新中国初期民族歌剧表演艺术研究（1949-1966）
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摘要
歌剧在二十世纪初进入中国本土后，民族歌剧直到新中国初期（1949–1966）才真正具备了自己的品格，成为今天中国歌剧中最具群众基础和亮点的特殊类型。她在这段复杂的历史时期仍然坚持了本土化的最高原则，但在自觉吸收戏曲表演精华和对西方戏剧有益经验的借鉴上却有了更显著的特征：形成了以民族唱法为中心、在唱与表中寻求平衡、在写意与写实中充分化合。具有经典性、启示性的民族歌剧选段和表导演范式大都出现在此时期，至今脍炙人口，其艰难探索既给后人留下了宝贵经验，也留下了诸多值得深究的问题。这即是笔者探求之目的。
本文以对新中国初期民族歌剧表演艺术的脉络梳理为切入点，继而以代表性表演艺术家的个案研究为所依，最后在理论建构上进行逐层解读。
以《白毛女》为官方文本和法定前身的民族歌剧在此后的创演中坚持了民族导向性，不懈探求，经历了《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》为积累期、繁荣期和高峰期三个阶段。郭兰英、王玉珍、万馥香等先后出现，随即成为当时观众喜爱的对象。
针对上述不同艺术家的创作经历、体验及相关评价，个案研究从观演关系上进行逐一论述，侧重探求其对歌剧人物性格和形象的塑造，从而挖掘和整理其各具特色的表演技法与艺术风格。
通过分析和总结可见，这时期民族歌剧在表演上的独立审美品格扎根于民歌和戏曲等艺术的深厚土壤，来源的多样性、包容性使之具有了较强的开放性和丰富性，正是这种滋养的不断化合，才使其有了无穷的艺术魅力和时代特征。针对其特有的表演艺术理念，本文进行了相关的美学思考，如对民族性与时代感、人物性格的戏剧性表现、声部分配及表演中相应的类型化和“女强男弱”等问题，则为最后要论述的主要内容。
面对今天文化多元化的挑战，中国歌剧只有兼收并蓄才能不断创新。如今深情回望建国初期民族歌剧这座“失乐园”，理性的反思将使我们在创作中更好地坚持人文关怀，而中国歌剧必将再一次赢得人民。是为本文之余论。
Since opera entered China at the beginning of the20century, folk opera hadn’t formed its features untilthe primary stage of new China (1949-1966) and it has become a special kind with the most mass basis andthe highest light among China’s operas today. It adhered to the highest principle of localization during thiscomplicated historical period but had more striking feature in absorbing the essence of dramas and inborrowing the beneficial experience of the western world: with folk style singing as its center, to seekbalance between singing and acting and to combine fully between depicting feelings and depicting true life.Most of the classic and revelatory folk operas and acting and directing models appeared in this period,which are popular even in modern times. Its hard work of exploration has left valuable experiences to later
generations and also left some thought-provoking problems. These are just the goal of this thesis to seek.This thesis starts with the combing of the development of the folk opera acting art in the early days ofnew China. Then it studies the cases of typical acting experts. Lastly, it interprets those folk operas
theoretically.With the White Haired Girl as its official version and legitimate precursor, Chinese folk operas stick tothe quality of folk guidance and makes untiring efforts to explore. It has experienced three stages: XiaoErhei’s marriage was the accumulating stage, Red Guard on Honghu Lake was the prosperous stage andSister Jiang was the peak time. They brought forth such famous actresses as Guo Langying, Wang Yuzhen
and Wan Fuxiang and became popular immediately among the audience at that time.The case study expounds the working experiences and practices of each of the above artists andpeople’s comments on them from the relationship between viewing and acting. It lays emphasis onexploring the portrait of the characters’ personality and figures and thus excavates and clears up their
distinguishing acting skills and artistic styles.Through analysis and summarization, it can be seen that the special aesthetic quality of the folk opera inacting rooted in the rich soil of folk songs, plays and other art forms. The diversity of its source and theinclusiveness makes it much opener and richer. It is the continuous combination and integration of nutrientthat makes folk opera have infinite artistic charm and era feature. With regard to its special artistic idea, thisthesis makes relative aesthetic reflections, including its nationalism, the sense of the times, the dramaticperformance of the characters’ personality, the distribution of the part and the corresponding typification inacting, the phenomenon of women being stronger than men and so on. These are the main content of the
last part of this thesis.Facing today’s challenge of cultural diversity, Chinese opera can make ceaseless innovations onlythrough all-embracing. Looking back on the “lost paradise” of the folk opera at the beginning of new China,rational reflection will make us stick to humanistic concern better in creation, while Chinese opera will winthe people again. This is the surplus part of this thesis.
本文以对新中国初期民族歌剧表演艺术的脉络梳理为切入点，继而以代表性表演艺术家的个案研究为所依，最后在理论建构上进行逐层解读。
以《白毛女》为官方文本和法定前身的民族歌剧在此后的创演中坚持了民族导向性，不懈探求，经历了《小二黑结婚》、《洪湖赤卫队》和《江姐》为积累期、繁荣期和高峰期三个阶段。郭兰英、王玉珍、万馥香等先后出现，随即成为当时观众喜爱的对象。
针对上述不同艺术家的创作经历、体验及相关评价，个案研究从观演关系上进行逐一论述，侧重探求其对歌剧人物性格和形象的塑造，从而挖掘和整理其各具特色的表演技法与艺术风格。
通过分析和总结可见，这时期民族歌剧在表演上的独立审美品格扎根于民歌和戏曲等艺术的深厚土壤，来源的多样性、包容性使之具有了较强的开放性和丰富性，正是这种滋养的不断化合，才使其有了无穷的艺术魅力和时代特征。针对其特有的表演艺术理念，本文进行了相关的美学思考，如对民族性与时代感、人物性格的戏剧性表现、声部分配及表演中相应的类型化和“女强男弱”等问题，则为最后要论述的主要内容。
面对今天文化多元化的挑战，中国歌剧只有兼收并蓄才能不断创新。如今深情回望建国初期民族歌剧这座“失乐园”，理性的反思将使我们在创作中更好地坚持人文关怀，而中国歌剧必将再一次赢得人民。是为本文之余论。
Since opera entered China at the beginning of the20century, folk opera hadn’t formed its features untilthe primary stage of new China (1949-1966) and it has become a special kind with the most mass basis andthe highest light among China’s operas today. It adhered to the highest principle of localization during thiscomplicated historical period but had more striking feature in absorbing the essence of dramas and inborrowing the beneficial experience of the western world: with folk style singing as its center, to seekbalance between singing and acting and to combine fully between depicting feelings and depicting true life.Most of the classic and revelatory folk operas and acting and directing models appeared in this period,which are popular even in modern times. Its hard work of exploration has left valuable experiences to later
generations and also left some thought-provoking problems. These are just the goal of this thesis to seek.This thesis starts with the combing of the development of the folk opera acting art in the early days ofnew China. Then it studies the cases of typical acting experts. Lastly, it interprets those folk operas
theoretically.With the White Haired Girl as its official version and legitimate precursor, Chinese folk operas stick tothe quality of folk guidance and makes untiring efforts to explore. It has experienced three stages: XiaoErhei’s marriage was the accumulating stage, Red Guard on Honghu Lake was the prosperous stage andSister Jiang was the peak time. They brought forth such famous actresses as Guo Langying, Wang Yuzhen
and Wan Fuxiang and became popular immediately among the audience at that time.The case study expounds the working experiences and practices of each of the above artists andpeople’s comments on them from the relationship between viewing and acting. It lays emphasis onexploring the portrait of the characters’ personality and figures and thus excavates and clears up their
distinguishing acting skills and artistic styles.Through analysis and summarization, it can be seen that the special aesthetic quality of the folk opera inacting rooted in the rich soil of folk songs, plays and other art forms. The diversity of its source and theinclusiveness makes it much opener and richer. It is the continuous combination and integration of nutrientthat makes folk opera have infinite artistic charm and era feature. With regard to its special artistic idea, thisthesis makes relative aesthetic reflections, including its nationalism, the sense of the times, the dramaticperformance of the characters’ personality, the distribution of the part and the corresponding typification inacting, the phenomenon of women being stronger than men and so on. These are the main content of the
last part of this thesis.Facing today’s challenge of cultural diversity, Chinese opera can make ceaseless innovations onlythrough all-embracing. Looking back on the “lost paradise” of the folk opera at the beginning of new China,rational reflection will make us stick to humanistic concern better in creation, while Chinese opera will winthe people again. This is the surplus part of this thesis.
引文
2居其宏，《歌剧综合美的当代呈现》，中央音乐学院出版社，2006年7月第1版，第255页。
3满新颖，初见端倪的歌剧思维——论黎锦晖的歌剧观，《音乐研究》，2006年第3期，第55页。
4居其宏，《20世纪中国音乐》，青岛出版社，1992年版，第174页。
6满新颖，初见端倪的歌剧思维——论黎锦晖的歌剧观，《音乐研究》，2006年第3期，第56页。
9黎锦晖，《麻雀与小孩》（卷头语），中华书局，1927年版，第7页。
10满新颖，初见端倪的歌剧思维——论黎锦晖的歌剧观，《音乐研究》，2006年第3期，第56页。
11转引：《一百年的歌声》，中央数字电视《央视精品》频道节目，2005年9月6日。
12张庚，新歌剧必须与群众相结合——在新歌剧问题讨论会上的发言，《剧本》，1957年第4期，第9页。
15张庚，解放区的戏剧，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，北京新华书店，1950年，第195页。
17向延生，心曲愈唱情愈浓——女高音演唱家李波，《中国近现代音乐家传》（第3卷），春风文艺出版社，1994年版，第147页。
18转引：胡星亮，论中国现代新歌剧，《社会科学战线》，1995年第5期，第224—225页。
19转引：李波，黄土高坡闹秧歌，曹刚编《山高水长——延安文艺回忆录》，太白文艺出版社，2001年7月第1版，第249页。
20刘芝明，繁荣与发展新歌剧——三月八日在新歌剧问题讨论会上的发言，《剧本》，1957年第4期，第4页。
21周扬，表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后，《解放日报》，1944年3月21日。
22参见：居其宏，《歌剧当代美的综合呈现》，中央音乐学院出版社，2006年7月第1版，第95页。
23刘勇、邹红，《中国现代文学史》，北京师范大学出版社出版，2006年8月版。
24张拓、瞿维、张鲁，歌剧《白毛女》是怎样诞生的，《歌剧艺术研究》，1995年3月版，第70页。
25舒强，《新歌剧表演的初步探索》，新文艺出版社，1953年7月第2版，第3页。
26联星，《白毛女》观后记，《晋察冀日报》，1964年1月10日。
28舒强，新歌剧表演演唱问题，《舒强戏剧论文集》，中国戏剧出版社，1982年版，第248页。
29舒强，我在排练《白毛女》的过程中所出现的偏向和怎样纠正的，《舒强戏剧论文集》，中国戏剧出版社，1982年版，第150页。
30舒强，回忆五十年前《白毛女》的排演，《歌剧艺术研究》，1995年第3期，第21页。
31舒强，《新歌剧表演的初步探索》，新文艺出版社，1953年7月第2版，第17页。
32舒强，回忆五十年前《白毛女》的排演，《歌剧艺术研究》，1995年第3期，第22页。
33马可、瞿维，《白毛女》的创作经验，《新歌剧讨论集》，中国戏剧出版社，1958年版，第371页。
34孙文辉，戏曲的出路，《歌剧艺术研究》，2000年第1期。
35丁毅，歌剧《白毛女》二三事，《新文化史料》，1995年第2期，第9页。
37马可，新歌剧与旧传统——对于从戏曲基础上发展新歌剧的看法，《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社出版，1958年版，第283页。
38胡士平，马可与中国歌剧，《人民音乐》，2004年，第10期，第8页。
39田川、荆蓝主编，《中国歌剧艺术文集》，国际文化出版公司出版，1990年10月第1版，第282页。
41马可，新歌剧也要百花齐放，《新歌剧问题讨论集》（中国戏剧家协会编），中国戏剧出版社，1958年版，第182－189页。
43李凌，谈歌剧《刘胡兰》的音乐，《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社，1958年3月北京第1版，第409—410页。
44参见：居其宏，《歌剧综合美的当代呈现》，中央音乐学院出版社，2006年7月第1版，第99页。
45湖北省歌剧团创作演出的六场歌剧《洪湖赤卫队》，由杨会召、朱本和、梅少山等编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲，王玉珍首演。该剧于1959年10月中华人民共和国成立十周年之际在湖北洪湖县新堤镇礼堂首演
48居其宏，《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社，2003年3月第1版，第205页。
49参见：居其宏，《歌剧综合美的当代呈现》，中央音乐学院出版社，2006年7月第1版，第152页。
50四幕歌剧《窦娥冤》，侣朋编剧，陈紫、杜宇作曲。该剧于1960年5月由中央实验歌剧院首演于北京天桥剧场，并于1979年国庆30周年献礼演出时获创作、演出一等奖。
51苏亚，古典戏剧名作的新生命——歌剧“窦娥冤”观后，《人民音乐》，1960年第6期，第36页。
52九场歌剧《红珊瑚》，赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲。该剧于1960年8月由中国人民解放军海政歌剧团首演于青岛海军俱乐部，蒋晓军在剧中成功塑造了“珊妹”这一主要人物形象。1962年，该剧由八一电影制片厂拍摄成同名艺术片，并在全国第一届电影“百花奖”评选中获奖。
53七场歌剧《江姐》，阎肃编剧，羊鸣等作曲，万馥香首演。1964年9月4日由中国人民解放军空军政治部歌舞团首演于北京工人俱乐部（现北京儿童剧场）。歌剧《江姐》取材于小说《红岩》，自1962年启动，该剧剧本历经12次修改，音乐也曾两度重写，创作过程前后经历两年之久。
54如杨二嫂和蒋对章这两个人物以及与此有关的喜剧情节设置等，为全剧的戏剧性色彩起到了鲜明的烘托效果。
55居其宏，《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社，2003年3月第1版，第260页。
56李原，《江姐》创作始末——音乐家黄河艺术生涯的几次定格，《党史纵横》，2005年第7期，第53页。
57《人民日报》社评，有关歌剧《江姐》的评论，1965年2月20日。
58谭霈生，《戏曲鉴赏》，高等教育出版社，2004年版，第141页。
59转引：王敏，丹心谱写丹心篇——听《江姐》主创者阎肃、羊鸣、姜春阳讲《江姐》背后的故事，《中国艺术报》，2007年8月3日第2版，第4页。
60王辉、常青，五代“江姐”的故事，《今日民航》，2009年第6期，第29页。
61转引：红线女，为什么我们没有江姐这样的戏？《羊城晚报》，1965年1月29日。
64郭兰英，革命艺术对我的影响，《中国戏剧》，1962年第6期，第21页。
65李凌，《音乐流花》，山西人民出版社，1989年3月版，第316页。
66郭兰英，从山西梆子看传统的中国唱法，《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社，1958年版，第440页。
67修海林，郭兰英的艺术道路及其成就，《音乐研究》，1995年3月第1期，第14页。
70座谈歌剧《白毛女》的新演出，《戏剧报》，1962年第3期。
72胡菊彬，《新中国电影意识形态史》，中国广播电视出版社，1995年版，第4—5页。
77李同生，从郭兰英的演唱看继承与发展传统问题，《中国音乐》，1981年第3期，第37页。
78转引：座谈歌剧《白毛女》的新演出，《戏剧报》，1962年第3期。
82李同生，从郭兰英的演唱看继承与发展传统问题，《中国音乐》，1981年第3期，第36—37页。
83梁上泉编剧，舒铁民、曾繁柯作曲，《五场歌剧<红云崖>》，四川文艺出版社，1985年8月第1版，第40页。
84梁上泉编剧，舒铁民、曾繁柯作曲，《五场歌剧<红云崖>》，四川文艺出版社，1985年8月第1版，第69页。
85梁上泉编剧，舒铁民、曾繁柯作曲，《五场歌剧<红云崖>》，四川文艺出版社，1985年8月第1版，第
43页。
87二慕八场歌剧《春雷》，海啸编剧，陈紫、杜宇作曲，于1959年10月作为庆祝建国十周年的献礼节目首演于北京天桥剧场。1960年，该剧由北京电影制片厂拍摄成电影。
88毛泽东，《在延安文艺座谈会上的讲话》（结论），1942年5月23日。原载《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1991年版。
89郭兰英，我演满妹子，载《文汇报》，1959年9月26日。
90《郭兰英歌剧片段晚会·节目单》之“寄语观众”，《光明日报》，1981年3月13日。
91蓝凡，《中西戏剧比较论稿》，学林出版社，1992年版。
92张树楠，歌剧表演艺术的成功创造——写在郭兰英同志歌剧片断晚会之后，《人民音乐》，1981年第2期，第17页。
93郭兰英，我与“窦娥”，《影剧美术》，1980年第2期。
94郭兰英，革命艺术对我的影响，《中国戏剧》，1962年第6期，第22页。
96参见：陈紫，《我谈歌剧》（电子书），中国歌剧舞剧院，2008年4月。
97兴振，我爱民族新歌剧——访著名歌剧表演艺术家郭兰英，《济南日报》，1981年5月23日。
98李尚鸿，郭兰英：回家唱戏，《三晋都市报》（山西太原），2006年9月18日。
99黄俊兰，《郭兰英的歌唱艺术》，人民音乐出版社，2000年12月第1版，第123页。
100郭兰英，从山西梆子看传统的中国唱法，《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社，1958年版，第439页。
101舒强，《新歌剧表演的初步探索》，新文艺出版社，1953年7月上海第二次重印版，第128页。
104修海林，《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999年4月版，第422页。
105王玉珍，韩英鼓舞我永远向前，《人民音乐》，1977年第2期，第25页。
107李渔，《闲情偶寄·演习部》，见《李渔随笔全集》，巴蜀书社，2003年版。
114王玉珍，韩英鼓舞我永远向前，《人民音乐》，1977年第2期，第25页。
115王玉珍，韩英鼓舞我永远向前，《人民音乐》，1977年第2期，第25页。
116张前，《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社出版，2005年5月第2次印刷，第13页。
117（唐）·白居易。
119转引：歌声来自人民——张敬安谈《洪湖赤卫队》创作及其他，《艺术与时代》，1988年第5期。
120王玉珍，“天下仙桃人”——之王玉珍，湖北仙桃电视台专访，2008年6月20日。
121万馥香（1941—1994），原名何宜珍，著名女高音歌唱家、歌剧表演艺术家，国家一级演员，江苏吴县人。1960年毕业于苏州专区戏曲学校；1962年调入“空政歌剧团”；1978年调文化部“红旗越剧团”；1981年进入中国音乐学院“实验乐团”。先后主演了黄梅戏《天仙配》、《女驸马》；锡剧《白蛇传》；歌剧《三月三》、《红霞》、《红珊瑚》、《江姐》等。“第一代江姐”的成功塑造荣获了全军文艺汇演一等奖，1988年由上海录音录像公司重新为万馥香录制了歌剧《江姐》专辑。曾在87版《西游记》中成功扮演了王母娘娘；1991年4月随中国艺术团赴朝鲜演出。1994年11月8日逝于北京，享年53岁。
122张前，《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社出版，2005年5月第2次印刷，第9页。
123耿耿，刘亚楼特批“一号江姐”万馥香入伍，《党史博览》，2006年第6期，第22页。
124张前、王次昭，《音乐美学基础》，人民音乐出版社出版，1992年版，第183页。
125居其宏，《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社出版，2002年版，第141页。
126（清）·徐大椿，《乐府传声》。
127刘庆苏，《音乐戏剧艺术歌剧》，敦煌文艺出版社出版，2000年版，第401页。
128郭建民，20世纪20—60年代的中国歌剧表演艺术，《音乐研究》，2002年3月第1期，第84页。
130李凌，谈歌剧《刘胡兰》的音乐，《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社，1958年3月北京第1版，第409—410页。
131方晓天，讨论“新歌剧”问题太重要了——在中国剧协主持的“新歌剧”讨论会预备会上的发言，《剧本》，1957年第2期，第5页。
132方晓天，我演歌剧《刘胡兰》的一点体会——把歌唱、表演与音乐伴奏结合起来，《音乐建设文集》（下册），音乐出版社出版，1959年10月北京第1版，第1575页。
133方晓天，我演歌剧《刘胡兰》的一点体会——把歌唱、表演与音乐伴奏结合起来，《音乐建设文集》（下册），音乐出版社出版，1959年10月北京第1版，第1580页。
134方晓天，讨论“新歌剧”问题太重要了——在中国剧协主持的“新歌剧”讨论会预备会上的发言，《剧本》，1957年第2期，第5页。
136参见：乔佩娟：从文艺舞台走出来的女将军，《神州》，2005年第3期（总第五十期），第29页。
138乔佩娟：从文艺舞台走出来的女将军，《神州》，2005年第3期（总第五十期），第30页。
139杨永华、周田坤，经典歌剧《小二黑结婚》的幕后故事，《党史纵横》，2011年第8期，第41页。
140乔佩娟：从文艺舞台走出来的女将军，《神州》，2005年第3期（总第五十期），第29、31页。
142李凌，新歌剧形式同题杂谈，《中国戏剧》，1962年第11期，第53页。
143上海歌舞剧院：《歌剧艺术研究》，1992年。
149魏照风，新歌剧《红霞》的演出，《中国戏剧》，1958年第7期，第27页。
156郭乃安，具有民族风格的歌剧《红珊瑚》，《中国戏剧》，1960年第21期，第8页。
157李凌，新歌剧形式问题杂谈，《中国戏剧》，1962年第11期，第56页。
158转引：胡士平，一次歌剧戏曲化的实践——歌剧《红珊瑚》创作回顾，《中国歌剧艺术文集》（田川、荆蓝主编），国际文化出版公司出版，1990年10月第1版，第267页。
159郭绍虞、罗根泽主编，王幼安校订：《中国古典文学理论批评专著选辑：蕙风词话（况周颐著）·人间词
话（王国维著）》，人民文学出版社，1960年版，第191页。
161郭乃安，具有民族风格的歌剧《红珊瑚》，《中国戏剧》，1960年第21期，第9页。
162张前，《音乐二度创作的美学思考》（张前音乐文集），上海音乐学院出版社，2007年4月第1版，第2页。
163余上沅，《余上沅戏剧论文集》，长江文艺出版社（武汉），1986年版，第154—155页。
165上海艺术研究所话剧室编，《佐临研究》，中国戏剧出版社，1990年1月版，第27页。
166余上沅，表演，《国剧运动》，上海书店，1992年版，第152页。
167赵太侔，国剧，《国剧运动》，上海书店，1992年版，第11页。
168王之春，《使俄草》（近代中国史料丛刊），台北文海出版社版，1972年版，第203页。
169赵太侔，国剧，《国剧运动》，上海书店，1992年版，第17页。
170唐蓬，歌剧演员的角色定位与素质培育，《艺术百家》，2006年第7期（总第93期），第174—175页。
171欧阳予倩，戏剧改革之理论与实践，《欧阳予倩全集》（之四），人民文学出版社，1995年版，第28页。
172吴光耀，二十世纪——戏剧观念的多样化，《戏剧艺术》，1986年第3期，第8—9页。
173傅谨，二十世纪中国戏剧的现代性与本土化，《中国社会科学》，2003年第4期，第157页。
174居其宏，歌剧艺术论纲，《歌剧艺术》，1995年第4期，第36页。
175傅谨，二十世纪中国戏剧的现代性与本土化，《中国社会科学》，2003年第4期，第157页、160页。
176满新颖，20世纪上半叶中国歌剧的历史特征，《人民音乐》，2011年第9期，第41页。
177李凌，也谈雅俗共赏，《音乐研究》，1986年第3期，第48页。
178肖力译、赵其昌校，千百年间中国与西方的音乐交流，《王光祈音乐论著选集》（上），人民音乐出版社，1993年版，第211页。
179马可，新歌剧也要百花齐放，《新歌剧问题讨论集》（中国戏剧家协会编），中国戏剧出版社，1958年版，第182—189页。
181马可，深入生活，提高音乐创作质量，《人民音乐》，1963年第5期，第7页。
182阿甲，《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年9月第1版，第130页。
183朱光潜，《朱光潜全集》（第5卷），安徽教育出版社，1993年版，第69页。
184高等艺术院校《艺术概论》编写组，《艺术概论》，文化艺术出版社，1983年2月第1版，第279页。
185转引：范晓峰，《声乐美学导论》，上海音乐出版社，2004年3月第1版，第220—221页。
186修海林、罗小平，《音乐美学通论》，上海音乐出版社出版，1999年4月第1版，第407页。
187冯光钰，关注音乐表演美学的研究——读杨易禾著《音乐表演美学》，《音乐研究》，1998年第2期，第98页。
188欧阳予倩，戏剧改革之理论与实践，《戏剧》（第1卷第1期），1929年5月25日，第211—212页。（详见：欧阳予倩，《欧阳予倩全集》（之四），人民文学出版社，1995年版。）
189参见：居其宏，《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社，第89页。
190郑雪来译，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第4卷），中国电影出版社，1963年12月北京第1版，第16页。
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204转引：陶立新，《论威尔第晚期歌剧男中音声部角色创作的继承与创新》（博士学位论文），上海音乐学院，2009年5月4日，第27—28页。
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213孙斐娟，论中国当代男作家笔下的女性形象，《语文学刊：高等教育版》，2005年第9期，第87页。
214丁亚平，《艺术文化学》，文化艺术出版社出版，1996年版，第406页。
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38胡士平，马可与中国歌剧，《人民音乐》，2004年，第10期，第8页。
39田川、荆蓝主编，《中国歌剧艺术文集》，国际文化出版公司出版，1990年10月第1版，第282页。
41马可，新歌剧也要百花齐放，《新歌剧问题讨论集》（中国戏剧家协会编），中国戏剧出版社，1958年版，第182－189页。
43李凌，谈歌剧《刘胡兰》的音乐，《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社，1958年3月北京第1版，第409—410页。
44参见：居其宏，《歌剧综合美的当代呈现》，中央音乐学院出版社，2006年7月第1版，第99页。
45湖北省歌剧团创作演出的六场歌剧《洪湖赤卫队》，由杨会召、朱本和、梅少山等编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲，王玉珍首演。该剧于1959年10月中华人民共和国成立十周年之际在湖北洪湖县新堤镇礼堂首演
48居其宏，《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社，2003年3月第1版，第205页。
49参见：居其宏，《歌剧综合美的当代呈现》，中央音乐学院出版社，2006年7月第1版，第152页。
50四幕歌剧《窦娥冤》，侣朋编剧，陈紫、杜宇作曲。该剧于1960年5月由中央实验歌剧院首演于北京天桥剧场，并于1979年国庆30周年献礼演出时获创作、演出一等奖。
51苏亚，古典戏剧名作的新生命——歌剧“窦娥冤”观后，《人民音乐》，1960年第6期，第36页。
52九场歌剧《红珊瑚》，赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲。该剧于1960年8月由中国人民解放军海政歌剧团首演于青岛海军俱乐部，蒋晓军在剧中成功塑造了“珊妹”这一主要人物形象。1962年，该剧由八一电影制片厂拍摄成同名艺术片，并在全国第一届电影“百花奖”评选中获奖。
53七场歌剧《江姐》，阎肃编剧，羊鸣等作曲，万馥香首演。1964年9月4日由中国人民解放军空军政治部歌舞团首演于北京工人俱乐部（现北京儿童剧场）。歌剧《江姐》取材于小说《红岩》，自1962年启动，该剧剧本历经12次修改，音乐也曾两度重写，创作过程前后经历两年之久。
54如杨二嫂和蒋对章这两个人物以及与此有关的喜剧情节设置等，为全剧的戏剧性色彩起到了鲜明的烘托效果。
55居其宏，《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社，2003年3月第1版，第260页。
56李原，《江姐》创作始末——音乐家黄河艺术生涯的几次定格，《党史纵横》，2005年第7期，第53页。
57《人民日报》社评，有关歌剧《江姐》的评论，1965年2月20日。
58谭霈生，《戏曲鉴赏》，高等教育出版社，2004年版，第141页。
59转引：王敏，丹心谱写丹心篇——听《江姐》主创者阎肃、羊鸣、姜春阳讲《江姐》背后的故事，《中国艺术报》，2007年8月3日第2版，第4页。
60王辉、常青，五代“江姐”的故事，《今日民航》，2009年第6期，第29页。
61转引：红线女，为什么我们没有江姐这样的戏？《羊城晚报》，1965年1月29日。
64郭兰英，革命艺术对我的影响，《中国戏剧》，1962年第6期，第21页。
65李凌，《音乐流花》，山西人民出版社，1989年3月版，第316页。
66郭兰英，从山西梆子看传统的中国唱法，《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社，1958年版，第440页。
67修海林，郭兰英的艺术道路及其成就，《音乐研究》，1995年3月第1期，第14页。
70座谈歌剧《白毛女》的新演出，《戏剧报》，1962年第3期。
72胡菊彬，《新中国电影意识形态史》，中国广播电视出版社，1995年版，第4—5页。
77李同生，从郭兰英的演唱看继承与发展传统问题，《中国音乐》，1981年第3期，第37页。
78转引：座谈歌剧《白毛女》的新演出，《戏剧报》，1962年第3期。
82李同生，从郭兰英的演唱看继承与发展传统问题，《中国音乐》，1981年第3期，第36—37页。
83梁上泉编剧，舒铁民、曾繁柯作曲，《五场歌剧<红云崖>》，四川文艺出版社，1985年8月第1版，第40页。
84梁上泉编剧，舒铁民、曾繁柯作曲，《五场歌剧<红云崖>》，四川文艺出版社，1985年8月第1版，第69页。
85梁上泉编剧，舒铁民、曾繁柯作曲，《五场歌剧<红云崖>》，四川文艺出版社，1985年8月第1版，第
43页。
87二慕八场歌剧《春雷》，海啸编剧，陈紫、杜宇作曲，于1959年10月作为庆祝建国十周年的献礼节目首演于北京天桥剧场。1960年，该剧由北京电影制片厂拍摄成电影。
88毛泽东，《在延安文艺座谈会上的讲话》（结论），1942年5月23日。原载《毛泽东选集》第三卷，人民出版社，1991年版。
89郭兰英，我演满妹子，载《文汇报》，1959年9月26日。
90《郭兰英歌剧片段晚会·节目单》之“寄语观众”，《光明日报》，1981年3月13日。
91蓝凡，《中西戏剧比较论稿》，学林出版社，1992年版。
92张树楠，歌剧表演艺术的成功创造——写在郭兰英同志歌剧片断晚会之后，《人民音乐》，1981年第2期，第17页。
93郭兰英，我与“窦娥”，《影剧美术》，1980年第2期。
94郭兰英，革命艺术对我的影响，《中国戏剧》，1962年第6期，第22页。
96参见：陈紫，《我谈歌剧》（电子书），中国歌剧舞剧院，2008年4月。
97兴振，我爱民族新歌剧——访著名歌剧表演艺术家郭兰英，《济南日报》，1981年5月23日。
98李尚鸿，郭兰英：回家唱戏，《三晋都市报》（山西太原），2006年9月18日。
99黄俊兰，《郭兰英的歌唱艺术》，人民音乐出版社，2000年12月第1版，第123页。
100郭兰英，从山西梆子看传统的中国唱法，《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社，1958年版，第439页。
101舒强，《新歌剧表演的初步探索》，新文艺出版社，1953年7月上海第二次重印版，第128页。
104修海林，《音乐美学通论》，上海音乐出版社，1999年4月版，第422页。
105王玉珍，韩英鼓舞我永远向前，《人民音乐》，1977年第2期，第25页。
107李渔，《闲情偶寄·演习部》，见《李渔随笔全集》，巴蜀书社，2003年版。
114王玉珍，韩英鼓舞我永远向前，《人民音乐》，1977年第2期，第25页。
115王玉珍，韩英鼓舞我永远向前，《人民音乐》，1977年第2期，第25页。
116张前，《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社出版，2005年5月第2次印刷，第13页。
117（唐）·白居易。
119转引：歌声来自人民——张敬安谈《洪湖赤卫队》创作及其他，《艺术与时代》，1988年第5期。
120王玉珍，“天下仙桃人”——之王玉珍，湖北仙桃电视台专访，2008年6月20日。
121万馥香（1941—1994），原名何宜珍，著名女高音歌唱家、歌剧表演艺术家，国家一级演员，江苏吴县人。1960年毕业于苏州专区戏曲学校；1962年调入“空政歌剧团”；1978年调文化部“红旗越剧团”；1981年进入中国音乐学院“实验乐团”。先后主演了黄梅戏《天仙配》、《女驸马》；锡剧《白蛇传》；歌剧《三月三》、《红霞》、《红珊瑚》、《江姐》等。“第一代江姐”的成功塑造荣获了全军文艺汇演一等奖，1988年由上海录音录像公司重新为万馥香录制了歌剧《江姐》专辑。曾在87版《西游记》中成功扮演了王母娘娘；1991年4月随中国艺术团赴朝鲜演出。1994年11月8日逝于北京，享年53岁。
122张前，《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社出版，2005年5月第2次印刷，第9页。
123耿耿，刘亚楼特批“一号江姐”万馥香入伍，《党史博览》，2006年第6期，第22页。
124张前、王次昭，《音乐美学基础》，人民音乐出版社出版，1992年版，第183页。
125居其宏，《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社出版，2002年版，第141页。
126（清）·徐大椿，《乐府传声》。
127刘庆苏，《音乐戏剧艺术歌剧》，敦煌文艺出版社出版，2000年版，第401页。
128郭建民，20世纪20—60年代的中国歌剧表演艺术，《音乐研究》，2002年3月第1期，第84页。
130李凌，谈歌剧《刘胡兰》的音乐，《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社，1958年3月北京第1版，第409—410页。
131方晓天，讨论“新歌剧”问题太重要了——在中国剧协主持的“新歌剧”讨论会预备会上的发言，《剧本》，1957年第2期，第5页。
132方晓天，我演歌剧《刘胡兰》的一点体会——把歌唱、表演与音乐伴奏结合起来，《音乐建设文集》（下册），音乐出版社出版，1959年10月北京第1版，第1575页。
133方晓天，我演歌剧《刘胡兰》的一点体会——把歌唱、表演与音乐伴奏结合起来，《音乐建设文集》（下册），音乐出版社出版，1959年10月北京第1版，第1580页。
134方晓天，讨论“新歌剧”问题太重要了——在中国剧协主持的“新歌剧”讨论会预备会上的发言，《剧本》，1957年第2期，第5页。
136参见：乔佩娟：从文艺舞台走出来的女将军，《神州》，2005年第3期（总第五十期），第29页。
138乔佩娟：从文艺舞台走出来的女将军，《神州》，2005年第3期（总第五十期），第30页。
139杨永华、周田坤，经典歌剧《小二黑结婚》的幕后故事，《党史纵横》，2011年第8期，第41页。
140乔佩娟：从文艺舞台走出来的女将军，《神州》，2005年第3期（总第五十期），第29、31页。
142李凌，新歌剧形式同题杂谈，《中国戏剧》，1962年第11期，第53页。
143上海歌舞剧院：《歌剧艺术研究》，1992年。
149魏照风，新歌剧《红霞》的演出，《中国戏剧》，1958年第7期，第27页。
156郭乃安，具有民族风格的歌剧《红珊瑚》，《中国戏剧》，1960年第21期，第8页。
157李凌，新歌剧形式问题杂谈，《中国戏剧》，1962年第11期，第56页。
158转引：胡士平，一次歌剧戏曲化的实践——歌剧《红珊瑚》创作回顾，《中国歌剧艺术文集》（田川、荆蓝主编），国际文化出版公司出版，1990年10月第1版，第267页。
159郭绍虞、罗根泽主编，王幼安校订：《中国古典文学理论批评专著选辑：蕙风词话（况周颐著）·人间词
话（王国维著）》，人民文学出版社，1960年版，第191页。
161郭乃安，具有民族风格的歌剧《红珊瑚》，《中国戏剧》，1960年第21期，第9页。
162张前，《音乐二度创作的美学思考》（张前音乐文集），上海音乐学院出版社，2007年4月第1版，第2页。
163余上沅，《余上沅戏剧论文集》，长江文艺出版社（武汉），1986年版，第154—155页。
165上海艺术研究所话剧室编，《佐临研究》，中国戏剧出版社，1990年1月版，第27页。
166余上沅，表演，《国剧运动》，上海书店，1992年版，第152页。
167赵太侔，国剧，《国剧运动》，上海书店，1992年版，第11页。
168王之春，《使俄草》（近代中国史料丛刊），台北文海出版社版，1972年版，第203页。
169赵太侔，国剧，《国剧运动》，上海书店，1992年版，第17页。
170唐蓬，歌剧演员的角色定位与素质培育，《艺术百家》，2006年第7期（总第93期），第174—175页。
171欧阳予倩，戏剧改革之理论与实践，《欧阳予倩全集》（之四），人民文学出版社，1995年版，第28页。
172吴光耀，二十世纪——戏剧观念的多样化，《戏剧艺术》，1986年第3期，第8—9页。
173傅谨，二十世纪中国戏剧的现代性与本土化，《中国社会科学》，2003年第4期，第157页。
174居其宏，歌剧艺术论纲，《歌剧艺术》，1995年第4期，第36页。
175傅谨，二十世纪中国戏剧的现代性与本土化，《中国社会科学》，2003年第4期，第157页、160页。
176满新颖，20世纪上半叶中国歌剧的历史特征，《人民音乐》，2011年第9期，第41页。
177李凌，也谈雅俗共赏，《音乐研究》，1986年第3期，第48页。
178肖力译、赵其昌校，千百年间中国与西方的音乐交流，《王光祈音乐论著选集》（上），人民音乐出版社，1993年版，第211页。
179马可，新歌剧也要百花齐放，《新歌剧问题讨论集》（中国戏剧家协会编），中国戏剧出版社，1958年版，第182—189页。
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184高等艺术院校《艺术概论》编写组，《艺术概论》，文化艺术出版社，1983年2月第1版，第279页。
185转引：范晓峰，《声乐美学导论》，上海音乐出版社，2004年3月第1版，第220—221页。
186修海林、罗小平，《音乐美学通论》，上海音乐出版社出版，1999年4月第1版，第407页。
187冯光钰，关注音乐表演美学的研究——读杨易禾著《音乐表演美学》，《音乐研究》，1998年第2期，第98页。
188欧阳予倩，戏剧改革之理论与实践，《戏剧》（第1卷第1期），1929年5月25日，第211—212页。（详见：欧阳予倩，《欧阳予倩全集》（之四），人民文学出版社，1995年版。）
189参见：居其宏，《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社，第89页。
190郑雪来译，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第4卷），中国电影出版社，1963年12月北京第1版，第16页。
191转引：唐蓬，歌剧演员的角色定位与素质培育，《艺术百家》，2006年第7期，第174—175页。
192黑格尔著、朱光潜译，《美学》，商务印书馆出版，1979年版，第278页。
193S·W·道森著、艾晓明译，《论戏剧与戏剧性》，昆仑出版社，1992年2月版，第119—120页。
194居其宏，当代歌剧音乐剧创作的几个问题——在文化部“全国重点剧目创作会议”上的发言，《人民音乐》，1999年第10期，第3页。
195贺敬之、丁毅执笔，延安鲁迅文艺学院集体创作《白毛女》，人民文学出版社，1952年4月北京1版。
196转引：马金泉，关于“威尔第男中音”，《人民音乐》，2003年第6期，第37页。
197欧阳予倩，《欧阳予倩全集》（之四），上海文艺出版社，1990年版，第60页。
198满新颖，二十世纪上半叶中国歌剧遗存的历史问题，《戏剧艺术》，2009年第4期，第100页。（另详见：Morgenstern S：Composers on Music，Panton Books，1956，P.481）
199居其宏，《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社，2003年3月第1版，第294—295页。
200胡献廷，我的歌剧梦，《歌剧艺术》，1991年第4期，第14页。
203陈惇、孙景尧、谢天振主编，《比较文学》，高等教育出版社，1997年版，第205页。
204转引：陶立新，《论威尔第晚期歌剧男中音声部角色创作的继承与创新》（博士学位论文），上海音乐学院，2009年5月4日，第27—28页。
205路云亭，冲突的起源——《窦娥冤》的戏剧性，《江南大学学报》（人文社会科学版），2006年第5卷第
4期，第70页。
206吴作人，在中国画创作组谈人物画的刍见，《吴作人文选》，安徽美术出版社，1988年版，第206页。
207居其宏，《歌剧综合美的当代呈现》，中央音乐学院出版社，2006年7月，第242页。
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209郭建民，《声乐文化学》，上海音乐出版社，2007年8月，第275页。
210居其宏，《歌剧综合美的当代呈现》，中央音乐学院出版社，2006年7月版，第242页。
211王华斌、王传满，政治话语遮蔽下的女性意识——论二十世纪“十七年”时期（1949—1966）的女性小说，《塔里木大学学报》，2005年第2期，第53页。
212王保华，十七年中红色歌剧女性形象塑造的特征分析，《中国音乐学》，2006年第4期，第98页。
213孙斐娟，论中国当代男作家笔下的女性形象，《语文学刊：高等教育版》，2005年第9期，第87页。
214丁亚平，《艺术文化学》，文化艺术出版社出版，1996年版，第406页。
215珍妮特·希伯雷·海登，B·C·罗森伯格，《妇女心理学》，云南人民出版社，1987年版，第20页。
216本刊，《歌剧艺术研究》，2000年第4期，第6页。
217黑格尔，《哲学史讲演录》（第1卷），商务印书馆出版，1959年版，第32页。
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2、上海广播电视台、上海东方传媒集团节目资料中心提供相关音视频资料。
3、中央歌舞剧院、上海歌舞剧院、湖北歌舞剧院、重庆歌舞剧院、辽宁歌舞剧院等相关院史图片资料。
4、中国艺术研究院、中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、南京艺术学院等相关图书馆藏资料。
5、相关网络媒体。
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