《鸟毛立女屏风》与中日美术的关联性研究
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摘要
本文试图通过《鸟毛立女屏风》这一典型案例，对中日美术之间的关联性展开比较研究。
日本遣唐使开辟的“海上丝绸之路”联结了中日的早期文化，正仓院藏《鸟毛立女屏风》即是这一时期文化背景下的珍贵遗物。这件屏风自1693年在尘封多年后被重新发现以来，一直是日本学术界的关注重点。昭和时期（1982—1984年），日本学者根据其材质特征，认定这件屏风属本地工匠制作的日本美术作品。然而，随着近年来中国大量考古实物的出土,上述结论的可靠性也越来越令人质疑。本论文试图借用艺术考古的新证据，从屏风遗存的“被修复”现状和屏风背后补纸的“非计划性”等问题点出发，从文化源起的角度，对《鸟毛立女屏风》的图像进行重新解读与分析。
面对日本天平时期（729——781）零散的绘画遗存,不能不令人把《鸟毛立女屏风》放入到中国庞大的绘画“程式”系统中去进行分析与比较。
首先，通过探讨“树下”题材在中国发生与流变的复杂过程，《鸟毛立女屏风》画面中树下仕女的形象，应该从属于当时在中国广为流传的“树下美人”范式；其笔墨与造型语言也符合当时的绘画规范。画面的艺术感染力，绘画性强于制作性；其美人图式对后来日本绘画中的“美人”形态产生了深远影响。
其次，参照唐代壁画、石刻等遗存实例，本文对岛田修二郎提出的羽毛贴敷痕迹提出质疑，认为《鸟毛立女屏风》表面的划痕为画师的起稿痕迹，并非为切割羽毛所致，从而为探讨这件屏风的艺术属性，从制作技艺的角度，提出了除却其“工艺性”，“半工艺性”之外，还应属于一种“‘绘画’与‘工艺’的‘组合体’”——其绘画可能为唐土画师所作之“白画”，而其贴羽则由日本工匠所为。
最后，本文对中日之间关于绘画动机的差异性进行了探讨。《鸟毛立女屏风》的样式发生于中国的文化土壤，与唐期文化有着深刻的渊源关系。是唐代“绘画程式”具体表现者。《鸟毛立女屏风》的制作程式对后来日本画的形制、题材、绘画程式等具有深远影响。它的若干特征已显示出，中日美术在“抒发”“制作”等与审美属性密切相关的技艺范畴已开始出现分化，并引发出与“写”与“画”；“工”与“匠”等语义相对应的不同审美价值取向与美术形态。
Since the open-up of “the Silk Road on the sea” by Japanese envoy to Tang Dynasty,early cultural connection between Chinese and Japanese had been built. At the same time, thescreen “Torige Ritsujyo no Byoubu” was created, and now it’s a precious relics conserved byShosoin. Since the discovery of this screen in1693, the screen had been focus amongJapanese academic community, until a material investigation in Showa Period (1982-1984) bywhich the screen was defined work of Japanese art made locally by local craftsman. However,with a quantity of Chinese archaeological discovery since1970, the conclusion amongJapanese academic community has shown more problems.
I started, from the perspective of origin of culture, this dissertation with the situation ofrepaired screens and the problem caused by unplanned screen-back filling with paper, andgave a new interpretation on the iconological details of the screen “Torige Ritsujyo noByoubu”.
First, starting by the study of screen, I tried to discuss the germinal and rheologicalprocess of under-tree related theme. The image of tree in the screen is compositionrepresented in a large area in former dynasty. The charm of the beautiful woman in the screenmeans much more than the screen itself, and it had a profound impact on how the image ofJapanese beauty formed later.
Second, regarding the common painting connection among carved stone, mural, paperpainting of Tang Dynasty, and the remaining mural cases of Tang, I questioned the “trace offeather sticking” raised by Mr. Shimada Shujiro, who believed the scratch on the screen wasmade by the painter during drafting, instead of one scratched during feather-cutting. All thisprovides another possibility for further discussion about the nature of the screen. A whitepaint of Tang Dynasty was taken across Korea to the east to Japan and Japanese craftsmantried feather-sticking on it, and it might be the way how the screen became completed.
I discussed different motivation of Japanese and Chinese paintings in the dissertation.The style of “Torige Ritsujyo no Byoubu” comes from Chinese culture, has a deep tie withTang culture, and also a profound influence on Japanese art, especially on shaping, theme,painting process of later Japanese painting. From the remaining characteristic of the screen,we can see how Chinese art and Japanese art
Started to be expressed and crafted differently. So that their artistic values led underJapanese and Chinese ideology, to different words of their own art style, like “writing” and“painting”,“making” and “crafting”.
This dissertation is about nature of screen to different extent, and also about the relationbetween Chinese art and Japanese art as well. This is a new study about old material,discussing one single case.“Torige Ritsujyo no Byoubu” represents different artistic valuesof Chinese and Japanese arts well enough in the course of human culture.
日本遣唐使开辟的“海上丝绸之路”联结了中日的早期文化，正仓院藏《鸟毛立女屏风》即是这一时期文化背景下的珍贵遗物。这件屏风自1693年在尘封多年后被重新发现以来，一直是日本学术界的关注重点。昭和时期（1982—1984年），日本学者根据其材质特征，认定这件屏风属本地工匠制作的日本美术作品。然而，随着近年来中国大量考古实物的出土,上述结论的可靠性也越来越令人质疑。本论文试图借用艺术考古的新证据，从屏风遗存的“被修复”现状和屏风背后补纸的“非计划性”等问题点出发，从文化源起的角度，对《鸟毛立女屏风》的图像进行重新解读与分析。
面对日本天平时期（729——781）零散的绘画遗存,不能不令人把《鸟毛立女屏风》放入到中国庞大的绘画“程式”系统中去进行分析与比较。
首先，通过探讨“树下”题材在中国发生与流变的复杂过程，《鸟毛立女屏风》画面中树下仕女的形象，应该从属于当时在中国广为流传的“树下美人”范式；其笔墨与造型语言也符合当时的绘画规范。画面的艺术感染力，绘画性强于制作性；其美人图式对后来日本绘画中的“美人”形态产生了深远影响。
其次，参照唐代壁画、石刻等遗存实例，本文对岛田修二郎提出的羽毛贴敷痕迹提出质疑，认为《鸟毛立女屏风》表面的划痕为画师的起稿痕迹，并非为切割羽毛所致，从而为探讨这件屏风的艺术属性，从制作技艺的角度，提出了除却其“工艺性”，“半工艺性”之外，还应属于一种“‘绘画’与‘工艺’的‘组合体’”——其绘画可能为唐土画师所作之“白画”，而其贴羽则由日本工匠所为。
最后，本文对中日之间关于绘画动机的差异性进行了探讨。《鸟毛立女屏风》的样式发生于中国的文化土壤，与唐期文化有着深刻的渊源关系。是唐代“绘画程式”具体表现者。《鸟毛立女屏风》的制作程式对后来日本画的形制、题材、绘画程式等具有深远影响。它的若干特征已显示出，中日美术在“抒发”“制作”等与审美属性密切相关的技艺范畴已开始出现分化，并引发出与“写”与“画”；“工”与“匠”等语义相对应的不同审美价值取向与美术形态。
Since the open-up of “the Silk Road on the sea” by Japanese envoy to Tang Dynasty,early cultural connection between Chinese and Japanese had been built. At the same time, thescreen “Torige Ritsujyo no Byoubu” was created, and now it’s a precious relics conserved byShosoin. Since the discovery of this screen in1693, the screen had been focus amongJapanese academic community, until a material investigation in Showa Period (1982-1984) bywhich the screen was defined work of Japanese art made locally by local craftsman. However,with a quantity of Chinese archaeological discovery since1970, the conclusion amongJapanese academic community has shown more problems.
I started, from the perspective of origin of culture, this dissertation with the situation ofrepaired screens and the problem caused by unplanned screen-back filling with paper, andgave a new interpretation on the iconological details of the screen “Torige Ritsujyo noByoubu”.
First, starting by the study of screen, I tried to discuss the germinal and rheologicalprocess of under-tree related theme. The image of tree in the screen is compositionrepresented in a large area in former dynasty. The charm of the beautiful woman in the screenmeans much more than the screen itself, and it had a profound impact on how the image ofJapanese beauty formed later.
Second, regarding the common painting connection among carved stone, mural, paperpainting of Tang Dynasty, and the remaining mural cases of Tang, I questioned the “trace offeather sticking” raised by Mr. Shimada Shujiro, who believed the scratch on the screen wasmade by the painter during drafting, instead of one scratched during feather-cutting. All thisprovides another possibility for further discussion about the nature of the screen. A whitepaint of Tang Dynasty was taken across Korea to the east to Japan and Japanese craftsmantried feather-sticking on it, and it might be the way how the screen became completed.
I discussed different motivation of Japanese and Chinese paintings in the dissertation.The style of “Torige Ritsujyo no Byoubu” comes from Chinese culture, has a deep tie withTang culture, and also a profound influence on Japanese art, especially on shaping, theme,painting process of later Japanese painting. From the remaining characteristic of the screen,we can see how Chinese art and Japanese art
Started to be expressed and crafted differently. So that their artistic values led underJapanese and Chinese ideology, to different words of their own art style, like “writing” and“painting”,“making” and “crafting”.
This dissertation is about nature of screen to different extent, and also about the relationbetween Chinese art and Japanese art as well. This is a new study about old material,discussing one single case.“Torige Ritsujyo no Byoubu” represents different artistic valuesof Chinese and Japanese arts well enough in the course of human culture.
引文
27百桥明穗《鸟毛立女屏风——从插画看穿着羽衣的天平美人》《艺术新潮》36期1985年11月笔者译p52。
28《两万年的日本绘画史》宫岛新一青史出版2011年9月10日笔者译P66。
29滨田隆《鸟毛立女屏风昭和修理经纬》《正仓院年报》第十二号1990年p5日文原文见本文附录。
30田中一松《日本绘画史的展望》美术出版社1958年6月20日笔者译P101。
32百桥明穗《鸟毛立女屏风——从插画看穿着羽衣的天平美人》《艺术新潮》36期1985年11月笔者译p51。
33展期为2011年2月和3月，笔者亲临展览观看，其中对于天平时期宝物的观察比以前观看此类展览具有了学术方向意义，并且热海美术馆所藏的有大谷考察队带来的《仕女屏》，是稀少的同期纸本屏风画。
34《图像志》（俄）比亚洛夫斯托基著杨思梁、宋青青译《新美术》1990年1期。
35一般根据文学风格的分期，有四唐说与五唐说之分。后被沿用至政治及文化类分野。四唐说的基本分类参见张红运《四唐说源流考证》,《贵州社会科学》第七期p127—128。但为了统一艺术风格，本文选用与《莫高窟图版说明》一致的分类方法，中唐（781—848）晚唐（848—907）《中国石窟敦煌莫高窟》卷四文物出版社P226。
58参见《唐墓壁画研究》李星明著陕西美术出版社2005年10月第一版P162。
60参见阿部弘《关于正仓院》“正仓院展”序言。《第四十回正仓院展目录》奈良国立博物馆发行昭和六十三年（1988年）十月二十一日P10。
61(日)《日本美术史》冈仓天心著平凡社2001年10月p94。
62同上P95日文原文见附录。
63日本女帝元明天皇时期713年开始耗费二十年完成的。
64(台)《日本的绘画艺术》余鹤清著台湾商务印书馆2004年7月第一版。P3—5。
65如筑后国浮羽郡朝日村所发现的石椁上绘有武器形状；肥后国上益郡井寺村发现的梯形及车辆形纹样等。
66(日)《日本美术史》町田甲一著莫邦富译周平校上海人民美术出版社1988年12月第一版。P49。
67伽蓝，梵语。意为僧众所住的园林，后指代寺院。
68“瓦ぶき、丹塗りの柱、複雑な斗栱をもつ重層の大陸式建築、金銅乾漆の精巧な仏像彫刻、彩色あざやかな仏画、さまざまの美麗な工芸品としての荘厳具、そうした固定の施設に加えて、法会の日にその境内に演ぜられるエキゾチックな仮面劇としての仏教音楽、それらのいろいろな芸術の分野を綜合的に蓄積した場所が、すなわち寺院であったのだ。それが支配階級のみ享受する特権的文化であったにしても、素朴な弥生土器の埴輪や、古墳の壁に刻まれた子供のらくがき同然の線画のようなものしかもたなかった日本人に、大陸で長い年月にわたり発達してきた本格的な彫刻や絵画の技術を学び取らせる動機となったものが、もっぱら支配階級の仏教信仰であったことを思えば、当時の仏教の日本芸術史にたいする貢献は十分に評価されねばならない。”家永三郎《日本文化史》岩波书店昭和34年12月17日p58。
73《中国画学全史》郑午昌著上海书画出版社1985年3月p128。
74王建民主编第三章《大和朝廷与中国的往来》《中日文化交流史》外语教学与研究出版社2007年10月P16。
76根据森克己《遣唐使》所载遣唐记录整理。至文堂日本历史新书昭和30年初版。
77见《对日本古代中世文化史的接近》奥野中彦著三一书房1996年9月15日第一版笔者译。P49。
78也有第十次之说，可能因第七次669年河内鲸出发后没有归国记录和第十一次派遣中止的计算方法有关。
79鉴真和尚为赴日说法，历尽艰险5次东渡未遂，最终随第12次遣唐使归国时到达日本。
80刘晓路在《日本美术史话》中提到这个史实可能，本文认为应该是根据日文理论书籍整理。参见《日本美术史话》人民美术出版社1998年12月第一版。
81(日)《世界的美术馆》第二卷第42号讲谈社2009年11月5日第一版P6。
82《天平人的创意》关根真隆监修《太阳系列》杂志平凡社昭和五十六年十月二十五日发行P51。
83日本学者认为，“绣佛”属印度起源，于中国六朝传入以后在唐时隆盛，并传入日本。622年（飞鸟时代），为圣德太子追善，制作了天寿国绣帐。《唐绘与大和绘》新日本图书株式会社昭和十九年三月十日印刷p82。
84归化工匠，指原来的中国人，因需长期居住日本而变为日本国民。当时的“归化工匠”应和遣唐使文化密切相关。
85在关卫所著的《西方美术东渐史》中，出现了大量外来归化人的名字，其中有大量的朝鲜人。因为《鸟毛立女屏风》呈现的中国长安京畿画风，本文判断应由中原画师完成，所以对朝鲜方面未有尽述。
86东野治之，1946年出生于日本西宫市，1988年时任大阪大学副教授，著作有《正仓院文书与木简的研究》、《日本古代木简研究》等等。
87是一幅以羊、树为主要构图的蜡染织品，见本文第三章（图3—8）。
88《輸入品と国產品》岩波书店1988年10月20日p50原文见本文附录。
89参见《正仓院》东野治之岩波书店1988年10月20日第一版笔者译p46。
90正仓院藏金银花盘，有“宇字号（下略）与“东大寺（下略）两行铭文。”后在陕西何家村及大明宫西夹城外遗址和发现相类似文物，被认为是陕西省耀县柳林出土。关于此项研究，王维坤教授有《中日古代都城与文物交流研究》专门著述。
91《正仓院与天平人的创意》《太阳系列》平凡社昭和五十六年十月二十五日发行笔者译P3。
92“鳥毛立女屏風の女性たちは、見たところまったくの唐美人で、これとよく似た美人画は、敦煌や中央アジアのトルファンからいくつか見つかっている。しかしこの屏風を細かく観察した島田修二郎氏は、彼女たちの着ている衣装が正しく描けておらず、意味不明のものになっている個所もあることを指摘された。絵自身も、羽毛の鑑定結果とまさしく適合するわけである。絵の筆者は宮廷画師たちだったとみられるが、もとになった舶載の手本を、完全に消化することは難しかったのだろう。”东野治之《正仓院》岩波书店1988年10月20日发行，（笔者译） p50。
93《汉语大字典》汉语大字典编辑委员会四川辞书书版社湖北辞书出版社1992年12月第一版，1997年第四次印刷。P1090。
94《辞源》《辞源》编辑委员会商务印书馆1988年7月第一版，1989年3月北京第三次印刷。P1252。
95未与国家珍宝帐对证之前把屏风定名为《树下菩萨》的原因。
96据森丰《树下美人图考》p88总结归纳。（日本东京国会图书馆数字信息藏书）
97(英)詹姆斯·乔治·弗雷泽的《金枝》一书中对这一相关问题的缘起在广泛的世界范围内进行了探讨。
98因为西安气候温和，棕榈树在西安有广泛种植，但在相关唐代文献中未见记载。可能属后来舶来物种。
99参见由春山武松《树下美人论》62页总结。
100《人论》德恩斯特·卡西尔著李琛译光明日报出版社2009年1月出版P74。
102黄佩贤《汉代墓室壁画研究》文物出版社2008年11月第一版p289。
103《重屏》巫鸿著文丹译黄小峰校上海人民出版社2009年12月出版p89。
104根据金维诺《唐代绘画的艺术成就及其典范性》总结。
105仕女，也作“士女”。最早出现在唐朱景玄《唐朝名画录》中。秦汉前，士和女是两种概念分别指男女两者，秦汉后，士女合为一词，指上层社会的贵族妇女。参见单国强《古代仕女画论》。又见蔡芯玗《从日本<鸟毛立女屏风>考唐<美女屏风>壁画之源流》（台）《书画艺术学刊》第七期。
110（日）关卫著熊得山译《西方美术东渐史》上海世纪出版集团上海书店出版社2007年4月第一版。P1。
113参见（美）苏珊·朗格《情感与形式》刘大基傅志强周发详译中国社会科学出版社1986年8月P73。
120《唐墓壁画研究》李星明陕西人民美术出版社2005年10月第一版P328
122由森丰“日本的树下美人”章“万叶的树下美人”节总结。《正仓院的鸟毛立女屏风》P48。
123万葉集のなかで大伴家持の詠んだ樹下美人の歌が、巻十九にある。“春の苑くれなゐにほふ桃の花した照る道に出で立つ女感嬬（四一三九）吾が園の李の花か庭に落るはだれのいまだ残りたるかも（四一四〇）”森丰《正仓院的鸟毛立女屏风》P48。
124《南宋馆阁续录》著录了南宋内府所藏的周文矩绘画，有《四季仕女》；元好文所见张萱《四景宫女图》，其实也是描绘了四季。——此说参见《翰墨荟萃细读美国藏五代宋元书画珍品》陈燮君编北京大学出版社2012年11月第一版P279。
125（北宋）韩拙《山水纯全集》，俞剑华编《中国古代画论类编》下册人民美术出版社2004年p673-673。
126“王维画物，多不问四时（下略）”沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》又见《唐代墓室壁画研究》李星明著陕西人民美术出版社2005年10月第一版P317。
127“石组”语出日本学者，本文认为可以借用。
128《唐代墓室壁画研究》李星明著陕西人民美术出版社2005年10月第一版P317。
129在二者的后世遗存中，也有说法认为张萱较为舒展，周昉描绘的人物有忧郁之象。
130参见张光福《中国美术史》知识出版社出版1982年11月初版P231。
131《历代名画记》卷九“谈皎”段。《历代名画记》张彦远撰人民美术出版社1963年5月第一版P185。
132见《历代名画记》卷九“吴道玄”段。《历代名画记》张彦远撰人民美术出版社1963年5月第一版P176。
135《炽盛光佛并五星图》与《“引路萨”图》被认为属晚唐作品，其中的类贵妇的金星形象和女供养人都袖长过膝。援引自李星明《唐代墓室壁画研究》p316。
136源丰宗《正仓院树下美人图的源流》《美术史杂记10》P19。（日本东京国会图书馆数字信息藏书）
139“原文”黑川真赖《东大寺正仓院美人屏风考证》《黑川真赖全集3美术编》P88。
140源丰宗认为仕女手持物为“宝珠”，所以引发了这种树下形象源于印度，是传统女神形象的引申的说法，并产生了此屏为《树下女神》的称谓。《正仓院树下美人图的源流》《美术史杂记10》 P20。
141杨荫浏《中国古代音乐史稿上》P11由袁炳昌《“鸣球”非“球”》一文记录。
142《<梦溪笔谈.>音乐部分注释》中对“戛击”的解释明确了对玉磬敲击的动作。
143《日本美术史》监修辻惟雄美术出版社1991年10月15日p47。
144爱德华谢弗，写有《唐代的外来文明》一书，集神话，传说与历史文献等多方面的艺术史，洋洋大观，许多考据不严谨，有待探讨。
145指以“天鹅女”为主人公的故事。故事的女主人公为一只天鹅，当天鹅变成人形时，羽氅就成了素练服装。参见韦利（1922）P149——155，P258——260。
146参见袁珂《神话论文集》上海古籍出版社1982年出版。
147邵学海《仙格羽人考》《道教美术新论——第一届道教美术史国际研讨会论文集》山东美术出版社2008年11月第一版P12
148“羽衣，以鸟羽为衣，取其神仙飞翔之意。”——颜师古对《汉书·郊祀志》所载同一事件下的的注。
149参见《敦煌学大辞典》季羡林主编上海辞书出版社出版1998年12月第一版p218。
150按字面理解，可能为孔雀羽毛织就。有唐朝“孔雀羽衣”的说法，但所载文献少见。
151《朝野佥载》为杂史类，影响其史料价值，但其以时人记时事，耳目所接，可资参考处仍然很多。
152参见（日）宫岛新一《两万年的日本绘画史》青史出版2011年9月10日P66。
153见《全唐诗》第435卷《长恨歌》。
154《中华五色》彭德著凤凰出版传媒集团江苏美术出版社2008年8月第一次印刷P359。
155《历代名画记》张彦远撰人民美术出版社1963年5月第一版P261。因周昉生辰较晚，其作品可能多为追忆性之作。
156所谓“写真像”，从敦煌文书和大量画史记载来看，又被称作“真仪”、“邈影”“彩真”等，即真人肖像画。据文献记载，这类人物肖像画，严格地按照人物本身形象绘制，多为高级画师所为。
157袁有根苏涵李晓庵《顾恺之研究》民族出版社上海人民出版社2005年8月P137。
158巫鸿《内部空间与外部空间》《重屏》世纪出版集团2009年12月第一版P87—88
159李惠仪Wai-yeeLi,Enchantment and Disenchantment:Love and Illusion in ChineseLiterature(Princeton,1993),p.41）同上。
160也有学者指出曹植的诗有政治隐喻之意，本文对此暂不作推论。
161参见《重屏》巫鸿著上海人民出版社2009年12月第一版P90。
162《“五色令人目盲”本义考》彭德《道教美术新论》论文集江苏美术出版社2008年11月第一版P60。
163《后汉书》范晔撰北京出版社1965年P904—905。
164《重屏》巫鸿著上海人民出版社2009年12月第一版P90。
165《顾恺之研究》袁友根民族出版社2005年8月第一版P138。
166《文艺心理学大辞典》鲁枢元等主编P69。
167《正仓院的鸟毛立女屏风》森丰著昭和49年9月20日初版P7。
168方千《赠美人》《全唐诗》卷六五一。
169李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》《全唐诗》卷五六九。
170周偾《逢邻女》《全唐诗》七七一。
171在李零《中国方术考》中论述，中国对美女的品评曾以“乳小为美”。又是一直推崇“平胸美人”——彭德《中国美术理论研究中的几个问题《》成就与开拓——新中国美术60年学术研讨会文集》文化艺术出版社，2009年P139。
172参见李星明《唐代墓室壁画研究》陕西人民美术出版社2005年10月p263—264。
173参见《勒石与勾描—唐代石椁人物线刻的绘画分风格》李杰著人民美术出版社2012年10月P152。
176参见黄士纯论文《日本正仓院藏鸟毛立女屏风》《历史文物》2003年12月总第125期。
179参见桥本治《假名日本史——“福相”的变迁》《艺术新潮45—5》1994年第5期P122。
180见《人论》（德）恩思特·卡西尔著李琛译光明日报出版社2009年1月第一版P4。
181《修理事前调查中间报告》岛田修二郎《正仓院年报》宫内厅正仓院事务所编1988年。
182正仓院藏麻布山水，麻布菩萨等都是在麻布织物上的绘画，本文认为都属当时的画稿。
183根据《中国绘画材料》第二节“书画用纸的历史研究”总结。蒋玄著,上海书画出版社，1986年5月第一版。
184《中国画学全史》中华书局1929年5月版，上海书画出版社,P50。
185类似“永嘉四年八月十九日巳酉安西和戎从事军谋史凾副浦都察移”字样的文书，可以直接推断年代。
186蒋玄佁著《中国绘画材料史》上海书画出版社1986年5月，P54—57。
187“皮纸的原料主要是楮皮，桑皮，工艺要求高，但皮纸厚而坚韧，具有麻纸所没有的优点，更适用于书写和绘画。唐代冯承素的《兰亭序》摹本和韩滉的《五牛图》用的都是皮纸。”（《西域绘画9》马炜、蒙中编著重庆出版社，2010年1月初版，纸本序言P1。
188《论语译注》杨伯峻译注，中华书局出版，1980年12月第2版，P25。
189《考工记》上海古籍出版社，2008年4月，上卷第十一章画缋，P68。
190有一些学者认为生绢要经过漂白处理，可能和当时自然绢色颜色明度不高，并不非常洁白有关。另外，用生石灰漂白也有防虫的用意。
191袁友根在《顾恺之研究》中指出“以映日”可能属传录错误，应为“以映之”。袁有根苏涵李晓庵《顾恺之研究》民族出版社2005年8月P188。
192《本草纲目》中“胡粉”又称蛤粉，即蚌蛤壳研成的粉。宋米芾画史：“墨称螺，制必如蛤粉”有两种：“一种指蚌粉，又称蜃192灰。蛤灰。河蚌壳研成，用以粉刷墙壁，填塞墓圹，一种指蛤蜊粉，又称海蛤粉，海粉，蛤蜊壳煅成，可以入药。
193徐位业周国信李云鹏中国莫高窟壁画、彩塑无机颜料的x射线剖析报告《敦煌研究创刊号》1983年自《正仓院年报》第十四号平成四年三月P57。
19《8关于鸟毛立女屏风的鸟毛贴成》岛田修二郎《正仓院年报》第四号，宫内厅正仓院事务所编昭和五十七年（1982）三月二十日发行，p10。
199阿部弘《正仓院宝物鸟毛立女屏风》《国华》第一一五一号P33。
200申琴雁于“唐墓壁画国际学术研讨会”会议发言，（2001年10月）部分发表于《唐懿德太子墓壁画概述》《懿德太子墓壁画》序言。陕西历史博物馆编。文物出版社2002年9月第一版P7。
201见《正仓院鸟毛立女屏风》阿部弘《国华》第一一五一号P33。
202参见《关于唐墓壁画起稿的研究》申琴雁《书画艺术学刊》第七期，又《唐墓壁画国际学术研讨会论文集》三秦出版社，陕西历史博物馆编2006年6月。
203北京大学考古系、克孜尔千佛洞文物保管所共通编著的《克孜尔石窟报告》文物出版社1997年《克孜尔石窟壁画的制作过程和表现形式》王征《敦煌研究》2002年第四期，还有沙武田《敦煌画稿研究》中也提到“线刻法”民族出版社，2007年5月。
204阿部弘《正仓院宝物鸟毛立女屏风》《国華》第一一五一号P33。
205参照《西方美术东渐史》（日）关卫著，熊得山译上海世纪出版集团上海书店出版社2007年4月第一版P160。
210见阿部弘《正仓院鸟毛立女屏风》《国華》第一一五一号P33。
211黄苗子先生在著作《艺林一枝—古美术文编》的《古画稿》一文中对起稿问题有过详细探讨。生活读书新知三联书店2003年1月北京第一版P365。
212《唐代前期的莫高窟艺术》段文杰《中国石窟—敦煌莫高窟》文物出版社1987年8月第一版P174页。
213《印度揽胜》王镛著上海文艺出版社2007年8月第一版P151。
214“起稿线墨色淡黑，用来勾出完整的形象，赋彩以后，用深黑定形。”段文杰《唐代前期的莫高窟艺术》《中国石窟—敦煌莫高窟》文物出版社1987年8月第一版P174。
215ねんし，单词显示为“念纸”。百桥明穗在《鸟毛立女屏风》一文中，认为屏风是由“念纸”起稿的。日文原文见附录。
216野间清六谷信一编《日本美术辞典》东京堂昭和27年（1952）8月第一版P492。
217《古画稿》黄苗子《艺林一枝—古美术文编》生活读书新知三联书店2003年一月北京第一版P365
218《古画稿》黄苗子《艺林一枝—古美术文编》2003年一月生活读书新知三联书店P359。
219《敦煌的粉本和壁画之间的关系》胡素馨《唐研究》1997年P337。
220杜少虎《拙笔妙彩——洛阳汉墓壁画研究》河南美术出版社2004年12月第1版。
221“毳”有动物的细毛之意，应包含鸟毛与兽毛两种。
222由于工艺复杂，现在为粘贴羽毛的调胶的工艺已经失传，发展成简单的“点翠”“点蓝”的着色工艺。
223“羽饰衣。庸風。玼兮玼兮。其之翟也。毛傳曰。翟、揄狄、闕狄。羽饰衣也。釋文揄字又作揄。狄字又作翟。依说文则毛傳本作褕、作翟也。羽部曰。翟、山雉。其衣曰褕翟、闕翟。故知为羽饰衣也。毛、许云羽饰衣。未详其制。内司服。褘衣、揄衣、闕狄。玉藻之记同。鄭仲師云。揄狄闕狄画羽饰。则釋为画。後鄭谓褘、揄卽爾雅之軍（上加羽）雉摇雉字。狄卽翟字。翬衣摇翟皆刻繪爲之形。而采畫之。箸於衣以爲饰。因以爲名。”《说文解字》，许慎著段玉裁注台北顶渊文化事业有限公司2003年8月初版， P389。
224文中同注：荷兰、爠逻诸国。谢弗认为不排除是早期从中国习得而归的。见《唐代的外来文明》注P372。
225见《唐代的外来文明》(美)埃德华·谢弗著吴玉贵译陕西师范大学出版社，2005年12月第1版，P159。
226《重屏—中国绘画中的媒材与再现》（美）巫鸿著文丹译黄小峰校上海人民出版社2009年1月第一版P97。
227《在明代家具之前》扬之水著上海书店出版社出版2011年1月第一版P6、P8。
228《酉阳杂俎》中也记录过安禄山的赏赐品中就有“八角花鸟屏风”见《酉阳杂俎》卷一忠志篇。
229根据“610年，来自高句丽的有一可注意僧侣，他叫昙征。（略）一方通五经，同时又精绘具及纸墨的制法”总结。《由韩型船传到日本的西方艺术》《西方美术东渐史》第六章关卫著熊德山译上海世纪出版集团P130。
230参见《明式家具之前》杨之水著上海书店出版社2011年1月P116。
231笔者认为“工艺技巧与绘画技巧”相结合的这种形式可以归纳成“工绘相生”一语。
232杜少虎《拙笔妙彩——洛阳汉墓壁画研究》河南美术出版社2004年12月，p119
233有一种说法认为：向佛祈求冥福，也有用死者头发刺绣的场合，这种具风俗及宗教性质的行为，与这里探讨的普遍工艺制作关系疏远，暂不作讨论。
234参见《正仓院展》的展品说明。
235《観鳥糸竸渡図》“五色彰施成画片。刺繡刻糸吾屢见。何来一段蹟尤奇。鳥綵細入鵝鸂絹偶観妙手絕代無。老眼频疑画史摹。女工埀线亦常有。谁聚蹫毛為此図参见岛田修二郎《关于鸟毛立女屏风的羽毛贴成》《正仓院年报》第四号宫内厅正仓院事务所编昭和57(1982)年P11。
236参见笔者拙文《“半工艺”的遣词》《华中师范大学学报》2013年第一期P149—152。
237百桥明穗在《鸟毛立女屏风》一文中的看法。《艺术新潮》第36期1985年P48—52。
238《正仓院树下美人图的源流》源丰宗《美术史杂记》P20。(日本东京国会图书馆数字信息藏书)
239《历代名画记》第九卷张彦远撰人民美术出版社，1963年5月第一版，P177。
244王伯敏《中国绘画通史》生活.读书.新知三联书店，2008年11月第2版，P214。
245东野治之《鸟毛立女屏风下帖文书的研究——买新罗物解的基础研究》《正仓院文书与木简的研究》塙书房出版。
246《中国纺织科学技术史》陈维稷主编科学出版社1984年4月P3。
247《说文解字》，说文解字十三编糸部许慎著段玉裁注台北顶渊文化事业有限公司2003年8月出版P649。与中华书局版同。
248《说文解字》，许慎著，同上P649。
249彭德著《中华五色》江苏美术出版社2008年8月第一版P237。
250陈维稷主编《中国纺织科学技术史》科学出版社1984年4月p89-90。
251参见冈仓天心著《日本美术史》平凡社2001年1月P266。
252（日）渡边护著《艺术学》《艺术的概念》，东京大学出版会。1975年3月25日出版笔者译P17。
253参见《日本画与其技法》川合、结城、松冈、川崎、沟口、藤懸、多贺谷氏合著。东京艺术大学编昭和十一年十月。 P75。
254（唐）张彦远撰《历代名画记》卷一“论画六法”。人民美术出版社，1963年5月P13。
255同上P26。
256参见《颜色的故事》（英）维多利亚·芬利姚芸竹译。生活读书新知三联书店。2008年9月初版。
257本文界定的“装饰字”，在中国称为“画字”；韩国朝鲜称为“字画”；日本称为“文字绘”。
258见笔者拙文《日本画的变貌》《芒种》2012年第3期。
259（唐）《历代名画记》第九卷，人民美术出版社，1963年5月，P176。
260主要依从《唐朝名画录》《历代名画记》《封氏闻见录》的记载，其绘画行为与风格是不入当世却传于后世的画家。
261《泰东巧艺史》绪论冈仓天心《日本美术史》平凡社2001年1月笔者译。p268,p269。
262《图画见闻志》（宋）郭若虚著俞剑华注释。江苏美术出版社2007年8月第一版。P135。
263是模仿希腊语的发音，指代一般广义范围的“技术”。参考《艺术学》东京大学出版会1975年3月25日初版。P13。
264《艺术的概念》渡边护著《艺术学》。东京大学出版会1975奈奈月25日初版笔者译P18。
265（唐）《历代名画记》张彦远撰人民美术出版社1963年5月，p183。
266同上，P184。
267《艺林一枝——古美术文编》黄苗子著生活读书新知三联出版社2003年1月，p285。
268《艺林一枝——古美术文编》黄苗子著生活读书新知三联出版社2003年1月p175。
269《新华字典》商务印书馆出版1978年12月修订第二版1979年1月北京第一次印刷。P373。
270《孟浩然诗集》序王世源作序上海古籍出版社1982年2月第一版P3。
271《历代名画记》张彦远撰人民美术出版社1963年5月第一版P177。
272在关于吴道子的记述中，有很多吴生起稿，画工布色的寺庙绘画，“损”字可能指遗存未完好保存之意，笔者认为是画工设色覆盖了吴生的线条，所以张彦远遗憾称“损”。《历代名画记》P55—56。
273参见《西方美术东渐史》（日）关卫著，熊得山译上海世纪出版集团上海书店出版社2007年4月第一版P160。
274《历代名画记》张彦远著人民美术出版社1963年5月第一版P56。
275《字源》简野道明监修角川书店刊大正十二年初版昭和三十年（1955）3月再版。
276（日）田中一松著《日本绘画史的展望》美术出版社1958年6月20日发行p154。
277（日）高阶秀尔著《日本近代美术史论》讲谈社昭和55年4月15日第一次印刷p214。
278“职人”可翻译成“从业者”或“手工艺者”，有时指代具有像手工艺劳动者样敬业精神一样的人。
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28《两万年的日本绘画史》宫岛新一青史出版2011年9月10日笔者译P66。
29滨田隆《鸟毛立女屏风昭和修理经纬》《正仓院年报》第十二号1990年p5日文原文见本文附录。
30田中一松《日本绘画史的展望》美术出版社1958年6月20日笔者译P101。
32百桥明穗《鸟毛立女屏风——从插画看穿着羽衣的天平美人》《艺术新潮》36期1985年11月笔者译p51。
33展期为2011年2月和3月，笔者亲临展览观看，其中对于天平时期宝物的观察比以前观看此类展览具有了学术方向意义，并且热海美术馆所藏的有大谷考察队带来的《仕女屏》，是稀少的同期纸本屏风画。
34《图像志》（俄）比亚洛夫斯托基著杨思梁、宋青青译《新美术》1990年1期。
35一般根据文学风格的分期，有四唐说与五唐说之分。后被沿用至政治及文化类分野。四唐说的基本分类参见张红运《四唐说源流考证》,《贵州社会科学》第七期p127—128。但为了统一艺术风格，本文选用与《莫高窟图版说明》一致的分类方法，中唐（781—848）晚唐（848—907）《中国石窟敦煌莫高窟》卷四文物出版社P226。
58参见《唐墓壁画研究》李星明著陕西美术出版社2005年10月第一版P162。
60参见阿部弘《关于正仓院》“正仓院展”序言。《第四十回正仓院展目录》奈良国立博物馆发行昭和六十三年（1988年）十月二十一日P10。
61(日)《日本美术史》冈仓天心著平凡社2001年10月p94。
62同上P95日文原文见附录。
63日本女帝元明天皇时期713年开始耗费二十年完成的。
64(台)《日本的绘画艺术》余鹤清著台湾商务印书馆2004年7月第一版。P3—5。
65如筑后国浮羽郡朝日村所发现的石椁上绘有武器形状；肥后国上益郡井寺村发现的梯形及车辆形纹样等。
66(日)《日本美术史》町田甲一著莫邦富译周平校上海人民美术出版社1988年12月第一版。P49。
67伽蓝，梵语。意为僧众所住的园林，后指代寺院。
68“瓦ぶき、丹塗りの柱、複雑な斗栱をもつ重層の大陸式建築、金銅乾漆の精巧な仏像彫刻、彩色あざやかな仏画、さまざまの美麗な工芸品としての荘厳具、そうした固定の施設に加えて、法会の日にその境内に演ぜられるエキゾチックな仮面劇としての仏教音楽、それらのいろいろな芸術の分野を綜合的に蓄積した場所が、すなわち寺院であったのだ。それが支配階級のみ享受する特権的文化であったにしても、素朴な弥生土器の埴輪や、古墳の壁に刻まれた子供のらくがき同然の線画のようなものしかもたなかった日本人に、大陸で長い年月にわたり発達してきた本格的な彫刻や絵画の技術を学び取らせる動機となったものが、もっぱら支配階級の仏教信仰であったことを思えば、当時の仏教の日本芸術史にたいする貢献は十分に評価されねばならない。”家永三郎《日本文化史》岩波书店昭和34年12月17日p58。
73《中国画学全史》郑午昌著上海书画出版社1985年3月p128。
74王建民主编第三章《大和朝廷与中国的往来》《中日文化交流史》外语教学与研究出版社2007年10月P16。
76根据森克己《遣唐使》所载遣唐记录整理。至文堂日本历史新书昭和30年初版。
77见《对日本古代中世文化史的接近》奥野中彦著三一书房1996年9月15日第一版笔者译。P49。
78也有第十次之说，可能因第七次669年河内鲸出发后没有归国记录和第十一次派遣中止的计算方法有关。
79鉴真和尚为赴日说法，历尽艰险5次东渡未遂，最终随第12次遣唐使归国时到达日本。
80刘晓路在《日本美术史话》中提到这个史实可能，本文认为应该是根据日文理论书籍整理。参见《日本美术史话》人民美术出版社1998年12月第一版。
81(日)《世界的美术馆》第二卷第42号讲谈社2009年11月5日第一版P6。
82《天平人的创意》关根真隆监修《太阳系列》杂志平凡社昭和五十六年十月二十五日发行P51。
83日本学者认为，“绣佛”属印度起源，于中国六朝传入以后在唐时隆盛，并传入日本。622年（飞鸟时代），为圣德太子追善，制作了天寿国绣帐。《唐绘与大和绘》新日本图书株式会社昭和十九年三月十日印刷p82。
84归化工匠，指原来的中国人，因需长期居住日本而变为日本国民。当时的“归化工匠”应和遣唐使文化密切相关。
85在关卫所著的《西方美术东渐史》中，出现了大量外来归化人的名字，其中有大量的朝鲜人。因为《鸟毛立女屏风》呈现的中国长安京畿画风，本文判断应由中原画师完成，所以对朝鲜方面未有尽述。
86东野治之，1946年出生于日本西宫市，1988年时任大阪大学副教授，著作有《正仓院文书与木简的研究》、《日本古代木简研究》等等。
87是一幅以羊、树为主要构图的蜡染织品，见本文第三章（图3—8）。
88《輸入品と国產品》岩波书店1988年10月20日p50原文见本文附录。
89参见《正仓院》东野治之岩波书店1988年10月20日第一版笔者译p46。
90正仓院藏金银花盘，有“宇字号（下略）与“东大寺（下略）两行铭文。”后在陕西何家村及大明宫西夹城外遗址和发现相类似文物，被认为是陕西省耀县柳林出土。关于此项研究，王维坤教授有《中日古代都城与文物交流研究》专门著述。
91《正仓院与天平人的创意》《太阳系列》平凡社昭和五十六年十月二十五日发行笔者译P3。
92“鳥毛立女屏風の女性たちは、見たところまったくの唐美人で、これとよく似た美人画は、敦煌や中央アジアのトルファンからいくつか見つかっている。しかしこの屏風を細かく観察した島田修二郎氏は、彼女たちの着ている衣装が正しく描けておらず、意味不明のものになっている個所もあることを指摘された。絵自身も、羽毛の鑑定結果とまさしく適合するわけである。絵の筆者は宮廷画師たちだったとみられるが、もとになった舶載の手本を、完全に消化することは難しかったのだろう。”东野治之《正仓院》岩波书店1988年10月20日发行，（笔者译） p50。
93《汉语大字典》汉语大字典编辑委员会四川辞书书版社湖北辞书出版社1992年12月第一版，1997年第四次印刷。P1090。
94《辞源》《辞源》编辑委员会商务印书馆1988年7月第一版，1989年3月北京第三次印刷。P1252。
95未与国家珍宝帐对证之前把屏风定名为《树下菩萨》的原因。
96据森丰《树下美人图考》p88总结归纳。（日本东京国会图书馆数字信息藏书）
97(英)詹姆斯·乔治·弗雷泽的《金枝》一书中对这一相关问题的缘起在广泛的世界范围内进行了探讨。
98因为西安气候温和，棕榈树在西安有广泛种植，但在相关唐代文献中未见记载。可能属后来舶来物种。
99参见由春山武松《树下美人论》62页总结。
100《人论》德恩斯特·卡西尔著李琛译光明日报出版社2009年1月出版P74。
102黄佩贤《汉代墓室壁画研究》文物出版社2008年11月第一版p289。
103《重屏》巫鸿著文丹译黄小峰校上海人民出版社2009年12月出版p89。
104根据金维诺《唐代绘画的艺术成就及其典范性》总结。
105仕女，也作“士女”。最早出现在唐朱景玄《唐朝名画录》中。秦汉前，士和女是两种概念分别指男女两者，秦汉后，士女合为一词，指上层社会的贵族妇女。参见单国强《古代仕女画论》。又见蔡芯玗《从日本<鸟毛立女屏风>考唐<美女屏风>壁画之源流》（台）《书画艺术学刊》第七期。
110（日）关卫著熊得山译《西方美术东渐史》上海世纪出版集团上海书店出版社2007年4月第一版。P1。
113参见（美）苏珊·朗格《情感与形式》刘大基傅志强周发详译中国社会科学出版社1986年8月P73。
120《唐墓壁画研究》李星明陕西人民美术出版社2005年10月第一版P328
122由森丰“日本的树下美人”章“万叶的树下美人”节总结。《正仓院的鸟毛立女屏风》P48。
123万葉集のなかで大伴家持の詠んだ樹下美人の歌が、巻十九にある。“春の苑くれなゐにほふ桃の花した照る道に出で立つ女感嬬（四一三九）吾が園の李の花か庭に落るはだれのいまだ残りたるかも（四一四〇）”森丰《正仓院的鸟毛立女屏风》P48。
124《南宋馆阁续录》著录了南宋内府所藏的周文矩绘画，有《四季仕女》；元好文所见张萱《四景宫女图》，其实也是描绘了四季。——此说参见《翰墨荟萃细读美国藏五代宋元书画珍品》陈燮君编北京大学出版社2012年11月第一版P279。
125（北宋）韩拙《山水纯全集》，俞剑华编《中国古代画论类编》下册人民美术出版社2004年p673-673。
126“王维画物，多不问四时（下略）”沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》又见《唐代墓室壁画研究》李星明著陕西人民美术出版社2005年10月第一版P317。
127“石组”语出日本学者，本文认为可以借用。
128《唐代墓室壁画研究》李星明著陕西人民美术出版社2005年10月第一版P317。
129在二者的后世遗存中，也有说法认为张萱较为舒展，周昉描绘的人物有忧郁之象。
130参见张光福《中国美术史》知识出版社出版1982年11月初版P231。
131《历代名画记》卷九“谈皎”段。《历代名画记》张彦远撰人民美术出版社1963年5月第一版P185。
132见《历代名画记》卷九“吴道玄”段。《历代名画记》张彦远撰人民美术出版社1963年5月第一版P176。
135《炽盛光佛并五星图》与《“引路萨”图》被认为属晚唐作品，其中的类贵妇的金星形象和女供养人都袖长过膝。援引自李星明《唐代墓室壁画研究》p316。
136源丰宗《正仓院树下美人图的源流》《美术史杂记10》P19。（日本东京国会图书馆数字信息藏书）
139“原文”黑川真赖《东大寺正仓院美人屏风考证》《黑川真赖全集3美术编》P88。
140源丰宗认为仕女手持物为“宝珠”，所以引发了这种树下形象源于印度，是传统女神形象的引申的说法，并产生了此屏为《树下女神》的称谓。《正仓院树下美人图的源流》《美术史杂记10》 P20。
141杨荫浏《中国古代音乐史稿上》P11由袁炳昌《“鸣球”非“球”》一文记录。
142《<梦溪笔谈.>音乐部分注释》中对“戛击”的解释明确了对玉磬敲击的动作。
143《日本美术史》监修辻惟雄美术出版社1991年10月15日p47。
144爱德华谢弗，写有《唐代的外来文明》一书，集神话，传说与历史文献等多方面的艺术史，洋洋大观，许多考据不严谨，有待探讨。
145指以“天鹅女”为主人公的故事。故事的女主人公为一只天鹅，当天鹅变成人形时，羽氅就成了素练服装。参见韦利（1922）P149——155，P258——260。
146参见袁珂《神话论文集》上海古籍出版社1982年出版。
147邵学海《仙格羽人考》《道教美术新论——第一届道教美术史国际研讨会论文集》山东美术出版社2008年11月第一版P12
148“羽衣，以鸟羽为衣，取其神仙飞翔之意。”——颜师古对《汉书·郊祀志》所载同一事件下的的注。
149参见《敦煌学大辞典》季羡林主编上海辞书出版社出版1998年12月第一版p218。
150按字面理解，可能为孔雀羽毛织就。有唐朝“孔雀羽衣”的说法，但所载文献少见。
151《朝野佥载》为杂史类，影响其史料价值，但其以时人记时事，耳目所接，可资参考处仍然很多。
152参见（日）宫岛新一《两万年的日本绘画史》青史出版2011年9月10日P66。
153见《全唐诗》第435卷《长恨歌》。
154《中华五色》彭德著凤凰出版传媒集团江苏美术出版社2008年8月第一次印刷P359。
155《历代名画记》张彦远撰人民美术出版社1963年5月第一版P261。因周昉生辰较晚，其作品可能多为追忆性之作。
156所谓“写真像”，从敦煌文书和大量画史记载来看，又被称作“真仪”、“邈影”“彩真”等，即真人肖像画。据文献记载，这类人物肖像画，严格地按照人物本身形象绘制，多为高级画师所为。
157袁有根苏涵李晓庵《顾恺之研究》民族出版社上海人民出版社2005年8月P137。
158巫鸿《内部空间与外部空间》《重屏》世纪出版集团2009年12月第一版P87—88
159李惠仪Wai-yeeLi,Enchantment and Disenchantment:Love and Illusion in ChineseLiterature(Princeton,1993),p.41）同上。
160也有学者指出曹植的诗有政治隐喻之意，本文对此暂不作推论。
161参见《重屏》巫鸿著上海人民出版社2009年12月第一版P90。
162《“五色令人目盲”本义考》彭德《道教美术新论》论文集江苏美术出版社2008年11月第一版P60。
163《后汉书》范晔撰北京出版社1965年P904—905。
164《重屏》巫鸿著上海人民出版社2009年12月第一版P90。
165《顾恺之研究》袁友根民族出版社2005年8月第一版P138。
166《文艺心理学大辞典》鲁枢元等主编P69。
167《正仓院的鸟毛立女屏风》森丰著昭和49年9月20日初版P7。
168方千《赠美人》《全唐诗》卷六五一。
169李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》《全唐诗》卷五六九。
170周偾《逢邻女》《全唐诗》七七一。
171在李零《中国方术考》中论述，中国对美女的品评曾以“乳小为美”。又是一直推崇“平胸美人”——彭德《中国美术理论研究中的几个问题《》成就与开拓——新中国美术60年学术研讨会文集》文化艺术出版社，2009年P139。
172参见李星明《唐代墓室壁画研究》陕西人民美术出版社2005年10月p263—264。
173参见《勒石与勾描—唐代石椁人物线刻的绘画分风格》李杰著人民美术出版社2012年10月P152。
176参见黄士纯论文《日本正仓院藏鸟毛立女屏风》《历史文物》2003年12月总第125期。
179参见桥本治《假名日本史——“福相”的变迁》《艺术新潮45—5》1994年第5期P122。
180见《人论》（德）恩思特·卡西尔著李琛译光明日报出版社2009年1月第一版P4。
181《修理事前调查中间报告》岛田修二郎《正仓院年报》宫内厅正仓院事务所编1988年。
182正仓院藏麻布山水，麻布菩萨等都是在麻布织物上的绘画，本文认为都属当时的画稿。
183根据《中国绘画材料》第二节“书画用纸的历史研究”总结。蒋玄著,上海书画出版社，1986年5月第一版。
184《中国画学全史》中华书局1929年5月版，上海书画出版社,P50。
185类似“永嘉四年八月十九日巳酉安西和戎从事军谋史凾副浦都察移”字样的文书，可以直接推断年代。
186蒋玄佁著《中国绘画材料史》上海书画出版社1986年5月，P54—57。
187“皮纸的原料主要是楮皮，桑皮，工艺要求高，但皮纸厚而坚韧，具有麻纸所没有的优点，更适用于书写和绘画。唐代冯承素的《兰亭序》摹本和韩滉的《五牛图》用的都是皮纸。”（《西域绘画9》马炜、蒙中编著重庆出版社，2010年1月初版，纸本序言P1。
188《论语译注》杨伯峻译注，中华书局出版，1980年12月第2版，P25。
189《考工记》上海古籍出版社，2008年4月，上卷第十一章画缋，P68。
190有一些学者认为生绢要经过漂白处理，可能和当时自然绢色颜色明度不高，并不非常洁白有关。另外，用生石灰漂白也有防虫的用意。
191袁友根在《顾恺之研究》中指出“以映日”可能属传录错误，应为“以映之”。袁有根苏涵李晓庵《顾恺之研究》民族出版社2005年8月P188。
192《本草纲目》中“胡粉”又称蛤粉，即蚌蛤壳研成的粉。宋米芾画史：“墨称螺，制必如蛤粉”有两种：“一种指蚌粉，又称蜃192灰。蛤灰。河蚌壳研成，用以粉刷墙壁，填塞墓圹，一种指蛤蜊粉，又称海蛤粉，海粉，蛤蜊壳煅成，可以入药。
193徐位业周国信李云鹏中国莫高窟壁画、彩塑无机颜料的x射线剖析报告《敦煌研究创刊号》1983年自《正仓院年报》第十四号平成四年三月P57。
19《8关于鸟毛立女屏风的鸟毛贴成》岛田修二郎《正仓院年报》第四号，宫内厅正仓院事务所编昭和五十七年（1982）三月二十日发行，p10。
199阿部弘《正仓院宝物鸟毛立女屏风》《国华》第一一五一号P33。
200申琴雁于“唐墓壁画国际学术研讨会”会议发言，（2001年10月）部分发表于《唐懿德太子墓壁画概述》《懿德太子墓壁画》序言。陕西历史博物馆编。文物出版社2002年9月第一版P7。
201见《正仓院鸟毛立女屏风》阿部弘《国华》第一一五一号P33。
202参见《关于唐墓壁画起稿的研究》申琴雁《书画艺术学刊》第七期，又《唐墓壁画国际学术研讨会论文集》三秦出版社，陕西历史博物馆编2006年6月。
203北京大学考古系、克孜尔千佛洞文物保管所共通编著的《克孜尔石窟报告》文物出版社1997年《克孜尔石窟壁画的制作过程和表现形式》王征《敦煌研究》2002年第四期，还有沙武田《敦煌画稿研究》中也提到“线刻法”民族出版社，2007年5月。
204阿部弘《正仓院宝物鸟毛立女屏风》《国華》第一一五一号P33。
205参照《西方美术东渐史》（日）关卫著，熊得山译上海世纪出版集团上海书店出版社2007年4月第一版P160。
210见阿部弘《正仓院鸟毛立女屏风》《国華》第一一五一号P33。
211黄苗子先生在著作《艺林一枝—古美术文编》的《古画稿》一文中对起稿问题有过详细探讨。生活读书新知三联书店2003年1月北京第一版P365。
212《唐代前期的莫高窟艺术》段文杰《中国石窟—敦煌莫高窟》文物出版社1987年8月第一版P174页。
213《印度揽胜》王镛著上海文艺出版社2007年8月第一版P151。
214“起稿线墨色淡黑，用来勾出完整的形象，赋彩以后，用深黑定形。”段文杰《唐代前期的莫高窟艺术》《中国石窟—敦煌莫高窟》文物出版社1987年8月第一版P174。
215ねんし，单词显示为“念纸”。百桥明穗在《鸟毛立女屏风》一文中，认为屏风是由“念纸”起稿的。日文原文见附录。
216野间清六谷信一编《日本美术辞典》东京堂昭和27年（1952）8月第一版P492。
217《古画稿》黄苗子《艺林一枝—古美术文编》生活读书新知三联书店2003年一月北京第一版P365
218《古画稿》黄苗子《艺林一枝—古美术文编》2003年一月生活读书新知三联书店P359。
219《敦煌的粉本和壁画之间的关系》胡素馨《唐研究》1997年P337。
220杜少虎《拙笔妙彩——洛阳汉墓壁画研究》河南美术出版社2004年12月第1版。
221“毳”有动物的细毛之意，应包含鸟毛与兽毛两种。
222由于工艺复杂，现在为粘贴羽毛的调胶的工艺已经失传，发展成简单的“点翠”“点蓝”的着色工艺。
223“羽饰衣。庸風。玼兮玼兮。其之翟也。毛傳曰。翟、揄狄、闕狄。羽饰衣也。釋文揄字又作揄。狄字又作翟。依说文则毛傳本作褕、作翟也。羽部曰。翟、山雉。其衣曰褕翟、闕翟。故知为羽饰衣也。毛、许云羽饰衣。未详其制。内司服。褘衣、揄衣、闕狄。玉藻之记同。鄭仲師云。揄狄闕狄画羽饰。则釋为画。後鄭谓褘、揄卽爾雅之軍（上加羽）雉摇雉字。狄卽翟字。翬衣摇翟皆刻繪爲之形。而采畫之。箸於衣以爲饰。因以爲名。”《说文解字》，许慎著段玉裁注台北顶渊文化事业有限公司2003年8月初版， P389。
224文中同注：荷兰、爠逻诸国。谢弗认为不排除是早期从中国习得而归的。见《唐代的外来文明》注P372。
225见《唐代的外来文明》(美)埃德华·谢弗著吴玉贵译陕西师范大学出版社，2005年12月第1版，P159。
226《重屏—中国绘画中的媒材与再现》（美）巫鸿著文丹译黄小峰校上海人民出版社2009年1月第一版P97。
227《在明代家具之前》扬之水著上海书店出版社出版2011年1月第一版P6、P8。
228《酉阳杂俎》中也记录过安禄山的赏赐品中就有“八角花鸟屏风”见《酉阳杂俎》卷一忠志篇。
229根据“610年，来自高句丽的有一可注意僧侣，他叫昙征。（略）一方通五经，同时又精绘具及纸墨的制法”总结。《由韩型船传到日本的西方艺术》《西方美术东渐史》第六章关卫著熊德山译上海世纪出版集团P130。
230参见《明式家具之前》杨之水著上海书店出版社2011年1月P116。
231笔者认为“工艺技巧与绘画技巧”相结合的这种形式可以归纳成“工绘相生”一语。
232杜少虎《拙笔妙彩——洛阳汉墓壁画研究》河南美术出版社2004年12月，p119
233有一种说法认为：向佛祈求冥福，也有用死者头发刺绣的场合，这种具风俗及宗教性质的行为，与这里探讨的普遍工艺制作关系疏远，暂不作讨论。
234参见《正仓院展》的展品说明。
235《観鳥糸竸渡図》“五色彰施成画片。刺繡刻糸吾屢见。何来一段蹟尤奇。鳥綵細入鵝鸂絹偶観妙手絕代無。老眼频疑画史摹。女工埀线亦常有。谁聚蹫毛為此図参见岛田修二郎《关于鸟毛立女屏风的羽毛贴成》《正仓院年报》第四号宫内厅正仓院事务所编昭和57(1982)年P11。
236参见笔者拙文《“半工艺”的遣词》《华中师范大学学报》2013年第一期P149—152。
237百桥明穗在《鸟毛立女屏风》一文中的看法。《艺术新潮》第36期1985年P48—52。
238《正仓院树下美人图的源流》源丰宗《美术史杂记》P20。(日本东京国会图书馆数字信息藏书)
239《历代名画记》第九卷张彦远撰人民美术出版社，1963年5月第一版，P177。
244王伯敏《中国绘画通史》生活.读书.新知三联书店，2008年11月第2版，P214。
245东野治之《鸟毛立女屏风下帖文书的研究——买新罗物解的基础研究》《正仓院文书与木简的研究》塙书房出版。
246《中国纺织科学技术史》陈维稷主编科学出版社1984年4月P3。
247《说文解字》，说文解字十三编糸部许慎著段玉裁注台北顶渊文化事业有限公司2003年8月出版P649。与中华书局版同。
248《说文解字》，许慎著，同上P649。
249彭德著《中华五色》江苏美术出版社2008年8月第一版P237。
250陈维稷主编《中国纺织科学技术史》科学出版社1984年4月p89-90。
251参见冈仓天心著《日本美术史》平凡社2001年1月P266。
252（日）渡边护著《艺术学》《艺术的概念》，东京大学出版会。1975年3月25日出版笔者译P17。
253参见《日本画与其技法》川合、结城、松冈、川崎、沟口、藤懸、多贺谷氏合著。东京艺术大学编昭和十一年十月。 P75。
254（唐）张彦远撰《历代名画记》卷一“论画六法”。人民美术出版社，1963年5月P13。
255同上P26。
256参见《颜色的故事》（英）维多利亚·芬利姚芸竹译。生活读书新知三联书店。2008年9月初版。
257本文界定的“装饰字”，在中国称为“画字”；韩国朝鲜称为“字画”；日本称为“文字绘”。
258见笔者拙文《日本画的变貌》《芒种》2012年第3期。
259（唐）《历代名画记》第九卷，人民美术出版社，1963年5月，P176。
260主要依从《唐朝名画录》《历代名画记》《封氏闻见录》的记载，其绘画行为与风格是不入当世却传于后世的画家。
261《泰东巧艺史》绪论冈仓天心《日本美术史》平凡社2001年1月笔者译。p268,p269。
262《图画见闻志》（宋）郭若虚著俞剑华注释。江苏美术出版社2007年8月第一版。P135。
263是模仿希腊语的发音，指代一般广义范围的“技术”。参考《艺术学》东京大学出版会1975年3月25日初版。P13。
264《艺术的概念》渡边护著《艺术学》。东京大学出版会1975奈奈月25日初版笔者译P18。
265（唐）《历代名画记》张彦远撰人民美术出版社1963年5月，p183。
266同上，P184。
267《艺林一枝——古美术文编》黄苗子著生活读书新知三联出版社2003年1月，p285。
268《艺林一枝——古美术文编》黄苗子著生活读书新知三联出版社2003年1月p175。
269《新华字典》商务印书馆出版1978年12月修订第二版1979年1月北京第一次印刷。P373。
270《孟浩然诗集》序王世源作序上海古籍出版社1982年2月第一版P3。
271《历代名画记》张彦远撰人民美术出版社1963年5月第一版P177。
272在关于吴道子的记述中，有很多吴生起稿，画工布色的寺庙绘画，“损”字可能指遗存未完好保存之意，笔者认为是画工设色覆盖了吴生的线条，所以张彦远遗憾称“损”。《历代名画记》P55—56。
273参见《西方美术东渐史》（日）关卫著，熊得山译上海世纪出版集团上海书店出版社2007年4月第一版P160。
274《历代名画记》张彦远著人民美术出版社1963年5月第一版P56。
275《字源》简野道明监修角川书店刊大正十二年初版昭和三十年（1955）3月再版。
276（日）田中一松著《日本绘画史的展望》美术出版社1958年6月20日发行p154。
277（日）高阶秀尔著《日本近代美术史论》讲谈社昭和55年4月15日第一次印刷p214。
278“职人”可翻译成“从业者”或“手工艺者”，有时指代具有像手工艺劳动者样敬业精神一样的人。
1、(日)森口多里《美術八十年史》美術出版社昭和29年5月15日发行
2、(日)山本正男《东西方艺术精神传统と交流》理想社1966年
3、(日)田中一松《日本绘画史の的展望》美術出版社1958年6月20日
4、刘晓路《日本美术史话》人民美术出版社1998年12月第一版
5、(日)关卫《西方美术东渐史》熊得山译上海书店出版社2007年4月
6、(美)苏立文《东西方美术的交流》陈瑞林译江苏美术出版社1998
7、(美)巫鸿著文丹译黄小峰校《重屏——中国绘画中的媒材与再现》上海人民出版社2009年12月
8、(日)高階秀爾《日本近代美術史論》講談社昭和55年4月15日第一版
9、（日）日川秥著郭连友等译《柳田国男描绘的日本——民俗学与社会构想》外国教学与研究出版社2008年12月
10、(英) B.鲍桑葵著彭盛译《美学史》当代世界出版社2008年一月
11、(日)山田英雄《教育社历史新书<日本史19日本書紀>》1979年6月
12、(日)横山大観《大観画談》講談社昭和43年11月26日
13、(日)町田价一著莫邦富译周校《日本美術史》上海人民美术出版社1988年12月
14、(日)冈仓天心《日本美術史》《冈仓天心全集》平凡社1979—1981
15、(日)稻垣史生《考証江户奇传》河出文库昭和59年3月15日初版
16、上海博物馆编《千年丹青——细读中日藏唐宋元绘画精品》北京大学出版社2010年10月1版
17、(日)北澤憲昭著《<日本画>の转位》星雲社2003年3月20日
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3、荒井経《近代日本画の材料》《東京兿術大学美术学部纪要》平成22年12月
4、邵学海《仙阁格羽人考--第一届道教美术史国际研讨会论文集》山东美术出版社2008年11月第1版
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8、《国華》第1151期1991年第10月
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10、《兿術新潮》36期1985年11月
11、《東京国立博物館研究誌》1960年第八期总第113期
12、《秋山光和博士古稀纪念美术史論文集》論文集刊會编日本便利堂1991年
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