“魏晋古法”源流析论

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作者：姚宇亮 论文级别：博士 学科专业名称：中国古典文献学 中文关键词：书写 ; 法度 ; 魏晋古法 ; 篆引 ; 隶势 ; 楷法 英文关键词：writing ; rules ; ancient technique of WeiJin's Calligraphy ; Zhuan script 'towing line' ; Li script configurations of strokes ; regular script 学位年度：2007 导师：任平 学科代码：050104 学位授予单位：浙江大学 论文提交日期：2007-01-01

摘要

魏晋(220—420)在书法史上有重要的地位。而在经过了千年天灾人祸的毁佚，我们实难窥见代表书法最高成就的魏晋二王书风的真相。如何有效的理解历史中流传的书迹，如何在各种风格间建立起逻辑的关联，是摆在每一位书法研究者面前的难题。本文拟以对“魏晋古法”的讨论为中心，对书法风格演化进行描述，以期提出一种书法风格描述的模式，并在此基础之上尝试对某些相关书学观念做出新的阐释。
     论文首先对书法的核心问题——“法度”进行了语意分析。“法”体现了人对事物的认识，“书法”是对“书写”的自觉，“笔法”是对“笔触”形式的发现。从人类认知的角度，本文对书法法度的性质与书法形式演变的原因等进行了探讨。
     “魏晋古法”表现为一定历史时期汉字书写的特殊运笔方式。作为类名，“魏晋古法”是对由“隶势”向“楷法”转变过程中种种笔法范式的总称。“隶势”打破了“篆引”笔法的视觉平衡，反映了人们对“书写”的自觉。而以“楷法”的建立为标志，汉字形态融纳了书写的内容，同时在视觉重新建立其新的平衡。本文以“隶势”对“篆引”的解散与“楷法”的最终成熟为主要脉络，以民间简帛残纸书迹与名家法书的形式比勘为方法，对书法风格发展史上的重要现象进行了分析，以期获得对“魏晋古法”的总体印象。
     “楷法”形成以后，人们面对的不再是书写本身，而是如何再现一定的视觉形象。这种转变构成了“魏晋古法”在唐宋时接受与流变的主要线索。如何处理“书写”与“法度”两者之间的关系，成为后期书法史上一系列基本观念逻辑展开的起点。
The Wei [(220-265)] and Jin [(265-420)] dynasties occupy an important position in the history of [Chinese] Calligraphy. Though, after over a thousand years of natural disasters and human destruction, we cannot see the real appearance of the calligraphic style of the Two Wangs [Wang Xizhi (303-361) and his seventh son Wang Xianzhi (344-386)], which represents the highest achievement of Chinese calligraphy. How to interpret with efficacy the works trasmitted by history and how to establish the logical correlations between the various calligaphic styles, are two difficult questions for the scholars of Chinese Calligraphy. This dissertation aims to provide a descriptive scheme for the evolution of calligraphic styles; furthermore, on such a methodological basis, this text attempts to explain certain calligraphic concepts relating to the evolution of the calligraphic styles.
     This dissertation firstly analyses the linguistic meaning of the word 'rules' (fadu), which is one of the essential questions for Chinese Calligraphy (shufa). The word 'fa' (rule, technique) represents men's cognition of things and events, 'shufa' (calligraphy) is the consciousness of the action of 'writing', while 'bifa'(technique of the brush) consists in the realization of the visual possibilies of the 'bichu' (brushwork). From a cognitive point of view, this thesis researches the nature creation of 'regularity' in Chinese Calligraphy and the causes of the formal evolution of Chinese Calligraphy.
     The li script configuration of strokes (lishi) broke the visual balance of the zhuan script towing line (zhuanyin), thus reflecting the acquirement of consciousness during the action of 'writing' . With the formation of the regular script (kaifa), Chinese characters have summarized and condensed the contents the new formal possibilities of the action of 'writing'. At the same time Chinese characters have created a new visual 'force' balance. This study focuses essentially on the 'dispersion' of the zhuan script 'towing line' arisen by the formation of the li script configurations of strokes, and on the final formation of the regular script (kaifa). Morever, by comparing the formal features of characters in the texts written on bamboo, silk and paper fragments with those of famous calligraphers' autographs, this dissertation analyses the crucial events questions in the development of the calligraphic styles.
     After the formation of the 'regular script' (kaifa), what people had to face was no longer the action of 'writing' (shuxie) itself, but the re-creation of certain established visual forms . Therefore, in the following history of Chinese Calligraphy, how to manage the relationship between the action of 'writing' (shuxie) and 'rules' (fadu) became the starting point for a logical unfolding of a series of basic concepts.

引文

① 白谦慎近著《与古为徒和娟娟发屋》对此问题作了反思。
    ① 从上世纪80年代中期始，书坛就开始了对书法创新的讨论与探索。如余国松《论书法创新的“基本原则”》《书法》1986年第6期；党禺《“狂怪”与创新》《书法研究》1985年第4期；孙轶青《论中国书法的继承与创新》《中国书法》1987年第4期；罗纪权《继承传统要以变为归依》《书法报》1986年9月10日第37期；张晓明《继承与创新》《书法》1987年第4期
    ② 今日美术馆编《“流行书风”论文集》收录关于“丑书”论文多篇，在《中国书法》上也曾展开过关于“丑书”的讨论。
    ③ 在上世纪90年代初《书法》杂志曾开展过书法是否能够、是否应该表现时代精神的讨论。
    ① 陈平《美术史的观念》155页，中国美术学院出版社，2003年10月
    ① (美)本杰明·史华兹《古代中国的思想世界》337页，江苏人民出版社，2004年1月
    ② 成公绥《隶书体》、卫桓《四体书势》中便有关于笔画形式与运笔动作的描绘，托名为蔡邕《笔论》、《九 势》，卫夫人《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人<笔阵图>后》、《书论》、《笔势论十二章》、《记白云先生书诀》、托名于张怀瓘的《论用笔十法》、《玉堂禁经》则是专门阐释笔法的篇章。而到宋元以后技法论文章数量迅速增加，情形更为繁杂，著名者如佚名《书法三昧》、李溥光《雪庵大字书法》、《永字八法》，陈绎曾《翰林要诀》等，但大多重复前人之作。唯清代碑学家不满于帖学流弊，重新探求魏晋古法，提出了一些实质性的独见。包世臣的“用曲”、“始艮终乾”之说对丢失的古法有“解蔽”之功。
    ① 或为对传统书论的罗列。如诸宗元《中国书学浅说》、丁文隽《书法精论》、李萍《书法经纬》。或为述而不作式的叙述：沈尹(里犬灬)《执笔五字法》、《书法论》、《二王法书管窥》、钱振鍠《名山书论》、徐谦《笔法探微》、胡小石的《书艺概述》、周汝昌的《书法艺术答问》。见许洪流《中国书法笔法论》导论。
    ② 如论“力”的文章有：方尧明《力，力感》(《书法研究》1985年第3辑)；张铁英《“力感”初探》(《书法研究》1980年第4辑)；何志平《书法笔力试释》(《书谱》第9卷第1期)；赵一新《论笔力》(《书法研究》1982年第3期)；叶鹏飞《谈书法中的“力”》《中国书画报》1986年3月15日等。又如论“势”的文章有：柯廼柏《“笔势”、书法及其他》(《书谱》1981年第7卷第5期)；刘小晴《笔势浅谈》(《书法研究》1982年第2期)；方传鑫《说笔势》(《书法》1986年第5期)等。文章所论皆为一家之言，多近于创作感受，而缺少理论层面的关注。
    ③ 参见许洪流《中国书法笔法论》导论。
    ④ 台湾多有就一时代书风作的博硕士论文。与本题有关者如张清河《龙门二十品及其书法风格探析——兼论其在隶楷变易中的承启地位》台北市立师范学院2003
    ⑤ 如查永玲《写经字体的发展演变》(《书法丛刊》41．2)；施安昌《西晋洛阳体析——兼谈书法地方体的形成背景》(《书法丛刊》29．29)；《“北魏氓山体析”——兼谈皇室及贵族的铭石书》(《书法丛刊》38．86)傅期松《魏碑书法源流浅探》《书法研究》1984年第3期；沙孟海《两晋南北朝书迹的写体与刻体》《书谱》1987年第4期
    ① 可参看启功《万岁通天帖》、萧燕翼《书法鉴识》、杨仁恺《中国书画》等。
    ② 见于书法类期刊杂志者，如朱由《江陵张家山汉简隶书浅介》(《书法报》1985年3月13日第11期)；左家兴《从云梦秦简试论隶书字体之始》(《书法报》1985年7月17日第29期)；钟鸣天《从云梦秦简看秦隶》(《书法》1983年第3期)；连劭名《谈楚简文字及书法特点》(《书法报》1985年4月3日第14期)；连劭名《秦代简牍文字及其书法特征》(《书法报》1985年4月24日第17期)；范祥雍《略论古竹木简书的书法》(《书法研究》1979年第3辑)新井光风(日)；《包山楚简书法的考察》《书法丛刊》39．20；金开诚《试论秦汉简帛的书法艺术》《书法从刊》11．89；陈松长《马王堆简牍书法艺术散论》《书法丛刊》49．2；钟鸣天《简评云梦秦简隶书的特点及其历史意义》《书法报》1985年1月23日第28期，等。
    ③ 任平《书法——文字图式的静态与动态表现》(发表于浙江省第十二届书学研讨会，1996年，富阳)
    ① 书写一定的汉字构形当然也需要一定的规则，但这种规则主要表现为构成文字的线或笔画的长度和方向，其规范的内容是有限的，更与书法意义上的“笔法”等内容无涉。
    ② 一般而言，“隶变”的概念是指汉字由篆书到隶书的演变，是汉字由古文字演变为今文字的一次质的飞跃。而字体属于集合概念，是指群体汉字的共有特征；字形属于个体概念，是指单个汉字的个别特征。“隶变”不是两种字体间的突变，而是由一系列个体字形的微小变异的日积月累逐渐由微而著。早期的书写文字已经出现不同于铭刻文字的形体特征，但从总体特征而言，它仍属于篆书的范围，但从其出现的书写的形体特征来说，我们可以将之视为“隶变”的源头。
    ③ 陈振濂《书法史学教程》134页，中国美术学院出版社，1997年
    ④ 许慎《说文》，第315页，天津古籍出版社，1991年6月
    ① 赵壹《非草书》，《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第31页，1993年10月
    ② 卫恒《四体书势》，《晋书》卷36，中华书局，1974年
    ③ 赵壹《非草书》，《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第31页，1993年10月
    ④ 如柏拉图曾说：“从荷马起，一切诗人都只是模仿者，无论是模仿德行，或是模仿他们所写的一切题材，都只是得到影像，并不曾抓住真理。”又说“错觉在我们心里造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩意也是如此。”见朱光潜译，柏拉图《文艺对话集》，第76页，人民文学出版社，1980年
    (?) 许慎《说文》，第314页，天津古籍出版社，1991年6月
    (?) 如郑杓《衍极》谓：“至朴散而八卦兴，八卦兴而书契肇，书契肇而篆籀滋。”项穆《书法雅言》谓：“河 马负图，洛龟呈书，此天地开文字也。羲画八卦，文列六爻，此圣王启文字也。若乃龙凤龟麟之名，穗云科斗之号，篆籀嗣作，古隶爰兴，时易代新，不可殚述。信后传今，篆隶焉尔。历周及秦，自汉逮晋，真行迭起，章草浸孳，文字菁华，敷宣尽矣。”
    ① 郑樵《六书略·论便从》；转引自唐兰《中国文字学》48页，上海古籍出版社，2001年6月
    ② 唐兰《中国文字学》50页，上海古籍出版社，2001年6月
    ③ 见陆宗明《汉字符号学》29页，江苏教育出版社，2001年10月
    ④ 张彦远《叙画之源流》，《历代名画记》第一，《中国书画全书》第一卷，第120页，1993年10月
    ⑤ 《周易·系辞下》《王弼集校释》558页，中华书局，1980年
    ⑥ 许慎《说文解字序》第314页，天津古籍出版社，1991年6月
    ⑦ 《周易·系辞上》，见《王弼集校释》554页，中华书局，1980年
    ① 《周易·系辞上》，见《王弼集校释》555页，中华书局，1980年
    ② 《周易·系辞下》，见《王弼集校释》558页，中华书局，1980年
    ③ 《说文解字·序》第314页，天津古籍出版社，1991年6月
    ④ 《说文解字·序》第314页，天津古籍出版社，1991年6月
    ⑤ 《周易·明象》，见《王弼集校释》609页，中华书局，1980年
    ⑥ 《周易·系辞上》，见《王弼集校释》554页，中华书局，1980年
    ⑦ 《周易·系辞下》，见《王弼集校释》559页，中华书局，1980年
    ⑧ 《周易·系辞上》，见《王弼集校释》560页，中华书局，1980年
    ⑨ 《老子》：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”见《王弼集校释》52页，中华书局，1980年)“有人根据王弼注，以为原本当是‘恍兮惚兮，其中有物’二句在先，‘惚兮恍兮，其中有象’二句应在后。这是‘物生而后有象’的说。却不知道老子偏要说‘象生而后有物’，故先说‘其中有象’，而后说‘其中有物’。但这个学说，老子的书里不曾有详细的发挥。孔子接着这个意思，也主张‘象生而后有物’。”见胡适《中国哲学史大纲》第59页，上海古籍出版社，1997年12月
    (?) 胡适《中国哲学史大纲》63页，上海古籍出版社，1997年12月
    ① 见(芬)魏林枫(Velling Tuula)《汉字的可见部分与视觉的造型构成》，中国美术学院硕士论文，2006年6月
    ② 表音文字被认为是先进的文字系统，表意文字必然要向着表音文字进化。中国的汉字常被认为是落后的、原始的文字，如黑格尔在《历史哲学》中曾说过，“中国文学很不完善”，“他们的文字对于科学的发展，便是一个大障碍”。索绪尔明白无误的指出：“语言和文字是两种不同的符号系统，后者唯一的存在理由是在于表现前者。”(见《普通语言学教程》47页，商务印书馆，1980年)
    ③ 影印大徐本《说文解字序》第315页，天津古籍出版社，1991年6月
    ① 影印大徐本《说文解字序》第315页，天津古籍出版社，1991年6月
    ② 赵壹《非草书》，《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第31页，1993年10月
    ③ 赵壹《非草书》，《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第31页，1993年10月
    ④ 卫恒《四体书势》，《晋书》卷36，中华书局，1974年 影印大徐本《说文解字序》第198页，天津古籍出版社，1991年6月
    ① 又如《左传·定公四年》：“王使执燧象以奔吴师。”“象”是指骑着大象的意思。“象”或指象牙，如《楚辞离骚》“杂瑶象以为车。”王逸注：“象，象牙也。”(引自《故训汇纂》，商务印书馆，2003年7月)
    ② 陈奇猷《韩非子新校注·解老篇》上册，413页，上海古籍出版社，2000年10月
    ③ 胡适《中国哲学史大纲》58页，上海古籍出版社，1997年12月
    ④ 如《诗经·小雅·伐木》：“相彼鸟矣。”《公刘》：“相其阴阳。”《史记·滑稽列传》：“相马之肥瘦”。(引自《辞源》，商务印书馆，1988年)
    ⑤ 段玉裁《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年
    ⑥ 也借指动物，如李贺《马诗二十三首》十九：“空知有善相，不解走章台。”
    ⑦ 以上各条均引自《故训汇纂》，商务印书馆，2003年7月
    ① 孙诒让《墨子闲诂·经上》《经说上》《诸子集成》第四卷190页、203页，上海书店，1986年7月
    ② 孙诒让《墨子闲诂·经上》《经说上》《诸子集成》第四卷190页、203页，上海书店，1986年7月
    ③ 王先谦《荀子集解·正名》《诸子集成》第二卷277页，上海书店，1986年7月
    ④ 彭聃龄主编《普通心理学》172页，北京师范大学出版社，1988年10月
    ⑤ 彭聃龄主编《普通心理学》239页，北京师范大学出版社，1988年10月
    ⑥ 刘宝楠《论语正义·子罕》《诸子集成》第一卷188页，上海书店，1986年7月
    ⑦ 郭庆藩《庄子集释·秋水》585页，中华书局，1961年7月
    ⑧ 郭庆藩《庄子集释·秋水》1102页，中华书局，1961年7月
    (?) 《老子·道经十六章》，见《王弼集校释》36页，中华书局，1980年
    (?) 《周易·系辞上》，见《王弼集校释》535页，中华书局，1980年
    ① 《周易·系辞上》，见《王弼集校释》545页，中华书局，1980年
    ② 《周易·系辞下》，见《王弼集校释》557页，中华书局，1980年
    ③ 《周易·系辞上》，见《王弼集校释》545页，中华书局，1980年
    ④ 《周易·系辞上》，见《王弼集校释》536页，中华书局，1980年
    ⑤ 图为哲学家罗素的肖像，一张是4岁时所摄，另一张是90岁时所摄。引自范景中译《贡布里希论设计》83页，湖南科学技术出版社，2004年2月
    ⑥ 引自彭聃龄主编《普通心理学》250页，北京师范大学出版社，1988年10月
    ① 彭聃龄主编《普通心理学》250页，北京师范大学出版社，1988年10月
    ② 选自浙江大学《缥缈水云间》网站《字符艺术》版块
    ① 鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》35页，四川人民出版社，1998年3月
    ② 鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》53页，四川人民出版社，1998年3月
    ③ R．L．格列高里《视觉心理学》书中记载了一位先天盲人S．B．治好了眼睛的案例。失明期间他是位性格活泼、头脑敏捷的人，当他睁开眼睛之后，变得郁郁寡炊，最终抑郁而死，因为“他不象我们一样睁开眼就看到物体的世界”。《视觉心理学》第181页，彭聃龄、杨旻译，北京师范大学出版社 1986年11月
    ④ 康德的名言：“经验可能的条件也就是经验对象可能的条件。”邓晓芒译，杨祖陶校《纯粹理性批判》第162—177页，人民出版社，2004年
    ⑤ 焦循《孟子正义·尽心上》《诸子集成》第一卷520页，上海书店，1986年7月
    ⑥ 赫拉克利特语，见《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1961年版，27页
    ① 《周易·系辞上》见《王弼集校释》552页，中华书局，1980年
    ② 孙诒让《墨子闲诂·经上》、《经说上》，《诸子集成》第四卷193页、209页，上海书店，1986年7月
    ③ 影印大徐本《说文解字序》第202页，天津古籍出版社，1991年6月
    ④ 《周易·系辞上》，见《王弼集校释》543页，中华书局，1980年
    ⑤ 影印大徐本《说文解字序》第314页，天津古籍出版社，1991年6月
    ⑥ 范文澜《文心雕龙注·书记》458页，人民文学出版社，1958年9月
    ⑦ “概念是人脑反映客观事物的本质特征的思维形式。”彭聃龄主编《普通心理学》361页，北京师范大学出版社，1988年10月
    ⑧ 刘宝楠《论语正义·子路》《诸子集成》第一卷280页，上海书店，1986年7月
    (?) 刘宝楠《论语正义·颜渊》《诸子集成》第一卷271页，上海书店，1986年7月
    (?) 谭戒甫著《公孙龙子形名发微·迹府》1页，中华书局，1963年
    ① 引自石川九杨《書と文字は面白ぃ》104页，新潮社，1993年
    ② 引自石川九杨《書と文字は面白ぃ》110页，新潮社，1993年
    ① 蔡邕《笔论》，《书苑菁华》卷十九，《中国书画全书》第二卷523页，上海书画出版社1993年10月
    ① 朗格《艺术问题》127页，中国社会科学出版社，1983版，
    ② “语言是对实在的缩写，艺术则是对实在的夸张。语言和科学依赖于同一个抽象过程，而艺术则可以说是一个持续的具体化过程。”恩斯特·卡西尔著，甘阳译《人论》182页，上海译文出版社，2003年月
    ③ “我们在艺术中所感受到的不是那种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态。情感此时已获得了形式，既是作为人类精神共相的形式，又是艺术自身构成的形式。……外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中……在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。”恩斯特·卡西尔著，甘阳译《人论》196页，上海译文出版社，2003年11月
    ④ 参看赖非《书法环境——类型学》第16页，文物出版社，2003年5月
    ⑤ 对书法的形态产生影响的环境可以包括对书法作用更直接的“内围环境”和离书法稍远、对书法的影响和作用稍远的“外围环境”。“内围环境”可以包括如“文字环境”、“书法主体环境”、“书法用品环境” 等，“外围环境”可以包括“自然环境”和“社会环境”两部分，“社会环境”可以包括“经济环境”、“政治环境”、“思想意识环境”、“艺术环境”等。参看赖非《书法环境——类型学》第11～63页，文物出版社，2003年5月
    ① 参看赖非《书法环境——类型学》第4、48页，文物出版社，2003年5月
    ② “这可以做个实验，如果我们分发毛笔与绵纸给几个人一同书写，单一个‘一’字马上即可见每个人书写出来的‘一’笔画姿态各不相同，这是因为每个人身体投注在笔触的姿势都是不一样的，有的人下笔重，有的人下笔轻，有的人行笔速度疾，有的人行笔缓。……这些身体的姿势在书写的过程中，都因为笔触而被如实的记录下来。”李佳颖《身体知觉与书法美学——从蔡邕<笔论>开展身体知觉现象的研究》58页，台湾南华大学环境与艺术研究所硕士论文，2006年6月
    ③ 李佳颖《身体知觉与书法美学——从蔡邕<笔论>开展身体知觉现象的研究》54、60页，台湾南华大学环境与艺术研究所硕士论文，2006年6月
    ④ 任平《“字体”、“书体”之浅见》第6页，讲义
    ① 赖非《书法环境——类型学》第2页，文物出版社，2003年5月
    ① 清代书学家刘熙载提出：“书当造乎自然。蔡中郎但谓‘书肇于自然’，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”强调“人”的行为应当体现“天”的精神。一方面是“肇于自然”(客体向主体)，一方面是“造乎自然”(主体向客体)，中国古代“天人合一”的观念，在此完成了书法学领域内表述的完善。
    ② 王僧虔《论书》《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第35页，1993年10月
    ③ 庾肩吾《书品》《法书要录》卷二，《中国书画全书》第一卷，第44页，1993年10月
    ④ 张怀瓘《书断》《法书要录》卷七，《中国书画全书》第一卷，第83页，1993年10月
    ⑤ 王僧虔《论书》《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第35页，1993年10月
    ⑥ 虞和《论书表》《法书要录》卷二，《中国书画全书》第一卷，第37页，1993年10月
    ① 王僧虔《论书》《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第35页，1993年10月
    ② 李嗣真《书后品》《法书要录》卷三，《中国书画全书》第一卷，第53页，1993年10月
    ③ 项穆《书法雅言·正奇》《历代书法论文选》525页，上海书画出版社，1979年
    ④ 李嗣真《书后品》《法书要录》卷三，《中国书画全书》第一卷，第53页，1993年10月
    ⑤ 姜夔《续书谱》，《中国书画全书》第二卷，第172页，上海书画出版社，1993年10月
    ⑥ 米芾不喜唐楷，亦为唐楷常过于“匀整”，曾称“浩大小一伦，犹吏楷也。”见《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，第976页，1993年10月
    ⑦ 《笔势论》托名王羲之，在余绍宋《书画书录解题》第九卷中列位“伪托”。出自《书苑菁华》卷一，《中国书画全书》第二卷，第435页，1993年10月
    ⑧ 《书苑菁华》卷一载入，题为《王羲之笔阵图》，《佩文斋书画谱》卷五，文作“夫书字贵平正安稳”。《中国书画全书》卷二收录《书苑菁华》433页，文作“夫书不贵平正安稳”。《墨池编》《中国书画全书》卷一收录，第220页，题作《书论四篇》作“夫书字不用平直，不用调端……”各本互有出入，语意全乖。
    ⑨ 欧阳询《八诀》，《书苑菁华》卷二，《中国书画全书》第二卷442页，上海书画出版社，1993年10月
    ① 《东坡题跋·书张长史草书》卷四，《中国书画全书》第一卷627页，上海书画出版社，1993年10月
    ② 《东坡题跋·书唐氏六家书后》卷四，《中国书画全书》第一卷635页，上海书画出版社，1993年10月
    ③ 《傅山全书》第一册519页，山西人民出版社，1991年
    ④ 《傅山全书》第一册862页，山西人民出版社，1991年
    ⑤ 沙孟海《略论两晋南北朝隋代的书法》，《沙孟海论书丛稿》222—223页，上海书画出版社，1987年，
    ① 如沃兴华谓：“北8583《杂字》，不仅字形结体变化丰富，字距行距亦疏密错落，上下字之间距离或大或小，亲疏有别。每行字歪歪斜斜，带出行与行之间的相互照应，而且行距亦疏密不一。这种章法刘熙载称为‘神境’……。”见《民间书法研究》第128页
    ② 如余国松《书法创新要强调“丑”》文章认为儒家的“中庸”思想制约着书法的审美，人们将“平和”定为书法美的极则。为了更自由地抒发自我情感，表现崇高的震撼人心的力量，需要把与“优美”相对立的“丑”也带进艺术创造。所谓“丑”，就是顺乎自然，强调个性。《书法报》1987年5月13日第19期。又，《流行书风辨》收有论文若干篇，可参看：沃兴华《论丑书》；陶梅岑《从中国书法的发展历程看“丑书”发展的积极意义》；《“丑拙”并非傅山的终极追求》；刘炳森《“流行书风”是不是丑书》，中国艺苑出版社，2003年12月
    ③ 可参见白谦慎《与古为徒和娟娟发屋》引言，湖北美术出版社，2003年10月
    ④ 郭庆藩《庄子集释·知北游》，第739页，中华书局，1961年7月
    ① 焦循《孟子正义·尽心上》，《诸子集成》第一卷517页，上海书店，1986年7月
    ② 《老子·道经二十五章》见《王弼集校释》65页，中华书局，1980年
    ③ 郭庆藩《庄子集释·在宥》401页，中华书局，1961年7月
    ④ 梁漱溟《人心与人生》第26，40页，学林出版社，1984年9月
    ⑤ 梁漱溟以“主动性、选择性、计划性”为人类“理智”的基本特征。见《人心与人生》，学林出版社，1984年9月
    ⑥ 梁漱溟《人心与人生》36页，学林出版社，1984年9月
    ① 书法关心人的书写动作，书论中有大量执笔，指法、腕法、身法的描述，中国画论中亦可见此类描述，但西方绘画则一般只关心画面的最终效果，直到抽象表现主义运动中，波洛克、德·库宁等画家才转而从画面的最终完成效果转而关注画家在创作中的身体运动。
    ② 人在学习书写技能时，通过视觉辨别一定的字形，又通过运动觉调整自己的书写动作。在视觉性语言中枢与书写中枢形成了暂时性的神经关联。在这种神经关联下，视觉接受的刺激转化为一定的书写动作。王冠卿《笔迹鉴定理论与实践新探》，第44页，北京大学出版社，2003年9月。关于临摹过程中，主体对临摹对象的习得过程与机理，详见本文第五章。
    ③ 关于“写意”与“法度”的关系，详见本文第三章。
    ④ 在模仿书写中，人的视觉运动中枢与书写运动中枢建立起一定的联系。人在受到一定的视觉刺激后，即在神经系统中将其转换为一定的运动觉。详细的探讨可参见本文第五章。
    ⑤ 详见本文第五章。
    ⑥ 傅山《傅山全书》862页，山西人民出版社，1991年
    ① 亚里斯多德《后分析》100a，引自《视觉思维》12页，四川人民出版社，1998年3月
    ② 梁漱溟《东西方文化及其哲学》78页，商务印书馆，1999年7月
    ③ “所谓视觉，实际上就是一种通过创造一种与刺激材料的性质相对应的一般形式结构，来感知眼前的原始材料的活动。这个一般的形式结构不仅能代表眼前的个别事物，而且能代表与这一个别事物相类似的无限多个其他的个别事物。”鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第55页，四川人民出版社，1998年
    ④ 鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》3页，四川人民出版社，1998年3月
    ⑤ 鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》13页，四川人民出版社，1998年3月
    ① 鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》36页，四川人民出版社，1998年3月
    ② 鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第53页，四川人民出版社，1998年3月
    ③ 鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》36页，四川人民出版社，1998年3月
    ④ 鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第214页，四川人民出版社，1998年3月
    ① 有关魏晋笔法形态的内容，详见本文第九章。
    ② 在欧阳询楷书中，这种横画形式中丰富的变化被总结为一条几近于平直的直线。在颜真卿楷书中，横画被总结为一个两头瘤状、中间平直的简单形态的组合(图2.8)。
    ① 姜夔《续书谱》《中国书画全书》第二卷172页，上海书画出版社，1993年
    ② 可参见本文第一章内容，书法“法度”的规定性具有一定的层次结构。
    ① 可参见本文第一章内容。
    ② 从魏晋时的书论来看，其中有关技法的概念都是针对某种类型书写动作的，而缺少针对某个具体笔画的论述。如成公绥的《隶书体》中有“抵押”、“轻拂徐振，缓按急挑，挽仰引纵，左牵右绕”、“点 折拔，掣挫安按”等词语，崔瑗《草书势》有“黝黭点”等词语，皆是指一定的笔势动作，而非具体的笔画形式。
    ① 可参看本文第五章，第十一章的内容。
    ② 黄庭坚《山谷题跋·跋东坡帖后》《历代书法论文选续编》，64页，上海书画出版社，1979年
    ③ 弗朗索瓦·于连《圣人无意》，第1页，商务印书馆，2004年9月
    ① 《书林藻鉴》第141页，文物出版社，1984年
    ② 《草圣帖》，《米芾集》，吉林文史出版社，1997年
    ③ 张怀瓘《六体书论》《法书要录》卷，《中国书画全书》第一卷，第页，1993年10月
    ④ 《石苍舒醉墨堂》《苏轼全集》66页，上海古籍出版社，2000年
    ⑤ 苏轼《东坡题跋·记欧公论把笔》，《中国书画全书》第一卷643页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 苏轼《东坡题跋·跋王荆公书》，《中国书画全书》第一卷628页，上海书画出版社，1993年
    ⑦ 黄庭坚《山谷题跋·书家弟幼安作草后》，《中国书画全书》第一卷962页，上海书画出版社，1993年
    ⑧ 姚孟起《字学忆参》《明清书法论文选》909页，上海书画出版社，1993年
    ⑨ 董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》546页，上海书画出版社，1979年
    ⑩ 石涛《石涛画语录》，《中国书画全书》第八卷，583页，上海书画出版社，1993年
    ① 张怀瓘《六体书论》《书苑菁华》卷十二，《中国书画全书》第二卷，第488页，1993年10月
    ② 张怀瓘《书议》《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一卷，第63页，1993年10月
    ③ 可参见本文第十一章的内容。
    ④ 姜夔《续书谱·用笔》，《中国书画全书》第二卷，第173页，1993年10月
    ⑤ 赵孟坚《论书法》，《历代书法论文选续编》158页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 赵孟坚：“须戒徐会稽之浊，戒李北海之狂，浊在跛偃，狂在欹斜。……跛偃之弊，流为坡公；欹斜之弊，流为元章父子矣。……欹斜跛偃，虽有态度，何取?”见《论书法》，《历代书法论文选续编》156页
    ① 项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》514页，上海书画出版社，1979年
    ② “是如此之‘微’(妙)——所谓的‘微’，可以指物，也可以指意义，比如你可以说：微(妙)的意义，或者(细)微的物质——，所以只起到指示的作用。”(41页)“提醒人注意”的话不具有规定性。只是强调人们容易忽视的东西，引起有关人的注意。它说的是一时一事，顺便一提——是附带性的。它的作用不是要下定义(或者构筑一个体系)，而是指出一个方向(pointer)。”弗朗索瓦·于连《圣人无意》，第38页，商务印书馆，2004年9月
    ③ 王羲之《自论书》《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第32页，1993年10月
    ④ 虞肩吾《书品》《法书要录》卷二，《中国书画全书》第一卷，第44页，1993年10月
    ⑤ 张怀瓘《书议》《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一卷，第62页，1993年10月
    ⑥ 张怀瓘《书议》《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一卷，第62页，1993年10月
    ⑦ 张怀瓘《书议》《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一卷，第62页，1993年10月
    (?) 张怀瓘《文字论》《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一卷，第64页，1993年10月
    (?) 弗朗索瓦·于连《圣人无意》，第54页，商务印书馆，2004年9月
    ① 弗朗索瓦·于连《圣人无意》，第10页，商务印书馆，2004年9月
    ② 傅山《霜红龛集》，《明清书法论文选》453页，上海书画出版社，1993年
    ③ 郭庆藩《庄子集释》51页，《诸子集成》第三卷，上海书店，1980年
    ④ 弗朗索瓦·于连《圣人无意》，第132页，商务印书馆，2004年9月
    ⑤ 弗朗索瓦·于连《圣人无意》，第133页，商务印书馆，2004年9月
    ⑥ 刘熙载《艺概》，《历代书法论文选》716页，上海书画出版社，1979年
    ① 米芾《书史》，《中国书画全书》第一卷，第974页，1993年10月
    ② 李日华《紫桃轩杂缀》，《珊瑚网书录》卷二十四下，《中国书画全书》第五册898页，上海书画出版社，1993年
    ③ 姜夔《续书谱·真》，《中国书画全书》第二卷，第172页，1993年10月
    ④ 冯班《钝吟书要》，《历代书法论文选》558页，上海书画出版社，1979年
    ⑤ 姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》909页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》526页，上海书画出版社，1979年
    ⑦ 郑杓《衍极·造书篇》，《中国书画全书》第二卷，第797页，1993年10月
    ① “由象形为主的造型艺术转换到以抒达情性为主的表情艺术，这开始于东汉，至晋、唐而走向成熟。”见金学智《中国书法美学》98页，江苏文艺出版社，1994年8月
    ② 如项穆《书法雅言·书统》谓：“学术经纶，皆由心起，其心不正，所动悉邪”，故其评书有“攻夫异端”之效。又，《书法》杂志中曾有书法能不能表现时代精神的讨论，如黄家蕃《书法艺术能体现‘现代精神’吗?》1991年3月；陈方既《书家的自我表现与时代的价值取向》1991年5月；陈方既《书法是能体现时代精神的》1992年1月，可参看。
    ③ 陈振濂在其著作《线条的世界》最末问道：“书法究竟是什么?是写字?是汉字书写之美?是通过书写来达到抒情写意?是工余的消遣或茶余饭后的自娱?或及一种展示才能的途径?是学问修养的载体?再或是彻底的艺术创作?文人(书法家)与社会进行街接、交流、表现的视觉形武?风雅的文人士大夫以书法自娱娱人，本不必回答这样过于残酷的、毫不留情的作为‘生命’(书法生命)终极意义的追问。”《线条的世界》第259页，浙江大学出版社，2002年10月
    ① 朱光潜译，克罗齐著《美学原理，美学纲要》，外国文学出版社，1983年，203——215页，
    ② 瓦尔特·赫斯编，宗白华译《欧洲现代画派画论选》50～51页，人民美术出版社，1980年，
    ③ “有一种固有的真实，它必须从所表现的对象的外表解脱出来。”见《现代绘画简史》25，28页，上海人民美术出版社，1979年，
    ④ 康定斯基曾说：“我突然头一次看到了一幅绘画，展览会的目录告诉我，画的是‘干草堆’。然而我无法认出那是干草堆。这种不可辨认的情况，使我非常苦恼。我认为画家没有权利这样模模糊糊地画。我感到这幅画所描绘的客观物象是不存在的。但是，我怀着惊讶和混乱的心情注意到，这幅画不但仅仅抓住了你，而且给你一种抹不掉的记忆。最令人感到以外的是，甚至画上的每一个细节都在你眼前浮动。所有这一切，都使我困惑不解，我也无法从这种经历中得出一个简单的结论。但是最使我清醒的是调色板的那种意想不到的力量。不知不觉地，我开始怀疑客观对象是否应该成为绘画所必不可少的因素。”转引引自赵乐等编《西方现代派文学和艺术》第542～543页，时代文艺出版社，1986年11月
    ⑤ 马列维奇语，见罗伯特·L·赫伯特编《现代艺术大师论艺术》，江苏美术出版社，1990年，第108页
    ⑥ 引自(英)奥斯本著，阎嘉、黄欢译《20世纪艺术中的抽象与技巧》第124页，四川美术出版社，1988年
    ① 普林尼提到过古希腊两大画家阿佩利斯与普洛托杰尼竞技的故事。一次阿佩利斯去看普洛托杰尼，普不在家，他就画了一条极其优美的线条，作为自己到过的记号。普洛托杰尼到家后，便沿着那条线画了一条更雅致的线。后来阿佩利斯又加了第三条线。卢山特对之写道：“线条是艺术家的标记……它既是作品又是记号……作为一个索引，一种纯粹的痕迹，并没有再现的功能。”转引自方闻《心印》248页，陕西人民美术出版社，2004年2月
    ② “弗朗兹·克莱因的绘画也许比其他任何美国画家的作品更显示出姿势的经验、手的运动、线条置于画布上的瞬间说服力的证据。线条真正的标明它的力量的方向，冲突力的表现，差不多独立于它们在黑白关系中所产生的空间。”引自《世界艺术百科全书选译》，第233页，上海人民美术出版社，1987年
    ③ 《现代绘画简史》第七章《内在需要的艺术——抽象表现主义的起源和发展》，引自《克瑙尔抽象绘画辞典》第62页，人民美术出版社，1991年版
    ④ “具体来说，书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态美在书法家头脑中的反映的产物。”《书法美学简论》第3页，湖北人民出版社，1979年12月
    ⑤ 姜澄清《书法是一种什么性质的艺术》：“汉字初创期是摹物的，即所谓‘书画同源’。别说通行于现代的汉字是无‘形’可‘象’了，就是篆、隶又有几分‘象’呢?即使是在所谓‘六书’中，象形一类也只是六分之一，何况随着字、画的分家，时代的演变，这象形性更是几乎归于零了。”但是“为什么象石头，象尖刀就会产生‘美或不美’的感觉昵”?姜澄清认为那种以书法反映客观事物的看法，“是停留在现象上，投有深化下去，简单化了”。《书法研究》1981年第5期
    ① 如陈方既《书法是抽象的造型艺术》认为：“包括书法在内的此类抽象造型艺术，都不反映现实的形象，尽管有时从偶然现象看，似乎很象那么回事，都没有艺术美学上的必然性意义”因此“我们只能说书法是一种抽象的造型艺术。”《书法研究》1983年第一期
    ② 周俊杰《书法艺术性质谈》《书法研究》1983年第二期
    ③ 如美学家李泽厚认为：“书法及其他作为艺术作品的‘抽象’却蕴含着全部意义、内容于其自身。就在那线条、旋律、形体、痕迹中，包含着非语言非概念非思辩非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味。”见《略论书法》，《中国书法》1986年第1期；又如伍蠡甫说：“书法艺术上，则表现了从艺术抽象升华为抽象艺术的过程。”见《伍蠡甫艺术美学文集》160页，复旦大学出版社，1986年；又如画家吴冠中说：“书法，依凭的是线组织的结构美，它往往背离象形文字的远祖，成为作者抒写情怀的手段，可说是抽象美的大本营”见吴冠中《东寻西找集》第52～53页，四川人民出版社，1982年
    ④ 陈大中《当代书法创作模式与流派研究》第95页，荣宝斋出版社，2005年10月
    ① 王南溟《新空间的美学——阐释“现代书法”》《书法研究》1993年第3期
    ② 白漠《“现代书法”论辩》，《当代对话编》167页，上海书画出版社，2000年12月
    ③ 洛齐《我的现代书法观》，《书法导报》1994年第2期
    ④ 邱振中《空间的转换》《书法的形态与阐释》145页，重庆出版社，1993年1月
    ⑤ 邱振中《空间的转换》《书法的形态与阐释》147页，重庆出版社，1993年1月
    ⑥ 《就95书法主义答记者问》，载《书法导报》1995年第41期
    ⑦ 杨林《砚边几语》，转引自陈大中《当代书法创作模式与流派研究》99页，荣宝斋出版社，2005年10月
    ⑧ 朱培尔《论“书法主义”产生的意义及其他》，转引自陈大中《当代书法创作模式与流派研究》99页，荣宝斋出版社，2005年10月
    ① 喻建十《好景不长盛宴难在——日本前卫书法艺术的启示》．《美术观察》2004年6月
    ② 邱振中：“传统书法追求的是人的精采度。以及人与书写深刻的交融，其他一切均依附与此；而现代展览不顾一切追求的是形式的新颖与冲击力(对流行风潮的追求等而下之)，而实际上降低了对人心的深度，对作品精微变化的要求。”《书写与观照》第140页，中国人民大学出版社，2005年
    ③ 沈伟《中国当代书法艺术思潮》，91页，中国美术学院出版社，2001年1月版
    ④ 布拉克《精神创造形式》见宗白华译《欧洲现代画派画论选》，第78～79页，人民美术出版社，1980年
    ① 唐昌虎《至临界点——书法的现代边缘》，《岳安杯书学研讨会论文集》2005年10月
    ② 邱振中《中国当代书法：选择与现状》，《神居何所》99页，人民大学出版社，2005年7月
    ③ 刘宗超《中国书法现代史》148页，中国美术学院出版社，2001年6月
    ④ 贺宏亮《在汉字的边缘处》，《中国书法》1995年第4期
    ① 邱振中《中国当代书法：选择与现状》，《神居何所》86页，人民大学出版社，2005年7月
    ② 赵孟頫《秀石疏林图》卷后自书诗，故宫博物院藏
    ③ 《周易·明象》《王弼集校释》609页，中华书局，1980年
    ① 张怀瓘《文字论》《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一卷，第64页，1993年10月
    ② 见汪荣宝撰《法言义疏·问神》160页，中华书局，1987年3月。虽然扬雄所说的“书”，是相对“言”而说的，即谓言辞的书面记载，因而它更多的或许是指由文字组合而表达的意义——著作。但后代的书法理论家却都喜欢援引扬雄“心画”的说法于书法之中。如朱长文《续书断》：“子云以书为心画，于鲁公信矣。”刘熙载《艺概·书概》：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”清代张庚《浦山论画》：“画与书一源，亦心画也，握管者可不念乎?”
    ③ 苏轼《东坡题跋·跋钱君倚书遗教经》，《中国书画全书》第一卷630页，上海书画出版社，1993年
    ④ 奥索夫斯基认为可以将表现符号分为三类：即自然符号、习俗的符号与有目的性的表现符号。这种划分不是绝对的。人的面部表情属于“自然符号”，人们相信人的心理状态与机体状态之间存在着一种同构性。书法属于有目的性的表现符号，而人们同样相信一个人的手迹反映了书写它的人的心理状态。见(波)奥索夫斯基《美学基础》244页，中国文联出版公司，1986年12月
    ⑤ 刘昫撰《旧唐书》卷165，4310页，中华书局，1975年5月
    ⑥ 朱长文《续书断》，《墨池编》卷十，《中国书画全书》第一卷，278页，上海书画出版社，1993年
    ⑦ 刘熙载《书概》，《历代书法论文选》713页，上海书画出版社，1979年
    ⑧ 黄庭坚《山谷题跋·跋东坡书远景楼赋后》，《中国书画全书》第一卷688页，上海书画出版社，1993年
    ⑨ 吕颐浩《谢赐御书兰亭表》《忠穆集》文渊阁《四库全书》影印本
    ⑩ 影印本，孙过庭《书谱》45页、27页、44页，浙江人民美术出版社，2002年1月
    ① 张怀瓘《书议》《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一卷，第62页，1993年10月
    ② 张怀瓘《文字论》《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一卷，第页，1993年10月
    ③ 杜甫《饮中八仙歌》，见浦起龙著《读杜心解》226页，中华书局，1961年10月
    ④ 李颀《赠张旭》，《全唐诗》卷一三二，第九，中华书局，1960年版
    ⑤ 鲁收《怀素上人草书歌》，《全唐诗》卷二○四，十一，中华书局．1960年版
    ⑥ 马宗霍《苏林藻鉴》，149页，文物出版社，1984年8月
    ⑦ 傅山《作字示儿孙》《傅山全书》第一册，第50页，山西人民出版社，1991年
    ⑧ 黄庭坚《书缯卷后》《山谷题跋》卷五，《中国书画全书》第一卷689页，上海书画出版社，
    ⑨ 李瑞清《玉梅花庵书断》《历代书法论文选续编》1095页，上海书画出版社，1993年
    ⑩ 清王概《芥子园画传·学画浅说》上海书店影印本，1982年
    11 杨守敬《学书迩言·绪论》，《历代书法论文选续编》712页，上海书画出版社，1993年
    ① 韩愈《送高闲山人序》，《历代书法论文选》，292页，上海书画出版社，1979年
    ② “写乐毅则情多拂郁，书画赞则意涉瑰奇，黄庭经则怡怿虚无，太师箴又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”孙过庭《书谱》42～44页，浙江人民美术出版社，2002年1月
    ③ 以上各条引自嵇康《声无哀乐论》，戴明扬校注《嵇康集》，198页，人民文学出版社，1962年
    ④ 《说文》：“意，志也。从心察言而知意也。”《增韵·志部》：“意，心所向也。”《玉篇·心部》：“意，思也。”凡心之所思所感皆属于“意”，书论中有以“意”论书者，“意”在书论中可以有两方面的涵义：其一是指在创作之先对作品布局结字用笔等的构思，其二是指在作品表现的创作主体的情感意蕴。无论何者皆属于人心之意想，而在具体的论书情境中，各有侧重。
    ⑤ 那种将客体的形与主体的意分离的观点，其实是接受了科学教育之后的现代人的偏见。事实上在我们观 看一定事物的时候，主体心灵的情感结构与客体的形式是同构的。
    ① H·G·布洛克《现代艺术哲学》131页，四川人民出版社，1998年3月
    ② 王羲之《自论书》，《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第32页，1993年10月
    ③ H·G·布洛克《现代艺术哲学》118页，四川人民出版社，1998年3月
    ④ 我们可以将艺术品的表现分为两种情况，其一，可将艺术家有意识的将自己的情感表现在艺术作品中的情况，称为“积极意义的表现”；其二，将那种不依赖于主体的情感作用而表现对象显示出情感意义的情况称为“消极的表现”。其实，我们可以将积极意义的表现和消极意义的表现看成是同一现象的两面。可参见(波)奥索夫斯基《美学基础》271页，中国文联出版公司，1986年12月
    ⑤ 在魏晋人伦鉴识风气中，“气韵”一词当是指一个人由强健的骨骼而形成的清刚之美的形体，以及和这种形体所相应的精神、性格、情调的显露。从《世说新语》等文章中，“气”、“韵”二字参于“体”组成“体气”、“体韵”的范畴可知其对形体本身的重视。
    ① H·G·布洛克《现代艺术哲学》131页，四川人民出版社，1998年3月
    ② 按窦蒙序中所称，字格当有120言，并注240句，但今传世文本只有100言，注110句。
    ① 康定斯基《康定斯基论点线面》31页，人民大学出版社，2003年10月
    ② 索绪尔(瑞士)著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆，1980年
    ③ 如果说长线给人以“舒缓绵丽”的感觉，具有“舒缓绵丽”的情感性质；短线具有“紧凑跳跃”的情感性质。粗线具有“敦实朴厚”的情感性质；细线具有“轻盈灵动”的情感性质。直线具有“刚硬挺拔”的情感性质；曲线具有“婉转曲折”的情感性质。则以“长短”、“粗细”、“曲直”三个标准对线进行情感性质的分类。我们可以将各种线条归为八种类型：相对“长、粗、直”的线条，具有“舒缓绵丽、敦实朴厚、刚硬挺拔”的情感性质；相对“长粗曲”的线条，具有“舒缓绵丽、敦实朴厚、婉转曲折”的情感性质；相对“长细直”的线条，具有“舒缓绵丽、轻盈灵动、刚硬挺拔”的情感性质；相对“长细曲”的线条，具有“舒缓绵丽、轻盈灵动、婉转曲折”的情感性质；相对“短粗直”的线条，具有“紧凑跳跃、敦实朴厚、刚硬挺拔”的情感性质；相对“短粗曲”的线条，具有“紧凑跳跃、敦实朴厚、婉转曲折”的情感性质；相对“短细直”的线条，具有“紧凑跳跃、轻盈灵动、刚硬挺拔”的情感性质；相对“短细曲”的线条，具有“紧凑跳跃、轻盈灵动、婉转曲折”的情感性质。
    ① 见宗白华译《西方美术名著选译》118页，安徽教育出版社，2000年10月
    ② “‘抽象’一词原来是外来的，如就拉丁语而论，它有“抽去”与“汲引、吸取”两个相反的意思。在英语中，作为形容词，是指‘脱离物质的’、‘不具体的’用作动词或名词，皆为‘取其本质’或‘摘其精华’。”伍蠡甫《艺术抽象与艺术形式美》，引自金学智《中国书法美学》129页，江苏文艺出版社，1994年8月
    ③ “当它们被我们看作是从某些比之更加复杂的实体或某一类实体中提取或蒸馏出来的时候，便立即变成‘抽象’的了。”鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》206页，四川人民出版社，1998年3月
    ① 一件艺术品在艺术史中的地位并不以它的情感表现的丰富性为标准。艺术史家提醒我们，在评价弗朗兹克莱因的作品的时候，我们首先要了解弗朗兹克莱因所处的艺术史情境。克莱因的作品本身就是反传统的，克莱因绘画对传统绘画精神意蕴的解构意义更大于其作品本身的建构意义。
    ① 范景中译《面具和面孔》《贡布里希论设计》，第87页，湖南科学技术出版社，2004年2月
    ② “罗多尔菲·特普费尔(Rodolphe Topffer)确立了一条定律，我建议称它为‘特普费尔定律’(Topffer's law)，这条定律就是任何我们理解为脸的图形，无论画得多么糟，都将在事实上具有脸的表情和个性。”(图3．17)见特普费尔《相貌论》(Essay de physiognomie)日内瓦，1845年。引自范景中译《面具和面孔》《贡布里希论设计》，第93页，湖南科学技术出版社，2004年2月
    ① “自然符号”的表现功能具有生理的基础，“我们相信在心理状态与肌体状态之间存在着一种平行关系。”“对于所有正常的人来说，相同类型的情感都伴随着肌体外表上的相似的变化。”见(波)奥索夫斯基《美学基础》244页。中国文联出版公司，1986年12月
    ② 如佛菩萨及本尊的手印(梵文mudra)，象征其特殊的愿力与因缘，因此行者与其结相同的手印时，会产生特殊的身体的力量和意念的力量，这和佛菩萨及本尊修证的本位力量的身心状况是相应的。又如西方古典艺术中的基督或施洗约翰的手势，皆有一定的象征功能。又常有大革命时期的艺术，通过领导人强有力的手势，表现出非凡的气势和高昂的革命激情。可参见贡布里希《艺术中仪式化的手势和表现》，《贡布里希论设计》43页，湖南科技出版社，2000年1月
    ③ “习俗的符号”不仅可以表现某些感受的情感色彩，还可以表现理智过程的内容以及思想的细微差别。见(波)奥索夫斯基《美学基础》248页，中国文联出版公司，1986年12月
    ④ “第三类表现现象包括一些通常被看做是有目的的行动的行为和产物。”“在一定的有目的的行为中，表现出行为主体的趣味、甚至社会观点。”见(波)奥索夫斯基《美学基础》248页，中国文联出版公司，1986年12月
    ① 颜之推《颜氏家训·杂艺》第41页《诸子集成》第八卷，上海书店，1986年7月
    ② 苏轼《东坡题跋·跋钱君倚书遗教经》，《中国书画全书》第一卷630页，上海书画出版社，1993年
    ③ “恒守一件书法作品，无论你怎样玩味它，临摹它，你都无法掌握它的艺术风格特性。”“掌握一件作品的艺术风格于掌握艺术风格上的作品集合是相互制约和相互影响的。”张天弓《书法学习心理学》12、13页，中国文联出版公司，1988年12月
    ④ 关于“动力定型”的论述，可参见本文第五章的内容。邱振中首先将“动力定型”的概念运用到中国书法与绘画的研究中。见《八大山人书法与绘画作品空间特征的比较研究》《书法的形态与阐释》，重庆出版社，1993年1月
    ⑤ “篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”(孙过庭《书谱》语)
    ① 如徐复观谓：“可见者为人之形相，不可见者为人之心性。德与性与心，是存在于生命深处的本体，魏晋时的所谓神，则指的是由本体所发于起居语默之间的作用。”见《中国艺术精神》，92页，华东师范大学，2001年12月
    ② 以上内容引自邱振中《神居何所》205页，中国人民大学出版社，2005年7月
    ①梁朝“新渝惠侯雅所爱重，悬金招买，不计贵贱。而轻薄之徒锐意摹学，以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。故惠侯所蓄，多有非真。”可见其时书法作伪之状况。唐代，太宗酷爱羲之书，四方拍马之人踊跃进献古书作，一时鱼目混珠，真伪难辨，于是请褚遂良进行鉴定。
    ②“吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示，其中巧丽，曾不留目。或有误失，翻被嗟赏，既昧所见，尤喻所闻。或以年职自高，轻致陵诮，余乃假之以缃缥，题之以古目，则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议峰端之失。”见孙过庭《书谱》66～68页，浙江人民美术出版社，2002年1月
    ③陈振濂以为传统是书画鉴定有两类专家，“第一类是博物馆的鉴定专家。……这类书画家是最传统的，是靠对画本身的经验，同时靠文史和文献方面的支撑两者相结合。第二类是文物商店和拍卖公司的鉴定专家。……他们的特点就是看的东西非常多。……但是这两批专家在目前的书画鉴定行里面，都还遇到一个困难，就是所有的鉴定都是凭经验。”陈振濂《需要“证明”当代书画鉴定方法论研究》，《中国书画鉴定研究文萃》第54页，浙江大学中国艺术研究所编印，2006年6月
    ④陈振濂《需要“证明”当代书画鉴定方法论研究》《中国书画鉴定研究文萃》第54页，浙江大学中国艺术研究所编印，2006年6月
    ⑤100年前莫雷利就提出过鉴定要重视和分析艺术作品的形式，“他认为艺术家的真正手迹或风格上的细节特征，要比基本形式特征明显得多。”见邵宏《美术史的观念》186页，中国美术学院出版社，2003年
    ⑥陈振濂《需要“证明”当代书画鉴定方法论研究》，《中国书画鉴定研究文萃》第56页，浙江大学中国艺术研究所编印，2006年6月
    ①邵宏《美术史的观念》146页，中国美术学院出版社，2003年10月
    ②陈振濂：“中国当代正好有个方面的现象，就是作为的高科技意识与水平远远高于鉴定的高科技意识与水平。”“青铜器的作为，……他可以有一种专门的元素探测器，可以测定不同时代的青铜器里所含的金属成分，然后作伪时按照查出来的数据重新做一遍，根本就测不出来。”《需要“证明”当代书画鉴定方法论研究》《中国书画鉴定研究文萃》第56页，浙江大学中国艺术研究所编印，2006年6月
    ③陈振濂《需要“证明”当代书画鉴定方法论研究》，《中国书画鉴定研究文萃》第54页，浙江大学中国艺术研究所编印，2006年6月
    ④(aura)一词一般被翻译成“灵韵”、“光晕”、“气息”等，在“独一无二”的精微的精神内涵的意义上，与我们这里讲的“神”是同义的。
    ⑤本雅明《机械复制时代的艺术品》，第9—10页，浙江摄影出版社，1993年版
    ①高岛义彦(日)《与台北故宫博物院合作复制之经纬及制作过程》，《中国书画鉴定研究文萃》93页，浙江大学中国艺术研究所编印，2006年6月
    ②本雅明《机械复制时代的艺术品》，263页，浙江摄影出版社，1993年版
    ③《老子·二十五章注》，《王弼集校释》63页，中华书局，1980年
    ④《老子指略》，《王弼集校释》198页，中华书局，1980年
    ⑤《老子·第一章》，《王弼集校释》1页，中华书局，1980年
    ⑥《管子·心术上》，《诸子集成》第五卷，219页，上海书店，1986年
    ⑦《老子指略》，《王弼集校释》195页，中华书局，1980年
    ⑧《书晁补之所藏与可画竹》，《苏东坡集》前集卷十六，100页，商务印书馆，1958年
    ①《书鄢陵王主簿折枝二首》之一，《苏东坡集》前集卷十六，100页，商务印书馆，1958年
    ② 张彦远《历代名画记·论画六法》，《中国书画全书》第一卷，124页，上海书画出版社，1993年
    ③ 晁补之《鸡肋集》卷三二《跋李遵易画鱼图》，四库丛刊本
    ④ 蔡襄《蔡忠惠公文集》卷三十四，《宋集珍本丛刊》第八册，线装书局．2004年
    ⑤ 张怀瓘《文字论》《法书要录》卷四，《中国书画全书》第一卷，64页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 虞世南《笔髓论》，《墨薮》，《中国书画全书》第一卷，23页，上海书画出版社，1993年
    ⑦ 晁补之《和苏翰林题李甲画雁二首》之一，《鸡肋集》，四库全书本，上海古籍出版社，1985年
    ⑧ 唐志契《画事微言》《中国古代画论类编》739页，人民美术出版社，1957年12月
    ⑨ 梁章矩《退庵随笔》，《明清书法论文选》804页，上海书店出版社，1993年
    ⑩ 顾恺之《魏晋胜流画赞》，《中国书画全书》第一卷141页，上海书画出版社，1993年
    11 这句话有两种解释，可参见叶朗《中国美学史大纲》201页，上海人民出版社，1985年11月
    ① 《华山图序》，《中国古代画论类编》707页，人民美术出版社，1957年12月
    ② 王世贞《弇州山人四部稿·艺苑卮言》，《四库全书》本
    ③ 引自季伏昆《中国书论辑要》，172页，江苏美术出版社，2000年
    ④ 黄庭坚《书赠福州陈继月》，《中国书画全书》第一卷690页，上海书画出版社，1993年
    ① 现存的各种墨迹本中，著名者有以下六种：八柱第一本即“虞世南临本”，亦称“张金界奴本”，或称“天历本”；(北京故宫)；八柱第二本为“褚遂良临本”(北京故宫)；八柱第三本为“冯承素临本”，实即“神龙半印本”(北京故宫)；绢本兰亭叙(湖南省博物馆)；黄绢本领字从山兰亭叙(台北故宫)；陈鉴摹兰亭叙(北京故宫)。再加上《定武兰亭》等其他刻帖，至少有十几个版本。
    ② 李瑞清《跋赵文敏模褚兰亭卷子》，《明清书法论文选》1071页，上海书画出版社，1993年
    ① 《用易·系辞上》，见《王弼集校释》554页，中华书局，1980年
    ② 同上
    ③ 解缙《春雨杂述》，《历代书法论文选》498页，上海书画出版社，1979年
    ① 范景中译《面具和面孔》《贡布里希论设计》，第87页，湖南科学技术出版社，2004年2月
    ② 王僧虔《论书》《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第35页，上海书画出版社，1993年10月
    ③ 同上
    ④ 关于大王“变法”参见本文第九章内容。
    ⑤ 邱振中《神居何所》214页(参见文图里(lionello venturi)《欧洲近代绘画大师》，北京，中国友谊出版公司，2001)
    ① 罗樾：“中国再现性艺术的阶段，展示了从孤立的物体形象向纯粹空间的视觉形象的进步”。《中国绘画史中的一些基本问题》186页，《亚洲研究杂志》，1964年2月，转引自方闻《心印》，10页，陕西人民美术出版社，2004年
    ② 罗樾《中国画的阶段与内容》，《中国绘画国际学术讨论会文集》286页，台北故宫博物院，1970年，转引自方闻《心印》，10页，陕西人民美术出版社，2004年
    ③ 罗樾《中国绘画史中的一些基本问题》186～192页，《亚洲研究杂志》，1964年2月，转引自方闻《心印》，10页，陕西人民美术出版社，2004年
    ④ 罗樾《中国画的阶段与内容》，载《中国画国际研讨会论文集》，台北故宫博物院，1970，第285～297页。又见罗樾《中国画史的基本问题》，载《亚洲研究杂志》1964年2月号，第186～192页
    ① 余国松《论书法创新的“基本原则”》《书法》1986年第6期：党禺《“狂怪”与创新》《书法研究》1985年第4期：孙轶青《论中国书法的继承与创新》《中国书法》1987年第4期；罗纪权《继承传统要以变为归依》《书法报》1986年9月10日第37期；张晓明《继承与创新》《书法》1987年第4期
    ② 《东坡题跋·跋叶致远所藏永禅师千文》，《中国书画全书》第一卷627页，上海书画出版社，1993年
    ③ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，第976页，1993年10月
    ④ “应该说，‘龙跳天门，虎卧凤阙’的喻示比拟在意象批评比较发达的齐梁时代，在当时的审美风尚和语言环境中，是很容易破人理解与接受的。”见从文俊《书法意象批评释名》《从文俊书法研究文集》，295页，1999年10月
    ⑤ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷976页，上海书画出版社，1993年10月
    ⑥ 米芾《草圣帖》，原迹影印本《米芾集》第46页，吉林文史出版社，1997年1月
    ⑦ 冯班《钝吟书要》，《历代书法论文选》553页，上海书画出版社，1979年
    ⑧ 宋曹《书法约言》，《历代书法论文选》572页，上海书画出版社，1979年
    ⑨ 包世臣《艺舟双楫》《历代书法论文选》662页，上海书画出版社，1979年
    ① 邱振中《空间的转换》《书法的形态与阐释》134页，重庆出版社，1993年1月
    ② 影印本，孙过庭《书谱》47页，浙江人民美术出版社，2002年1月
    ③ 窦蒙《语词例格》，《法书要录》卷五，《中国书画全书》第一卷78页，上海书画出版社，1993年10月
    ④ 转引自邱振中《神居何所——从书法史到书法研究方法论》，中国人民大学出版社，2005年
    ⑤ 张天弓《书法学习心理学》12页，中国文联出版公司，1988年12月
    ① 姚孟起《字学忆参》《明清书法论文选》909页，上海书店出版社，1993年
    ② 钱泳《履园丛话》卷十一上，中华书局，2006年
    ③ 康有为《广艺舟双楫》云：“其书高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚。其神韵皆晋宋得意处。真能甑晋陶魏，孕宋梁而育齐隋，千年以来无与比。”又云“吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方；故为锐笔而必留，为涨笔而实洁，乃大悟笔法。”
    ④ 李瑞清对自己的书法颇为自负，尝论书云：“求分于石，求篆于金”，认为“石中不能尽篆之妙”，并不无得意地标举：“篆书惟鼎彝中门径至广，汉以来至今，无人求之，留此以为吾辈新辟之国。余为冒险家，探得大洲，贡之学者耳。”《清道人论书嘉言路》《明清书法论文选》1097页，上海书店出版社，1993年
    ⑤ 启功《论书绝句·卅三》196页，三联书店，1990年6月
    ⑥ 启功《论书绝句·卅三》66页，三联书店，1990年6月
    ① 启功《论书绝句·卅三》67页，三联书店，1990年6月
    ② 郭氏在其《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》论文中引用了康生对王羲之书风的考证。“王蓑之的字迹，具体地说来，应当是没有脱离隶书的笔意。这和传世《兰亭序》和羲之的某些字帖，是大有径庭的。”《兰亭论辩》第19页，文物出版社。1977年10月
    ③ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷976页，上海书画出版社，1993年10月
    ④ 叶昌炽曾谈到古碑的刻手问题：“北海书碑多自镌。《苍润轩帖跋》云：凡黄仙鹤、伏灵芝、元省己之类，皆托名也。鲁公书亦然，故颜碑皆无刻字人。惟《千福寺多宝塔碑》为史华刻。《玄元灵应颂》，题河南史荣刻。颇疑荣字子华，或以字行。去子字作史华。……前人镌碑，必求能手。褚书多出万文韶，信本于隋时书《姚辩志》己为文韶刻，则擅名两朝久矣。柳书皆邵建初刻。元赵文敏书惟茅绍之刻者能得其笔意。碑之工拙．系于刻手，其重如此。”《语石》413页。中华书局。1994年4月
    ① 参见王连富《颜体起源说辨析》，《第二届书法研究生书学学术周论文集》，163页，2005年12月
    ② 如其自论学书经历云“余初学颜，七八岁也，字至大一幅，写不成。见柳而慕紧结，乃学柳金刚经；久之，知出于欧，乃学欧；久之，如印板排算，乃慕褚而学之最久……”见《中国书法全集37·米芾—》第275页，荣宝斋，1992年
    ③ 如虞集论其书曰：“赵松雪书，笔既流利，学亦深渊，观其书，得心应手，会意成文。楷法深得《洛神赋》而揽其标；行书诣《圣教序》而入其室；至于草书，暴《十七帖》而变其形，可谓书之兼学力天资精奥神化而不可及矣。”又云：“吴兴公书妙一世，《阴符经》盖盛年所作，波澜老成，不及暮年，而法度整整，未容无所师匠者知之也。”
    ④ 参见《古今传授笔法》，《墨池编》第三卷《中国书画全书》第一卷，229页，上海书画出版社，1993年
    ① 可参见刘启林《唐及唐以前的书法复制——搨书与拓石的产生、发展》《书法研究》2001年3月
    ② 黄伯斯《东观余论》《中国书画全书》第一卷，862页，上海书画出版社，1993年
    ③ 又，黄伯思“谓以薄油纸覆古帖法书上，随其大小轻重而搨之。若摹画之摹，故谓之摹。”《东观余论》《中国书画全书》第一卷，862页，上海书画出版社，1993年
    ④ 转引自季伏昆编著《中国书论辑要》169页，江苏美术出版社，2000年
    ⑤ 项穆《书法雅言·取舍》见《历代书法论文选》第534页，
    ⑥ 转引自季伏昆编著《中国书论辑要》174页，江苏美术出版社，2000年
    ⑦ 陈振濂《大学书法专业教学法》135页，辽宁教育出版社，1995年12月
    ⑧ “对董其昌来说，临书已不仅是学书的途径。还被作为自我发挥的契机，因此临书者已不必在形似神似上用心。由于临书已被视为一种创作，董其昌和明末清初的书家常以临作馈赠友人。”白谦慎《从八大山人临〈兰亭序〉论明末清初书法中的临书观念》，朱惠良《临古之新路——董其昌以后书学发展研究之一》《故宫学术季刊》，第10卷，第3期，(1993年春季)51—94页
    ⑨ 陈振濂《大学书法专业教学法》135页，辽宁教育出版社，1995年12月
    ⑩ 梁章矩《退庵随笔》云：“今人临古，往往藉口神似，不必形似：其鉴别古迹，亦往往离形得意为高。此等议论最能疑误后学。古人硬黄向拓，鳃鳃于分杪之间，岂故作是无益?盖断未有不先形似，而辄能神似者。”吴玉如云：“临古人书，必先极似，能似得其貌，而后可以言得神。点画使转尚无门径，动言‘遗貌取神’，自欺欺人。”
    ① 欧阳中石、徐无闻主编《书法教程》第40页，高等教育出版社，1994年6月
    ② 陈振濂《高等书法教程》第5页，上海书画出版社，1994年8月
    ③ 陈振濂《大学书法专业教学法》135～140页，辽宁教育出版社，1995年12月
    ④ 孙过庭《书谱》53页，浙江人民美术出版社影印本，2002年1月
    ⑤ 转引自季伏昆《中国书论辑要》172页，江苏美术出版社，2000年
    ⑥ 王澍《论书剩语》，《明清书法论文选》597页，上海书店出版社，1993年，又如蒋骥《续书法论》云：“学书知规矩绳墨，始可纵临钟、王及唐宋诸贤，以自成一家，如圣道一以贯之也。由是字里行间，其人之度量志气——毕露。若间架未定，随笔涂抹，即心切追摹，此不能有帖，更不能有我。”
    ⑦ 从《中国书法网》上任意选择的网友临摹的《十七帖》，其中唐长老(图五六b)、张德林(图五六d)的临纂作品中“十”字末端略有出锋、望橘山人(图五六c)、111wwww(图五六e)的作品中“十”字的写法纯然唐楷笔法，(选自《中国书法网》书法临摹板块)
    ① 冯班《钝吟书要》，《历代书法论文选》554页，上海书画出版社，1979年
    ② 可参见贡布里希《艺术与错觉》，湖南科学技术出版社，2000年
    ③ 程式化正是石刻书法的特色，程式便于操作，提高了效率。石刻文字形态是对书写形态的再现，这种再现失去了书写文字“触变成态”的随机性。士人不屑写经某种意义上正由于其高度程式化。如董逌论“经生字”云：“书法要得自然，其于规矩权衡各有成法，不可遁也，至于骏发棱厉，自取气决，则纵释法度，随机制宜，不守一定．若一切束于法者，非书也。世称王逸少为书祖，观其遗文可以得之。每为一画则三过笔，至波势则偃笔，从字有同处，创为别体。若其垂露、悬针、坠石、钗股，诸体备有。至于神明焕发，绝尘掣影，则不谋于此而法度自合，此其贵也。后世论书法太严，尊逸少太过，如谓《黄庭》‘清’‘浊’字，为三点势，上劲侧，中偃，下潜挫而趯锋。《乐毅论》‘燕’字谓之联飞，左揭右入。《告誓文》‘容’字，一飞三动，上则左竖右揭。如此类者，岂复有书耶?又谓一合用，二兼，三解橛，四平分，如此论书，正可谓唐经生等所为字。若尽求于此，虽逸少未必能合也。今人作字既无法，而论书之发又常过，是亦未尝求于古人也。”《中国书画全书》第一卷803页，上海书画出版社，1993年
    ④ “世疑官本《法帖》，虽得之汉、魏、晋、宋名学，然书帖多吊丧问疾，盏平时非问疾吊丧不许尺牍通问，故其书悉然。”董逌《广创书跋》《为方子正书官帖》(139)“王殉《伯远帖》、王献之《中秋帖》，在当时不过是一封普通的信札，简单的程度，彷佛现在所写的一般‘便条’，但是写得那样讲究，一个个字都像是有血有肉有个性的人物。”启功《关于法书墨迹和碑帖》《现代书法论文选》245页，上海书画出版社1980年，
    ⑤ 邱振中《中国书法——技法的分析与训练》119页，中国美术学院出版社，1996年
    ① 王冠卿《笔迹鉴定理论与实践新探》43、44页，北京大学出版社，2003年9月
    ② 王冠卿《笔迹鉴定理论与实践新探》44页，北京大学出版社，2003年9月
    ③ 梅洛庞蒂，姜志辉译《知觉现象学》，137页，商务印书馆，2003年
    ④ 对于走路，一般人都可以自在自如走的很好，不需要对其内在的机构组织的活动，有任何有意义的知识。又如骑车，滑冰，我对其技术的掌握并不过多的依赖于对自行车、对人体肌肉动作的理性知识。
    ⑤ 梅洛庞蒂《知觉现象学》145页，商务印书馆，2003年
    ⑥ 梅洛庞蒂《知觉现象学》137页，商务印书馆，2003年
    ⑦ 李佳颖《身体知觉与书法美学》51页，台湾南华大学硕士论文，2006年6月
    ⑧ 在我们临帖过程中，视觉器官将视觉刺激传达给视觉中枢，由其与运动中枢的关联，而对书写运动器官发出指令，写出一定的文字形态。视觉器官再见文字形态反馈给大脑，有书写运动器官重新调整书写动作，如此往复循环。在这一过程中，临摹对象的形态与我们先行掌握的“动力形式”的差异程度，决定了我们对对象的认识与模仿。
    ① 李佳颖《身体知觉与书法美学》52页、58页，台湾南华大学硕士论文，2006年6月
    ① 如许容《谷园印谱》中论书了“用刀十三法”：“夫用刀之法：正入正刀法、单入正刀法、双入正刀法、冲刀法、涩刀法、迟刀法、留刀法、复刀法、轻刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法。”汪维堂《摹印秘论》“十二刀法”，姚晏《再续三十五举》、叶尔宽《摹印传灯》中又有“十九刀法”。
    ② “1．筋刻法：在石面上浅浅地刻出笔画的用笔曲线，可以感觉到行书体的笔画和速度感。2．笹叶刻法：比之筋刻法更加用力，点画的中部刻得较深。比之筋刻法，在速度感的表现上有所不如，可是再现了点画充实的中段。如《颜谦妇刘氏墓石》。(图5.6a) 3．拍子木刻法：在点画两端直角切入，对象(石)和点画之间的自觉进了一步，对行书体的再现性有了飞跃的提高。这种拍子木刻法，由的单位的拍子木的方形和三角形构成，以全新之眼，自觉的来表达出行书的起笔、收笔、点、钩和撇捺。如《王兴之墓志》。(图5.6b) 4．两端三角刻法：比拍子木刻法更进一步，两端斜角切入，并能表现横画向右上倾斜的角度体，加之，钩、撇捺、点的再现更加精细，是一种画时期的刻法。如《爨龙颜碑》(图5.6c) 5．两端三角转折刻法：在两端三角刻法基础上，转折(如“口”字右上角)三角状切入，是对楷书体的转折起到决定性作用的刻法。如《牛橛造像记》。(图5.6d) 6．笔触再现指向刻法：是两端三角刻法的进化，点画的边缘、力量的增减(点画的粗细)都得到了微妙的表现。如《太妃高造像记》(图5.6e) 7．笔触再现刻法：笔触再现指向刻法完全发展达到了顶峰。以褚遂良《雁塔圣教序》为完成标志。”石川九杨《书宇宙·北碑第七》第4页，二玄社，1998年6月
    ③ 石川九杨《书宇宙·北碑第七》第5页，二玄社，1998年6月
    ① “江左六朝多行草，然但见于法帖。唐以下碑行书者甚多，草书者绝少，永兴《汝南公主墓志》、鲁公《坐位稿》、《祭侄文》，皆帖类。惟金轮《升仙太子庙》一碑耳。高宗《英公李 碑》、《大云寺弥勒重阁碑》，亦行书而兼草者也。此外宋有蒋晖《无上宫主诗》，张天觉《林虑山圣灯记》，金有许安仁凤台、青莲寺诸刻。千余年来，寥寥可数，盖此体本不宜碑版也。章草莫先于《急就章》，而后无继者，亦惟《升仙太子碑》稍近之。”“草书不宜于碑版，故怀素竟无片刻，《藏真》、《自叙记》，当入法帖类。张长史以草书称圣，其书《郎官石柱记》不能不以真书。……”叶昌炽《语石·行草入碑》505、506页，中华书局，1994年
    ② 周煇曾记载：“米老酷嗜书画，尝从人借古书画自临拓，拓竟，并与真赝本归之，俾其自择而莫辨也。巧偷豪夺，故所得为多。东坡《二王帖跋》(即《次韵米黻二王书跋尾》)云：‘锦囊玉轴来无趾，粲然夺真疑圣智。’因借以讥之。”《清波杂志》卷五，中华书局，1994年
    ③ 岳珂云：“右宝晋米公手摹唐颜鲁公《放生池帖》真迹一卷。颜、米本异体，摹而传之，见其习之博而嗜之专也。虽然骨格之存，似不盖真，予固有稽焉。”见《宝真斋法书赞》卷十九《米元章临颜真卿放生池帖》；又黄伯思云：“比来襄阳号知古法，然但能行书，正、草殊不工。爱观古帖而议论疏阔，好临古帖而点画失真。世言其拓本与真迹同，然比李建中、周越辈则小过也。”见《东观余论》
    ④ 此处的比较分析，有循环论证之嫌，然旨在说明临摹中主体的“动力定型”。
    ⑤ 《地黄汤帖》经孙承泽定为米临。摹本藏于日本书道博物馆，此外，在《阁帖》第十卷、《玉烟堂帖》、《郁冈斋帖》中也可见到。
    ⑥ 《中秋帖》米芾在《书史》中称赞曰：“运笔如火箸画灰，连属无端未，如不经意，所谓一笔书。天下子敬第一帖也。”有人认为此帖非献之真迹，是米芾临本。如张丑《清河书画舫》云：“献之《中秋帖》卷藏檇李项氏子京，自有跋。细看乃唐人临本，非真迹也。”清人吴升《大观录》云：“此迹书法古厚，墨彩气韵鲜润，但大似肥婢。虽非钩填，恐是宋人临仿。”而之所以被鉴定为米临，因为此帖内容来自《十二月割帖》，《十二月割帖》曾为米芾所藏并刊于《宝晋斋法帖》中。更实证的证据是，此帖书纸是竹纸，是北宋中期时才出现的纸张。
    ① 《湖州帖》具名“真卿”。此帖曾经宣和内府、贾似道，项元汴、张则之，梁清标、安歧、清内府等收藏。南宋留元刚《忠义堂帖》有刻本，明《快雪堂帖》曾刻入。又称《江外帖》，著录见《宣和书谱》。今人徐邦达定其为米临本。
    ① 赵宧光《寒山帚谈》，引自《书论辞典》354页，
    ② 包世臣《艺舟双楫·答三子问》《历代书法论文选》670页，上海书画出版社，1979年
    ③ 详见本文第九章内容
    ① 康有为《广艺舟双楫·购碑第三》，《历代书法论文选》757页，上海书画出版社，1979年
    ② 见徐渭《书季子微所藏摹本兰亭》、《叶子肃诗序》，明万历刻本《徐文长集》卷20
    ③ 洛克认为我们的心灵是一张白板，上面没有任何记号。他说：“我们的全部知识是建立在经验上面的；知识归根到底都是导源于经验的。”引自《十六—十八世纪西欧各国哲学》366页。商务印书馆，1961年
    ④ 皮亚杰首先改造了以往行为主义心理学的‘刺激→反应’(S→R)的单向活动模式，……把认识活动分析为S→AT→R的连续过程，也就是说，一定的刺激(S)只有经过AT(即图式)的整合才能对刺激有所反映(R)。见皮亚杰《发生认识论原理》前言，商务印书馆，1990年
    ⑤ 梅洛庞蒂《行为的结构》中提到：“在学习的关键时刻，一种‘现在’从一系列‘现在’中突现出来，获得一种特殊的价值，总括了先于它的所有探索，正如这一现在介入并预示的行为的将来，把经验的独特情景转化为一种典型的情景，把有效的反应转化为一种能力。从这一刻起，行为就脱离了自在秩序，并且成为某种内在于它的可能性在机体之外投射。”梅洛庞蒂，杨大春、张晓均译《行为的结构》192页，商务印书馆，2005年
    ⑥ “首先是格局(schema)。个体如何能对刺激作出反应呢?这是由于个体原来具有格局来同化这个刺激。个体把刺激纳入原有的格局之内，就好像消化系统将营养物吸收一样，这就是所谓同化。……同化不能使格局改变或创新，只有自我调节才能起这种作用。调节是指个体受到刺激或环境的作用而引起和促进原有格局的变化和创新以适应外界环境的过程。”皮亚杰《发生认识论原理》前言第3页，商务印书馆，1990年
    ⑦ 康有为《广艺舟双楫·购碑第三》，《历代书法论文选》757页，上海书画出版社，1979年
    ⑧ 石涛《苦瓜和尚画语录》，《中国书画全书》第八卷583页，上海书画出版社，1993年
    ① 萧衍《观钟繇书法十二意》《法书要录》卷二，《中国书画全书》第一卷40页，上海书画出版社，1993年10月
    ② 康有为《广艺舟双楫·本汉第七》《历代书法论文选》801页，上海书画出版社，1979年
    ③ 鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第58页，四川人民出版社，1998年3月
    ④ 周宪，《哲学解释学》，64页，上海译文出版社，1994年，
    ⑤ “前理解”是伽达默尔哲学解释学中提出的概念。“一切诠释学条件中最首要的条件总是前理解”《真理与方法》，8页，上海译文出版社，1999年
    ⑥ 伽达默尔《真理与方法》6页，上海译文出版社，1999年
    ⑦ 欧阳修《试笔·苏子美论书》《历代书法论文选》，310页，上海书画出版社，1979年
    ① 林夕、李本正、范景中译《艺术与错觉》，第页，湖南科学技术出版社，2000年1月
    ② 孙过庭《书谱》53页，浙江人民美术出版社影印本，2002年1月
    ① 鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》106页，四川人民出版社，1998年3月
    ② 滕守尧《视觉思维》导论，第10页，四川人民出版社，1998年3月
    ③ 鲁道夫·阿恩海姆《视觉思维》108页，四川人民出版社，1998年3月
    ① “教小孩作这样的练习，用摆动法练习一个小时，可以基本掌握，而用提按法练习三天，每天练习一小时，仍然远远达不到这样的水平。”邱振中《关于笔法演变的若干问题》《书法的形态与阐释》34页，重庆出版社，1993年1月
    ② 《徐宁周妻张氏砖志》北周保定四年(564)
    ③ 《辛氏墓表》纪年为延昌廿六年(586)，1996年交河沟西螯地高昌国时期(586年)2号墓出土
    1 《书谱》论述了汉字各体的表现特征。李嗣真《书后品》论书分为十等，逸品、上上品各家名后分别缀以所善字体以示说明。张怀瓘《书议》《书断》亦皆分体品第。分体论书，在南朝是不及见到的，王僧虔《论书》虽有书家所善字体的说明，但没有唐代那样强烈的“分体意识”。
    2 苏轼《书唐氏六家书后》《中国书画全书》第一卷，第635页，上海书画出版社，1993年
    3 赵构《翰墨志》《中国书画全书》第二卷，第1页，上海书画出版社，1993年
    4 赵构《翰墨志》《中国书画全书》第二卷，第1页，上海书画出版社，1993年
    5 赵构《翰墨志》《中国书画全书》第二卷，第页，上海书画出版社，1993年
    ① 王宁“殷商至两周阶段，汉字的整个系统处在由表形文字向表义文字发展的过渡阶段。”见刘延玲《魏晋行书构形研究》王宁序，第10页，上海教育出版社，2004年9月
    ② 裘锡圭《文字学概要》28页，商务印书馆，1988年
    ③ 裘锡圭《文字学概要》29页，商务印书馆，1988年
    ① 刘志基《汉字体态论》303页，广西教育出版社，1999年7月
    ② 张传旭《楚文字形体研究》16页，中国文史出版社，2003年8月
    ③ 裘锡圭《文字学概要》42页，商务印书馆，1988年
    ④ 李民、王健撰《尚书译注》，309页，上海古籍出版社，2000年10月
    ⑤ 孙诒让《墨子闲诂》，《诸子集成》第四卷147页，上海书店，1986年7月
    ⑥ 如《殷墟文字甲编》870、2636、2902、2940片及《殷墟文字乙编》514、556、643、6422、6423、6666、6667片，皆可见写而未刻的墨书字迹。
    ① 这件作品属于宾组卜辞，系武丁时物。
    ② 《侯马盟书》(文物出版社，1976年出版)的书写年代有春秋晚期(陈梦家)、前496年(伊藤道治)、前386年(郭沫若)等诸说。根据坑的上下重叠来看，可能持续了相当长的一段时间。《温县盟书》，盟书中有“十五年十二月乙未朔辛酉”的纪年，初步研究推定为春秋末期。(见《文物》1983年第3期)
    ③ “《说文》、三体石经等所保存的六国文字资料，即所谓‘古文’。”裘锡圭《文字学概要》，第54页，商务印书馆，1988年
    ④ “蝌蚪书”始见于汉代，即鲁恭王坏孔子宅得《尚书》、《春秋》、《论语》、《孝经》等典籍上字也。时人不复知有古文，呼为“科斗书”。“科斗”者，蝌蚪也。索靖《草书势》：“蝌蚪鸟篆，类物象形”，故名。
    ⑤ 《学古编·三十五举》《历代印学论文选》第11页，西泠印社，1999年8月
    ⑥ 裘锡圭《文字学概要》56页，商务印书馆，1988年
    ① 战国时代的毛笔书写的文字墨迹以楚国出土最多。解放后，先后在湖南、湖北、河南三省的战国早、中期楚国墓葬中出土了十几批、一千数百枚竹简。具体地点有长沙五里牌M406、仰天湖M25、杨家湾M6，信阳长台关M1，江陵望山M1、M2、藤店M1、九店，荆门包山M2、郭店M1，临澧九里M1、天星观M1，常德，慈利石板村M36。此外，1978年，还在湖北随县曾侯乙墓出土竹简200余枚。曾国是楚国边上附庸于楚国的一个小国，其书风当亦可归入楚系。除竹简外，20世纪30年代，在长沙子弹库楚墓中出土一件字、画合一的帛书，约为战国中、晚期之际的楚国墨迹作品。
    ② 《长沙马王堆帛书》1973年在湖南长沙马王堆三号汉墓出土，包括《战国策纵横家书》、《老子》甲本和乙本等。写作时代为秦代末期以及西汉初期。
    ③ 《楚王盦玕鼎刻铭》1933年，安徽寿县楚王盦玕墓出土，为大约前228年之物。
    ④ 见《中国书法全集》第四卷139页，荣宝斋，1996年11月
    ⑤ 刘志基《汉字体态论》272页，广西教育出版社，1999年7月
    ① 参见本文第一章内容
    ① 裘锡圭《文字学概要》68页，商务印书馆，1988年
    ② 秦隶在20世纪70年代以后才开始在湖北、四川、甘肃登第陆续出土，主要有以下五批：《云梦秦简》、《青川木牍》、《天水放马滩秦简》、《龙岗秦简》、《江苏杨家山秦简》、《江陵王家台秦简》。其中《云梦秦简》是秦简的首次发现，在出土秦简中也最为大宗。秦简中有墓主人“喜”私人著录的《编年纪》一篇，学者据以推断云梦秦简为秦昭王二十九年到秦始皇三十年(前278——前217)大约60年间的作品。云梦秦简的重要性，不止仅使我们认识秦隶而已，它和西汉的通行书体《马王堆老子帛书》、《银雀山竹简孙膑兵法》属于同一书体。
    ① 马宗霍《书林藻鉴》30页，文物出版社，1984年5月
    ② 如果对汉简进行详细的介绍，恐怕反而会迷失汉隶演变发展的脉络。西汉早期的简帛墨迹，按年代顺序主要有以下几种：1。《马王堆帛书》书写年代在(前206—前168年)；2。西汉初期的竹简，有《张家山竹简》书写年代在(前179以前)；3。《马王堆一号汉墓竹简》，书写年代在(前168——前145)；4。《凤凰山简牍》，书写年代在(前167—前141)；5。《银雀山竹简》，书写年代在(前140—前118)西汉初期的墨迹基本继承了《云梦睡虎地秦简》的写法，并发展了《睡虎地秦简》中的典型笔画。
    ③ 秦永龙《汉字书写漫谈》，《语文建设》1997年
    ④ 王凤阳《汉字学》，吉林文史出版社，1989年
    ① 图转引自徐秀兵《浅论制约汉字隶变过程的四个重要因素》《第二届研究生书学学术周论文集》，首都师范大学出版社，2005年12月
    ② 如果是横行的文字，则笔画间的笔势关联以(图6.27a)为基本方式；如果是竖形文字，则笔画间的笔势关联以(图6.27b)为主要方式。
    ③ 我们将一种纯任视觉、构画空间而线条本身无粗细变化的运笔方式称为“篆引”笔法。丛文俊“篆代表大小篆书体线条的等粗、排列组合中的等距等曲等长、式样的转曲摆动之类似图案花纹的特征，引代表书写的转引笔法。”《中国书法史·先秦卷》，第186页，江苏教育出版社，2002年6月
    ① 藤枝晃《汉字的文化史》第44～45页，知识出版社，1991年
    ② 石川九杨《书宇宙·简牍》9页，二玄社，1998年
    ③ 刘志基《汉字体态论》334页，广西教育出版社，1999年7月
    ① 抄写时避汉高祖刘邦讳，以此抄写之年当在公元前195年前后。
    ① 《神乌傅》1993年2月在东海县君湾村发掘西汉末至新莽时期家族墓群一处。其中6号墓为西汉东海郡功曹史师饶的墓葬，卒葬于公元前10年。出土的木牍竹简极有历史价值。
    ① 《永元器物簿》1930—1931年比土于内蒙古额济纳旗漠居延遗址。“永元”是东汉和帝刘肇的年号，永元六年相当于公元94年。见中国社会科学院考古研究所编《居延汉简甲乙编》上册甲图版壹，中华书局，1980年。
    ① 张怀瓘《书断·神品》《法书要录》卷八，《中国书画全书》第一卷，87页，1993年10月；而《书断·章草》中作“韦诞云：“杜氏杰有骨力，而字画微瘦，惟刘氏之法，书体甚浓，结字工巧，时有不及。”
    ② 羊欣《采古来能书人名》《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第34页，1993年10月
    ③ 《书估》《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第60页，1993年10月
    ④ 《书断》《法书要录》卷八，《中国书画全书》第一卷，第89页，1993年10月
    ⑤ 王僧虔《论书》《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第35页，1993年10月
    ⑥ 虞世南《书旨述》《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第48页，1993年10月
    ① 由古体楷书向今体楷书的转变，在第九章中将具体谈到。
    ② “亡高祖丞相导，亦甚有楷法，以师钟、卫，好爱无厌，丧乱狼狈，犹以钟繇《尚书宣示帖》藏衣带中。过江后，在右军处，右军借王敬仁。敬仁死，其母见修平生所爱，遂以人棺。”弥足珍贵。见王僧虔《论书》《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第35页，1993年10月
    ③ 启功《古代字体论稿》1页，文物出版社，1964年
    ④ “就汉字而论，有三种不同的含义：一指文字的形体；二指书写的字体；三指书法家的字体。就文字的形体讲，只须分为正草两体。就书写的字体将，一般又分为正草隶篆实体，或真行草隶篆五体。就书法家的字体讲，那是指各家书法的风格，可以分得很多，最流行的如颜体、柳体、欧体、赵体之类便是。”郭绍虞《从书法中窥测字体的演变》参《现代书法论文选》333页，上海书画出版社，1980年6月
    ⑤ 郭绍虞《从书法中窥测字体的演变》，见《现代书法论文选》，上海书画出版社，1980年6月
    ① 郭沫若《古代文字之辩证的发展》，见《现代书法论文选》386页，上海书画出版社，1980年6月。侯开嘉在郭说的基础上，又将研究拓展到更广阔的书法史中。《俗书与官书的双线发展规律》，《中国书法史新论》13页，上海古籍出版社，2003年
    ② 宋《宣和书谱·草书叙论》《中国书画全书》第二卷，37页，上海书画出版社，1993年
    ③ 启功《古代字体论稿》38页，文物出版社，1964年
    ④ 启功《古代字体论稿》35页，文物出版社，1964年。徐邦达曾说：“正书则后来完全摆脱了隶名。大约北宋以来，又改称为楷书了。”见《五体书新论》《现代书法论文选》，280页，上海书画出版社，1980年
    ⑤ 羊欣《采古来能书人名》《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第34页，1993年10月
    ⑥ 启功《古代字体论稿》35页，文物出版社，1964年
    ① 卫恒《四体书势》《历代书法论文选》第16页，上海书画出版社，1979年
    ② 姜夔《续书谱》，《中国书画全书》第二卷，173页，上海书画出版社，1993年
    ③ 陈振濂《线条的世界》60、64页，浙江大学出版社，2002年10月
    ④ 刘熙载《艺概》，《历代书法论文选》685页，上海书画出版社，1979年
    ① 见本文第一章内容
    ② 陈振濂《线条的世界》66、67页，浙江大学出版社，2002年10月
    ③ “进化”(evolution)一词是从拉丁文evolvere演化而来的，其含义主要指展开、发展和演化，最早它是由第一代的博物学家从胚胎起源的概念中借用来。当它被用于生物学时，主要是指生物由低级向高级、由简单向复杂的演化。艺术是否进化的问题，在很大成都上取决于这样一个问题：它是否象生物一样，永远处在持续不断的由低级向高级、由简单向复杂的演化过程中，而且这个过程是不可逆的。
    ④ 梅墨生建议将“秦汉以前的书法历史称为‘前书法时期’，把汉晋以至于20世纪80年代的称为‘书法时期’”见《书法图式研究》，40页，江苏教育出版社，1997年3月；丛文俊将书法史分为前后两期，前期为商至东晋，后期为东汉至清，东汉至东晋为过渡阶段。见《中国书法史·先秦卷》52页，江苏教育出版社，2002年6月
    ⑤ 贡布里希《艺术与错觉》第1页，湖南科技出版社，2000年
    ⑥ 丛文俊从传统书法批评中总结如“形象喻知法”、“经验描述法”、“比较分析法”等，但各种方法的表述模式却建立在简单描写句的基础上，这种简单描写句是“一个非常松散的逻辑结构”(邱振中语)，当书法风格逐渐丰富，人们对书法的感觉日趋细微的时候，这种简单描写句便无法区分种种细微的风格差异。
    ⑦ 如《隶书体》有“或轻拂徐振，缓按急挑。挽横引纵，左牵右绕。长波郁拂，微势缥缈。(?)……点(?)折拨，掣挫安按。”《四体书势》有：“黝黭点(?)”等虽有有关运笔动作的描述，然这种描述又过于抽象，从运笔动作来寻绎书法形式的变革，则更过于曲折。
    ① 汪砢玉《墨花阁杂志》，人民美术出版社，1981年
    ② 《佩文斋书画谱》卷七十二，引自金学智《中国书法美学史》，525页，江苏文艺出版社，1994年
    ③ 如杜夫海纳从现象学的角度，将艺术作品的基本结构分为感性、主题、表现，分别对应了审美知觉结构的呈现、再现、情感。见《审美经验现象学》下册，文化艺术出版社1996年版，
    ④ 《四体书势》《历代书法论文选》12页，上海书画出版社，1979年
    ⑤ 羊欣《采古来能书人名》，《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第34页，1993年10月
    ⑥ 羊欣《采古来能书人名》，《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第34页，1993年10月
    ⑦ 《四体书势》有述“魏初传古文者出于邯郸淳，恒祖敬侯写《尚书》，后以示淳而淳不别。”《历代书法论文选》12页，上海书画出版社，1979年
    ① 梁武帝《观钟繇笔法十二意》，《法书要录》《中国书画全书》第一卷，39页，上海书画出版社，1993年。
    ② 虞和《论书表》，《法书要录》《中国书画全书》第一卷，37页，上海书画出版社，1993年。
    ③ 虞和《论书表》，《法书要录》《中国书画全书》第一卷，37页，上海书画出版社，1993年。
    ④ 孙过庭《书谱》6页，浙江人民美术出版社，2002年
    ⑤ 羊欣《采古来能书人名》，《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第34页，1993年10月
    ⑥ 王僧虔《论书》，《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第36页，1993年10月
    ① “妍姿”，如白居易《过昭君村诗》：“妍姿化已久，但有村名存。”“妍蚩”，如《文赋》：“混妍蚩而成体，累良质而为暇。”“妍丽”：如曹植《车渠(木)完赋》“命公输使制匠，穷妍丽之殊形。”，引自《汉语大字典》，商务印书馆，1992年12月
    ① 我们观看一个人，看到的是他的胖瘦、高矮，而不是几何度量意义上的宽度和长度。“胖瘦”、“高矮”人对事物的主观印象，是物理事实与心理事实之间的同一。从这个意义上说，“肥瘦”是人的主观感觉，具有表现性的特征，而“粗细”则是科学意义上的客观实在。而我们观看一个事物，首先看到的是它的表现性特征。“我们总以为视知觉就是记录事物的形状、距离、色彩和运动的，事实上，对于事物中类似上述可以度量的性质的知觉能力，是人类发展到晚期之后才具备的。”阿恩海姆《艺术与视知觉》614页，四川人民出版社，1998年3月
    ① 黄伯思《东观余论·论书八篇示苏显道》，《中国书画全书》第一卷，863页，上海书画出版社，1979年
    ② 刘熙载《艺概》，《历代书法论文选》692页，上海书画出版社，1979年
    ③ 王澍《虚竹题跋补原·汉鲁相韩敕孔庙碑》，《历代书法论文选续编》673页，上海书画出版社，1993年
    ④ 徐利明《中国书法风格史》136页，河南美术出版社，1997年
    ⑤ 转引自杨震方编《碑帖叙录》108页，上海古籍出版社，1982年
    ⑥ 《孔羡碑》杨守敬《平碑记》云：“此碑以方正板实胜，略不满者，稍带寒俭之气，六代人分楷多宗此种，唯北齐少似之者。”~(?)清万经《分隶偶存·汉魏碑考》称：“《孔羡碑》画肥重，而竖作意钩处尤无收拾，如‘乃’、‘可’、‘哉’等字，殊不耐看，直开史惟则粗俗一派。”
    ⑦ 启功《论书绝句》52页，三联书店，1990年
    ⑧ 刘涛《中国书法史》魏晋南北朝卷，27页，江苏教育出版社，2002年
    ⑨ 对于西晋隶书碑刻，如《郛休碑》杨守敬《平碑记》评曰：“分法变方为长，亦古劲可爱，然已堕六朝习气。”隋唐而下更不足观，钱泳谓“唐人隶书，昔人谓皆出诸汉碑，非也。汉人各种碑碣，一碑有一碑之面貌，无有同者，即瓦当印章，以至铜器款识皆然，所谓俯拾即是，都归自然。若唐人则反是，无论元宗、徐浩、张庭珪、史惟则、韩择木、蔡有邻、梁升卿、李权、陆郢诸人书，同是一种戈法，一种面貌，既不通《说文》，则别体杂出，而有意圭角，擅用挑剔，与汉人迥殊。”《历代书法论文选》619页，上海 书画出版社，1979年
    ① 《四体书势》，《历代书法论文选》15页，上海书画出版社，1979年。
    ② 启功《古代字体论稿》28页，文物出版社，1964年
    ③ “盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳，示简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也。”赵壹《非草书》，《历代书法论文选》2页，上海书画出版社，1979年
    ④ 任平《说隶》14页，杭州大学出版社，1997年
    ⑤ 羊欣《采古来能书人名》，《历代书法论文选》44页，上海书画出版社，1979年
    ⑥ 刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》686页，上海书画出版社，1979年
    ⑦ “汉碑字体的特点，在于规矩整齐，所以称为楷法。楷是‘标准’、‘整齐’，可为‘楷模’的意思，这也即是它得升为雅体的一种资格。”启功《古代字体论稿》34页，文物出版社，1964年
    ⑧ 如《莱子侯刻石》(16)、东汉《三老讳字忌日碑》、《开通褒斜道刻石》(63)、《大吉买山地刻石》(76)、乃至中后期的摩崖《石门颂》(148)。
    ① 阿恩海姆《论复制作品》《艺术心理学新论》382页，商务印书馆，1994年5月
    ② “那种或可称作人类态度的晚期阶段的另一个征兆，就是从层级划分到协作的转移。在这里，这种确信发挥了作用：相似性比区别性更重要，组织应当从平等带来的一致当中产生，而不应当从服从有统辖性的原则或权力当中产生。”阿恩海姆《论晚期风格》《艺术心理学新论》402页，商务印书馆，1994年5月
    ③ 相关研究可见邱振中《空间的转换》，邱振中提出以二位连续空间群的角度来认识书法的看法。《书法的形态与阐释》132页，重庆出版社，1993年
    ① “在罗马的穿孔作品中，艺术家创作图形时，一方面要使图形具有规则的线条轮廓和对称的布局，同时还要考虑到要使得基底成为规则的图样。也就是说既要考虑正形，也要考虑负性。和谐的正形与负性，它们互为图形与基底，观看作品时，眼睛在两者之间跳越，知觉过程变成了一种有趣的视觉游戏。”陈平《里格尔与艺术科学》143页，中国美术学院出版社，1999年
    ② 王弼注《老子道德经》6页，《诸子集成》第三卷，上海书店，1980年
    ③ 启功：“秦时所谓程邈的隶书，当即是那些硬方折的或较潦草的字体了，方折散开的笔划，写起来实比圆转勾连的方便的多……最初由篆变隶时，恐也就是从这种地方变起的。”按某些书写草率的诏板显示了隶书早期进化的早期形态。《古代字体论稿》29页，文物出版社，1964年
    ① 所谓张力，指不动的物体中常有一种似动的感觉，这是有着生理学、心理学的基础的。阿恩海姆《艺术与视知觉》563页，四川人民美术出版社，1998年
    ② 阿恩海姆：“在楔形中，其运动方向上的模糊性要比一个正方形小的多……运动方向一般是朝向顶点的。”《艺术与视知觉》574页，四川人民美术出版社，1998年
    ① 阿恩海姆：“在一幅优秀的绘画或雕塑作品中，人的身体看上去总是按照一种自由的节律运动着”，书法的道理与此是相通的。《艺术与视知觉》564页，四川人民美术出版社，1998年
    ② 邱振中《空间的转化》：“书法作品也可以看作由线条分割的众多空间所构成。”《书法的形态与阐释》132页，重庆出版社，1993年
    ③ 邱振中《线的艺术》：“汉字结构又是个十分宽松的规范……只要各点画交接的相对位置不发生错误，都可被辨识。”《书法的形态与阐释》7页，重庆出版社，1993年
    ④ 启功《论书绝句》53页，三联书店，1990年6月
    ① 书法的各种表现技法也基本是以楷书为标准的。不用说唐朝对楷书法度的总结，宋朝以后行草书盛行，同样重视楷书的基本工夫。如苏轼有言：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书，而能行草，扰未尝庄语而辄放言，无是道也。”
    ② 任平《汉字在书写中演变》第1页，讲义
    ③ “楷书笔法”(“楷法”)与“楷书”是两个不同的概念，“楷书笔法”是一种特殊的笔法方式，以“楷书笔法”写出的可以是楷书以外的行书、草书，而具体的“楷书”书作所采用的笔法也并不一定就是“楷书笔法”。“楷书笔法”的论述详见本文第139页。
    ④ 《采古来能书人名》，《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷33页，上海书画出版社，1993年
    ⑤ 韦诞所善书体有：1．篆书，题榜。江式《论书表》称：“又有京兆韦诞、河东卫觊二家，并号能篆．”《四体书势》称：汉建初中，扶风曹喜善篆，少异于斯，而亦称善。邯郸淳师焉，略究其妙，韦诞师淳而不及。太和中，诞为武都太守，以能书留补侍中、中郎将，善篆，采斯、喜之法，为古今杂形，然精密闲理不如淳也。”2．草书。《四体书势》曰：又有姜孟颖、梁孔达、田彦和及仲将之徒，皆伯英之弟子，有名于世，然殊不及文舒也。”3．尺牍书。王僧虔《论书》曰：张芝、索靖、韦涎、钟会、二卫并得名前代，古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳。”
    ⑥ “一曰大篆、二曰小篆、三曰刻符、四曰虫书、五曰摹印、六曰署书、七曰殳书、八曰隶书。”许慎《说文》，第315页，天津古籍出版社，1991年6月
    ⑦ 周秉钧《古汉语纲要》，湖南人民出版社，1981年1月
    ⑧ “署书”也用于封检文书信件题字。《说文》：“检，书署也。”徐铉注曰：“书函之盖，三刻其上，绳缄之， 然后填以泥，题书其上而印之也。”19世纪以来简牍的出土为我们提供了考察“署书”真实形态的材料，“署书”当是一种比正文字体更为古老的字体形式。
    ① 唐段成式《酉阳杂俎·木篇》：“孔子墓上多楷木。”《唐五代笔记小说大观》693页，上海古籍出版社，2000年3月
    ② 朱永新、刘崇德《<人物志>注释与研究》34页，浙江大学出版社，1989年5月
    ③ 卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》15页，上海书画出版社，1979年
    ④ 《采古来能书人名》《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷34页，上海书画出版社，1993年
    ⑤ 张怀瓘《书断》又云“按汉灵帝熹平年，记蔡邕作《圣皇篇》，篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯喈待诏门下，见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白体的字。汉末魏初，并以题署宫阙。”《法书要录》卷七，《中国书画全书》第一卷，81页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 这点在唐太宗《晋祠铭》碑额、武则天《升仙太子碑》碑额、《尉迟敬德墓志盖》(659年，1972年出土)等上可以看出。虽然唐代的飞白书较多掺杂了楷书的用笔法，部分笔画多故意曲折之处，而从字的体势和字中最重要的笔画——波画来看，可知唐时“飞白书”仍多有意学习八分体笔法。可参见陆明君《飞白书考说》，《书法研究》2002年6月
    ⑦ 卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》16页，上海书画出版社，1979年
    ⑧ “匆匆不暇草书”，如何句读，虽然各家所持观点不一，但是它能成为一个问题，就说明人们对草书的看法变了。参见黄简《“匆匆不暇草书”析》《中国书法》1984年第3期，薛龙春《论“守令作篇”与“匆匆不暇草书”》，《书法研究》2002年第二期
    ⑨ 刘熙载《书概》，《历代书法论文选》687页，上海书画出版社，1979年
    ① 卢携《临池妙诀》《书苑菁华》卷十九，《中国书画全书》第二卷，第524页，1993年10月
    ② 如许慎提到“鲁恭王坏孔子屋而得古文经书，北平侯张苍献《春秋左氏传》，郡国亦往往于山川得鼎彝。“而世人大共非訾，以为好奇者也。”许慎《说文解字序》，第315页，天津古籍出版社，1991年6月
    ③ 张怀瓘《书断》《法书要录》卷七，《中国书画全书》第一卷，81页，上海书画出版社，1993年
    ① 启功《古代字体论稿》28页，文物出版社，1964年
    ② 裘锡圭将一种区别于正规隶书的新的文字体态称为“新隶体”。见《文字学概要》90页，商务印书馆，1998年8月
    ③ 《辞源》1607页，商务印书馆，1979年1月修订版
    ④ 陶明君《中国书论辞典》511页，湖南美术出版社，2001年10月
    ① 裘锡圭《文字学概要》92页，商务印书馆，1998年8月
    ② 西川宁《诣鄯善王墨书——现存最古楷书》《书品》第二六一号，1981年1月，《西川宁全集》第四卷，二玄社，1991年12月
    ③ “三过折”出典于《王右军题卫夫人笔阵图后》中：“每作一波，常三过折笔”的句子。《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第32页，1993年10月，见西川宁《诣鄯善王墨书——现存最古楷书》《书品》第二六一号，1981年1月，《西川宁全集》第四卷，二玄社，1991年12月
    ④ 而北川博邦曾在这之上提出“戈法”(“戈”的斜钩)、“趯法”(竖画的钩)作为楷书定义的补充。 《字典》2002年1月
    ① 陈振濂《楷书成形后书体演进史走向终结的历史原因初探——书法与印刷术的关系》《中国书法史学国际学术研讨会论文集》134页，西泠印社，2000年
    ② 任平《汉字在书写中演变》第8页，讲义
    ① 任平《汉字在书写中演变》7页，讲义
    ② 朱和羹《临池心解》，《历代书法论文选》733页，上海书画出版社，1979年
    ① 任平《汉字在书写中演变》7页，讲义
    ① “在具有实际书体性质的篆隶楷草这四体中，若按次序排列，则是篆书最早、隶书其次、草书再次、楷书为殿。因此不应是‘篆隶楷草’，而应该是‘篆隶草楷’。这是因为，在隶书的后期，已可看出有许多草法出现，无论是汉代石刻如《石门颂》；或是大量的竹木简中，均有许多草书笔划甚至是草书结构的出现。至东汉末期的张芝、崔瑗、索靖、卫瓘等等，皆早已是草书名家。……此外，草书的最早形态——章草书，即是隶书的变体，也是众所周知的事实。”陈振濂《楷书成形后书体演进史走向终结的历史原因初探——书法与印刷术的关系》《中国书法史学国际学术研讨会论文集》127页，西泠印社，2000年
    ① 启功：“汉代草书简牍中的字样，多半是汉隶的架势，而简易地、快速地写去。所以无论一字中间如何简单，而收笔常常带出燕尾的波脚。且两字之间决不相连。直到汉魏之际以至晋代，才有笔划姿态和真书相似，字与字之间有顾盼甚至有联缀的草字(《十七帖》)。这容易理解，即是前者是旧隶体也即是汉隶的快写体；而后者是新隶体也就是真书的快写体而已。后人为了加以名义上的区别，对前者称为‘章草’，而对后者称为‘今草’。”《古代字体论稿》39页，文物出版社，1964年7月
    ① 张怀瓘《书断》卷下，见《法书要录》《中国书画全书》98页，上海书画出版社，1993年
    ① 其字体的风格，罗振玉评为“楷七而隶三”(《流沙坠简》考释)。
    ② 裘锡圭《文字学概要》89、90页，商务印书馆，1998年8月
    ③ 图片刊载于《中国书法艺术》魏晋南北朝(文物出版社)。《朱然名刺》是1984年在安徽省马鞍山吴将朱然(173—249)墓中出土的名刺。
    ① 《走马楼吴简》1996年出土于长沙走马楼。走马楼总共出土了10万余枚简牍，基本都是政府记录，部分发表于1999年《长沙走马楼三国吴简牍嘉禾吏民田家莂》，现在还看不到它的全貌。
    ② 采用了西川宁《楷书的形成》中的分期方法，见《西川宁著作集》二玄社，1991年12月
    ③ 《诸佛要集经》，296年，见《西域考古图谱》下，佛典图版2
    ① 宗白华《论<世说>和晋人的美》《美学散步》第180～181页，上海人民出版社，1981年6月
    ② 俞松《兰亭续考》卷二录李心传跋，《中国书画全书》第二卷627页，上海书画出版社，1993年
    ③ 康有为《广艺舟双楫·宝南》，《历代书法论文选》804页，上海书画出版社，1979年
    ④ 黄庭坚《山谷题跋·题绎本法帖》，《中国书画全书》，第一卷683页，上海书画出版社，1993年
    ⑤ 黄庭坚《山谷题跋·跋与张载熙书卷后》，《中国书画全书》，第一卷683页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 赵构《翰墨志》，《中国书画全书》第二卷，第1页，上海书画出版社，1993年
    ⑦ 参见曹宝麟《中国书法史》宋代卷，第356页，江苏教育出版社，1999年10月
    ① 周俊杰、姜寿田《论书法史的人文主义学科性质》，引林毓生《不以考据为中心目的之人文研究》：“换句话说，作为人文研究的史学，其意义不在于是否能够最后达到客观的历史真实，而是在借历史的了解，帮助我们了解今天的人生、社会和时代，并进而寻找一些积极的意义。”《书法研究》1995年，108页，
    ② 周俊杰、姜寿田《论书法史的人文主义学科性质》《书法研究》1995年，112页
    ③ 马宗霍《书林藻鉴》52页，文物出版社，1984年5月
    ④ 梁武帝《古今书人优劣评》，见《淳化阁帖》
    ⑤ 袁昂《古今书评》《法书要录》卷二，《中国书画全书》第一卷46页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 虞世南《书旨述》《法书要录》卷三，《中国书画全书》第一卷48页，上海书画出版社，1993年
    ⑦ 张怀瓘《书断》《法书要录》卷八，《中国书画全书》第一卷89页，上海书画出版社，1993年
    ⑧ 张怀瓘《书断》《法书要录》卷七，《中国书画全书》第一卷84页，上海书画出版社，1993年
    ① 陈振濂《从唐摹‘晋帖’看魏晋笔法之本相》，《上海文博》2006年2月
    ① 本文中引用《楼兰文书》残纸字例的编年与断代，参考了西川宁《西域出土晋代墨迹的书道史的研究》(《西川宁著作集》第四卷，以下简称《墨迹》)的结论。《孔纸18—4》C9，西川宁定为泰始期之物，属于隶书系统而有行书化的倾向。具体编年与分期见《西川宁全集》第四卷107页。西川宁在《墨迹》一书中，将《楼兰文书残纸》分为A、B、C三类，A类为有明确纪年的遗物，B类为可从A类中推断年代的遗物，“A、B类以外，以书风为依据推断C类的书写年代”。对C类年代的推定，见《墨迹》103～105页，二玄社，1991年12月
    ② 《孔纸18—5》西川宁《墨迹》编号为C10，断为泰始期之物，属于隶书系统而有行书化的倾向。107页。
    ③ 《孔木1a．b》纪年为“晋泰始五年(269)七月”，西川宁《墨迹》编号为A36，43页
    ④ 《孔纸4》西川宁《墨迹》定为泰始期之物，行书系，西川宁编号为C86，113页
    ⑤ 《孔纸20—1》纪年为“晋永嘉四年(310)八月”，西川宁《墨迹》编号为A51，53页
    ① 《孔纸8—1》西川宁《墨迹》编号为C119，断为永嘉期之物，120页
    ② 《孔纸8—2》西川宁《墨迹》编号为C119，断为永嘉期之物，120页
    ③ 《孔纸7》(超济文书)西川宁《墨迹》编号为B85，永和二年之物，96页
    ④ 《孔纸31．1a》西川宁《墨迹》编号为B77，可推断为永和二年之物，94页。赫定发掘到的残纸中有断片九条，上有张超济、超济、张济的署名，可见都是一个叫张超济的人的尺牍。其中No．31.1a、31.6、35以及No.906中的楷书四片和李柏伴出的楷书小片极为相似。草书No.25.1中可见到有一“烧奴”的人名，同样No.31.1中可见“烧奴”和“世龙”两个人名。这“烧奴”二字李柏伴出的行书中的一片(《西域谱》·(8)“已呼烧奴……”)也出现过。由此两点，我们就能断定赫定和斯坦因的有“张超济”九条和李柏是同时代之物。
    ⑤ 《诸佛要集经》《西域谱》佛典1，纪年为“晋元康六年(296)”，西川宁《墨迹》编号为A50，51页
    ⑥ 《摩诃般若波罗蜜经》西晋永嘉二年(308)，吐鲁番出土。
    ⑦ 《妙法莲华经卷》西凉，建初七年(411)，西凉建初七年即鸠摩罗什译出本经六年之后，此卷为日本桔瑞超率领大谷探险队挖掘所得，现藏于龙谷大学图书馆
    ① 晋人楷书写本《三国志吴书》残卷共有四件。较著名者为1924年在新疆鄯善县出土的《虞翻传》(甲本)，和1965年在新疆吐鲁番英沙古城附近一座佛塔遗址的陶瓮中发现的《孙权传》(乙本)郭沫若：“就字迹来看，乙种写本当比甲种较早，可能乙种是西晋抄本，甲种是东晋抄本，但相距的年代，毕竟不会太长。”(《新疆出土的晋人写本<三国志>残卷》，刊《文物》1972年第2期)
    ② 《持世经第一跋》书写于北凉永平七年(449)，吐鲁番出土，藏于书道博物馆
    ③ 西川宁《楷书的成立——从敦煌、楼兰、吐鲁番出土文书看四到六世纪的书法》，《西川宁全集》第一卷173页，二玄社，1991年5月
    ④ 《佛说欢普贤经》，纪年为南朝齐永明元年(公元483年)，敦煌出土，藏于日本书道博物馆
    ⑤ 《姨母帖》为唐摹《万岁通天帖》中第一帖，硬黄纸本，现藏辽宁博物馆。《万岁通天帖》本是王羲之后裔王方庆家物，内收王氏家族二十八人法书。王方庆于唐武则天万岁通天二年(696)上进武则天，武命人临摹后将原本又赐还王方庆。现存《万岁通天帖》为摹本，包括王羲之、王荟、王徽之、王献之、王慈、王志等七人共十帖。《万岁通天帖》钩摹精妙，可与唐摹《丧乱帖》等比美，有“下真迹一等”之誉。董其昌曾称此帖“奕奕生动，并其用墨之意——备具，王氏家风漏泄殆尽”。此帖《法书要录》、《宝真斋法书赞》、《式古堂书画汇考》著录，曾摹刻于《戏鱼堂》、《真赏斋》等丛贴。杨守敬说：“观此一帖，右军亦以古拙胜，知不专尚姿致。”此件作品公认为他早期所写。今人对《万岁通天帖》考证，可见中田勇次郎《王书的搨摹本和临本》，《中田勇次郎全集》第三卷，360页
    ① 《初月帖》为《万岁通天帖》第二帖，唐摹纸本。此帖曾刻入《真赏斋帖》、《澄清堂帖》等。
    ② 《寒切帖》亦称《谢司马帖》、《廿七日帖》。晋王羲之约升平四年(360)年书。唐摹墨迹纸本，有乌丝栏，草书。今藏天津市博物馆。宋《淳化阁帖》摹刻。明娄坚评曰：“寻绎再三，往往得其异趣，真所谓从容中道者。”
    ③ 《孔侍中帖》唐摹墨迹本。系双钩廓填。行书，竖簾纸本。《孔侍中帖》与《频有哀祸帖》、《忧悬帖》同裱一轴。《孔侍中帖》得名于第四行的“孔侍中”三字，第七到第九行为《忧悬帖》，头三行称为《频有哀祸帖》。中央纸间有“延历敕定”的印章，原来是正仓院之物，不知何时流入民间。明治初年归加贺前田家，收藏至今。《法书要录》褚遂良《右军书目》行书第十四载有“九月十七日羲之报旦行因孔侍中行”条。启功曰：“《丧乱》、《孔侍中》二卷钩摹较精，连原迹纸上小小的破损处都用细线钩出，可说是很忠实的了。但也不是没有失误处。其中‘迟承’的‘承’字，最上一小横笔处断开，看去很像个‘詠’字。原因是那小横笔中间可能原纸有缺损处，遂摹成两笔，‘迟承’在晋帖中有讲，‘迟詠’便没讲了。”可见其摹搨之精。
    ④ 明嘉靖时人华夏曾将《万岁通天帖》刻入《真赏斋帖》，刻工极精，当时人几乎和唐摹本同样看待。《真赏》原刻经火焚烧，又重刻了一次，所以有火前本、火后本之说。文氏《停云馆帖》里也刻了一次，王氏《玉冈斋帖》所收的是火后本的原石。到清代《三希堂帖》以后，失真愈多。见启功《万岁通天帖考》《启功丛稿》论文卷67页，中华书局，1999年7月
    ① 《廿九日帖》硬黄唐摹，行楷书，辽宁省博物馆藏。为《万岁通天帖》中第六帖。此帖双勾技术精妙，有下真迹一等之誉。《石渠宝笈》著录，曾刻入《真赏斋帖》、《三希堂法帖》。
    ② 《新月帖》亦收入于《万岁通天帖》，东晋王徽之书，唐摹纸本，行书。六行共六十四字。王徽之，字子猷，官至黄门侍郎，性卓荣不羁，不修边幅，善真、草书，《宣和书谱》评价其“律以家法，在羲献间”。
    ③ 《太子舍人王琰帖》为《万岁通天帖》第八帖。南朝王僧虔书，唐摹墨迹纸本，行楷书，四行三十三字。王僧虔，琅琊临沂人。南朝齐书法家。字简穆，王羲之四世族孙。书承祖法，丰厚淳朴而有骨力。《齐书》本传称：“僧虔善隶楷书，宋文帝见其书素扇，叹曰：‘非惟迹逾子敬，方当器雅过之。’”唐代张怀瓘《书断》称：“祖述小王，尤尚古直，若溪涧含冰，冈峦被雪，虽极清肃，而寡于风味。”
    ④ 唐张彦远《历代名画记》卷三“叙自古跋尾押署”一条中说：“前代御自晋宋至周隋，收聚图书，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署。”现在我们能见到的那时的鉴定人名有梁唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满春；隋姚察、朱异等人，其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上，或末后空白处。据张彦远的说法，比之于“印记”，相当于后世的鉴定印。所见王羲之《奉橘帖》后有隋开里十八年三月二十七日诸葛颖、顾柳言、智果等人的题名就是一个显著的例子。据此，可知此“廿”字当为诸葛颖(536年～612年)所书。
    ① 《孔木64》纪年为魏咸熙三年(266)，西川宁《墨迹》编号A7，25页
    ② 《孔木51》纪年为魏咸熙三年(266)六月，西川宁《墨迹》编号A6，24页
    ③ 《孔木49》纪年为晋泰始五年(269)十一月九日，西川宁《墨迹》编号A39，45页
    ④ 《孔木1a．b》纪年为晋泰始五年(269)九月，西川宁《墨迹》编号为A36，43页
    ① 《孔纸18—3》西川宁《墨迹》编号为B41，与A38关联，推定为泰始期，81页，此片残纸上有人名“马厉”，同样的人名可见之《孔木102》，纪年为“泰始五年(269)十月五日”
    ② 《孔纸9—3表》西川宁《墨迹》编号为B32，与A26关联，推定为泰始期，79页
    ③ 《孔纸14—2》西川宁《墨迹》编号为B58，A26关联，推定为泰始期之物，88页
    ④ 《孔纸7》西川宁《墨迹》编号为B85，与A57～62(李柏)关联，推断为永和期之物，96页
    ⑤ 《孔纸9.1a》西川宁《墨迹》编号为C156，断为永和期之物，149页
    ⑥ 《孔纸22—2》，西川宁《墨迹》编号为C161，断为永和期之物，150页
    ⑦ 《孔纸31—5》，西川宁《墨迹》编号为C155，149页
    ① 《奉橘帖》唐摹硬黄纸本，行书，二行十二字。与《平安》、《何如》为一纸。藏台北故宫博物院。前隔水有宋徽宗题“晋王羲之奉橘帖”七字，后多为宋元人跋文。曾藏清内府，但未刻入《三希堂法帖》。《石渠宝笈》列为次等。三帖又刻入《宝晋斋帖》、《东书堂帖》、《戏鸿堂帖》、《墨池堂帖》等。此外卷子的末尾还有隋朝“开皇十八年(598)三月廿七日”的款记，是著名书僧智果的押署。其后，还有北宋欧阳修、韩琦等的押署，明代项元卞、清代孙承泽等鉴藏家的跋和观题。
    ① 《平安帖》与《奉橘》、《何如》为一纸。
    ② 《二谢帖》，与《丧乱》、《得示》摹写于一纸，早流入日本(有谓系唐鉴真和尚东渡时携去)。久为皇室所藏。后西院天皇驾崩之际，曾赐与尧恕亲王，暂藏妙法院，后又献上皇室，今仍为皇室所藏。1—8行为《丧乱》，9—13行为《二谢帖》，最后四行为《得示帖》。实际上《二谢帖》为一行一行集成，文意不通。该帖原迹有虫蛀的痕迹，摹本中均清晰的表现出来，可见其复制的忠实程度之高。首行“之极”右边有“僧权”二字的左半，还有《二谢帖》一、二行间下方的“珍”，是原来梁朝鉴定家徐僧权和姚怀珍的押署，而从实际的双钩填墨这点来说，此帖是唐太宗时代的复制品。关于书写年代，西川宁推断为永和十二年(356)，是羲之晚年的作品。见
    ③ 《丧乱帖》纸本，八行六十二字。此帖提及的‘先墓’及其‘修复’事，今人王玉池推定先墓在洛阳，其修复之事，在永和七八年，也不排除在永和十二年桓温收复洛阳时。韩玉涛认为先墓在琅邪，修复之事，在永和十二年八月。见韩玉涛见韩玉涛《王羲之丧乱帖考评》《中国书法》1990年第2期；刘涛根据此帖书风与《十七帖》距离较大，认为可能是王羲之五十岁(永和八年)左右所写。相关的研究可见：西川宁《丧乱帖考》第三卷237《丧乱帖年代考》第四卷265页；中田勇次郎《王书的搨摹本和临本丧乱帖》，《中田勇次郎全集》第二卷351页
    ④ 《何如帖》与《奉橘》《平安》为一纸。
    ① 《沙木722》纪年为魏咸熙二年(265)七月，西川宁《墨迹》编号为A4，23页
    ② 《沙木750》西川宁《墨迹》编号为B56，推为泰始期之物，与A26相关，88页
    ③ 《孔纸18—3》p39，西川宁《墨迹》编号为B41，推为泰始期之物，与A26相关，81页
    ① 《悬泉残纸文书》 甘肃出土，断代为西晋，见《文物》2000年第5期
    ② 《孔纸22—2》永和，西川宁《墨迹》编号为C161，断为永和期之物，150页
    ③ 《孔纸24—2》永和，西川宁《墨迹》编号为C153，断为永和期之物，148页
    ④ 《孔纸31》(超济)西川宁《墨迹》编号为B77，推为永和期之物，与A57～62相关，94页
    ⑤ 《孔纸32—2》前凉，西川宁《墨迹》编号为C163，断为为永和期之物，150页
    ⑥ 《孔纸3—1》西川宁《墨迹》编号为B78，推为泰始期之物，与A26相关，94页
    ⑦ 《孔纸32-1》西川宁《墨迹》编号为C128，断为永嘉期之物，125页
    ⑧ 《孔纸33-2》西川宁《墨迹》编号为C143，断为永和期之物，140页
    ⑨ 《孔纸30-2)西川宁《墨迹》编号为C162，断为永和期之物，150页
    ⑩ 《孔纸27 6》西川宁《墨迹》编号为C147，断为永和期之物，141页
    ① 《沙木722》西川宁《墨迹》编号为A4。咸熙二年(265)七月，23页
    ② 《孔纸18—3》西川宁《墨迹》编号为B41，推为泰始期之物，与A26相关，46页
    ① 《孔纸9.2》西川宁《墨迹》编号为C156，断为永和期之物，149页
    ② 《孔纸31—3》西川宁《墨迹》编号为C155，断为永和期之物，149页
    ③ 《孔纸22—13》西川宁《墨迹》编号为B86，与A57～62(李柏)关联，推为永和期之物，99页
    ① 《沙木721》魏景元五年(二六四)八月，西川宁《墨迹》编号为A2，22页
    ② 《李柏文书》《西域谱》史料2—3，永和二年(346)，西川宁《墨迹》编号为A60，59页
    ① 《沙木820》西川宁《墨迹》编号为C82，断为泰始期之物，113页
    ② 《孔纸14—1》西川宁《墨迹》编号为B45，推为泰始期之物，与A26相关，82页
    ① 《孔纸22—1》西川宁《墨迹》编号为C164，断为建兴期之物，151页
    ② 《孔纸31—4》(济白文书)西川宁《墨迹》编号为C165，断为建兴期之物，151页
    ③ 《孔纸26—2》西川宁《墨迹》编号为B87，推为永和二年之物，与A57～62相关，96页
    ① 《孔纸26—1》泰始期，西川宁《墨迹》编号为B49，推为泰始期之物，与A26相关，84页
    ① 《孔木3》西川宁《墨迹》编号为C52，断为泰始期之物，113页
    ② 《孔纸22—8》纪年为“晋永嘉四年(310)十月”，西川宁《墨迹》编号为A52，53页
    ③ 《战国策燕策钞本》西川宁《墨迹》编号为C142，断为建兴期之物，138页
    ① 《孔木50》纪年为“泰始二年(266)十月”，西川宁《墨迹》编号为A15，29页
    ① 《孔纸12》西川宁《墨迹》编号为C110，断为永嘉期之物，119页
    ① 作中轴线的方法见邱振中《章法的构成》，《书法的形态与阐释》63页，重庆出版社，1993年1月
    ② 《孔纸19—7》，西川宁《墨迹》编号为C145，断为建兴期之物，140页
    ① 谷村熹斋《关于“右军笺”的推想》，见华人德、白谦慎编《兰亭论集》，苏州大学出版社，2000年
    ① 裘锡圭《文字学概要》94页，商务印书馆，1998年8月
    ② 裘锡圭《文字学概要》94页，商务印书馆，1998年8月
    ③ 郭沫若 《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》：“《王兴之夫妇墓志铭》的字迹与《宝子》极相类似，而《谢鲲墓志》的字迹则与《龙颜》相近。这可证明，在南朝的晋宋时代，无论在中央或极僻远的地方，文字结构和北朝的碑刻完全是一个体段，对于两汉的隶书都是一脉相承的。这就是李文田所说的‘时代为之，不得作梁陈以后体’。”见《兰亭论辩》，文物出版社，1977年10月
    ① 甘熙在《白下琐言》卷三第四十六则记阮元跋“永和右军砖”搨本语“余固疑世传王右军书帖为唐人改勾伪托．即《兰亭》亦未可委心，何况其余!……顷从金陵甘氏得‘永和右军’四字晋砖拓本，纯乎隶体，尚带篆意，距楷尚远。此为彼时造城砖者所书，可见东晋世间字体大类如此。唐太宗所得《兰亭序》，恐是梁、陈时人所书。欧、褚二本，直是以唐人书法录晋文耳。”
    ② 楼兰文书中《李柏文书》与《姨母帖》相近，《孔纸8》等与《贺捷表》相近，《孔纸14—2》等与《荐季直表》相近，《济白帖》与《快雪堂帖》中的王洽尺牍相近，《孔纸26—1》等与《余清斋帖》中的《行穰帖》相近。
    ③ 刘正成《钟繇与长沙吴简说》《中国书法》1998年第1期
    ④ 羊欣《采古来能书人名》，《法书要录》卷一，《中国书画全书》第一卷，第34页，1993年10月
    ⑤ 高二适《<兰亭序>的真伪驳议》《兰亭论辩》下编第8页，文物出版社，1977年10月
    ⑥ 康有为《广艺舟双楫·北魏第十》，《历代书法论文选》807页，上海书画出版社，1979年
    ⑦ 阮元《南北书派论》，《历代书法论文选》630页，上海书画出版社，1979年
    ① 《魏书·世祖纪》第90页，中华书局，1974年
    ② “其刻工是不识字的。……文辞在书丹后，刊刻时不小心或由于其他原因将右上角几个字擦模糊了，而刻工不识字，故‘前’字未刻完，另外四字也漏刻了。”华人德《分析<郑长猷造像记>的刊刻以及北魏龙门造像记的先书后刻问题》，《中国书法》2002年8月
    ③ 有学者据墓志前序文，认为墓志书法即为任防、王暕所书。如阮国林《从新出墓志看南朝书法体势》，《书学论集》，上海书画出版社。1985年3月；罗宗真《梁萧敷墓志的有关问题》，《考古》1986年第一期；虞卫毅《略论程虔墓志的书艺特征》，《书法赏评》1993。当然也有学者不同意这样的看法。邵磊《六朝墓志摭谭》，《第五届中国书法史论国际研讨会论文集》150页，文物出版社，2002年8月
    ④ 王利器《颜氏家训集解·杂艺》，570页，中华书局
    ⑤ 魏收《魏书》卷四十五《魏挺传》，中华书局，1974年
    ① 魏收《魏书》卷二十四《崔玄伯传》，623页，中华书局，1974年
    ② 陈思《书小史》，《中国书画全书》第二卷563页，上海书画出版社，1993年
    ③ 华人德《论魏碑体》，《中国书法》，2000年3期，47-49页；甘中流《从南北关系看南北朝时期的书法交流》亦认为：南朝化的时间最晚在北魏孝文帝的时代(西元5世纪末)即开始。《书法研究》，1997年2月，88页。另关于南北书风之交流，王元军《六朝书法与文化》中有《南北交流与书法交融》一节，可参看
    ④ 逢成华《北魏造像记研究》《第五届中国书法史论国际研讨会论文集》265页，文物出版社，2002年8月
    ⑤ 222沙孟海《略论两晋南北朝隋代的书法》，《沙孟海论书丛稿》222页，上海书画出版社，1987
    ⑥ 启功《唐摹万岁通天帖书后》《启功丛稿》，中华书局，1999年7月
    ① 华人德《论东晋墓志》有过统计。《兰亭论集》196页，苏州大学出版社，2000年9月
    ② 刘涛《中国书法史》魏晋六朝卷，241～246页，江苏教育出版社，2002年12月
    ③ 谢光辉《南碑述论》《第五届中国书法史论国际研讨会论文集》176页，文物出版社，2002年8月
    ① “字形方扁，在隶楷之间。上窄下宽，往往有一横或者撇、捺一笔甚长。竖笔往往向外拓展，加强了开张的体势，富于跳跃感。特别是横笔，起笔出锋下顿，收笔有燕尾，中间是下曲或上曲的波势，成两头上翘形式。” 施安昌《北凉体书迹叙录》《第五届中国书法史论国际研讨会论文集》240页，文物出版社，2002年8月
    ② 《广武将军碑》刻于“前秦建元四年，去右军《兰亭》仅十二年”。康有为誉之曰：“于字多隶体，实开《灵庙碑》之先，渊茂且过之，用与《好大王碑》并驰先。”“碑阴字似流沙坠简，古逸至异。”
    ① 如康有为《广艺舟双楫》称：“太和之后，诸家角出，奇逸则有若《石门铭》，古朴则有若《灵庙》《鞠彦云》，古茂则有若《晖福寺》，瘦硬则有若《吊比干文》，高美则有若《灵庙碑阴净《郑道昭碑》《六十人造像》，峻美则有若《李超》《司马元兴》，奇古则有若《刘玉分《皇甫騑》，精能则有若《张猛龙》《贾思伯》《杨翚》，峻宕则有若《张黑女》《马鸣寺》，虚和则有若《刁遵》《司马昇》《高湛》，圆静则有若《法生》《刘懿》《敬使君》，亢夷则有若《李仲璇》，庄茂则有若《孙秋生》《长乐王》《太妃侯》《温泉颂》，丰厚则有若《吕望》，方重则有若《杨大眼》《魏灵藏》《始平公》，靡逸则有若《元详造像》《优填王》。统观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态亦无不备矣。”
    ① 《郑长猷》、《侯太妃为贺兰汗》、《马振拜》三品造像记书刻都不好，原因是它们位于古阳洞洞窟的顶部，一方面书刻本身相对困难，另一方面，因不便验收查看，书刻手也容易产生马虎的心理。
    ② 丛文俊《魏碑体考论》，《中国书法》2003年3月
    ③ 可参见本文第七章的内容
    ④ 全称《王兴之暨妻宋氏墓志》(348)，于1965年在南京象山出土。石制28.5×37.3，一面为王兴之，另一面是其妻宋和之的志文。石面漆样涂黑，界格整然。墓主王兴之为王羲之的从兄弟，且墓志志文中所列人名皆晋书有传。
    ① 升平三年(359)立，1965年12月出土于南京燕子矶人台山，特制的粗绳纹青灰砖
    ② 升平三年(359)立，1965年12月出土于南京燕子矶人台山，粗绳纹青灰砖
    ① 东晋《颜谦妇刘氏墓志》、《王企之墓志》、《孟府君》，南朝《谢珫墓志)(421)、《蔡冰墓志》(473)、《周叔宜母黄天墓志》(473)、《刘觊买地券》，十六国《广武将军碑》，北魏平城《嘎仙洞祝文刻石》(443)《宿光明冢》、《王羌人冢》等石刻为单刀刻成。
    ② 1998年出土于南京象山，太和六年(368)，砖质
    ① 一九八五年，在南京老虎山晋墓出土，根据一号墓中的墓志和二、三号墓中的印章，可知此墓为《晋书》中著名的颜氏之墓，唐代颜真卿之祖，《颜氏家训》的作者颜之推为一族。此墓志为砖志，23×14.5，墓志文字是在砖没有干透的时候篦书留下的痕迹。因此，此志行书，和同时期的木简、残纸的的书风尤为接近，反映了当时通行的书风。
    ② 1966年2月出土于南京中华门外油坊桥磨盘山。此志无纪年，推断约南朝初年。
    ③ 1966年8月出土于南京栖霞山梅墓。此志无纪年，推断约南朝初年。
    ④ 全称《广武将军口产碑并阴侧》，额书“立界山石词”五字。前秦建元四年(368)刻，藏西安碑林。《平津读碑记》云：“碑已残泐。前叙其先世，次叙其政绩，未有官名疆界，似是纪功立界之碑。”清乾隆年间出土，后佚，光绪年间重出。前秦石刻极少，仅此碑与邓太尉碑两例，故世极珍视。
    ① 《高崧墓志》出土于南京仙鹤观，太和元年(366)刻
    ② 《高崧妻墓志》1998年出土于南京仙鹤观，永和十二年(356)刻
    ③ 《中岳嵩高灵庙碑》为北魏著名碑刻之一。北魏太安二年(456年)立，一说太延年间(435～440)立，在河南登封县。传为寇谦之书。寇为昌平人，著名道学家，活动于嵩、华间。康有为评此碑书为“体兼隶楷，笔画方圆。”
    ① 《爨龙颜碑》刘宋大明二年(458)刻。现存云南省陆良县贞元堡小学内。此碑在道光六年(1826)阮元出任云贵总督时访得，并筑亭保护之。杨守敬《平碑记》云：“正书自《葛祚碑》数字而外，此为最古。绝用隶法，极其变化，虽亦兼折刀之笔，而温醇尔雅，绝无寒乞之态。”
    ② 《刘怀民墓志》刻于南朝宋大明八年(464年)，出土于山东益都，而杨守敬《壬癸金石跋》云出历城，恐未确。光绪十四年为王懿荣购藏，后归端文，又转天津曹健亭，今石不明所在。《陶斋藏石记》、罗振玉《寻堂金石文字跋尾》、《校碑随笔》等书均曾著录，原石初拓本曾为罗振玉《六朝墓志菁英》辑入。
    ① 《吊比干文》魏孝文帝(元宏)吊殷比干墓前之文，太和十八年(494)刻成，传崔浩书。原石早佚，现存河南汲县者为宋元祐五年(1090)重刻。故多有未能合于当时铭刻范式者，有隶书笔意，而无典型隶书的含蓄、冲和之气。杨守敬评此碑说：“瘦削独出，险不可近。”康有为评其为“瘦硬峻峭之宗”。认为“其发源绝远，自《尊楗》、《褒斜》来，上与中郎分疆而治”。
    ② 《郑长猷造像记》全称《云阳伯郑长猷为亡父等造像记》，北魏景明二年(501)九月刻。康有为《广艺舟双楫》称《郑长猷》：“波磔极意骏厉，尤是隶草。”又：“雄强茂密，导源《受禅》，殆卫氏嫡派。”又：“气象挥霍，体裁凝重，似《受禅表》。”
    ③ 《牛橛造像记》(约495)为长乐王丘穆陵亮夫人尉迟氏为亡去的儿子牛橛所造。丘穆陵亮原姓“丘穆陵”，武帝后改姓“穆”。亮字幼辅，早有风度，亮一生官职甚多，此造像记择其最著者“使持节”，“司空公“及“长乐王”职位刻记，以显示其荣耀。造像时间约在高祖南伐，丘穆陵亮留镇洛阳之际。
    ④ 《杨大眼造像记》刻于北魏景明正始之际(500年～508年)，在洛阳龙门古阳洞。与《始平公造像》、《孙秋生造像》、《魏灵藏造像》并称“龙门四品”。康有为《广艺舟双楫》将其列峻健、丰伟之宗。
    ⑤ 《元详造像记》498，全称《北海王元详为母子平安造弥勒像记》，是元详随北魏孝文帝南伐迁都至洛阳的历史实录。康有为《广艺舟双楫》谓：“靡逸则有《元详造像》、《优填王》。”
    ⑥ 《始平公造像记》立于太和二十二年(498)，此碑与其它诸碑不同之处是全碑用阳刻法，笔画折处重顿方勒，锋芒毕露，显得雄峻非凡。
    ① 《元桢墓志》是目前所发现北魏墓志中刊刻年代最早者。刻于魏孝文帝太和二十年(496年)，属于北魏中期的典型碑刻。1926年夏出土于洛阳城北高沟村东南，后经于右任先生收藏并移存西安碑林至今。其笔画茂实刚劲，结体紧峻，气势雄奇。
    ② 《元显隽墓志》。北魏延昌二年(513)刻。一九一八年出土于河南洛阳。石现藏南京博物馆。
    ③ 《张猛龙碑》北魏正光三年立(522)，有额有阴。包世臣《艺舟双楫》：“正书《张猛龙》足继大令，《龙藏寺》足继右军。”杨守敬《平碑记》：“《张猛龙碑》整练方折，碑阴则流岩奇特”。“书法潇丽古淡，奇正相生，六代所以高出唐人者以此。”康有为《广艺舟双楫》：“《张猛龙》为正体变态之宗。如周公制礼，事事皆美善。”“《张猛龙碑》结构为书家之至，而短长俯仰，各随其体。吾于正书取《张猛龙》，各极其变化也。”赵函谓此碑：“正书虬健，已开欧、虞之门户。”
    ① 《元纂墓志铭》北魏孝昌元年(525)十一月刻。。一九一九年河南洛阳安驾沟村出土。曾归武进陶湘、上虞罗振玉。罗振玉辑入《六朝墓志菁英二编》。
    ② 《元略墓志》北魏建义元年(公元528年)刻，1919年在河南洛阳安驾沟出土。此志曾归固始许氏、武进陶氏，现藏辽宁省博物馆。志右下半部稍有断裂殘损。吴玉如认为，“元略志”用笔与二王息息相通，结构似不同，实则由质而妍，亦自然趋势。
    ③ 《贺兰汗造像记》北魏景明三年(502)八月刻，在古阳洞顶》康有为《广艺舟双楫》：“广川王如白门伎乐，装束美丽。”
    ④ 《孙秋生造像记》，署孟广达文，萧显庆书。在洛阳龙门石窟古阳洞南壁。北魏宣武帝(元恪恪)景明三年(502年)五月廿七日造讫。康有为《广艺舟双楫》：“壮茂则有若《孙秋生》、《长乐王》、《温泉颂》”。又“沉着劲重为一体。”
    ⑤ 《比丘道匠造像记》无年月。
    ⑥ 《高树解伯都造像记》北魏景明三年(502)五月刻。康有为《广艺舟双楫》：“端庄峻整为一体。”
    ① 《比丘法生为孝文帝并北海王造像记》刻于景明四年(503)十二月
    ② 《广川王祖母太妃侯造像记》刻于景明四年(503)
    ① 《魏灵藏造像记》(五年月)，“龙门四品”之一，在古阳洞内。
    ① 《优填王》“龙门二十品”的说法，最早出现在康有为的《广艺舟双楫》和方若的《校碑随笔》中。方将《优填王》一品列入“龙门二十品”，康认为《优填王》一品“可谓非种，在必锄之”。方于是用《马振拜》一品换掉了《优填王》。1970年以后受到中国和日本学者的重视，日本方面有肥田路美氏、冈田健氏的论考。
    ① 吴鸿清《从<始平公造像记>看魏碑方笔写与刻的问题》《中国书法史学国际学术研讨会论文集》第91页，西泠印社，2000年12月
    ① 沙孟海《略论两晋南北朝隋代的书法》，《沙孟海论书丛稿》223页，上海书画出版社，1987
    ① 本章着重分析“魏晋笔法”在唐朝的继承和流变。而魏晋笔法中“书写性”的失去，其实六朝已肇其端。如近年来人多质疑《兰亭序》为智永所书，笔者以为不能凭我们有限的经验断然推翻唐宋时人的论断。智永《千字文》固然与《神龙兰亭》在表面形相上有其一致性，但文献中有智永“谨守家法”之说，与其从这种相似性推断《神龙兰亭》为智永所书，不如说这种相似性恰恰证明了智永“谨守家法”的观点。其实，《千字文》与《神龙兰亭》在笔法内涵上已经变了，《神龙兰亭》笔法多笔锋的运用。而《千字文》已显出“一笔书”的倾向，又如唐摹《万岁通天帖》中王慈、王志帖相比传世羲之尺牍皆有这种倾向。以上问题，限于篇幅，本文尚来不及展开详细的探讨。而本文选择传世唐朝书法名迹为论述起点，则是为了使问题得到更加典型的说明。
    ② 《九成宫醴泉铭》由魏征撰文，欧阳询书。记载唐太宗在九成宫避暑时发现泉水之事。此碑立于唐贞观六年(632年)。明陈继儒曾评论说：“此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神气充腴，能令王者屈膝，非他刻可方驾也。”明赵涵《石墨镌华》称此碑为“正书第一”。
    ③ 《皇甫诞碑》，于志宁制，欧阳询书，唐刻，北京故宫博物院藏宋拓。碑文内无年月，据前人考之，为高祖武德时立，又谓贞观初立，宋时尚在咸宁鸣犊镇。碑阴有宋皇祐三年(1051年)刻“复唯识廨院记”。现藏陕西省博物馆碑林。明王世贞说：“率更书《皇甫君碑》，比之诸碑尤为险劲。是伊家兰台发源，然兰台《道因碑》，笔笔带批(隶法)，得之家学也。”宋赵明诚《金石录》，清孙承泽《庚子销夏记》、朱枫《雍州金石记》等书著录。
    ④ 《虞恭公碑》，亦称《温彦博碑》。岑文本撰文，欧阳询书，唐贞观十一年(公元637)十月立。明赵涵 《石墨镌华》评云：“此碑字比《皇甫》，《九成》善小，而书法严整，不在二碑之下。”并叹：“时信本已八十余，而楷法精妙如此。”
    ① 《书断》中，《法书要录》卷八，《中国书画全书》第一卷，第93页，1993年10月
    ② 《旧唐书》卷七十二《虞世南传》，“同郡沙门智永善王羲之书，世南师焉，妙得其体，由是声名籍甚。”
    ③ 《真草千字文》传世的本子主要有三种：一是墨迹本，在唐代已流入日本，现藏日本正仓院；一是北宋大观三年薛嗣昌刻本，现存西安碑林；一是南宋《群玉堂帖》残本，只存四十行，原石早佚。陈永兴寺僧智永，会稽人。此处采用日本正仓院藏墨迹本。智永，王羲之七世孙，师远祖逸少，张怀瓘《书断》称其书：“微尚有道之风，半得右军之肉。”宋赵构《翰墨志》：“智永禅师，逸少七代孙，克嗣家法。居永欣寺阁三十年，临逸少《真草千文》，择八百本，散在浙东。”
    ④ 《孔子庙堂碑》，唐虞世南撰文并书。碑于贞观七年刻成后，即遭火焚，拓本流传绝少。阮元《北碑南帖论》：“虞世南《孔子庙堂碑》本是南朝王派，故其所书碑碣不多。”清冯班《钝吟书要》：“虞世南《庙堂碑》全是王法，最可师。”清蒋衡《拙存堂题跋》：“虞伯施为智永师高弟子，观此碑圆劲秀润，内含刚柔，与永师千文故是渊源沏合。而笔稍纵，则时代为之。”
    ① 见本文第二章内容
    ② 《书断》中，《法书要录》卷八，《中国书画全书》第一卷，第93页，1993年10月
    ③ 《圣教序》亦称《慈恩寺圣教序》。凡二石，均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良书。后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书。二石皆为楷书，万文韶刻。唐张怀瓘评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。”秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。万文韶(刻者)能将转折微妙处——传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。”
    ① 《阴符经》大字墨迹，传为褚遂良书。纸本。传为褚遂良所书。此帖字大盈寸，末题：“起居郎臣褚遂良奉敕书”。很有可能是唐代学褚书的伪作。即便如此，此帖具备了褚体楷书的特点，还是不失为书法精品。元杨无咎云：“草书之法千变万化，妙理无穷。今于褚中令楷书见之，或评之云，笔力雄瞻，气势古淡，皆言中其一。”
    ① 《鹡鴒颂》，唐玄宗李隆书，疑双钩本，或出自宫廷书手。纸本。钤有“宜和”、“内府图书之印”、“部曲将印”、“晋府图书”、“吴廷”、“石渠宝笈、“嘉庆”、“宣统御览之宝”等鉴藏印，末有一大草“敕”字。帖后有宋蔡京、蔡卞题跋，称其：“龙章风姿……观此颂，犹令人想见开元英明卓荦明。”明詹景凤《东图玄览编》称：“字径寸许大，遒劲峻爽，神气逼人，盖法文皇大令。” 清杨守敬《学书迩言》：“明皇碑版已开圆熟之派。此帖柔而有骨，故自可传。”曾经宋宣和内府、明晋王吴廷、清内府等收藏，现藏台北故宮博物院。《宣和书谱》、张丑《清河书画舫》、卞永誉《式古堂书画汇考》等著录。
    ② 《文赋》，唐陆柬之书。其字体以正行为主，间参草字。孙承泽《庚子消夏记》：“此赋全摹《兰亭》，而有舅氏虞永兴之圆劲，遂觉韵法双绝。”偈傒斯跋：“唐人法书，结体遒劲，有晋人风格者惟见此卷。”明谢观跋：“书法多自《兰亭》中来，其超诣神骏，有非唐临晋帖所可同。”陆柬之，吴郡人。宰相元方之伯父，虞永兴之甥也。临孚舅氏，得其法，遂以书颛家，匀欧、褚齐名。《宣和书谱》以为：“擅出蓝之誉，遂将咄逼羲、献。落笔浑成，耻为飘扬绮靡之习，如马不齐髦，人不栉沐，虽为时鄙，要是通人之达观。但览之者未必便能识其佳处，论者以谓‘如偃盖之松，节节加劲’，亦知言哉”。
    ① 孙过庭《书谱》，书于垂拱三年(687)，草书，纸本。“汉末伯英”下阙30字，“心不厌精”下阙30字。《书谱》真迹，流传有绪，原藏宋内府，钤有“宣和”、“政和”。宋徽宗题签。后归孙承泽，又归安岐，后归清内府，现藏台湾故宮博物院。关于孙过庭的书法，张怀璀对有极高地评价：“博雅有文章，草书宪章二王，工于用笔，俊拔刚断，尚异好奇，然所谓少功用，有天材。真、行之书，亚于草矣……隶、行、草入能品。” 《宣和书谱》云：“好古博雅，工文辞得名翰墨间。作草书咄咄逼羲献，尤妙于用笔。俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临摹，往往真赝不能辨。”宋米芾以为唐草得二王法者，无出其右。而吕总说他“丹崖绝壑”可谓一语道出精髓。然也有讥评者如窦泉谓其书“千纸一类、一字万同”。
    ① 《温泉铭》刻帖，唐太宗撰并行书。当时拓赐臣下、来使，以示优宠。石久佚，光绪二十六年(1900)在敦煌莫高窟藏经洞发现唐拓本后被法国人伯希和骗购而去，现藏法国巴黎图书馆，其中有墨书“永征四年(653)八月围谷府国毅儿”，为唐拓孤本。是立碑仅五年后的拓本，应该能真实的反应原碑的形势神采。
    ② 《卜商帖》欧阳询书。墨迹纸本，上有宣和内府诸印和一瘦金体题跋：“晚年笔力益刚劲，有执法廷争之风，孤峰崛起，四面削成，非虚誉也。”有人认为这是宋徽宗赵佶的手笔。现藏北京故宮博物院。宋《宣和书谱》、清吴升《大观录》、清安歧《墨缘汇观》著录。冯铨《快雪堂法书》摹刻。在欧书墨跡中，除《千字文》外，另三件墨跡均被疑為摹本，詹景凤《东图玄览编》认为是“响拓之极精者”，陳繼儒以為“宋人書”，都穆《寓意编》称“疑是臨本”。但都出於猜測，並無實據。
    ③ 《仲尼梦奠帖》行书。有元人郭天锡跋：“信本行书蝉联起伏，凝结遒耸，裁萧永之柔懦，拉羲献之筋髓。比之诸势，出于自得。此本劲险刻厉，森森焉如府库之戈戟，向背转摺，浑得二王风气，世之欧行第一书也。”后又有赵孟頫、杨士奇、高士奇、王鸿绪诸人跋。关于此帖真伪问题，明代中后期有人提出疑问，杨仁恺断为真迹，并把年代限定在贞观初(627—641)，为欧阳询晚年成熟之作。
    ④ 参看第七章内容
    ① 橘逸势，生年不明，一般认为生于延历(782—805)之初。延历二十三年(804年)，橘逸势同最澄，空海随从遣唐使入唐。
    ② 嵯峨天皇生于延历五年(786年)，驾崩于承和九年(842年)。自幼好学，博览经史，诗文书法，皆称绝伦，与空海、橘逸势合称“三笔”。
    ③ 欧阳询的书法，早在嵯峨天皇上一代就传入日本朝廷，光明皇后曾把欧阳询的书法屏风献给东大寺，献书的文书至今还保存在正仓院。空海也曾向嵯峨天皇献过欧阳询的真迹。因此，嵯峨天皇的宸翰有欧阳询书风的影响也就在情理之中。
    ④ 贺知章《草书孝经》，日本宫内厅三之丸尚藏馆，无署款。据卷末小楷识语“建隆二年(961)冬十月重粘裱贺监墨迹”，推测为贺知章之作。北宋《宣和书谱》中亦著录有贺知章所书孝经。
    ① 黄庭坚《山谷题跋·跋东坡帖后》，《中国书画全书》第一卷，688页，上海书画出版社，1993年
    ② 余绍宋《书画书录解题》列为“伪托”：“所论书法有可取处，惟中有引及虞欧书法处，时代似不相合，不敢信其出于智果也。”
    ③ 此篇文中多言高宗书法、东坡先生等，清《佩文斋书画谱》指为伪托。文中亦有“学欧书者”之语，暂信为习欧者经验之谈。
    ① 见华人德《分析<郑长猷造像记>的刊刻以及北魏龙门造像记的先书后刻问题》，《中国书法》2002年8月
    ① 包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》665页，上海书画出版社，1979年
    ② 包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》664页，上海书画出版社，1979年
    ① 风格这个词是英文style的译名，日文译作“样式”。就其词源上来说，来自于希腊语的stylos，拉丁语以为stilus，本义是指书写蜡版的工具。西塞罗(Marcus Tullius Cicero)将之喻指为作家的写作手法，18世纪，温克尔曼()才将之用于艺术史的研究。
    ② 引自方闻《中国画：一种方法的陈述》，《东方艺术》，第四卷，1963年夏季第2期
    ③ 引自陈平《美术史的观念》135页，中国美术学院出版社，2003年10月
    ④ 见第五章
    ⑤ 参见本文第二章内容
    ① 莎拉·柯耐尔著，欧阳英樊小明译《西方美术风格演变史》，112页，中国美术学院出版社，1992年
    ② 莎拉·柯耐尔著，欧阳英 樊小明译《西方美术风格演变史》，109页，中国美术学院出版社，1992年
    ③ 威廉·弗莱明著．吴江译《艺术和思想》331页，上海人民美术出版社，2000年1月
    ④ 莎拉·柯耐尔著，欧阳英 樊小明译《西方美术风格演变史》，112页，中国美术学院出版社，1992年
    ① “变法”是个普遍的现象，可参看崔树强《从吐鲁番文书和高昌墓砖文字看颜真卿书法的渊源》《书法》，2003年第8期；梁继《颜真卿对民间书法的借鉴——以敦煌、高昌遗书为例》《书法赏评》，2004年第1期
    ② 《孙莘老求墨妙亭诗》冯应榴辑注黄任轲点校《苏文忠诗合注》卷八，上海古籍出版社，2001年
    ③ 马宗霍《苏林藻鉴》第150页，文物出版社，1984年8月
    ④ 马宗霍《苏林藻鉴》第150页，文物出版社，1984年8月
    ⑤ 马宗霍《书林藻鉴》150页，黄庭坚《山谷题跋》条，文物出版社，1984年8月
    ① 邱振中《关于笔法演变的若干问题》，《书法的形态与阐释》41页，重庆出版社，1993年1月
    ② 《多宝塔碑》，天宝十一年(752)四月廿日建，岑勋撰文，颜真卿书丹，徐浩题额，史华刻字，三十四行，行六十六字，现藏西安碑林。朱长文《续书断》称此碑：“道劲婉熟，已与欧、虞、徐、沈晚笔相上下。”明王世贞《弁州山人稿》： “书如《东方画像》、《家庙碑》，咸天骨遒峻、风稜射人。此帖结法尤整密，但贵在藏锋，小远大雅，不无佐史之恨耳。”
    ① 邱振中《关于笔法演变的若干问题》，《书法的形态与阐释》40页，重庆出版社，1993年1月
    ① 米芾《海岳名言》谓：“又真迹皆无蚕头燕尾之笔，《与郭知运争坐位帖》有篆籀气，颜杰思也。”丰坊《书诀》谓：“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸。伯喈以下皆然。米元章称谢安石中郎帖、颜鲁公争坐书，有篆籀气象，乃其证也。”
    ② 朱长文《续书断》《墨池编》第九卷，《中国书画全书》第二卷，278页，上海书画出版社，1993年
    ③ 朱长文《续书断》《墨池编》第九卷，《中国书画全书》第二卷，279页，上海书画出版社，1993年
    ④ 苏轼《东坡题跋·题颜鲁公书画赞》，《中国书画全书》第一卷627页，上海书画出版社，1993年
    ① 黄庭坚《山谷题跋·跋洪驹父诸家书》《中国书画全书》第一卷687页，上海书画出版社，1993年
    ② 黄庭坚《山谷题跋·跋法帖》《中国书画全书》第一卷682页，上海书画出版社，1993年
    ③ 马宗霍《书林藻鉴》150页，文物出版社，1984年5月
    ④ 马宗霍《书林藻鉴》150页，文物出版社，1984年5月
    ⑤ 黄庭坚《山谷题跋·跋东坡帖后》，《中国书画全书》第一卷688页，上海书画出版社，P993年
    ⑥ 马宗霍《书林藻鉴》155页，文物出版社，1984年5月
    ⑦ 董其昌《画禅室随笔·跋自书》，《中国书画全书》第三卷，1003页，上海书画出版社，1993年
    ⑧ 马宗霍《书林藻鉴》150页，文物出版社，1984年5月
    ⑨ 苏轼《东坡题跋·书吴道子画后》，《中国书画全书》第一卷636页，上海书画出版社，1993年
    ⑩ 马宗霍《书林藻鉴》98页，文物出版社，1984年5月
    11 苏轼《东坡题跋·评杨氏所藏欧蔡书》，《中国书画全书》第一卷630页，上海书画出版社，1993年
    ① 颜真卿的《笔法十二意》，《墨池编》第二卷，《中国书画全书》第一卷，224页，上海书画出版社，1993年10月，此篇《书苑菁华》题作《述张长史笔法十二意》
    ② 陆羽《释怀素与颜真卿论草书》，《历代书法论文选》283页，上海书画出版社，1979年
    ③ 卢携《临池诀》：“旭之传法，盖多其人，若韩太傅滉、徐吏部浩、颜鲁公真卿、魏仲犀。”
    ④ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷976页，上海书画出版社，1993年10月
    ⑤ 《历代书法论文选》，286页，上海书画出版社，1979年
    ⑥ 宋·欧阳修《欧阳文忠公文集》卷七十三，中华书局，1987年。又，《阁帖》所见张芝《冠军》等六帖，米芾鉴定“后一贴是，前五帖并张旭”，然宋人对张芝的认识恐止于此。
    ⑦ 朱长文《续书断》《墨池编》第九卷，《中国书画全书》279页，上海书画出版社，1993年10月，
    ⑧ 朱关田有《张旭怀素书迹著录表》，《书谱》第9卷第3期
    ⑨ 《古诗四帖》墨迹本，五色笺，狂草书。无款，前两首是庾信的《步虚词》，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《四五少年赞》。明董其昌定为张旭书，后人多沿此说，但也颇有争议。董其昌依据是曾见过张旭所书《烟条诗》、《宛陵诗》，他说与《古诗四帖》的笔法相同，这二诗现在已经见不到了，连刻石拓本也无流传。启功先生曾对此提出质疑，认为书于北宋真宗大中祥符五年至藏宣和内府之前的一段时间。(见启功《旧题张旭草书古诗帖辨》，见《启功丛稿》论文卷57页，中华书局，1999年7月)而谢稚柳《唐张旭书<古诗四帖>》说：“董其昌所援引的《烟条诗》、《宛陵诗》已绝迹人间，怀素《自序》卷和颜真卿《刘中使帖》从渊源而言，显示了它追风接武、血脉相连的关系，以之辩证此卷为张旭的真笔，是唯一的实证。”(《中国古代书画研究十论》第44页，复旦大学出版社，2004年5月)杨仁恺《唐张旭的书风和他的<古诗四帖>》；徐邦达《旧题张旭古诗四帖时代作者考辨》《美术史论丛刊》1982年第1期。：熊秉明《疑<张旭古诗四帖>是一临本》《书谱》第8卷第1期；王公治《<张旭草书古诗四帖>作者探考》等都对此帖真伪作出过考辨。笔者认为依据此帖文字笔画中存在的摺痕，暂信为唐朝中期以前之物。关于文字笔画的断笔问题，松本芳翠、富田淳、谷村熹斋等日本学者对右军尺牍、《书谱》等ji做过分析，笔者较之以唐宋书迹，以为书纸的此类摺痕可以延续到唐中后期，传世鲁公真迹《祭侄稿》亦能见到这种摺痕。此处不及作具体展开。
    ⑩ 《肚痛帖》无款，传为唐张旭书。草书6行，共30字。明王世贞跋云：“张长史《肚痛帖》及《千字文》数行，出鬼入神，倘恍不可测。”米芾以为此帖为“张旭第一贴”。
    11 《苦笋帖》，绢本，现藏上海博物馆。帖前有清乾隆题签并书引首‘醉僧逸翰’。帖后有宋米友仁、聂子述，明项元汴，清李佐贤、陆润等题识，又有宋‘宝庆改元九月九日重装。松题记款，疑为《兰亭续考》编者俞松所书。钤有‘宣和’‘政和’‘绍兴’‘内府图书之印’‘欧阳玄印’‘项子京家珍藏’‘正谊书屋珍藏首书’‘仪周珍藏’‘乾隆御览之宝’‘恭亲王’等鉴藏印。此帖宋时曾入内府，后历经元欧阳玄，明项元汴，清安岐、乾隆内府、等收藏。《泥古录》《书画记》《平生壮观》《墨缘汇观》《书画鉴影》等书著录。曾刻入《大观帖》《三希堂续帖》《诒晋斋帖》等汇帖。
    12 《食鱼帖》墨迹纸本，草书。钤有“希字半印、“军司马印”、“赵氏子昂” “项元汴印”等鉴藏印。原藏于青岛市博物馆．明顾复《平生壮观》、清卞永誉《式古堂书画汇考》、清吴升《大观录》等着录。鉴定家徐邦达先生1979年曾撰文论证此帖，学术界公认此为徐先生重要鉴定发现成果之一。《食鱼帖》经北宋人吴吉吉题跋，又钤有元代赵孟頫、乔篑成、张晏、张雨，明代项元汴、项笃泰、华幼武和清代何元英等收藏、鉴赏家印88方。
    13 《自叙帖》纸本，书於唐大历十二年(公元777年)。藏台湾故宫博物院。首六行早损，为宋苏舜钦补书 《自叙帖》曾经南唐内府、宋苏舜钦、邵叶、吕辩、明徐谦斋、吴宽、文微明、项元汴、清徐玉峰、安岐、清内府等收藏。据曾行公题，旧有米元章、薛道祖及刘巨济诸名家题识，今佚。宋米芾《宝章待访录》、黄伯思《东观馀论》、清安岐《墨缘汇观》等著录。上海延光室、北京故宫博物院、文物出版社有影印本。墨迹本《自叙阽》向传为苏舜钦家藏本怀素真迹。启功先生曾对之提出质疑，(见启功《论怀素<自叙帖>墨迹本》)《文物》1983年第12期，83页)；朱关田先生《怀素自叙考》则以此帖文字与唐人有关诗文集校对，证明了此帖本身就是一篇伪托文字。(见朱关田《怀素<自叙>考》《书法研究》1986年第4期，第55页；刘启林《怀素<自叙帖>真伪辩略——与朱关田先生商榷》，《书法研究》1998年第6期，第1～32页)：然《古诗》、《自叙》二帖一定程度上反映了张旭、怀素以来唐宋狂草书的风貌，则应是没有问题的。熊飞《怀素<自叙帖>真伪考》；练肖河《怀素<自叙帖>真伪辨》，收录于《92怀素书艺研讨会暨草行书作品展论文集》；
    ① 杨仁恺《唐张旭的书风和他的<古诗四帖>》，《杨仁恺书画鉴定集》，河南美术出版社，1999年4月
    ① 姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》389页，上海书画出版社，1979年
    ② 蔡襄《论书》，《历代书法论文选》，50页，上海书画出版社，1979年
    ③ 唐宋时人对张芝和草书演化历程实已缺少清晰的认知，张怀瓘对今草的形成已生误解，而《淳化阁帖》将今草作品归入张芝名下，宋人以为张芝是今草的始祖。
    ① 马宗霍《书林藻鉴》141页，文物出版社，1984年5月
    ② 虞集《道园学古录》卷十一《四部丛刊初编》，商务印书馆，1935年
    ③ 《书法雅言·正奇》，《历代书法论文选》，525页，上海书画出版社，1979年
    ④ 马宗霍《书林藻鉴》141页，文物出版社，1984年5月
    ⑤ 如阿瑟·丹图出版有《艺术的终结》(江苏人民出版社，2001年9月)，贝尔庭编有《艺术史的终结?——当代西方艺术史哲学文选》，(中国人民大学出版社，2004年9月)。美国《艺术杂志》1982年冬季号开始以《学科的危机》为主题，开始对艺术史的反思。
    ① 华人德主编《历代笔记书论汇编》第557页，江苏教育出版社，2001年
    ① 姜夔《续书谱·用笔》，《中国书画全书》第二卷，第173页，1993年10月
    ② 蔡襄，字君谟，兴化仙游人，官至端明殿学士。工书法，与苏轼、黄庭坚、米芾并称“宋四家”。《东坡题跋》云：“‘蔡君谟独步当世’此为至论，君谟行书第一，小楷第二，草书第三；就其所长而求其所短，大字为小疏也。天资既高，辅以笃学，其独步当世宜哉!”
    ③ 蔡襄《思咏帖》又名《致通理当世屯田书》，1051年书，纸本，台北故宫博物院藏，《珊瑚网》、《墨缘汇观》、《式古堂书画汇考》等著录。
    ① 文彦博，字宽夫，汾州介休人。朱长文称其为“风格英爽”。文彦博书法自苏灵芝而来，而脱去唐人整饬的枷锁，黄庭坚曾论云：“余尝论潞公书极似苏灵芝，公曰：‘灵芝墨猪耳!’盖不肯与灵芝争长。今观到洛为儿子赴许昌帖，笔势清劲，真不愧古人。”(见《山谷题跋》补遗《跋潞公帖》)
    ② 文彦博《内翰帖》，纸本，台北故宫博物院藏，《石渠宝笈续编》著录。刊于台湾《故宫历代法书全集》(十二)，载入《故宫书画录》卷三
    ③ 蔡卞，字元度，京弟。米芾称其“得笔而乏逸韵”。《宜和书谱》称其：“自少喜学书，初为颜行，笔势飘逸，圭角稍露，自成一家，亦长于大字。”《墨林快事》称其书：“胜于京，京又胜于襄，今知有襄，而不知有他蔡，名之有幸不幸若此。”
    ④ 蔡卞《雪意帖》纸本，台北故宮博物院藏。《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》。刊于《中国美术全集·宋金元书法》
    ⑤ 蔡襄《离都帖》又名《致杜君长官书》，台北故宮博物院藏，《墨缘汇观》、《石渠宝笈续编》著录，刊于《故宫历代法书全集》。此帖乃蔡襄即将渡长江“南归”途中所书，追述离都(开封)行至南京(今商丘)而痛失长子。友人来信慰问，襄作此书答谢。
    ⑥ 蔡襄《脚气帖》又名《致三衢书》，约作于1060年，纸本，台北故宫博物院藏，《石渠宝笈初编》著录。
    ① 蔡襄《澄心堂纸帖》，纸本，书于1063年，台北故宫博物院藏。
    ② 蔡襄《陶生帖》，又名《示及新记帖》，《石渠宝笈续编》著录，刊于《三希堂法帖》，台湾《故宮历代法书全集》(十一)
    ③ 沈辽(1032—1085)，字睿达，钱塘人。苏轼称：“沈辽少时本学其家传师者，晚乃讳之，自云学子敬，病其似传师也。故出私意新之，遂不如平常人。”《苏轼文集》卷六十九《论沈辽米芾书》
    ④ 沈辽《动止帖》，上海博物馆藏，曾于《2006中日书法展》展出。
    ⑤ 沈辽《秋杪帖》，台北故宫博物院藏。
    ① 参见本文第七章的内容
    ② 赵构《翰墨志》，《中国书画全书》第二卷，第1页，1993年10月
    ③ 朱长文《续书断》《墨池编》卷九，《中国书画全书》，第一卷276页，上海书画出版社，1993年
    ④ 欧阳修《试笔·苏子美蔡君谟书》，《历代书法论文选》310页，上海书画出版社，1979年
    ⑤ 《东坡题跋·评杨氏所藏欧蔡书》，《中国书画全书》第一卷，630页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 《东坡题跋·论沈辽米芾书》，《中国书画全书》第一卷，634页，上海书画出版社，1993年
    ⑦ 《东坡题跋·评杨氏所藏欧蔡书》，《中国书画全书》第一卷，630页，上海书画出版社，1993年
    ① 朱长文《续书断》《墨池编》第九卷，《中国书画全书》第一卷277页，上海书画出版社，1993年10月
    ② 黄庭坚《山谷题跋·跋此君轩诗》，《中国书画全书》第一卷，704页，上海书画出版社，1993年
    ③ 赵孟坚《论书法》《历代书法论文选续编》159页，上海书画出版社，1993年
    ④ 黄庭坚《山谷题跋·跋东坡帖后》，《中国书画全书》第一卷，688页，上海书画出版社，1993年
    ⑤ 马宗霍《书林藻鉴》150页，文物出版社，1984年8月
    ⑥ 黄庭坚《山谷题跋·论书》《中国书画全书》第一卷，696页，上海书画出版社，1993年
    ⑦ 黄庭坚《山谷题跋·论写字法》《中国书画全书》第一卷，700页，上海书画出版社，1993年
    ⑧ 欧阳修《试笔·用笔之法》，《历代书法论文选》309页，上海书画出版社，1979年
    ① 黄庭坚《山谷题跋·题绎本法帖》《中国书画全书》第一卷，683页，上海书画出版社，1993年
    ② “夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存乃非正象也；言生于象而存言焉，则所存非真言也。然则，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”王弼《周易略例·明象》
    ③ 欧阳修《试笔·学书为乐》，《历代书法论文选》307页，上海书画出版社，1979年
    ④ 欧阳修《试笔·学书工拙》，《历代书法论文选》309页，上海书画出版社，1979年
    ⑤ 黄庭坚《山谷题跋·自评元祐间字》《中国书画全书》第一卷，689页，上海书画出版社，1993年
    ① 苏轼《石苍舒醉墨堂》孔凡礼点校《苏轼诗集》卷六，中华书局，1982年
    ② 苏轼《东坡题跋·记欧公论把笔》，《中国书画全书》第一卷643页，上海书画出版社，1993年
    ③ 黄庭坚《山谷题跋·书家弟幼安作草后》《中国书画全书》第一卷，692页，上海书画出版社，1993年
    ④ 《题笔阵图》《宋代书论》13页
    ⑤ 《苏轼全集》，《书若逵所书经后》，657页，中国书店，1986年
    ⑥ 《黄州寒食诗帖》，纸本，被称为“天下第三行书”。黄庭坚在此诗后所跋：“此书兼颜鲁公，杨少师，李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”董其昌跋云：“余生平见东坡先生真迹不下三十馀卷，必以此为甲观”。现藏台湾故宫博物院，一说存台湾私人手中。无款及年月，实际上写于宋神宗元丰五年(1082年)。
    ⑦ 《李白仙诗卷》蜡笺，日本大阪市立美术馆藏，该阽为宋神宗元祐八年(公元1093年)苏轼58岁时书。清高士奇《江村销夏录》著录。后有蔡松年、施宜生、刘沂、高衍及张弼、高士奇、沈德潜等明、清人跋。此帖已流入日本。施宜生谓“颂太白此语。则人间无诗，观东坡此笔则人间无字。”
    ① 曾敏行《独醒杂志》卷三，引自曹宝麟《宋代书法史》102页，江苏教育出版社，2002年
    ② 黄庭坚《山谷题跋·题绛本法帖》，《中国书画全书》第一卷683页，上海书画出版社，1993年
    ③ 《松风阁诗帖》纸本，此帖书于崇宁元年(1102)，经宋、元、明、清辗转流传，宋朝为向民收藏，后归贾似道，又迭经明顶元汴、清安岐，而入清内府。清道光年间此帖曾到鄂籍王家璧(孝凤)手中。现藏台北故宫博物院。
    ④ 《黄州寒食诗帖跋》行书，书于元符三年(1100年)七月至九月间。曾入元、明、清内府，并经张浩、张金界奴、项元汴、韩世能、安岐等人收藏，后流入日本，展转至台北故宮博物院。《戏鸿堂法书》、《御刻三希堂石渠宝笈法帖》、《谷园摹古法帖》、《晚香堂苏帖》、《景苏园帖》、《宋贤六十五种》、《壮陶阁帖》等收录。
    ① 参见本文第四章内容。
    ① 蔡襄《论书》《历代书法论文选续编》50页，上海书画出版社，1993年
    ② 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ③ 《草圣帖》，《米芾集》，吉林文史出版社，2000年
    ④ 《吾友帖》，《米芾集》，吉林文史出版社，2000年
    ① 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ② 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，977页，上海书画出版社，1993年
    ③ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ④ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ⑤ 《中国书法全集37，米芾一》第275页，荣宝斋，1997年10月
    ⑥ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ① 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ② 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ③ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ④ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ⑤ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ⑦ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ⑧ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，976页，上海书画出版社，1993年
    ⑨ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，977页，上海书画出版社，1993年
    ① 《苕溪诗卷》，纸本，北京故宫博物院藏，末署年款“元戊辰八月八日作”，知作于宋哲宗元祐三年戊辰(公元1088年)，时米芾38岁。开首有句“将之苕溪戏作呈诸友，襄阳漫仕黻”。知所书为自撰诗，共6首。此卷末有其子米友仁跋：“右呈诸友等诗，先臣芾真足迹，臣米友仁鉴定恭跋。”后纸另有明李东阳跋。据鉴藏印记，知此帖曾藏入南宋绍兴内府，明杨士奇、陆水村、项元汴诸家，后入清乾隆内府，并刻入《三希堂法帖》。
    ② 《蜀素帖》北宋元祐三年(1088年)米芾三十八岁时书。墨迹绢本，台北故宫博物馆藏。此卷明代归项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏，清代落入高士奇、王鸿绪、傅恒之手，后入清内府，现存台湾故宫博物院。清高士奇曾题诗盛赞此帖：“蜀缣织素鸟丝界，米颠书迈欧虞派。出入魏晋酝天真，风樯阵马绝痛快”。董其昌在《蜀素帖》后跋曰：“此卷如狮子搏象，以全力赴之，当为生平合作”。
    ③ 米芾《河事帖》，又称《闻张都大宣德尺牍》，纸本，台北故宫博物院藏
    ④ 米芾《清和帖》亦称《致窦先生尺牍》，纸本，台北故宫博物院藏
    ⑤ 米芾《葛德忱帖》纸本，台北故宫博物院藏。
    ⑥ 米芾《向乱帖》又称《寒光帖》，纸本，北京故宮博物院藏。《向乱帖》是米芾四十一岁以前书写的。明董其昌在此帖的跋记中写道：“老米此尺牍似为蔡天启作，笔墨字形之妙，尽见于此”。刊于日本《中国书道全集》(五)
    ⑦ 米芾《非才帖》，纸本，台北故宫博物院藏。亦称《竹前槐后诗卷》，《致希声吾英友尺牍》
    ⑧ 米芾《元日帖》，纸本，日本大阪市立美术馆藏。此书约书于元符二年(1099年)。为草书九帖之三。明代人都穆跋(元日帖》云：“翁此卷尝入绍兴秘府，后有其子元晖题识，盖海岳平生得意书也。其中登海岱楼诗一首，下小字注云：‘三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。’夫海岳书，可谓入晋人之室。”
    ⑨ 米芾《草圣帖》又名《论草书帖》，《张颠帖》、《论书帖》，草书九帖之五。是米芾一段评论草书的手札。约书于北宋哲宗元祐二年(1087)。
    ⑩ 米芾《箧中帖》又称《致景文隰公阁下尺牍》、《天机笔妙帖》，纸本。约书于北宋哲宗元祐六年(1091)，台北故宮博物院藏。
    11 米芾《紫金研帖》，淡牙色纸本，钤有“稽察司印”(半印)、“安岐之印”、“乾隆鉴赏”、”宣统鉴赏”等鉴藏印。见录于故宮博物院藏《宋四家墨宝》册，《三希堂法帖》有摹刻，《式古堂书画汇考》、《墨缘汇观》等有著录。
    ① 马宗霍《书林藻鉴》卷九，陆完条，230页，文物出版社，1984年5月
    ② 马宗霍 《书林藻鉴》卷九，董其昌条，231页，文物出版社，1984年5月
    ③ 项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》513页，上海书画出版社，1979年10月
    ④ 《二程集》卷十一，中华书局点校本，1981年
    ① 姜夔《续书谱·草》，《中国书画全书》第二卷173页，上海书画出版社，1993年
    ② 赵构《翰墨志》，《中国书画全书》第二卷2页，上海书画出版社，1993年
    ③ 黄伯思《东观余论·论书八篇示苏显道》，《中国书画全书》第一卷863页，上海书画出版社，1993年
    ④ 姜夔《续书谱·血脉》，《中国书画全书》第二卷175页，上海书画出版社，1993年
    ⑤ 《论文下》，《朱子语类》卷一四○，中华书局点校本，1986年
    ⑥ 朱长文《墨池编》，《中国书画全书》第一卷206页，上海书画出版社，1993年
    ① “知觉从耳目之欲上去，便是“人心”；知觉从义理上去，便是“道心”。”《朱子语类》卷七八，中华书局点校本，1986年；“此心之灵，其觉于理者，道心也；其觉于欲者，人心也。”《答郑子书十》，《朱熹集》卷五六；“心一也。方寸之间，人欲交杂，则谓之“人心”；纯理天然，则谓之“道心”。”《朱子语类》卷一一八，中华书局点校本，1986年；“只是一心，合道理底是天理，徇情欲底是人欲。”《滕璘录》，《朱子语类》卷七八，中华书局点校本，1986年
    ② 《朱子语类》卷一三，中华书局点校本，1986年
    ③ 《论文下》，《朱子语类》卷一四○，中华书局点校本，1986年
    ④ 赵构《翰墨志》，《中国书画全书》第二卷3页，上海书画出版社，1993年
    ① 见第一章。《试笔·学书为乐》“余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有馀。”《试笔·学书工拙》“每书字，尝自嫌其不佳，而见者或称其可取。尝有初不自喜，隔数日视之，颇若有可爱者。然此初欲寓其心以消日，何用较其工拙，而区区于此，遂成一役之劳，岂非人心蔽于好胜邪!”
    ② 见第一章。苏东坡则谓：“书初无意于佳，乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草书”，此语非是。若“匆匆不及”，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自小新意，不践古人，是一快也。”
    ③ 苏轼《东坡题跋·跋黄鲁直草书》，《中国书画全书》第一卷，632页，上海书画出版社，1993年
    ④ 姜夔《续书谱·位置》，《中国书画全全书》第二卷175页，上海书画出版社，1993年
    ⑤ 黄庭坚《山谷题跋·跋李后主书》，《中国书画全书》第一卷，686页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 黄庭坚《山谷题跋·书十棕心扇因自评之》，《中国书画全书》第一卷，697页，上海书画出版社，1993年
    ⑦ 黄庭坚《李致尧乞书书卷后》，《中国书画全书》第一卷697页，上海书画出版社，1993年
    ⑧ 朱熹《跋张巨山帖》，《朱熹集》卷八一，4201页，四川教育出版社点校本，1996年
    ⑨ 朱熹《朱子语类》卷一四○，中华书局点校本，1986年
    ⑩ 朱熹《朱子语类》卷一四○，中华书局点校本，1986年
    ① 王弼注《老子道德经》第38章，《诸子集成》第三卷，第23页，上海书店，1986年
    ② 邵雍《皇极经世》卷十二之下，13页，中华书局，1936年
    ③ 邵雍《皇极经世》卷十一之下，10页，中华书局，1936年
    ④ 朱长文《续书断》，《墨池编》卷九，《中国书画全书》第二卷279页，上海书画出版社，1993年
    ⑤ 《跋陈碧虚所书相鹤经后》，《朱熹集》卷八二，4220页，四川教育出版社点校本，1996年
    ⑥ 《跋朱喻二公法帖》，《朱熹集》卷八二，4218页，四川教育出版社点校本，1996年
    ① 姜夔《续书谱·草》，《中国书画全书》第二卷172页，上海书画出版社，1993年
    ② 黄伯思《东观余论·论书六条》，《中国书画全书》第一卷863页，上海书画出版社，1993年
    ③ 姜夔《续书谱·用墨》，《中国书画全书》第二卷174页，上海书画出版社，1993年
    ④ 姜夔《续书谱·草》，《中国书画全书》第二卷173页，上海书画出版社，1993年
    ⑤ 苏霖《书法钩玄》卷三《赵子固论书法》，《中国书画全书》第二卷932页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 苏霖《书法钩玄》卷三《赵子固论书法》，《中国书画全书》第二卷933页，上海书画出版社，1993年
    ⑦ 苏霖《书法钩玄》卷三《赵子固论书法》，《中国书画全书》第二卷932页，上海书画出版社，1993年
    ① 黄伯思《东观余论·论书八篇示苏显道》，《中国书画全书》第一卷863页，上海书画出版社，1993年
    ② 黄伯思《东观余论·论书八篇示苏显道》，《中国书画全书》第一卷863页，上海书画出版社，1993年
    ③ 董逌《广川书跋·郎官石柱记》，《中国书画全书》第一卷797页，上海书画出版社，1993年
    ④ 赵构《翰墨志》，《中国书画全书》第二卷2页，上海书画出版社，1993年
    ⑤ 苏霖《书法钩玄》卷三《赵子固论书法》，《中国书画全书》第二卷931页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 本小节可回答白谦慎在《娟娟发屋》中提出的问题：为什么现在的书法家只愿意取法古代的民间书迹，而不取法当代的民间书迹?
    ⑦ 黄伯思《东观余论·跋所书真诰数纸后》，《中国书画全书》第一卷871页，上海书画出版社，1993年
    ① 黄伯思《东观余论·跋苏氏书后》，《中国书画全书》第一卷873页，上海书画出版社，1993年
    ② 黄伯思《东观余论·论书八篇示苏显道》，《中国书画全书》第一卷863页，上海书画出版社，1993年
    ③ 董迪《广川书跋·徐浩开河碑》《中国书画全书》第一卷799页，上海书画出版社，1993年
    ④ 姜夔《续书谱》，《中国书画全书》第二卷175页，上海书画出版社，1993年
    ⑤ 苏霖《書法钩玄》，《刘正大论书》，《中国书画全书》第二卷931页，上海书画出版社，1993年
    ⑥ 米芾《海岳名言》，《中国书画全书》第一卷，977页，上海书画出版社，1993年
    ⑦ 黄伯思《东观余论·跋章草仙真诗后》，《中国书画全书》第一卷，873页，上海书画出版社，1993年
    ⑧ 孙岳颁等撰《佩文斋书画谱》卷五九，《绍兴古器评·禾父己鼎》，中国书店，1984年
    ⑨ 董逌《广川书跋》卷一《乌钟》，文渊阁“四库全书”本
    ⑩ 黄伯思《东观余论·论书六条》，《中国书画全书》第一卷，863页，上海书画出版社，1993年
    《诸子集成》，上海书店，1986年7月
    阮元刻印《十三经注疏》，中华书局，1982年
    程树德《论语集释》，中华书局，1990年
    郭庆藩《庄子集释》，中华书局，1961年7月
    楼宇烈《王弼集校注》，中华书局，1980年
    朱谦之《老子校释》，中华书局，1984年11月
    陈奇猷《韩非子新校注》，上海古籍出版社，2000年10月
    谭戒甫撰《公孙龙子形名发微》，中华书局1963年8月
    李民、王健撰《尚书译注》，上海古籍出版社，2000年10月
    汪荣宝撰《法言义疏》，中华书局，1987年3月
    许慎《说文解字》，天津古籍出版社，1991年6月
    范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年9月
    戴明扬校注《嵇康集》，人民文学出版社，1962年
    王利器《颜氏家训集解》，中华书局，1993年
    程颐、程颢《二程集》，中华书局点校本，1981年
    《朱子语类》，中华书局点校本，1986年
    邵雍《皇极经世》，中华书局，1936年
    孔凡禮點校《苏轼全集》，中国书店，1982年
    刘昫撰《旧唐书》，中华书局，1975年5月
    令狐德棻撰《周书》，中华书局，1971年
    李延寿《北史》，中华书局，1974年
    魏收《魏书》，中华书局，1974年
    彭定求编《全唐诗》，中华书局，1960年
    周輝《清波杂志》，中华书局，1994年
    叶昌炽《语石》，中华书局，1994年4月
    《傅山全书》，山西人民出版社，1991年
    康德，蓝公武译，《纯粹理性批判》，商务印书5馆，1997年
    《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1961年
    黑格尔著，朱光潜译《美学》，商务印书馆，1979年
    黑格尔著，贺麟译《精神现象学》，商务印书馆，1979年6月
    恩斯特·卡西尔著，甘阳译《人论》上海译文出版社，2003年11月
    加达默尔著，洪汉鼎译《真理与方法》，上海译文出版社，1999年
    洛克著，关文运译《人类理解论》，商务印书馆，1997年
    弗朗索瓦·于连著，闩素伟译《圣人无意》，商务印书馆，2004年9月
    索绪尔著，高名凯译《普通语言学教程》，商务印书馆，1980年
    梅洛庞蒂，姜志辉译《知觉现象学》，商务印书馆，
    梅洛庞蒂，杨大春、张晓均泽《行为的结构》，商务印书馆，2005年
    瓦尔特·本雅明著，王才勇泽《机械复制时代的艺术品》，浙江摄影出版社，1993年版
    本杰明·史华兹著，程刚译《古代中国的思想世界》，江苏人民出版社，2004年1月
    冯友兰《中国哲学简史》，北京大学出版社，1985年
    胡适《中国哲学史大纲》，上海古籍出版社，1997年12月
    梁漱溟《东西方文化及其哲学》，商务印书馆，1999年7月
    梁漱溟《人心与人生》，学林出版社，1984年9月
    克罗齐著，朱光潜译《美学原理，美学纲要》，外国文学出版社，1983年，
    朱光潜译、柏拉图《文艺对话集》，人民文学出版社，1980年
    苏珊·朗格著，滕守尧译《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983
    H·G·布洛克著，滕守尧译《现代艺术哲学》，四川人民出版社，1998年3月
    杜夫海纳著，韩树站译《审美经验现象学》，文化艺术出版社，1996年
    罗伯特·L·赫伯特编《现代艺术大师论艺术》，江苏美术出版社，1990年
    瓦尔特·赫斯编，宗白华译《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社，1980年，
    奥斯本著，阎嘉、黄欢译《20世纪艺术中的抽象与技巧》，四川美术出版社，1988年
    奥索夫斯基著，于传勤译《美学基础》，中国文联出版公司，1986年12月
    康定斯基著，查立译《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年
    康定斯基著，罗世平等译《康定斯基论点线面》，人民大学出版社，2003年10月
    汉斯·贝尔庭等著，常宁生编译《艺术史的终结?——当代西方艺术史哲学文选》，中国人民大学出版社，2004年
    莎拉·柯耐尔著，欧阳英、樊小明译《西方美术风格演变史》，中国美院出版社，1992年
    威廉·弗莱明著，吴江译《艺术和思想》，上海人民美术出版社，2000年1月
    贡布里希著，范景中、杨思梁、徐一维译《艺术与错觉》，湖南科技出版社，2000年1月
    贡布里希著，范景中译、林夕校《秩序感》，湖南科技出版社，2000年1月
    范景中译《贡布里希论设计》，湖南科学技术出版社，2000年1月
    宗白华译《西方美术名著选译》，安徽教育出版社，2000年10月
    宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年6月
    邵宏《美术史的观念》，中国美术学院出版社，2003年10月
    陈平《里格尔与艺术科学》，中国美术学院出版社，1999年
    叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年11月
    丁宁《美术心理学》，黑龙江美术出版社，2000年3月
    方闻《心印》，陕西人民美术出版社，2004年2月
    考夫卡著，黎炜译《格式塔心理学原理》，浙江教育出版社，1997年
    鲁道夫·阿恩海姆，滕守尧译《艺术心理学新论》，商务印书馆，1994年5月
    鲁道大·阿恩海姆，滕守尧译《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998年3月
    鲁道夫·阿恩海姆，滕守尧译《视觉思维》，四川人民出版社，1998年3月
    R．L．格列高里著，彭聃龄、杨旻译，《视觉心理学》，北京师范大学出版社1986年11月。
    皮亚杰著，王宪钿泽《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年
    彭聃龄主编《普通心理学》，北京师范大学出版社1988年10月
    蒋善国《汉字形体学》，文字改革出版社和，1959年
    陆宗明《汉字符号学》江苏教育出版社，2001年10月
    裘锡圭《文字学概要》，商务印书馆，1998年8月
    张传旭《楚文字形体研究》，中国文史出版社，2003年8月
    刘志基《汉字体态论》，广西教育出版社，1999年7月
    王凤阳《汉字学》，吉林文史出版社，1989年
    藤枝晃《汉字的文化史》，知识出版社，1991年版
    唐兰《中国文字学》，上海古籍出版社，2001年6月
    刘延玲《魏晋行书构形研究》，上海教育出版社，2004年9月
    齐冲天《书法文字学》，北京语言文化大学出版社，1997年2月
    任平《说隶》，杭州大学出版社，1997年
    余绍宋《书画书录解题》，北京图书馆出版社，2003年3月
    沙孟海《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社，1987年
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    欧阳中石、徐无闻主编《书法教程》，高等教育出版社，1994年6月
    陈振濂《书法史学教程》，中国美术学院出版社，1997年
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    邱振中《神居何所》，人民大学出版社，2005年7月
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    丛文俊《丛文俊书法研究文集》，中国文联出版公司，1999年10月
    刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社，2002年
    华人德《中国书法史·汉代卷》，江苏教育出版社，2002年
    朱关田《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社，2002年
    曹宝麟《中国书法史·宋代卷》，江苏教育出版社，2002年
    刘恒《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社，1999年版
    赖非《书法环境——类型学》，文物出版社，2003年5月
    陈大中《当代书法创作模式与流派研究》，荣宝斋出版社，2005年10月
    徐利明《中国书法风格史》，河南美术出版社，1997年
    沈伟《中国当代书法艺术思潮》，中国美术学院出版社，2001年1月版
    沃兴华《敦煌书法艺术》，上海人民出版社，1994年[
    白谦慎《与古为徒和娟娟发屋》，湖北美术出版社，2003年10月
    张天弓《书法学习心理学》，中国文联出版公司，1988年12月
    徐复观《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年12月
    刘宗超《中国书法现代史》，中国美术学院出版社，2001年6月
    谢稚柳《中国古代书画研究十论》，复旦大学出版社，2004年5月
    杨仁恺《杨仁恺书画鉴定集》，河南美术出版社，1999年4月
    欧阳中石主编《书法与中国文化》，人民出版社，2000年
    王元军《六朝书法文化》，上海书画出版社，2002年12月
    杨震方编《碑帖叙录》，上海古籍出版社，1982年
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    中国书法网www.freehead.com
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    书艺公社 www.shufa.org
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