的一个极端形式,请见曹意强：“欧美艺术史学史与方法论”,《新美术》,2001年第1期。
4 曹意强：“欧美艺术史学史与方法论”。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第183页。
6 详见Glenn Stanley, "historiography", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
1 布洛克豪斯：“音乐史写作的对象、方法与目的”,俞人豪译,《音乐学习与研究》,1993年第3期和第4期,此即布洛克豪斯《欧洲音乐史》前言的中译文。
2 详见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第176-183页。
3 上引书,第169页。
4 菲利普·唐斯：《古典音乐：海顿、莫扎特、贝多芬的时代》,孙国忠、沈旋、孙红杰、伍维曦译，上海：上海音乐出版社,2013年,第17页。
5 详见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第166-167页。
6 上引书,第166页。
1 上引书,第190页。
2 上引书,第165-166页。
3 上引书,第168-169页。
4 “在其生产过程的各个方面,艺术具有双重性,它一方面是自律实体,另一方面又是杜克海姆学派所指的社会事实。”阿多诺：《美学理论》,王珂平译,成都：四川人民出版社,1998年,第9页。
5 阿多诺：《美学理论》,引自朱立元主编,《当代西方文艺理论》,第211页。
6 阿多诺：《美学理论》,第7页。
7 阿多诺：《美学理论》,引自朱立元主编,《当代西方文艺理论》,第210页。
8 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第172页。
1 参见上引书,第191-192页：朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第39页。
2 详见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第193-194页。
1 参加张广智主著：《西方史学史》,第232页；王守贞：“浅谈德国的历史主义传统”,《理论界》,2010年第11期。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第101页。
3 上引书,第86页。
4 上引书,第96页。
5 上引书,第89-93页。
1 参见伽达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,1999年；朱立元主编：《当代西方文艺理论》(第二版),上海：华东师范大学出版社,2005年,第279-281页;达尔豪斯：《音乐史学原理》,第93-94页；胡岩：“传统与理解——伽达默尔的‘传统’理论”,《中州大学学报》,2010年第27卷第6期。
2 具体有五个方面,详见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第94-96页。
3 上引书,第110页。
4 上引书,第15页。
5 T.S.艾略特：“传统与个人才能”,卞之琳译,自《传统与个人才能：艾略特文集·论文》,上海：上海译文出版社,2012年。
6 哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》,徐文博译,北京：生活·读书·新知三联书店,1989年。
1 艾略特：“传统与个人才能”,第2-3页(着重记号为笔者所加)。
2 秦明利：“对此在的把握_论T. S.艾略特的传统观”,《国外文学》,2011年第4期。
3 对艾略特与布鲁姆的比较,请见艾士薇：“‘传统与个人才能与《影响的焦虑》之比较’”,《世界文学评论》,2007年第1期。
4 参见布鲁姆：《影响的焦虑》各处,尤其是绪论。
5 达尔豪斯指出,早期的传统主义将自然与惯例相等同。受到启蒙运动的冲击,传统主义者才被迫将两者进行区分,“将自己的合法性或是建筑在已被伟大的古人所认可的自然性上,或是建筑在已被历史的深邃根源所证明的惯例上”(《音乐史学原理》,第103页)。
1 上引书,第109页。
1 或许是因为音乐艺术的时间性本质和“实现”维度,“作品中心地位”的问题在音乐史领域尤为尖锐,而在文学史和美术史中却并不突出,在后两者中,即便是强调社会学的视角和方法,也主要是围绕作品的解读和研究。
2 参见Glenn Stanley, "Historiography", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第17页。
1 上引书,第47-48页,第170-171页。
2 参见刘象愚：“经典、经典性与关于‘经典’的论争”,《中国比较文学》,2006年第2期；Jim Samson, "Canon"(iii), The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan, 2001.
1 这种调整的频率、尺度以及所面临的具体问题在不同的领域不尽相同。例如在中国近现代文学史中,经典的重构以及历史的重写一直是学界关注的焦点,经典作品名录变化相当频繁。其中一个重要原因当然是中国在20世纪的政治意识形态环境以及这种环境对文艺领域的过分干预。中国近现代音乐史的写作也有类似的状况,但中国近现代音乐是否形成和确立了像文学史或西方音乐史那样的经典,依然是一个值得商榷的问题。参见洪子诚：“经典的解构与重建——中国当代的‘文学经典’问题”,《中国比较文学》,2003年第2期：陶东风：“精英化-去精英化与文学经典建构机制的转换”,《文艺研究》,2007年第12期。
2 请见前文第三节达尔豪斯对“价值关联”与“价值判断”的区分,第42-43页。
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第141、147页。
4 刘象愚：“经典、经典性与关于‘经典’的论争”。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第152-153页。
1 上引书,第154-159页。
2 上引书,第101-102页。
3 参见托马斯·卡莱尔：“论历史、英雄与英雄崇拜”,何兆武主编,《历史理论与史学理论——近现代西方史学著作选》,北京：商务印书馆,1999年：Sydney Hook, The Hero in History, New York:Humanities Press,1950,p.67.
4 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第20页。
1 曹意强：“介于历史与艺术史之间——哈斯克尔的艺术史观念和研究方法(三)”。
2 请见前文第50-51页。
3 许明龙、马胜利中译本,北京：商务印书馆,1997年。
4 参见李里峰：“从‘事件史’到‘事件路径’的历史——兼论《历史研究》两组义和团研究论文”,《历史研究》,2003年第4期；张广智主著：《西方史学史》,第351-352页；张耕华,《历史哲学引论》109-110页。
5 Lawrence Stone, "The Revival of Narrative:Reflections on a New Old History", Past and Present, No.85, 1979.
6 年鉴学派第三代核心人物勒高夫在《新史学》中对皮埃尔·诺拉的引述(勒高夫：《新史学》,姚蒙译,上海：上海译文出版社,1989年)。
7 李里峰：“从‘事件史’到‘事件路径’的历史——兼论《历史研究》两组义和团研究论文”。
1 达尔豪斯在《音乐史学原理》序言中坦言,他在此书中的音乐历史哲学反思的“直接动因不是出于雄心勃勃的理论探究,而是出于笔者在撰写一部19世纪音乐史时所遇到的实际困难”,显然这部19世纪音乐史指的就是其音乐史代表作《19世纪音乐》。请见《音乐史学原理》,第3页。
1 具体请见本论文附录一。
2 需要指出的是,以本篇的篇幅远无法涵盖达尔豪斯19世纪音乐研究的全景,而仅是选择在其研究中占据重要地位、有较为集中透彻论述并对其方法论具有代表性意义的方面。
1 格奥尔格·克内普勒,《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社,2002年,作者序,第2页。
2 Leon Plantinga, Romantic Music:A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe, W. W. Norton & Company, Inc.,1984.
3 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989, p.1.
4 克内普勒,《19世纪音乐史》,作者序,第2页。
5 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.1.
1 上引书,第54、114和263页。
2 上引书,第330-335页。
1 达尔豪斯曾指出,维也纳古典乐派实际上并不能够代表当时欧洲音乐的整体,而只是多种共存于世的音乐文化中的一种。但他并不就此彻底否定“时代精神”观念,只是认为时代精神未必构成一个时代的根基,更不意味着社会文化的方方面面、文学艺术的各个领域都遵循这单一的路线。参见上引书,第19-20页。2 需要指出的是,新的文艺潮流的出现并不意味着旧潮流的消亡,也不意味着这些潮流相互排斥,而是彼此侧重不同,但相互影响交融。正如保罗·亨利·朗所言：“现实主义并不是浪漫主义的对立面,而是它的继续,它的进一步扩展；正如浪漫主义是古典主义的继续一样,现实主义是浪漫主义的成就。”(《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵阳：贵州人民出版社,2001年,第521页)这一点在文学中有非常鲜明的体现(雨果是典型代表之一)。
3 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism:Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century, trans. Mary Whittall, University of California Press,1980.
1 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, trans. Mary Whittall, Cambridge University Press,1985.
2 如果说有一个音乐领域能够从实质上体现实证主义的科学精神,那就是音乐学术研究。
3 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.7.为了从术语上体现这现象,有些思想史家将19世纪后半叶的音乐称为“新浪漫主义”(Neo-romanticism) 。该词起源于19世纪早期的文学理论,在文学理论中持续用该词来将每一种在历史上相互接续的浪漫主义与其之前的时期相区分：起初是大约1800年的浪漫主义与中世纪和近代早期的文学相区分；然后是从1830年起的法国浪漫主义与约1800年的德国浪漫主义相区分；最后是约1900年复兴的浪漫主义与一个世纪之前的原初的、范式性的浪漫主义相区分。但达尔豪斯指出,“浪漫主义”与“新浪漫主义”的区分更多是历史-哲学层面上的,而非就音乐语言和风格而言(参见此书第15-16页)。
4 上引书,第6页。
5 普兰廷格也曾表达过类似的观点,请见Leon Plantinga, Romantic Music, pp.460-461.
6 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.25-26.
7 洛夫乔伊,“论诸种浪漫主义的区别”,《观念史论文集》,吴相译,南京：江苏教育出版社,2005年,第229页。
1 Jim Samson, "Romanticism", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
2 Edward Dent, The Rise of Romantic Opera, Cambridge University Press,1979.
3 对"classic"和相关词汇意义的细致辨析以及对其译法问题的讨论,请见周勤如,“古典的,还是经典的?——一个必须由中国音乐学者自己解答的问题”,《音乐研究》,2011年11月第6期。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.24.
2 Charles Rosen, The Classical Style:Haydn, Mozart, Beethoven, Faber & Faber,2005, xii.(杨燕迪译本,尚未出版)。
3 详见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.24-25.其他持类似观点者如萨姆森：“经典的形成所附带的推论是,现代的‘浪漫主义’音乐愈加通过与古典黄金时代的分离来界定自身”(Jim Samson, "Romanticism") 。
1 参见曹意强：“观念史的历史、意义与方法”,《新美术》,2008年第27期；张广智主著：《西方史学史》,第139页。
2 对思想观念进行历史研究的方法和学科,有多种不同的称谓,包括德文的" Geistesgeschichte "(精神史)、"Ideengeschichte"(观念史)、‘'Begriffsgeschichte "(概念史),英文的"intellectual history"(智力史或思想史)、‘'history of ideas"(观念史)、"history of thought"(思想史),以及法文的"histoire de mentalites"(心态史)。对于这些概念的关系,学界众说纷纭。有学者认为思想史侧重哲学领域,而观念史和智力史则基本等同,只是研究范围和方法上有所差异(曹意强：“观念史的历史、意义与方法”)。也有学者认为精神史是德国史学特有的,属于观念史的一个分支(Eugene Kleinbauer, "Geistesgeschichte and Art History",转引自丁亚雷：《作为精神史的艺术史》,中央美术学院博士学位论文,2007年)。
3 以洛夫乔伊为首的学者在1927年成立“观念史俱乐部”,被认为是英美观念史学科成立的标志(曹意强：“观念史的历史、意义与方法”)。
4 参见斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,孟钟捷译,北京：北京大学出版社,2012年,“精神史”词条,第79-81页,以及“观念史”词条,第148页。
5 Paul Henry Lang, Music in Western Civilization, W, W. Norton & Company, Inc.,1941.中译本：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵阳：贵州人民出版社,2001年。
1 将达尔豪斯引入英文语境的一位主力干将玛丽·维托(Mary Wittall)在其所翻译的达尔豪斯《19世纪音乐中的现实主义》(Realism in Nineteenth-Century Music, Cambridge University Press,1985)之前,特意添加了一段译者注,简要解释了“Geistesgeschichte”的内涵。
2 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, trans. Mary Whittall, University of California Press,1980, p.79.
1 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig, The University of Chicago Press,1989, pp.1-3.
2 1846年,瓦格纳力排众议组织上演了贝多芬的《第九交响曲》(因这部作品在当时仍旧被认为难以理解),这是瓦格纳生平中非常重要的一个事件,对瓦格纳的创作也产生了直接的影响。参见Barry Millington, "(Wilhelm) Richard Wagner", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan,2001.
3 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.19.
4 Roger Scruton, "Absolute music", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
1 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.7.
2 这里指的是起源于18世纪早期的情感主义美学,既不同于之前巴洛克时期的情感论(Affektenlehre或theory of affects),也不同于19世纪的表现美学。它是当时欧洲一场波及范围较广的美学潮流,最早体现在英国的文学领域。北德音乐中的“情感主义”(Empfindsamkeit)和“情感风格”(Empfindsamer Stil)属于这场潮流的组成部分,也有学者将情感风格看作是文学中狂飙突进运动在音乐中的对应。(Daniel Heartz and Bruce Alan Brown, "Empfindsamkeit", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.)
3 Daniel Heartz and Bruce Alan Brown, "Empfindsamkeit".
4 参见刘旭光：“形而上美学的意义与价值”,《哲学动态》,2008年第6期。
5 参见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press, 1989, p.90.
6 上引书,第89页。
1 Gerhard Allroggen, "E(rnst) T(heodor) A(madeus) Hoffmann", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.90.
3 参见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.90-91,以及《音乐美学观念史引论》,第52-53页。
4 莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第161页。
5 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,第54-55页。
1 上引书,第15页。
2 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, pp.81-83.莉迪娅·戈尔同样觉察到了这一悖论,她通过弗里德里希·冯·谢林(Friedrich von Schelling)的理论进行了四个层面解答,认为“浪漫主义美学允许音乐在意
指一切其他事物的同时意指其纯粹的、音乐的本身”(《音乐作品的想象博物馆》,第164-165页)。
3 这两人的相关著述言论,请见上引书,第105-108页。
4 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,第97-99页;参见The Idea of Absolute Music, pp.108-112.
5 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, pp.14-17.
1 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,第56-57页。
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.92.
3 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.3.
4 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,第30-31页。
5 此观点为杨燕迪教授为研究生授课时提出。
6 莉迪娅·戈尔：《音乐作品的想象博物馆》,第八章。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.9-11.
2 上引书,第91页。
3 这一点从霍夫曼以及19世纪的音乐诠释学方法也出现在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》“分析”词条中可见一斑(而且在该辞典中,“诠释学”与“分析”两个词条的作者是同一人,即伊恩·本特[Ian Bent])。
4 章安祺、黄克剑、杨慧林：《西方文艺理论史》,第326页。而霍夫曼从1807年开始与施莱尔马赫熟识,其评论也很可能受到后者的影响(Ian D. Bent, "Hermeneutics", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001)。
1 Ian D. Bent. "Hermeneutics". The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan.2001.
2 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.89.施莱尔马赫这一著作有中译本：《论宗教》,邓安庆译,北京：人民出版社,2011年。
3 这一言论出自蒂克所撰写的一篇名为“交响曲”的文章,其主要论点是器乐音乐之于声乐音乐的优越性(转引自Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.89)。其他相关论述请见瓦肯罗德尔的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》(谷裕中译本,北京：三联书店,2002年),以及瓦肯罗德尔和蒂克的《关于艺术的幻想》(Fantasies on Art,1799) 。
4 在西文中,“沉思”与“观照”是同一词：contemplation-
5 转引自Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.81.这段文字出自《音乐家约瑟夫·伯格灵发人深省的音乐生涯》(Merkwiirdigen musikalischen Leben des Tonkustlers Joseph Berglinger),为《一个热爱艺术的修十的内心倾诉》最后一节。
1 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.84.
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.95-96; The Idea of Absolute Music, p.86.
3 达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,长沙：湖南文艺出版社,2006年,第293页。
4 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.88.
5 达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,第294页。
6 Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, p.129.
1 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,第109页。
2 具体请见上引书,第130-136页。
3 上引书,第137-140页。
1 《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中,“现实主义”(Realism)词条下仅有短短两个词：See Verismo(请见“真实主义”),仿佛音乐中的现实主义倾向仅仅体现在一个在时间、国别、体裁和代表作品上都非常局限的音乐现象中(The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan, 2001)。
1 详见Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, chap.2.
2 详见上引书,第三章。
1 韦勒克：“文学研究中的现实主义概念”,自《批评的诸种概念》,丁泓、徐徵译,四川文艺出版社,1988年,第230-231页。
2 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, p.5.
3 贡布里希：《艺术发展史》,范景中译,天津：天津人民美术出版社,2006年,第285页。
1 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, p.54.
2 例如爱德华·克吕格(Eduard Kriiger)的《音乐艺术的体系》(System der Tonkunst,1866)、恩斯特·布肯(Ernst Bucken)的《19世纪至现代的音乐》(Die Musik des 19. Jahrhunderts bis zur Moderne,1929)、圭多·阿德勒的《音乐历史手册》(Handbuch der Musikgeschichte,1930)以及保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》(1942)。
3 详见保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第521-523页。
1 需要再次强调——而且达尔豪斯也多次强调——的是,现实主义在音乐中的始终是边缘性的现象。因此达尔豪斯的探索也以个案研究为主,而较少对一组或一批作品给出总括性的定论。
2 请见保罗·罗宾逊：《戏剧与观念——从莫扎特到施特劳斯》,周彬彬译,上海：华东师范大学出版社,2008年,第四章。
1 朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第39页以及第45-46页。
2 例如他对调式和声的运用,不是音乐逻辑的缺陷,而是作曲家有意借助对调性规范的偏离,利用调式和声与19世纪的历史距离,以凸显历史色彩。因为调式和声的“异端性”只有在调性和声统治的语境下才能够成立,而在其原初的语境中不过是最平常的现象。
3 19世纪的意大利歌剧中,咏叹调多由速度形成对比的两个分立的结构单位组成,分别是速度较慢的"Cantabile"和速度较快的"Cabaletta"。"Cantabile"意为“如歌的,歌唱性的”。‘'Cabaletta"通常音译为“卡巴莱塔”,往往节奏较为固定,在乐队利都奈罗之后有所反复并由歌手加以装饰。这种程式也常用于歌剧中的二重唱(参见Julian Budden, "Aria (3)", "Cantabile", "Cabaletta", The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie, Oxford Universityr Press,1992)。
1 章安祺、黄克剑、杨慧林著：《西方文艺理论史——从柏拉图到尼采》,第264-274页。
2 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, p.5
3 席勒：“论素朴的诗和感伤的诗”,出自《席勒美学文集》,张玉能译,北京：人民出版社,2011年,第321页。
4 席勒明确解释了这一点：“我必须再一次提醒,像我这里所列举的作为唯一可能的三种感伤诗的讽刺诗、哀歌和牧歌,与以这三个名字著称的三个特殊的诗的种类毫无共同之处,除了它们全都特有的感受方式之外”(上引书,第334页,注释1)。
1 具体请见T. W. Adorno, Mahler:A Musical Physiognmy, trans. Edmund Jephcott, The University of Chicago Press,1992.
1 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第581页。
2 Richard Taruskin, "Nationalism", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
1 请见李宏图：《西欧近代民族主义思潮研究——从启蒙运动到拿破仑时代》,上海：上海社会科学院出版社,1997年,第11页。而塔鲁斯金对民族主义“积极的”政治形式和“消极的”文化形式的表述,似乎也体现了这样一种划分和定位(Richard Taruskin. "Nationalism")。
2 Sir 1. Berlin, The Crooked Timber of Humanity:Chapters in the History of Ideas, ed. H. Hardy， New York: Alfred A. Knopf, Inc.,1991, p.24.
3 李宏图：“论赫尔德文化民族主义思想”,《华东师范大学学报》(社会科学版),1996年第6期。
4 赫尔德：《反纯粹理性——论宗教、语言和历史文选》,张晓梅译,北京：商务印书馆,2010年,第2页。
5 20世纪美国著名人类学家本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)对民族的界定,其关于民族和民族主义的经典名著即以此为名(即《想象的共同体——民族主义的起源与散布》,吴叡人译,上海：上海人民出版社,2011年)
6 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.81.
7 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.37.
1 文化民族主义认为,民族文化的创造者不仅包括社会精英(艺术家、知识分子等),也包括下层的广大民众,后者所体现和保存的民间文化是民族精神的客观的具体表现,也是民族精神和民族文化的源头(董煊：“西欧近代史上的两种民族主义”,《湖北民族学院学报》,1999年第3期)。
2 Richard Taruskin, "Nationallism"
3 请见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.38-39.
1 Richard Taruskin, "Nationalism".
2 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.90.
1 上引书,第90页。
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.217.
3 上引书,第87-88页。
1 塔鲁斯金认为,意大利音乐民族主义在很长一段时间里以强烈的政治色彩为主,而其音乐风格上的民族自觉直到19世纪70年代才开始出现,这一情况在很大程度上导致了意大利音乐民族主义被许多研究者所忽视(Richard Taruskin. "Nationalism")。
2 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.96.
3 达尔豪斯认为,只是到了20世纪,随着巴托克和斯特拉文斯基的创作,节奏和旋律才被当作是在民间音乐与艺术音乐对新奇性的寻求之间进行调和的出发点(上引书,第97页)。
1 上引书,第97页。
2 上引书,第98页。
3 请见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.218.
1 请见上引书,第219页。
2 请见上引书,第221-222页。
3 上引书,第226页。
1 Charles Rosen, The Classical Style:Haydn, Mozart, Beethoven, Faber & Faber,2005, p.30(杨燕迪译本,尚未出版)。
1 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, trans. Mary Whittall, University of California Press,1980, p.43.
1 上引书,第43页。
2 Charles Rosen, The Classical Style, p.71.
3 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.42.
4 上引书,第45页。
5 上引书,第47页。
1 杨和平：“论展开性变奏手法及其发展”,《音乐研究》,2007年第4期。
2 详见Carl Dahlahus, Between Romanticism and Modernism, p.51-52.
3 勋伯格：“革新派勃拉姆斯”,《勋伯格：风格与创意》,茅于润译,上海：上海音乐出版社,2011年,第206页。
4 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.54.
1 上引书,第55页。
2 勋伯格：《勋伯格：风格与创意》,第217页。
3 详见Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, trans. Mary Whittall, New York:Cambridge University Press,1979.
4 虽然瓦格纳在十年之后回顾这部作品的创作时,宣称动机网络是此作的全新特征(参见Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, p.18) 。
1 详见勋伯格：《和声的结构功能》,茅于润译,上海：上海音乐出版社,2007年,第十章。
2 Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism, p.66.
3 上引书,第69页。
4 上引书,第69页。
1 Alexander Rehding, Music and Monumentality:Commemoration and Wonderment in Nineteenth Century Germany, Oxford University Press,2009, p.5.
1 巫鸿：《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》,郑岩、李清泉译,上海：上海人民出版社,2009年,第5页。
2 例如,上文所提到的莱丁对音乐中纪念碑性的研究就是将纪念功能置于首位,强调其文化意义以及与意识形态的关系。再如艾米·博伊兰通过研究19世纪意大利复兴运动至第一次世界大战结束期间,意大利文学和雕塑中作为公众记忆的纪念碑性,审视了意大利民族国家和民族身份的构建(Amy Boylan, Memory and Nation:Monumentality in Italian Literature and the Arts from 1870 to 1922, diss.. University of California, Los Angeles,2006);布莱恩·乔尔克则以纪念碑性为立足点,聚焦于早期近现代戏剧作品中所体现的创作者对于纪念和永生的态度,以及对身后声誉的渴望(Brian P. Chalk, "Raptures of Futurity":Monumentality and the Pursuit of Posterity in Early Modern Drama, diss., Brandeis University,2010)。
3 参见李向伟：“论平面艺术中的‘纪念碑性’”,《装饰》,2009年第12期；朱沙：“纪念碑性手法对新中国油画创作的影响”,《南京艺术学院学报》(美术与设计版),2012年第2期。
4 Alexander Rehding, Music and Monumentality, p.5.莱丁对这一方面的介绍主要是根据达尔豪斯《19世纪音乐》中提及纪念碑性的内容,但他显然对达尔豪斯的这些论述有着不小的误解,特别是将达尔豪斯对柴科夫斯基交响曲的批评断章取义地看作是达尔豪斯对交响曲纪念碑性的总体认识。
1 详见Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, trans. Mary Whittall. Clarendon Press, 1991, p.76-80.
2 上引书,第76页。
1 Mark Evan Bonds, "Symphony, Ⅱ 19century", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989, pp.323-324.
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.157-158.
1 转引自保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译,贵阳：贵州人民出版社,2001年,第538页。
2 达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,尹耀勤译,长沙：湖南文艺出版社,2006年,第311页(着重记号为笔者所加)。
1 上引书,第536页。
1 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol.3, Oxford University Press,2005, p.427.塔鲁斯金还引用理查德·卡普兰(Richard Kaplan)的观点做了进一步说明,后者认为,只要能够观察到奏鸣曲组织原则的三个基本方面,历史就依然是连续的：最终得到解决的调性二元性、同时存在的主题二重性以及回归(或再现)。在塔鲁斯金看来,19世纪的主要大型器乐作品很少未能满足传统交响曲保持内聚性的这三个基本标准。
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.244.
3 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第535页。
4 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.239.
5 Hugh Macdonald, "Symphonic poem", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
1 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第536-537页。
2 达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,第315页。
3 达尔豪斯认为,“自律性”的对立面不是“他律性”,而是“功能性”(上引书,第302页)。
4 保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》,第537、538页。
5 Liu Yen-Ling, Music for the People, Music for the Future:Monumentality as Expressive and Formal Ideal in the Symphonic Poems of Franz Liszt, diss., Stanford University,2009.
6 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.237.
1 达尔豪斯：《古典和浪漫时期的音乐美学》,第303页。
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.242.
3 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, vol.3,2005, p.675.
4 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.236.
1 上引书,第268页。
1 借用杨燕迪教授为斯特拉文斯基《音乐诗学六讲》所写书评的标题(《读书》,2007年第5期)。
2 杨燕迪教授曾将这些解决方案归纳为四种。其一是分曲模式,这是一种最为原始但也最为根本的解决方式,较为典型地体现了歌剧的根本矛盾。其二是场景模式,该模式建基于分曲模式,同时又采用各种手段消除分曲之间的界线,以增强戏剧动作的连续性。典型的代表是威尔第的晚期作品和普契尼的作品。其三是连续体模式,以瓦格纳的作品为代表。其四是“蒙太奇小场次的连缀式组接”,其间通过乐队予以串连,如德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》、贝尔格的《沃采克》、布里顿的《旋螺丝》等。这几种模式又有多种变体和融合形式(杨燕迪：纪念瓦格纳诞辰200周年专题讲座“瓦格纳的乐剧思维——以《特里斯坦与伊索尔德》为例”,上海音乐学院,2013年)。
1 Carl Dahlhaus,"What Is a Musical Drama?",trans.Mary Whittall,Cambridge Opera Journal,Vol.1,No.2(Jul., 1989),pp.95-111.
2 杜克大学戏剧研究网站http://theaterstudies.duke.edu/academics/dramaturgy
3 来自Literary Managers & Dramaturgs of the Americas(LMDA)网站www.lmda.org
4 Carl Dahlhaus,"What Is a Musical Drama?"
5 指的是将话剧文本原封不动地用作歌剧脚本,如德彪西的《佩利阿斯和梅丽桑德》、理查·施特劳斯的《莎乐美》和《埃莱克特拉》。
1 参见谭霈生：《论戏剧性》,北京：北京大学出版社,2009年,第8-9页；唐衍欢：“戏剧动作简论”,《云南艺术学院学报》,2009年第1期。
2 唐衍欢：“戏剧动作简论”。
3 谭霈生：《论戏剧性》,第15页。
4 杨燕迪教授谈及达尔豪斯的音乐戏剧观时如是总结(杨燕迪：“瓦格纳的乐剧思维”)。
5 Hermann Abert, Grundprobleme der Operngeschichte, Leipzig,1926.
6 乔治·贝克：《戏剧技巧》,余上沅译,中国戏剧出版社,2004年,第6页。
1 Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?"
2 谭霈生：《论戏剧性》,第243页。
3 Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?"
4 除了在戏剧功能上接近话剧中的静止动作之外,重唱这种形式其实在某些方面也类似话剧中的旁白,即剧中某角色在其他角色在场的情况下向观众诉说、同时其他角色又听不到的台词。只不过话剧中旁白者通常只有一人,而重唱中是在场所有主要角色同时歌唱,而且话剧中的旁白常常穿插在角色之间的对话中,而重唱则大多是长大完整的段落。
5 这里的重唱主要指的是大型重唱,即三人及三人以上的多人重唱,因为达尔豪斯认为二重唱是一种不同的、需要单独加以审视的形式。
1 Paul Bekker, Wandlungen der Oper (Zurich,1934),转引自Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?"
2 请见本章第一节,第112页。
3 Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?"
4 约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2008年,第158页。
5 Richard Wagner, Oper und Drama,转引自Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.196.
1 Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, trans. Mary Whittall, New York:Cambridge University Press, 1979, p.26.
2 Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?'
1 阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》,徐十瑚译,北京：中国戏剧出版社,1985年,第73页。
2 乌·哈里泽夫：《作为文学之一种的戏剧》(1986),转引自董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》,北京：北京大学出版社,2006年,第66页。
3 需要指出的是,这里的用词和译法仅仅是狭义的、相对的,在学界也仍旧在存一定的争议。例如董健就认为,将"theatricality"译作“剧场性”似乎不妥,因为中文的“剧场性”多指戏剧演出的某些物质环境,无法体现英文原词的全部含义,他将戏剧的这两重性称为“文学构成中的戏剧性”与“舞台呈现中的戏剧性”。(董健：“戏剧性简论”,《上海戏剧学院学报》,2003年第6期)。但本文为了论述上的清晰与方便,还是沿用“剧场性”,况且该术语已然在学界得到较为普遍的承认。
4 转引自陈振华：“从边缘到中心：西方剧场理论的变迁”,《四川戏剧》,2010年第6期。
5 奥古斯特·威廉·施莱格尔：《戏剧艺术与文学讲稿》(Uber dramatische Kunst und Literatur,1809-1811)。参见阎立峰：“论戏剧文本与舞台演出中的剧场性”,《浙江学刊》,2002年第3期。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.9-10, and pp.58-60.
2 上引书,第195页。
1 Richard Wagner, Beethoven,1870转引自Carl Dahlhaus, Richard Wasner's Music Drama. p.156。
2 转引自上引书,第82-83页。
3 出自瓦格纳在1851年11月写给西奥多·乌尔里希(Theodor Uhlig)的一封信。转引自上引书,第84页。
1 详见上引书,第十四章。
2 或许唯一的例外是2011年在拜罗伊特音乐节上演出的为儿童改编的一个半小时的《指环》。
1 梅特林克在其题为“日常生活中的悲剧性”一文中提出了“静剧”这一理论主张。详见梅特林克：《谦卑者的财富》,马永波译,北京：中国国际广播出版社,2009年。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.350.
2 达尔豪斯曾说,在《特里斯坦》这部内省、无时间的戏剧中,主导动机并非有着自己的经历和演化过程,而是具有极尽丰富复杂的内涵,这些内涵超出了语词的表达能力。因而,听者对此剧意义的意识,更多不是在其中的一个个动机中,而是在其弥漫全剧的“口吻”中(上引书,第203页)。
3 上引书,第351页。
4 请见前文第二章第二节和第三节中的相关内容。
1 德国学者兰普勒希特是较早从西方传统史学内部向兰克史学发起挑战的学者之一,他主张将史学研究的范围从政治史扩展到经济、文化和民族等方面,将作为人类整体的社会看作基本的研究对象,力求以社会心理学的理论来重新塑造历史学。法国的亨利·贝尔所创立的历史综合学派则强凋历史学与毗邻学科的联系,进行跨学科研究,这也是年鉴学派的理论渊源之一(参见张广智主著：《西方史学史》,上海：复旦大学出版社,2010年第265-267页。)
2 参见斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,孟钟捷译,北京：北京大学出版社,2012年,第76-77页。
3 Henry Raynor, A Social History of Music from the Middle Ages to Beethoven, New York:Schocken Books,1972,p.13.此书与同一作者的另一著作《1815年以来的音乐与社会》(Music and Society since 1815, Barrie & Jenkins,1976)也是音乐社会史的代表性著作。后来这两本书又以《音乐社会史》为主标题合并出版(Taplinger Publishing,1978) 。参见周耀群：“一种有价值的音乐历史研究方法——介绍亨利·雷纳的《音乐社会史》”,《中央音乐学院学报》,1990年第4期。
4 杨燕迪主编：《音乐学新论》,北京：高等教育出版社,2011年,第89页。
5 参见王耀华、乔建中：《音乐学概论》,第七章“音乐史学”,北京：高等教育出版社,2005年。
6 Georg Knepler, Musikgeschichte des XIX. Jahrhunderts, Berlin,1961.有王昭仁译中译本《19世纪音乐史》,北京：人民音乐出版社,2002年。
Munich.1991.有刘经树中译本《西方音乐》,长沙：湖南文艺出版社,2005年。
2 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music,6 vols., Oxford University Press,2005.
1 参见陈国强主编：《简明文化人类学词典》,杭州：浙江人民出版社,1990年,“中间阶级”词条,第51页;陈义平：“关于中产阶级概念的理论问题”,《广东社会科学》,2002年第1期。
2 方金友：“中产阶级的演变及社会功能”,《外国社会科学》,2007年第3期。
3 Anton Pannekoek, "The New Middle Class", International Socialist Review, October,1909,转引自上引文。
4 参见英文维基百科" Bourgeoisie "词条http://en.wikipedia.org/wiki/Bourgeoisie 。也有人将之分为三类,即小资产阶级、中层资产阶级和上层资产阶级,大致是将四分法中的大资产阶级并入上层资产阶级,因为前者有时也被称为“小上层资产阶级”(la petite haute bourgeoisie) 。
5 参见英文维基百科词条" Middle class" http://en.wikipedia.org/wiki/Middle class、"Social structure of the United Kingdom" http://en.wikipedia.org/wiki/Social structure of the United Kingdom 和 "American middle class" http://en.wikipedia.org/wiki/American middle class 。
1 参见Eric Partridge, Origins:A Short Etymological Dictionary of Modern English, Routledge,2006, p.305; T. F. Hoad编,《牛津英语词源词典》,上海：上海外语教育出版社,2000年,第46、47页；计秋枫：“市民社会的雏形——中世纪欧洲城市与市民阶层的历史作用”,《南京大学学报》(哲学·人文科学·社会科学版),2005年第6期。
2 沈越：“西方经济学的性质是资产阶级的?——对马恩著作中市民术语误译的分析”,中华外国经济学说研究会第19次年会暨外国经济学说与国内外经济发展新格局(会议文集),2011年。3 详见刘经树：“‘系统就是历史’——音乐结构史导论”,《中央音乐学院学报》,2009年第2期。
4 沈越：“西方经济学的性质是资产阶级的?”。
5 参见英文维基百科‘'Bildungsburgertum "词条http://en.wikipedia.org/wiki/Bildungsburgertum 。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans, J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989, p.41.
2 参见Wiliam Weber, "Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste,1770-1870", International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol.25, No.1/2 (Jun.-Dec.,1994), pp.175-190.
3 例如预售联票音乐会(subscription concerts)主要面向的是资产阶级中的富裕阶层,票价高昂,是资产阶级中下层和平民阶级所无法承受的。而一些在酒馆、咖啡厅举行的音乐会以及资产阶级音乐爱好者筹办的音乐会的经济门槛则要低得多(参见胡晓玥：《音乐会建制的起源与形成研究》,上海音乐学院硕士学位论文,2006年)。
1 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol.3, p.75.
2 菲利普·唐斯：《古典音乐》,孙国忠、沈旋、孙红杰、伍维曦译,上海：上海音乐出版社,2013年,第91页。
3 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.45.
1 参见杨庙平：“略论西方悲剧理论形态的历史演进”,《中国青年政治学院学报》,2006年第2期；杨挺：“西方悲剧主角社会身份的理论演变轨迹”,《广东教育学院学报》,2004年第4期。
2 莱辛：《汉堡剧评》,张黎译,上海：上海译文出版社,1981年,第74页。
3 参见弗兰茨·梅林：《中世纪末期以来的德国史》,张才尧译,三联书店,1980年,第69页；曹俊峰：“狄德罗和莱辛的戏剧观”,《复旦学报》(社会科学版),1980年第5期。
4 这里需要指出的是,达尔豪斯始终认为,歌剧中的戏剧张力,更多在于结构和总体情境,而不在于过程及其目标和结局,因此歌剧的结局并不能完全决定其性质和所属范畴,悲剧也可能有大团圆结局(参见Carl Dahlhaus, "What Is a Musical Drama?" Cambridge Opera Journal, Vol.1, No.2,1989, pp.95-111.).
5 参见前文第三章第二节关于歌剧中现实主义的论述(第94页)。
1 伽达默尔《真理与方法》的英译本选择不译,而是直接引用德文原词；中译本则选择“教化”,并似已在学界达成共识。但仍有学者认为该中译法不妥。笔者亦有同感。参见张颖慧："'Bildung'和‘教化’的概念辨析”,《中南大学学报》(社会科学版),2012年第1期。
2 上引文。
3 早期的教会首领通过陶匠用陶上揉捏制成器具的比喻来解释上帝创世的神恩。参见弗朗西斯·约斯特：《比较文学导论》,廖鸿钧等译,长沙：湖南文艺出版社,1988年,第174页,转引自买琳燕：“走近‘成长小说’——‘成长小说’概念初论”,《解放军外国语学院学报》,2007年第4期。
4 弗朗茨·恩斯特·爱德华·斯普朗格(Franz Ernst Eduard Spranger,1882-1963),德国哲学家、心理学家、教育家,狄尔泰的学生,德国文化教育学派的代表人物,德国现代教育学的开创者。
5 卡尔·雅斯贝斯(Karl Jaspers,1883-1969),德国哲学家、精神病学家。
6 沃尔夫冈·克拉夫基(Wolfgang Klafki,1927-),德国教育学家、教育论专家,世界三大教学论流派之一——范例教学论的集大成者。
7 傅安洲：“德国古典大学修养观及其启示”,《高等教育研究》,2007年第12期。
8 陈洪捷：《德国古典大学观及其对中国大学的影响》,北京：北京大学出版社,2002年,第66页,转引自上引文。
9 傅安洲：“德国古典大学修养观及其启示”。
10 彭正梅：“德国教化思想研究”,《教育学报》,2010年第2期。
1 伽达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,北京：商务印书馆,2007年,第20页。
2 上引书,第25页。
3 张颖慧："'Bildung'和‘教化’的概念辨析”。
4 彭正梅：“德国教化思想研究”。
5 参见买琳燕：“走近‘成长小说’——‘成长小说’概念初论”；孙胜忠：“德国经典成长小说与美国成长小说之比较”,《安徽师范大学学报》(人文社会科学版),2005年第3期。
1 John Scott. Sociology:The Key Concepts, Routledge,2006. p.90.
2 "Biedermeier"一词源于两位作家在慕尼黑《飞页》(Fliegende Blatter)杂志上发表讽刺诗歌时所用的笔名,是由其中两首诗的题目中的因素构成："Biedermanns Abendgemutlichkeit" 和 "Bummelmaiers Klage" 。参见聂军、王秉习：“奥地利毕德迈耶尔时期的生活情感和剧作家弗兰茨·格里尔帕策”，《西安外国语学院学报》,1997年第1期；英文维基百科"Biedermeier"词条http://en.wikipedia.org/wiki/Biedermeier.
3 Christopher John Murray, Encyclopedia of the Romantic Era,1760-1850, Volume 1, Taylor & Francis,2004, p.
89：聂军、王秉习：“奥地利毕德迈耶尔时期的生活情感和剧作家弗兰茨·格里尔帕策”。
4 聂军：“传统的记忆与文化包容——奥地利文学中的传统文化意识特征”,《外国文学评论》,2011年第3期。
5 聂军、王秉习：“奥地利毕德迈耶尔时期的生活情感和剧作家弗兰茨·格里尔帕策”
6 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.169.
1 Eduard Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien,转引自夏滟洲：《西方作曲家的社会身份研究》,上海音乐学院博士学位论文,2007年,第107页。
2 威廉·韦伯将公众音乐会的发展分为四个阶段,其中现代形式音乐会的最后巩固阶段是1848-1870年(William Weber, Music and the Middle Class:The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna between 1830 and 1848, New York:Croom Helm,2004, p.3,转引自夏滟洲：《西方作曲家的社会身份研究》,第107页)；另见胡晓玥：《音乐会建制的起源与形成研究》,第12页。
3 夏滟洲：《西方作曲家的社会身份研究》,第9页;菲利普·唐斯：《古典音乐》,第31页。
4 菲利普·唐斯：《古典音乐》,第712页。
1 郑晓松：“公共领域的民主原则——哈贝马斯公共领域理论初探”,《科学·经济·社会》,2008年第3期。
2 “资产阶级公共领域”和“代表型公共领域”都是哈贝马斯对历史上公共领域的分类。后者主要存在于“包括封建领主、贵族阶层、君主、国王在内的上层社会中”(上引文)。
3 Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere:An Inquiry into a Category of Bourgcois Society, trans. Thomas Burger and Frederick Lawrence (Cambridge:MIT Press,1991), p.8,转引自Kevin Pask, "The bourgeois public sphere and the concept of literature", Criticism, Vol.46, No.2, Special Issue:When Is a Public Sphere? (Spring,2004), pp.241-256.另请参见哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,曹卫东等译,学林出版社,1999年,第7页。
4 哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,第7页。
1 菲利普·唐斯：《古典音乐》,第393页。
2 陈勇：“社会学视野下的19世纪上半叶德国合唱音乐实践”,《黄钟》,2010年第4期。
3 格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》,第491页；此外,上引文中对其中某些团体有更为详绌的介绍。
4 Leon Botstein, "Listening through Reading:Musical Literacy and the Concert Audience",19th-century Music, Vol.16, No.2, Music in Its Social Context (Autumn,1992), pp.129-145.
1 Percy M. Young, "Festival", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan,2001.
2 参见上引文,以及克内普勒：《19世纪音乐史》,第277-278页。
3 Carl Dahhaus, Nineteenth-Century Music, p.48.
4 克内普勒：《19世纪音乐史》,第493页。
5 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.161-162.当然,修养与出身和财富也有一定的联系,因此这一时期的有修养阶层主要还是资产阶级的富裕阶层,甚至包括贵族阶级中具有资产阶级精神的成员。
1 陈勇：“社会学视野下的19世纪上半叶德国合唱音乐实践”。
2 克内普勒：《19世纪音乐史》,第493页。
3 傅安洲：“德国古典大学修养观及其启示”。
4 彭正梅：“德国教化思想研究”。
5 转引自克内普勒：《19世纪音乐史》,第493页。
6 转引自上引书,第493页。
7 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.48.
1 上引书,第5页。
2 哈贝马斯：《公共领域的结构转型》,第42-43页。
3 上引书,第46、45页。塔鲁斯金将批评家的这两种职能分开,认为艾迪生是“作为公众代言人”的批评家的典型,马泰松则是“作为公众教育者”的典型(Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Vol. 3, p.290)。
4 参见Fred Everett Maus, etc., "Criticism", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
5 如艾迪生和斯蒂尔创办的《旁观者》(Spectator),马泰松创办的《音乐批判》(Critica musica),沙伊贝的《音乐评论》(Der critische Musikus),约翰·亚当·希勒主编的《音乐报道与观察周报》(Wochentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musik betreffend)等。详细的历史梳理请见上引文,以及杨燕迪：“音乐批评的现代制度发育过程及相关反思”,《音乐研究》,2011年第2期。
1 杨燕迪：“音乐批评的现代制度发育过程及相关反思”。
2 如上述《新格罗夫音乐与音乐家辞典》的“批评”词条认为,《大众音乐报》不过是延续和巩固了希勒的做法,并增添了更多由业余评论者撰写的关于作品和表演的评论,扩大了报道的范围。
3 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.244-245.
1 上引书,第246页。
Pierre Bourdieu, Distinction:A Social Critique of the Judgment of Taste,转引自范玉吉：《试论西方美学史上趣味理论的变迁》,复旦大学博十学位论文,2005年,第133页。
3 参见 Sanna Pederson, "A. B. Marx, Berlin Concert Life, and German National Identity",19th-Century Music, Vol.18, No.2 (Autumn,1994), pp.87-107;车新春：“18世纪末19世纪上半叶德意志音乐批评中的民族主义思潮”,《黄钟》,2011年第2期。
4 张广智主著：《西方史学史》,第236页。
5 Carl Dahlhaus, "Music Criticism as Philosophy of History", Nineteenth-Century Music, p.244.
6 上引书,第247页。
1 塔鲁斯金尖锐地指出,在舒曼对迈耶贝尔的指责中,支撑其观点的唯一佐证即是后者在公众中所取得成功,言下之意即这种指责或许站不住脚(Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, p.292)。
2 Fred Everett Maus, etc., "Criticism", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
3 原因有三。其一,身为资产阶级的音乐史家对贵族传统下意识地抱有偏见。其二,人们往往习惯于根据 现在的境况而在往昔之中寻找现在的“前史”,而如今的音乐文化是以公众音乐会为中心。其三,关于私人音乐会的情况缺乏文献资料,因为公众音乐会总是在报刊杂志上有所报道,而私人音乐会则很少这样。请见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.49.
1 杨燕迪：“探索音乐史——方法论反思四题”,《中国音乐学》,1998年第1期。
2 董恩林：“历史编纂学论纲”,《华中师范大学学报》(人文社会科学版),2000年第4期。
3 朱永嘉：“论史料学、历史编纂学与历史哲学的关系”,《学术月刊》,1963年第5期。
1 转引自杨善解：“结构主义的方法及其哲学倾向”,《江淮论坛》,1990年第1期。
2 沃野：“结构主义及其方法论”,《学术研究》,1996年第12期。
3 杨善解：“结构主义的方法及其哲学倾向”。
4 其中整体性和转换性也是瑞士结构主义者皮亚杰(Jean Piaget,1896-1980)所归纳的结构的三种特性中·的两种,第三种是自我调节(self-regulation),参见皮亚杰：《结构主义》,倪连生、王琳译,商务印书馆,1984年,第2页。
1 杨善解：“结构主义的方法及其哲学倾向”。
2 黄新平：《马克斯·韦伯社会科学方法论反思》,陕西师范大学硕士学位论文,2004年,第5页。
1 学界常常将韦伯与埃米尔·涂尔干(Emile Durkheim,1858-1917)和卡尔·马克思并称现代社会学的三位奠基人。
2 李小方：“马克斯·韦伯的社会科学方法论述评”,《文史哲》,1988年第1期；另请参见马克斯·韦伯：《社会科学方法论》,李秋零、田薇译,北京：中国人民大学出版社,1999年,第15页。
3 Max Weber, The Methodology of Social Sciences,转引自李小方：“马克斯·韦伯的社会科学方法论述评”。
4 上引文。
1 “理念型”的这一定义在中文语境中有多个不尽相同的译本,笔者的上述文字结合英译本并综合参考了以下几个中文版本(着重记号为笔者所加)：马克斯·韦伯：《社会科学方法论》,杨富斌译,北京：华夏出版社,1999年,第186页；《社会科学方法论》,李秋零、田薇译,第27页；于海,《西方社会思想史》(第二版),上海：复旦大学出版社,2005年,第320页。以下出自“社会科学和社会政策中的‘客观性’”一文的其他内容的译文,也采用了相同的策略。
2 Max Weber, "Objectivity in Social Science and Social Policy", The Methodology of Social Sciences, trans, and ed. Edward Shils and Henry Finch, Free Press,1949.
3 李强：《自由主义》,北京：中国社会科学出版社,1998年,第146页,转引自胡玉鸿：“韦伯的‘理想类型’及其法学方法论意义——兼论法学中‘类型’的建构”,《广西师范大学学报》(哲学社会科学版),2003年4月第39卷第2期。
4 上引文。
1 Max Weber, "Objectivity in Social Science and Social Policy",转引自李小方：“马克斯·韦伯的社会科学力法论述评”。
2 Max Weber, "Objectivity in Social Science and Social Policy"
3 马克斯·韦伯：《社会科学方法论》,李秋零、田薇译,第33页
4 Max Weber, "Objectivity in Social Science and Social Policy";另请参见Philip Gossett, "Carl Dahlhaus and the 'Ideal Type'",19th-Century Music, Vol.13, No.1 (Summer,1989), pp.49-56.
1 请见Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, trans. Mary Whittall, Cambridge University Press, 1985, p.121.
2 上引书,第122页。
1 汉斯·弗赖尔语,见N.C.科恩编：《十九世纪至二十世纪初资产阶级社会学史》,上海：上海译文出版社,1982年,第277页,转引自李小方：“马克斯·韦伯的社会科学方法论述评”。
2 正如马克斯·韦伯所言,如果某一理念型将研究引向该理念型之外成分的特性和历史意义,那么“它也就实现了自己的逻辑目的,而且这恰恰是因为它证实了自己的非真实性”。(《社会科学方法论》,李秋零、田薇译,第35页)。
3 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, p.122.
4 查尔斯·罗森在其专著《古典风格》(The Classical Style, Faber & Faber,2005)中虽然对理念型只字未提,但他对古典风格的界定以及围绕该风格进行论述的方式,在本质上非常接近理念型方法。对此菲利普·戈塞特也持相同观点,参见Philip Gossett, "Carl Dahlhaus and the'Ideal Type"'。
1 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. Bradford Robinson, Unviversity of Californica Press,1989, p. 154.
2 德罗伊森：《历史知识理论》,转引自斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,孟钟捷译,北京：北京大学出版社,2012年,第115页。
1 Lucien Febvre.Combats pour l'histoire,转引自朱本源：《历史学理论与方法》,北京：人民出版社,2007年,第55页。
2 转引自杰弗里·巴勒克拉夫：《当代史学主要趋势》,杨豫译,北京：北京大学出版社,2006年,第44页。
3 参见吴云霞：“论‘问题史学’的产生极其当代意义”,《内蒙古农业大学学报》(社会科学版),2010年第1期；杨玉生：“浅谈‘问题史学’的方法论原则”,《社会科学家》,1990年第1期。
4 段运东：“问题史与中国电影史的写作”,《文艺研究》,2006年第10期。
5 贡布里希：《艺术的故事》,范景中译,广西美术出版社,2008年,第642页。
6 鲁虹：“历史即解释——关于‘中国艺术的现代转型’学术研讨会及《20世纪中国艺术史》的写作”,《画刊》,2007年第4期。
7 陈静、章建刚：“‘问答逻辑’的问题与逻辑——评柯林伍德”,《思想战线》,1990年第3期。
8 达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,第230页。
1 何卫平：“评伽达默尔解释学的问答逻辑”,《华中师范大学学报》(哲学社会科学版),1997年第3期。
2 柯林伍德：《历史的观念》,何兆武、张文杰译,北京：商务印书馆,1994年,第303页。
3 何卫平：“评伽达默尔解释学的问题逻辑”。
4 上引文。
5 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第116页。
1 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, trans. Mary Whittall, Oxford:Clarenton Press, 1991, p.58-59.
2 详见Carl Dahlhaus, Richard Wagner s Music Drama, trans. Mary Whittall, New York:Cambridge University Press,1979, chap.6 and chap.9.
1 Carl Dahlhaus, Richard Wagner s Music Drama.全书除主体部分的11章外,还有一个引言和探讨瓦格纳及拜罗伊特剧场艺术的最后一章。在这11章中,每章各论述一部作品,但《指环》比较特殊,因其包括四部戏剧,占据了5章的篇幅,即对整部作品的总论和对其中各剧的分论。
2 参见上引书,第10-12页。
3 上引书,第12页。
1 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, Author's Preface.
1 上引书,作者前言。
1 赵超：《列维-施特劳斯的历史哲学》,“余论：结构主义思潮与年鉴学派的关系”,华东师范大学硕士学位论文,2011年。
2 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第238-239页。
3 参见上引书,第239页,以及张广智主著：《西方史学史》(第三版),上海：复旦大学出版社,2010年,第292页。
4 参见杨善解：“结构主义的方法及其哲学倾向”；刘经树：“‘系统就是历史’——音乐结构史导论”,《中 央音乐学院学报》,2009年第2期。
1 霍克斯：《结构主义和符号学》,转引自朱立元上编：《当代西方文艺理论》,上海：华东师范大学出版社,2010年,第228页。
2 结构主义者有时也将结构分为表层结构和深层结构,其中表层结构是可以直接观察到的外部关系,深层结构则是事物的内在联系,结构主义者所关注的结构指的是后者。
3 张广智主著：《西方史学史》,第307页。
4 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第197页。
5 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.8.
6 上引书,第1页。
7 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第109页。
8 上引书,第109-110页。
9 参见James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-musicological Sources",19th-century Music, Vol. 14, No.3 (Spring,1991), pp.221-246.
1 此外,列维-施特劳斯也曾提出过类似的“历史时间学说”,认为历史时间可以依据不同的时间单位加以分割,这些由不同时段划分的历史过程各属于不同的历史序列。参见张广智主著：《西方史学史》,第306-308页以及第345页。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第214页。
3 上引书,第207页。应当说,这不仅是达尔豪斯与布罗代尔的差别,也是达尔豪斯与马克思主义(经济因素决定论)的主要分歧之一。
4 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music,1989, p.92.
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第212页。
2 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第239页。
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第223页。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第203-204页。
1 上引书,第205页。
2 详见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, pp.134-142。
3 上引书,第393页。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第191页。
2 韦勒克、沃伦：《文学理论》,刘象愚等译,凤凰出版传媒集团、江苏教育出版社,2005年,第75页。
1 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第24-25页。
2 在瓦萨里之前,西方艺术史中已经出现了为艺术家做传的先例,如老普林尼的《博物志》中对古希腊雕刻家和画家及其作品的评述,以及吉贝尔蒂在其《评论集》(I Commentarii,1447年前后写成)中所写的传记。参见曹意强：“欧美艺术史学史与方法论”,《新美术》,2001年第1期；毕玉：“西方第一部艺术史——乔治欧·瓦萨里的《意大利艺苑名人传》”,《美术观察》,2000年第6期。
3 参见胡经之、王岳川主编：《文艺学美学方法论》,北京：北京大学出版社,1994年,第二章。
4 参见Maynard Solomon, "Biography", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第46页。
6 斯特凡·约尔丹主编：《历史科学基本概念辞典》,第145页。
1 胡经之、王岳川主编：《文艺学美学方法论》,北京：北京大学出版社,1994年,第44页。
2 例如弗兰克·哈里斯(Frank Harris)在其《莎十比亚其人和他的悲剧性的身世》(1909)中,认为莎剧是莎十比亚的多次自我展示,进而指出莎十比亚性格和形象的两面性。温德姆·路易斯(Wyndham Lewis)在其著作《狮子与狐狸》(The Lion and the Fox:the Role of the Hero in the Plays of Shakespeare,1927)书中将莎剧人物分为“狮子型”与“狐狸型”,通过对这两种人物及其命运关系的研究推断认为莎士比业“本质上是一个女性化,被动型,重感情,负责任的人”;卡洛琳·斯珀津(Caroline Spurgeon)的《莎士比亚的意象及这些意向所告诉我们的》(Shakespeare's Imagery, and What It Tells Us,1935)则通过对莎士比亚戏剧中意象的分类和分析,研究了莎士比亚对待爱情、仇恨、邪恶、善良、时间、死亡等问题的看法,将其内心世界概括为“敏感、平衡、勇敢、幽默、健康”。(参见熊云甫：“20世纪西方莎士比亚传记研究”,《武陵学刊》,1995年第4期。)
3 参见大卫·卡里尔：《艺术史写作原理》,吴啸雷等译,北京：中国人民大学出版社,2004年,第三章。
1 参见Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, trans. Mary Whittall, Oxford:Clarenton Press,1991, pp.8,30-41.
2 参见上引书,第31页。
3 韦勒克、沃伦：《文学理论》,第81页。
4 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, p.15-16.
5 请见上引书,第5页。
1 哈罗德·布鲁姆：“体现在作家身上的作品——传记批评系列总引”,张海龙译,《南方文坛》,2002年第3期。
2 Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, trans. Mary Whittall, New York:Cambridge University Press, 1979, p.2.
3 参见Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, pp.5-6.
1 详见上引书,第19-30页。
1 请见Carl Dahlhaus, Richard Wagner's Music Drama, p.18.
2 Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, p.12.
3 上引书,第10-12页。
1 朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第271页。
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第225页。
3 伽达默尔：《真理与方法》,洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,1999年,第384-385页。
4 陈鸥帆：“效果历史与文学经典”,《山东社会科学》,2007年第5期；朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第281、287页。
5 H.H. Eggebrecht, Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption:Beethoven 1970 (Mainz,1972).
6 Z. Lissa,'The Musical Reception of Chopin's Works', Studies in Chopin:Warsaw 1972, pp.7-29.
7 H. Danuser and F. Krummacher, eds., Rezeptionsasthetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwiss (Laaber,1991)
8 Jim Samson, "Reception", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London: Macmillan,2001.
1 韦勒克、沃伦：《文学理论》,第172页。
2 陈文忠：《文学美学与接受史研究》,安徽人民出版社,2008年,第294页。此外,陈文忠先生还进一步区分和探讨了经典作品的接受史与经典作家的接受史研究(参见陈文忠：“走出接受史的困境——经典作家接受史研究反思”,《陕西师范大学学报》(哲学社会科学版),2011年第4期)。
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第226页。
4 上引书,第231页。
5 上引书,第227页。
1 上引书,第232页。
2 胡经之、王岳川主编：《文艺学美学方法论》,第358页。
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第233页。
4 朱立元主编：《当代西方文艺理论》,第287页。
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第234页。
6 上引书,第234-235页。
7 上引书,第237页。
1 上引书,第238页。
2 详见上引书,第238-240页。
3 参见陈文忠：《文学美学与接受史研究》,第289-290页：陈文忠：“20年文学接受史研究回顾与思考”,《安徽师范大学学报》(人文社会科学版),2003年9月第31卷第5期；Jim Samson, "Reception", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
4 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.75.
1 颜翔林：“现代神话及其审美特性”,《学术月刊》,2007年10月号。
2 卡莱尔：《论英雄、英雄崇拜和历史上的英雄业绩》,周祖达译,北京：商务印书馆,2005年,第13页。
3 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.76.
4 上引书,第76页。
1 上引书,第77-78页。
2 上引书,第78页。
3 上引书,第78页。
1 上引书,第80-81页。
2 上引书,第79页。
3 参见Scott G. Burnham, "19. Posthumous influence and reception", from "Beethoven", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
1 孙学武：“西方‘风格史’研究种种——读史札记篡录”,《中央音乐学院学报》,1991年第4期。
2 实际上,无论是在艺术史还是音乐史中,风格史在很多情况下并不完全囿于形式内部。在温克尔曼看来,风格并不只是具有形式和审美意义,也是精神和文化的隐喻,他对风格的研究也并不仅仅以作品为基础,而是广泛涉及到社会条件、宗教、习俗和气候因素。沃尔夫林也试图将视觉形式的演变与社会态度的变化结合在一起进行描述,将风格置于一般的历史背景中进行解释,从风格转变的背后读解出精神的“征候”以及人类文化表现的“统一原则”(参见张坚：“风格史：文化‘普遍史’的隐喻——温克尔曼与启蒙时代的历史观念”,《文艺研究》,2006年第5期；曹意强：“欧美艺术史学史与方法论”)。库尔特·萨克斯在其《艺术世界》(The Commonwealth of Art,1946)中主张将风格置于文化史中进行审视,保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》则是将风格史与文化史融为一体的经典巨著(参见孙学武：“西方‘风格史’研究种种——读史札记篡录”)。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第28页。
2 T.J.克拉克：“论艺术社会史”,张茜译,《新美术》,2012年第2期。
3 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第32页。
1 请见周耀群：“一种有价值的音乐历史研究方法——介绍亨利·雷纳的《音乐社会史》”,《中央音乐学院学报》,1990年第4期。
2 Jane Turner, ed., The Dictionary of Art, London:Macmillan Publishers,1996, p.915,转引自沈语冰：“艺术社会史的前世今生——兼论贡布里希对豪泽尔的批评”,《新美术》,2012年第1期。
3 沈语冰：“艺术社会史的前世今生——兼论贡布里希对豪泽尔的批评”。
1 曹意强：“欧美艺术史学史与方法论”。
1 详见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第185-190页。
2 上引书,第202-203页。
3 详见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.311-320.
4 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第49页。
1 详见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第36-37页。
1 详见Carl Dahlhaus, Analysisi and Value Judgment, trans. Siegmund Levarie, Pendragon Press,1983, p.60-61.
2 柏辽兹在其为自己的作品《罗密欧与朱丽叶》所撰写的说明中,将之称为“合唱交响曲"(choral symphony),他也是提出这一称谓的第一人,上述门德尔松、李斯特以及马勒的作品也经常被归为这一体裁,而贝多芬《第九交响曲》则被认为是这种体裁的一个重要的前身。无论是“交响康塔塔”还是“合唱交响曲”,恰恰体现了这种音乐现象在体裁上的模糊性。称“交响康塔塔”者强调的是作品的声乐属性,称“合唱交响曲”者则侧重其器乐属性。达尔豪斯在此似乎无意于做这样一种区分,虽然他选择了“交响康塔塔”,但根据他的论述,他将纯器乐的交响曲部分与带有声乐的康塔塔部分视为两个地位平等的组成要素,可见他所要论述的就是这样一种将交响曲与合唱(或以合唱为主的声乐音乐)相融合的作品类型。
1 Carl Dahlhaus, Analysisi and Value Judgment, p.79-80.
2 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第38页。
3 详见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.366-368.
4 Charles Rosen, The Classical Style:Haydn, Mozart, Beethoven, Faber & Faber,2005, p.48(杨燕迪译稿,尚未出版).
1 上引书,第47-48页。
2 详见Carl Dahlhaus, Analysisi and Value Judgment, p.67-71.
3 详见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p.81-88.
1 详见Carl Dahlhaus, Analysisi and Value Judgment, p.60-61.
2 Carl Dahlhaus, "The Musical Work of Art as a Subject of Sociology", Schoenberg and the New Music:Eassays by Carl Dahlhaus, trans. Derrick Puffett and Alfred Clayton, Cambridge University Press,1987, p.245-246.
1 上引书,第243-244页。
2 波普尔最早是在其《历史主义贫困论》(1957)中提出这一理论,此后又在《关于客观精神的理论》和《历史哲学的多元取向》中做出进一步的系统论述。参见高士明：“艺术史与‘情境分析’——波普尔的客观理解理论在艺术史研究中的意义”,《新美术》,2001年第1期。
3 高士明：“艺术史与‘情境分析’——波普尔的客观理解理论在艺术史研究中的意义”。
1 引自上引文。
2 贡布里希：“规范与形式”,《艺术与人文科学》,转引自上引文。另请参见波普尔：“贡布里希论情境逻辑以及艺术中的分期和风格”,《新美术》,1987年第1期。
3 详见Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, pp.20-21, and pp.27-30.
1 请见Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, p,238.
2 参见高士明：“艺术史与‘情境分析’——波普尔的客观理解理论在艺术史研究中的意义”。
3 波普尔：《社会科学的逻辑》,转引自高士明：“艺术史与‘情境分析’——波普尔的客观理解理论在艺术史研究中的意义”。
1 这里需要明确指出的是,“问题导向”不等同于“问题-解决方案”范型,后者是前者的一种集中体现,但问题导向是比“问题-解决方案”范型更为宏观概括的方法论特点,有些问题的探讨并不将作品作为解决方案,而可能是某种论据。
2 请见前文第40页。
1 大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》(影印第2版),世界图书出版公司北京公司,2012年,第9页。
1 Carl Dahlhaus, "The Musical Work of Art as a Subject of Sociology", Schoenberg and the New Music:Eassays by Carl Dahlhaus, p.247.
1 参见Joseph Kerman, Contemplating Music:Challenges to Musicology, Harvard University Press,1985, p.145.
2 参见Kevin Bazzana, review of Ludwig van Beethoven:Approaches to His Music by Carl Dahlhaus, The Beethoven Newsletter, Summer 1992, Vol.7, No.2, p.46.
3 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
1 详见前文绪论,第3-4页。
2 刘经树：“摧毁‘乐圣’偶像,探究杰作真谛——评达尔豪斯的音乐史学原理”,《中国音乐学》,1998年第1期。
3 详情请见前文绪论,第7-10页。
4 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources",19th-Century Music, Vol.14, No.3 (Spring,1991),221-246.
5 Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus, Journal of the American Musicological Society, Vol.36, No.3 (Autumn,1983), p.532-543.
1 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus, Carl"
2 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler. and Ideologies of Music History". The Journal of Musicology, Vol.20, No.4 (Autumn,2003). pp.498-525.
3 Philip Gossett, "Up from Beethoven", New York Review of Books, October 26,1989.
4 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources'".
5 祁宜婷：2013年西方音乐学会第四届年会发言,“寻求达尔豪斯音乐史学理论的理解之路”
6 Martin Geek, Von Beethoven bis Mahler:Die Musik des deutschen Idealismus (Stuttgart and Weimar,1993), p.254,转引自James Garratt, "Inventing Realism:Dahlhaus, Geck, and the Unities of Discourse", Music & Letters, Vol.84, No.3 (Aug.,2003), pp.456-468.
7 Carl Dahlhaus, "The Musical Work of Art as a Subject of Sociology", Schoenberg and the New Music:Eassays by Carl Dahlhaus, trans. Derrick Puffett and Alfred Clayton, Cambridge University Press,1987, p.245-246.
8 参见Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History";杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解”,《音乐史学原理》(代译后记),第278-289页。
1 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History".
2 参见上引文,以及Knepler and Wicke, "Das Prinzip der Prinzipienlosigkeit"。
3 当然,很难说东欧马克思主义音乐学对英美新音乐学有直接的影响,马克思主义思想主要是通过法国的理论家(萨特、利奥塔德、福柯、拉康等)传播到北美学界的(参见Anne C. Shreffler,"Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History")。
4 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History"
5 例如Keith Falconer, review of Foundations of Music History, Journal of the Royal Musical Association, Vol. 112, No.1(1986-1987), p.141-155; James Garratt, "Inventing Realism:Dahlhaus, Geck, and the Unities of Discourse".
1 Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music.
2 James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources".
3 对此达尔豪斯已明确指出：绝对音乐观念的起源带有鲜明的地域文化性质——中欧音乐文化(即德奥地区)。请见Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig, The University of Chicago Press,1989.
4 Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music.
5 Philip Gossett, "Up from Beethoven", New York Review of Books, October 26,1989.
1 详见Carl Dahlhaus, "The Eighteenth Century as a Music-Historical Epoch", trans. Ernest Harriss, College Music Symposium, Vol.26 (1986), pp.1-6.
2 参见James Garratt, "Inventing Realism:Dahlhaus, Geck, and the Unities of Discourse"。
3 参见James Hepokoski, "The Dahlhaus Project and Its Extra-Musicological Sources".
4 参见Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven:Approaches to his Music, trans. Mary Whittall, Oxford:Clarenton Press,1991, p.12.
5 Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology:Carl Dahlhaus (1928-89)", The Music Times, Vol.130, No 1762 (Dec.,1989), pp.737 and 739.
6 Joseph Kerman, "Carl Dahlhaus,1928-1989",19th-Century Music, Vol.13, No.1 (Summer,1989), pp.57-58.
1 J. Bradford Robinson, "Dahlhaus. Carl". The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
2 Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology:Carl Dahlhaus (1928-89)":Christopher Wintle, "Issues in Dahlhaus", Music Analysis, Vol.1, No.3 (Oct.,1982), pp.341-355.
3 Alexander L. Ringer, "Carl Dahlhaus (1928-1989)'', Acta Musicologica, Vol.61. Fasc.2 (May-Aug.,1989), pp.
107-109.需要指出的是,中文里的“方面……另一方而……”既可用作转折句,也经常用作并列句,但西文中的(?) on the one hand...on the other hand "则只用于转折。
4 参见Keith Falconer, review of Foundations of Music History by Carl Dahlhaus; Francis Sparshott, "Deeper Still", review of Foundation of Music History by Carl Dahlhaus, The Musical Times, Vol.125, No.1701 (Nov., 1984), pp.645-646.
5 Roger Hollinrake, review of Realism in Nineteenth-Century Music by Carl Dahlahus, Music & Letters, Vol 67, No.2 (Apr.,1986), pp.212-213.
6 Christopher Wintle, "Issues in Dahlhaus", Music Analysis, Vol.1, No.3 (Oct.,1982), pp.341-355.
7 这方面英美读者也达成共识,例如Stephen Hinton, "The Conscience of Musicology:Carl Dahlhaus (1928-89)"; Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus.
1 杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解”,《音乐史学原理》(代译后记),第281页。
2 参见James Garratt, "Inventing Realism:Dahlhaus, Geck, and the Unities of Discourse".
3 Joseph Kerman, "Carl Dahlhaus,1928-1989".
4 上引文。
1 达尔豪斯的《音乐美学观念史引论》即是这一美学观支配下的产物,它既是西方音乐美学的历史,也是音乐美学的体系,唯有进行历史的梳理,才能显现体系的成形(详见《音乐美学观念史引论》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,第12页以及全书各处)。
2 达尔豪斯：《音乐美学观念史引论》,第153页。
Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus.
1 Carl Dahlhaus, Analysis and Value Judgment, trans. Siegmund Levarie, Pendragon Press,1983, p.9. Harvard University Press,1989, p.39.引文出自杨燕迪译稿,“历史、批评与贝多芬《第九交响曲》”,收录于
1 Leo Treitler, "History, Criticism, and Beethoven's Ninth Symphony", Music and the Historical Imagination,《杨燕迪音乐论文集：音乐解读与文化批评》,上海：上海音乐学院出版社,2012年,第182页。
'Joseph Kerman,"A Profile for American Musicology", Journal of the Americal Musicologlcal Society, Vol.18, No.1 (Spring,1965), pp.61-69.
4 Joseph Kerman. Contemplating Music:Challenges to Musicology, Harvard University Press,1985.此书有朱丹丹、汤亚汀中译本,北京：人民音乐出版社,2008年。
5 参见孙国忠：“西方音乐史学：观念与实践”,《音乐艺术》,2010年第2期。
6 列奥·特莱特勒：“历史、批评与贝多芬《第九交响曲》”,杨燕迪译。特莱特勒在文中谈到：“在关于‘批评’的讨论中,德罗伊森认为,历史学家所说的事件或机构(战争、教会会议、革命等)并不是‘事实性的真实’,而是一个统合性的历史想象的产物——在某个意图的统帅原则下,将无数孤立的细节粘合起来。他将这一点看作是从艺术品如何被理解的方式中学到的东西。”
7 上引文。
8 “有人主张,对于研究艺术的历史学家而言,这一问题会更尖锐,因为面对艺术这一客体,他的态度必须同时是审美的和科学的。虽然艺术作品是来自过去,但它们又在当下被直接给定,而且只有通过当下的理解才算被完整地对待。历史学家越是关注那些能够以连续性叙事所呈现出来的一般的、抽象的艺术维度和范畴,越是忽略艺术作品的特别品格,作为艺术作品的这些客体就越是倾向于从视野中消失”(上引文)。
1 Leo Treitler:"What Kind of Story Is History?",19th-Century Music, Vol.7, No.3, Essays for Joseph Kerman (Apr.3,1984), pp.363-373.特莱特勒在此文的后半部分详细解读了达尔豪斯《音乐史学原理》的相关内容。
2 Douglas Johnson, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus.
1 我们只需想想达尔豪斯的《论和声调性的起源》(Untersuchungen iiber die Entstehung der harmonischen Tonalitat,1966),以及他为1980版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》所撰写的“和声”、“对位”、“调性”等词条。
2 即便是在《分析与价值判断》这样集中体现达尔豪斯作品分析方法的专著中,他也“局限于对音乐形式的批评而忽视旋律和织体”,并且在开篇便首先承认和说明了这种“片面性”(Analysis and Value Judgment, vn)。
3 George Martin, review of Nineteenth-Century Music by Carl Dahlhaus, The Opera Quarterly, Vol.7, No.2, 1990, pp.129-134.
4 Philip Gossett, "Carl Dahlhaus and the "Ideal Type'",19th-Century Music, Vol.13, No.1 (Summer,1989), pp. 49-56.
5 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第204页。
1 上引书,第25页。
2 语出杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解”,第278-289页。
3 参见Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History"
4 参见达尔豪斯：《音乐史学原理》,第184-185页。
5 杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解”
1 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History"
2 杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解”。
3 德罗伊森：《历史知识理论》,胡昌智译,北京：北京大学出版社,2006年,第9页。
4 Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas:Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, The University of Chicago Press,1994, pp.90-91.
5 参见刘经树：“结构与解构”,《音乐研究》,2013年5月第3期。
1 达尔豪斯曾经区分出历史上从16世纪至20世纪的五种美学范式,分别盛行和适用于不同的时代,但绝非互不相容,请见前文第一章第33-34页,以及达尔豪斯：《音乐史学原理》,第38-42页,以及第115-119页。
2 详见Carl Dahlhaus, "The Eighteenth Century as a Music-Historical Epoch".
1 参见李道新：“重构中国电影——从学术史的角度观照改革开放以来的中国电影史研究”,《当代电影》,2008年第11期,及“史学范式的转换与中国电影史研究”,《当代电影》,2009年第4期；陈犀禾、刘宇清：“重写中国电影史与‘华语电影’的视角”,《学术月刊》,2008年第4期；陈山：“‘重读’与‘重写’——史学意识观照下的《中国电影发展史》”,《当代电影》,2012年第10期。
2 戴鹏海教授是提出“重写音乐史”理念的第一人,早在上世纪80年代便已指出重写中国音乐史的重要性和紧迫性,但出于种种原因,并未引起充分的关注。到2001年,他再次提出这一“敏感而又不得不说的话题”,终于产生了广泛的影响。详见戴鹏海：“两点置疑致成于乐先生”,《人民音乐》,1988年第11期；“重写音乐史：一个敏感而又不得不说的话题”,《音乐艺术》,2001年第1期。
3 相关文献请见梁茂春：“重写音乐史——一个永恒的话题”,《黄钟》,2002年第3期；陈聆群：“为‘重写音乐史’择定正确的突破口——读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感”,《音乐艺术》,2002年第4期,及“从‘重写文学史’到‘重写音乐史’”,《黄钟》,2004年第1期；居其宏：“史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈‘重写音乐史’”,《中国音乐学》,2003年第4期；冯长春：“历史的批判与批判的历史——由‘重写音乐史’引发的几点思考”,《中国音乐学》,2004年第1期：等等。
4 乔邦利：“横看成岭侧成峰——‘重写音乐史’学术论争述评”,《南京艺术学院学报》(音乐与表演版),2007年第1期。
5 冯长春：“历史的批判与批判的历史——由‘重写音乐史’引发的几点思考”
6 参见陈思和、王晓明：“主持人的话”,《上海文论》,1988年第4、5期；以及杨庆祥：“审美原则、叙事体式和文学史的‘权力’——再谈‘重写文学史’”,《文艺研究》,2008年第4期。
1 参见20世纪中国艺术史文集编委会编：《艺术的历史与问题》,成都：四川出版集团,四川美术出版社,2006年,第二部分。
2 详见鲁虹：“‘文革’期间艺术家面临的问题情境”,《艺术探索》,2005年4月第19卷第2期。
3 参见王安潮：“应和‘重写音乐史’拓展‘音乐新史学’——评刘再生《中国近代音乐史简述》”,《中国音乐学》,2011年第1期。
4 参见刘经树：“结构与解构”。
Leo Treitler, "History, Criticism, and Beethoven's Ninth Symphony", Music and the Historical Imagination,p.30；“历史、批评与贝多芬《第九交响曲》”,杨燕迪译,自《杨燕迪音乐论文集：音乐解读与文化批评》,第174页。
6 请见杨燕迪：“音乐理解的途径：论‘立意’及其实现——为庆贺钱仁康教授九十华诞而作”,《黄钟》,2004年第2、3期。
1 杨燕迪教授曾多次针对这种现象提出批评,参见上引文,以及“音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦《第一即兴曲》作品29的个案研究”,《音乐艺术》,2009年第1期。
2 戴嘉枋：“继承、扬弃与发展——论音乐史学多元化观念的萌生及其合理内核”,《中国音乐学》,1988年第1期。
3 杨燕迪：“探索音乐史——方法论反思四题”,《中国音乐学》,1998年第1期。
4 刘经树：“结构与解构”。
1 参见杨燕迪：“现状思考与文学史的参照：西方音乐研究和教学在中国”,《人民音乐》,2005年第10期；周楷模：“中国人如何研究西方人的音乐历史——研究者的再定位及其方法拓展”,《中国音乐学》,1999年第1期；叶松荣：“关于西方音乐研究的认识问题”,《人民音乐》,1997年第10期。
2 参见叶松荣：《欧洲音乐文化史——中国人视野中的欧洲音乐》,福州：福建人民出版社,2001年；“西方音乐史研究的‘中国视野’可行性探讨——与其他学科相互参照中获得的启示”,《音乐研究》,2010年9月第5期：等等。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年,第195页。
1 上引书,第3页。
1 本附录主要参考了《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中“达尔豪斯”(Dahlhaus, Carl)词条中的著述列表、Jstor期刊网站www.jstor.org以及达尔豪斯《古典和浪漫时期的音乐美学》中译本(尹耀勤译)中的“达尔豪斯作品一览表”。
1 卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006年。
2 马丁·海德格尔：《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,北京：生活·读书·新知三联书店2006年。
3 杜维运：《史学方法论》,北京：北京大学出版社,2006年。
1 何兆武：“对历史学的若干反思”,自《历史理性批判论集》,北京：清华大学出版社,2001年。
2 董恩林：“历史编纂学论纲”,《华中师范大学学报(人文社会科学版)》,2000年第4期。
3 如著名学者杜克莱斯的界定,请见Vincent Duckles, "Patterns in the Historiography of 19th-Century Music", Acta Musicologica, Vol.42. Fasc.1/2, Special Issue. Preliminary Papers of the Colloque at Saint-Germain-en-Laye (September 1970)。
4 杨燕迪：“探索音乐史——方法论反思四题”,《中国音乐学》,1998年第1期。
1 郑锦扬：“用系统的观点认识音乐史学方法论”,《中国音乐学》,1989年第2期。
2 对于史学方法论与历史哲学的关系,其他学者有不同认识。例如不同于将史学方法论隶属于历史哲学,有学者的看法恰恰相反,认为历史哲学是史学方法论的基本内容之一。(请见赵轶峰：“关于史学方法论对象及其结构关系的探索”,《天津社会科学》,1986年第5期。)
3 董恩林：“历史编纂学论纲”。
4 朱永嘉：“论史料学、历史编纂学与历史哲学的关系”,《学术月刊》,1963年第5期。
5 Hans Heinrich Eggebrecht, "historiography", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 1 st, ed. Stanley Sadie, London:Macmillan,1980.
6 Glenn Stanley, "historiography", The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. Stanley Sadie,
1 Wilibald Guilitt, "Hugo Riemann und die Musikgeschichte". Zeitschrift fur Musikwissenschaft (July 1919): "Franz-Joseph Fetis und seine Rolle in der Geschichte der Musikwissenschaft", Beihefte zum Archiv fur Musikwissenschaft, Band Ⅱ, Teil 2 (1966).
2 Rudolf Heinz, Geschichtsbegriff und Wissenschaftscharakter der Musikwissenschaft in der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts, Studien zur Musikgeschiche des 19. Jahrhunnderts,11 (Regensburg 1968).
'Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte (Cologne,1977), Eng. trans.:Foundations of Music History, by J. B. Robinson, Cambridge University Press,1983.中译本：《音乐史学原理》,杨燕迪译,上海：上海音乐学院出版社,2006。
4 刘经树教授曾在其一篇文章中谈到,西方学界专论音乐史学理论的著作非常少,比较重要的只有达尔豪斯的《音乐史学理论》和w. D.阿伦的《音乐史哲学——对1600-1960间音乐通史的研究》(Warren Dwight Allen, Philosophies of Music History:A Study of General Histories of Music,1600-1960, Dover Publications,1962)参见刘经树：“音乐史学——问题与思考”,《中央音乐学院学报》1995年第3、4期。此外还有德国学者克内普勒的《作为通向音乐理解之路的历史》(Geschichte als Weg zum Musikverstandnis, Leipzig,1977) 。关于后两部著作的介绍详见后文。
5 爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》,杨业冶译,北京：人民音乐出版社,1980年,第61页。
6 赵仲明：“史学理论与实践——1980-2000年中国西方音乐史编纂研究”,《中国音乐学》,2008年第3期。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,第49页。
2 蒋一民：“音乐史学的美学化”,《中央音乐学院学报》,1988年第2期。
3 谷文娴：“对《音乐史学的美学化》的几点异议——与蒋一民先生商榷”,《中国音乐学》,1989年第4期。
4 杨燕迪：“音乐史写作：艺术与历史的调解——对达尔豪斯《音乐史学原理》的深度书评”,《音乐艺术》,2007年第1期；“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”,《星海音乐学院学报》,2007年第1期。
1 杨燕迪：“论达尔豪斯音乐美学观的历史维度”
2 刘经树：“‘作品’、结构史、人的历史——达尔豪斯的音乐史编纂学”,《音乐研究》,2007年6月第2期。
3 刘经树：“系统就是历史——音乐结构史导论”,《中央音乐学院学报》,2009年第2期”
4 Anne C. Shreffler, "Berlin Walls:Dahlhaus, Knepler, and Ideologies of Music History", The Journal of Musicology, Vol.20, No.4 (Autumn,2003), pp.498-525.
5 汉斯·海因里希·埃格布雷希特：《西方音乐》,刘经树译,长沙：湖南文艺出版社,2005年。
6 刘经树：“史学与美学结合的一次新尝试——介绍埃格布莱希特的《西方音乐》一书”,《中国音乐学》,1995年第1期；“为了理解而反省、我思——论埃格布雷希特的音乐史编纂学”,《中央音乐学院学报》,2007年第4期。
1 Warren Dwight Allen, Philosophies of Music History:A Study of General Histories of Music,1600-1960, Dover Publications,1962.
2 请见达尔豪斯：《音乐史学原理》中译本,第1页。
3 Vincent Duckles, "Patterns in the Historiography of 19th-Century Music", Acta Musicologica, Vol.42, Fasc.1/2, Special Issue. Preliminary Papers of the Colloque at Saint-Germain-en-Laye (September 1970), pp.75-82.
4 Leo Treitler, Music and the Historical Imagination, Harvard University Press,1989.
5 这篇文章在此之前已在音乐期刊上单独发表：Leo Treitler, "What Kind of Story Is History?",19th-Century Music, Vol.7, No.3, Essays for Joseph Kerman (Apr.3,1984), pp.363-373.
1 《音乐与历史想象》的第一篇文章,之前也发表于音乐期刊：Leo Treitler, "History, Criticism and Beethoven's Ninth Symphony",19th-Century Music, Vol.3, No.3(Mar.,1980), pp.193-210.
2 即 Jacques Chailley,40,000 Years of Music, trans. Rollo Myers (Paris,1961; London,1964); Walter Wiora. The Four Ages of Music, trans. M. D. Herter Norton (Stuttgart,1965; New York,1965); Richard L. Crocker, A History of Musical Style (New York,1966); Leonard B. Meyer, Music, The Arts and Ideas:Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture (Chicago,1967).
3 Leo Treitler, "History and Music", New Literary History, Vol.21, No.2, History and... (Winter,1990), pp. 299-319.
4 Lydia Goehr, "Writing Music History", History and Theory, Vol.31, No.2 (May,1992), pp.182-199
5 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989.
6 Leonard B. Meyer, Style and Music:Theory, History and Ideology, University of Pennsylvania Press,1989.
1 刘经树：“音乐史学——问题与思考”,《中央音乐学院学报》1995年第3、4期。
2 杨燕迪：“探索音乐史——方法论反思四题”。
3 戴嘉枋：“从音乐史学的对象、性质谈其存在价值”,《中国音乐学》,1989年第2期。
4 汪毓和：“历史与历史著作,历史观和史学批评”,《中国音乐》,1999年第1期。
1 布洛克豪斯：“音乐史写作的对象方法与日的”,俞人豪译,《音乐学习与研究》,1993年第3、4期。
2 福岛和夫：“音乐史学的方法论”,龚林译,《音乐艺术》,1991年第3期。
3 肖慧：“探寻西方音乐史学的研究之路”,《乐府新声》,2006年第4期。
4 祁宜婷：“为音乐史正名——作为历史学分支的西方音乐史学”,《中国音乐学》(季刊),1999年第3期。
5 伍维曦：“历史学、艺术学与音乐史学——音乐史研究中的历史学视阈及其与‘艺术史学’的关系”,《中国音乐》(季刊),2012年第1期。
6 参见杜维运：《史学方法论》,北京：北京大学出版社,2006年。
7 参见杨燕迪：“实证主义及其衰落——英美二次世界大战之后的音乐学发展略述”,《中国音乐学》,1990年第1期；姚亚平：“西方音乐历史编纂学的传统与创新”,《天津音乐学院学报》,2007年第3期。
8 伊格尔斯：“二十世纪的历史科学——国际背景评述”,何兆武、王燕生译,《史学理论研究》,1995年第1期。
1 戴嘉枋：“继承、扬弃与发展——论音乐史学多元化观念的萌生及其合理内核”,《中国音乐学》,1988年第1期。
2 杨燕迪,“实证主义及其衰落——英美二次世界大战之后的音乐学发展略述”,《中国音乐学》,1990年第1期。
3 姚亚平,“西方音乐历史编纂学的传统与创新”,《天津音乐学院学报》,2007年第3期。
4 参见王耀华、乔建中：《音乐学概论》,第七章“音乐史学”,北京：高等教育出版社,2005年。
5 这两本著作后来合并为《音乐社会史》(Henry Ray nor, A Social History of Music:from the Middle Ages to Beethoven/Music and Society Since 1815, New York:Taplinger,1978)。
6 周耀群：“一种有价值的音乐历史研究方法——介绍亨利雷纳的《音乐社会史》”,《中央音乐学院学报》,1990年第4期。
1 格奥尔格·克内普勒：《19世纪音乐史》,王昭仁译,北京：人民音乐出版社,2002年。
2 Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson, Berkeley:University of California Press,1989.
3 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music,6 vols., Oxford University Press,2005.
4 塔鲁斯金语,转引自《音乐学新论》。
5 蒋一民：“音乐史学的美学化”。
6 闫敏：“历史——理解音乐的道路：读格奥尔格克内普勒的《19世纪音乐史》有感”,《交响》,2004年3月第23卷第1期。
7 参见刘经树：“系统就是历史——音乐结构史导论”。
1 上引文。其英文版亦于2010年发表：Liu Jingshu, "Introduction to the Structural History of Music", International Review of Aesthetics and Sociology of Music, Vol.41, No.1 (June 2010), pp.73-89.
2 刘经树：“音乐史学——问题与思考”。
3 Leo Treitler, "What Kind of Story Is History?"
4 达尔豪斯：《音乐史学原理》。
1 列奥·特莱特勒：“音乐历史编纂学当前的争论”,欧阳韫译,《中央音乐学院学报》,1998年第4期。
2 姚亚平：“西方音乐历史编纂学的传统与创新”,《天津音乐学院学报》,2007年第3期。
3 孙国忠：“当代西方音乐学的学术走向”,《音乐艺术》,2003年第3期。
4 黄虹：“借鉴、扩展、深化、重构——史学新观念对西方音乐史教学研究的启示”,《音乐艺术》,2005年第4期。
5 参见彭勇启、董蓉：“阅读与思考——关于新版格劳特《西方音乐史》及其历史写作”,《黄钟》,2004年第2期；董蓉：“‘大历史’概念下的叙事：再谈新版《西方音乐史》及其历史写作”,《黄钟》,2008年第3期；曹明明：《从格劳特<西方音乐史>(第七版)看音乐史编纂学研究新趋势》,山东大学硕士学位论文,2009年。
6 Leo Treitler, "Postmodern Signs in Musical Studies", The Journal of Musicology,Vol.13, No.1 (Winter,1995), pp.3-17.
1 蔡良玉：“我国西方音乐史专著方法回顾”,《人民音乐》,1998年第9期。
2 李应华：“当代中国人对西方音乐历史的观念变迁”,《中国音乐学》,1997年第3期。
3 赵仲明：“史学理论与实践——1980-2000年中国西方音乐史编纂研究”,《中国音乐学》,2008年第3期。
4 周楷模：“中国人如何研究西方人的音乐历史——研究者的再定位及其方法拓展”,《中国音乐学》,1999年第1期。
5 杨燕迪：“现状思考与文学史的参照：西方音乐研究和教学在中国”,《人民音乐》,2005年第10期。
1 叶松荣：“关于西方音乐研究的认识问题”,《人民音乐》,1997年第10期。
2 达尔豪斯在《绝对音乐观念》中指出,绝对音乐观念的起源带有鲜明的地域文化性质,即是在中欧音乐文化(即德奥地区)环境中产生的,但实际上,在当时的音乐生活中，交响曲和室内乐这些绝对音乐的上要体裁的势力并不及歌剧、浪漫曲、炫技表演和沙龙音乐：他还在不同的著述中积极为被德奥学术正统所排挤的意大利音乐(特别是意大利歌剧)而进行辩护。参见Carl Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig, Chicago:The University of Chicago Press,1989; "What Is a Musical Drama?". Cambridge Opera Journal. Vol.1, No.2 (Jul.,1989), pp.95-111; Nineteenth-Century Music, trans. J. B. Robinson. Berkeley: University of California Press,1989。
3 叶松荣：《欧洲音乐文化史——中国人视野中的欧洲音乐》,福州：福建人民出版社,2001年。另请参见姚亚平：“独特的视野,新颖的立意——评叶松荣《欧洲音乐文化史——中国人视野中的欧洲音乐》”,《人民音乐》,2002年第10期；以及叶松荣：“西方音乐史研究的‘中国视野’可行性探讨——与其他学科相互参照中获得的启示”,《音乐研究》,2010年9月第5期。
4 彭勇启、董蓉：“史学·史识·史观——钱仁康先生西方音乐研究学术撰述评介”,《乐府新声》,2005年第1期。
5 叶松荣：“论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构”,《音乐研究》,2012年第1期。
1 达尔豪斯：《音乐史学原理》,中译本第3页。
2 沈旋：“对西方音乐史学史的回顾和杂感”。
1 相关文献,请见戴鹏海：“‘重写音乐史’：一个敏感而又不得不说的话题”,《音乐艺术》,2001年第1期；梁茂春：“重写音乐史——一个永恒的话题”,《黄钟》,2002年第3期：陈聆群,“为‘重写音乐史’抒定止确的突破口——读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感”,《音乐艺术》,2002年第4期,及“从‘重写文学史’到‘重写音乐史’”,《黄钟》,2004年第1期;居其宏：“史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈‘重写音乐史’”,《中国音乐学》,2003年第4期；冯长春：“历史的批判与批判的历史——由‘重写音乐史’引发的几点思考”,《中国音乐学》,2004年第1期；等等。
2 戴嘉枋：“继承、扬弃与发展——论音乐史学多元化观念的萌生及其合理内核”,《中国音乐学》,1988年第1期。
3 杨燕迪：“探索音乐史——方法论反思四题”。
Leo Treitler, "Postmodern Signs in Music Studies".文章分为四个部分,分别涉及政治新闻报道、商场经营格局、音乐学研究以及他人(非音乐学术)著述的摘引拼贴。作者在文章开头便说明：文章各个部分之间的联系留待读者自行思考(不禁令人想到诸如“演奏者自行选择演奏的片段和顺序”这类很“先锋”的乐谱指示)。作者恰恰是通过这种极端后现代的方式深刻阐发了后现代主义渗入音乐学后所带来的问题。
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慕尼黑音乐与戏剧学院官方网站关于“卡尔·达尔豪斯与音乐理论”研讨会的综述http://website.musikhochschule-muenchen.de
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