二十世纪五十年代中国作曲家留苏期间音乐创作研究
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摘要
20世纪50年代新中国成立初期,社会初定,百废待兴。为发展我国的音乐与音乐教育事业,中央政府通过严格的政治审查与专业考试,以国家的力量选拔并派送了吴祖强(1927—)、杜鸣心(1928—)、朱践耳(1922—)、瞿维(1917—2002)、邹鲁(1927—1972)、美丽其格(1928—)等六位优秀的青年教师、音乐家来到世界闻名的苏联最高音乐学府,荣获列宁勋章的莫斯科国立柴科夫斯基音乐学院进行作曲专业的深造,这一历史事件在我国音乐与音乐教育的历史上写下了重要的一页。
这六位风华正茂的青年载负着国家的重托与人民的期盼,在世界一流的音乐学府,系统地接受了正规的作曲技术理论训练和全面的专业音乐理论教育。他们深知当时经济极其困难的祖国培养留学生的艰难不易,他们任重道远,时刻不忘肩上的重任,通过对西方作曲技术的直接深入、系统规范地学习,他们创作的作品达到当时我国前所未有的高水平。留苏期间他们受到俄罗斯民族博大精深的传统音乐文化的熏陶,并直接接触了一批俄罗斯伟大作曲家和作品,使他们开阔了眼界、增长了见识。他们通过留苏学习获得了当时在国内不可能取得的教益。同时,他们的勤奋、认真以及良好的综合素质博得了苏联政府、人民、教师和同学们的高度赞扬,也为上世纪50年代中苏友好关系的发展添加了绚烂的一笔。在苏联数载寒窗苦读后,矢志报国的他们把俄罗斯及苏联的优秀音乐创作理念以及系统的作曲教学体系带回了祖国,使我国对西方作曲技法的了解和掌握提高到了新的水平。
毋庸置疑,20世纪50年代留苏作曲家是新中国第一批优秀的专业作曲家,留苏学习经历使得他们拥有与众不同的音乐成长经历、开阔的音乐视野、扎实的作曲基本功底,以及富有建树的创作理念。他们的作品体裁和形式丰富多样,凸现出他们深厚的文化蕴涵和独具角度的思想性与艺术性。他们音乐创作中所显现的融汇俄罗斯苏联音乐、欧洲古典与浪漫乐派以及中国民族民间音乐于一体的音乐风格,深刻地影响了中国当代专业音乐创作的发展之路。
作曲家在苏联留学期间,正是中苏关系进入到历史上最好的时期,良好的中苏关系和文化交流环境,为他们能够在苏联全力以赴地学习,健康安全的生活等方面提供了关键、必要的前提条件。他们在名师的悉心指导下,循序渐进地尝试创作各种音乐体裁与形式,创作领域逐渐扩大,共创作了三十余部优秀音乐作品。从钢琴曲到弦乐四重奏、再到交响音乐,这证实了一个作曲家成长的必要历程。同时,他们在音乐体裁方面的不断探索,也令我们深切地感受到他们当年扎实的学习步履。这些作品在创作手法上非常丰富,结构上极其严谨。体现出作曲家的“中西交融”的创作追求和理念。完全可以说,留学苏联阶段是作曲家在音乐创作上的第一个高潮期,这些作品不仅是留苏作曲家音乐创作的重要收获,也是中国当代音乐的一个重要组成部分。这些音乐创作虽然是习作,但却是他们潜心进行艺术修炼的结晶,极具艺术份量。半个世纪后的今天,这些音乐创作中显露出来的富于特色的艺术创造和高度的写作技巧,仍然是中国当代专业音乐创作中艺术性、技术性和民族性相结合的典范。
本文以梳理、回顾20世纪50年代六位留苏作曲家的成长历程与音乐创作为历史线索,以他们留学苏联期间的学习生活与音乐创作为研究重点,以作曲家在留学时期创作的主要代表作品为研究主体。全文共分五章:第一章绪论,主要针对本研究课题的来源、研究方法与目的;相关领域研究现状、成果,存在的不足以及待深入研究的问题等进行阐述。第二、三章以20世纪50年代中国青年作曲家留学苏联这一历史事件为依据,围绕留苏作曲家展开论述。对留苏运动的背景、特点,作曲家留苏专业学习经历及他们的个人成长历程等方面进行细致、详细的史料性梳理与归纳。第四、五章是本文的重点,通过对大量留苏习作深入的分析研究,从和声、复调、曲式结构以及配器手法等作曲技术手法方面详细论证作曲家在苏联学习期间的音乐创作是如何把学习西方古典与浪漫主义音乐创作技法提高到新的层次;并且又如何对作品创作风格民族化作出新的探索与尝试。
由于时代的局限,作曲家们在留苏期间的音乐创作尚不可能涉及当今繁复多样的现代作曲技法,但他们对传统作曲技法的应用已达到了很高的境界。他们运用最朴实、最经典的传统技法创造性地铸造出时代的强音,他们在苏联学习期间的音乐创作已经成为中国当代音乐创作中的一面旗帜,几十年以来经久不衰、历久弥新,这正是值得我们研究和思考的。
In the early days of new China in 1950s, to develop our country’s musical undertakings and education, by means of strict political investigation and specialty examination, six talented young musicians, Zuqiang Wu, Mingxin Du, Jianer Zhu, Wei Qu, Lu Zou, and Qige Meili were chosen and sent to the world-famous Moscow Tchaikovsky Conservatory to study to compose music. This is one of the greatest events in China’s history of music and its education.
Under the guidance of their Russian teachers, these six Chinese young musicians accepted a systematically regular training on composing techniques and theory, and a comprehensive education on music theory so that a solid foundation was laid for their future musical creations. In the meantime, they were nurtured by the excellent traditional musical culture of the Russian nationalities, and directly contacted a lot of great Russian composers and their works that broadened their outlook and enriched their knowledge. They gained a lot in learning and mastering of the western composing skills and techniques that could not have been obtained if they had not gone abroad. Their diligence, conscientiousness, and excellent, synthetic qualities were highly admired by the USSR government and people, and by their teachers and classmates, which also made a contribution to the friendship between China and the USSR in 1950s. When they completed their study and came back home, they brought back excellent Russian ideas of music creations and a systematic teaching setup of composition, which raised our understanding and mastering of the western composing skills and techniques to a new level.
No doubt that these composers are the first outstanding professional ones of new China. The experience of study in Russia made them have different growth background of music from others, which resulted in the broader music outlook, sounder grounding in basic composing, and more creative ideas of creations. Their works are rich and varied in type and form, which best display their ideological content and artistic quality with a solid cultural grounding and a unique angle of view. Many works keep a strong attendability and meanwhile combine the western composing skills with the Chinese national music elements perfectly. The music style which merged the Russian-USSR music, European classical and romantic music, and Chinese national and folk music together, has deeply affected the development of the China’s contemporary musical creations.
This paper reviews and summarizes the growth process and musical creations of the six Chinese composers who studied in the USSR in 1950s, focusing on their study life and musical creations in that period and taking their major representative works as the research subject. The paper has five chapters: Chapter 1 Introduction gives overview of the origin, methods and objectives of the research subject; the current status, achievements, deficiency, and problems to be in-depth studied in the related research fields are also overviewed. Chapter 2 and 3, based on the historic event that these young Chinese composers studied in the USSR in 1950s, expand discussion about them, in which the background and features of study in the USSR, their specialty learning experience and personal growth process are reviewed and summarized in detail. Chapter 4 and 5 are the focuses of this paper in which, based on deeply analytical investigation on a great deal of exercises in composition, in terms of harmony, polyphony, musical form structures, and orchestration techniques, the author expounds in detail how these young Chinese composers raised the learning of compositing techniques of the western classical and romantic music to a new level; and how they made new explorations and attempts in the nationalization of creation style of composition during the period of study in the USSR.
Although the musical creations by these six composers in the period of study in the USSR were just the exercises in composition, they were the fruits of their art practice with great concentration, which had great weight. Today, half a century later, the rich-in-features artistic creations and writing techniques that appeared in their musical creations are still a model of combination of artistry, technicality, and nationality in China’s contemporary musical creations. Because of the historic limitations, it was impossible for the composers to touch upon the modern compositing techniques which are quite complex and various today, however they had reached a very high level in the application of the traditional compositing techniques. They used the simplest, most classical traditional techniques to creatively cast the most powerful voice of the age, and their works have become a banner of the China’s contemporary musical creations for a few decades since then, which is worth study and thinking.
这六位风华正茂的青年载负着国家的重托与人民的期盼,在世界一流的音乐学府,系统地接受了正规的作曲技术理论训练和全面的专业音乐理论教育。他们深知当时经济极其困难的祖国培养留学生的艰难不易,他们任重道远,时刻不忘肩上的重任,通过对西方作曲技术的直接深入、系统规范地学习,他们创作的作品达到当时我国前所未有的高水平。留苏期间他们受到俄罗斯民族博大精深的传统音乐文化的熏陶,并直接接触了一批俄罗斯伟大作曲家和作品,使他们开阔了眼界、增长了见识。他们通过留苏学习获得了当时在国内不可能取得的教益。同时,他们的勤奋、认真以及良好的综合素质博得了苏联政府、人民、教师和同学们的高度赞扬,也为上世纪50年代中苏友好关系的发展添加了绚烂的一笔。在苏联数载寒窗苦读后,矢志报国的他们把俄罗斯及苏联的优秀音乐创作理念以及系统的作曲教学体系带回了祖国,使我国对西方作曲技法的了解和掌握提高到了新的水平。
毋庸置疑,20世纪50年代留苏作曲家是新中国第一批优秀的专业作曲家,留苏学习经历使得他们拥有与众不同的音乐成长经历、开阔的音乐视野、扎实的作曲基本功底,以及富有建树的创作理念。他们的作品体裁和形式丰富多样,凸现出他们深厚的文化蕴涵和独具角度的思想性与艺术性。他们音乐创作中所显现的融汇俄罗斯苏联音乐、欧洲古典与浪漫乐派以及中国民族民间音乐于一体的音乐风格,深刻地影响了中国当代专业音乐创作的发展之路。
作曲家在苏联留学期间,正是中苏关系进入到历史上最好的时期,良好的中苏关系和文化交流环境,为他们能够在苏联全力以赴地学习,健康安全的生活等方面提供了关键、必要的前提条件。他们在名师的悉心指导下,循序渐进地尝试创作各种音乐体裁与形式,创作领域逐渐扩大,共创作了三十余部优秀音乐作品。从钢琴曲到弦乐四重奏、再到交响音乐,这证实了一个作曲家成长的必要历程。同时,他们在音乐体裁方面的不断探索,也令我们深切地感受到他们当年扎实的学习步履。这些作品在创作手法上非常丰富,结构上极其严谨。体现出作曲家的“中西交融”的创作追求和理念。完全可以说,留学苏联阶段是作曲家在音乐创作上的第一个高潮期,这些作品不仅是留苏作曲家音乐创作的重要收获,也是中国当代音乐的一个重要组成部分。这些音乐创作虽然是习作,但却是他们潜心进行艺术修炼的结晶,极具艺术份量。半个世纪后的今天,这些音乐创作中显露出来的富于特色的艺术创造和高度的写作技巧,仍然是中国当代专业音乐创作中艺术性、技术性和民族性相结合的典范。
本文以梳理、回顾20世纪50年代六位留苏作曲家的成长历程与音乐创作为历史线索,以他们留学苏联期间的学习生活与音乐创作为研究重点,以作曲家在留学时期创作的主要代表作品为研究主体。全文共分五章:第一章绪论,主要针对本研究课题的来源、研究方法与目的;相关领域研究现状、成果,存在的不足以及待深入研究的问题等进行阐述。第二、三章以20世纪50年代中国青年作曲家留学苏联这一历史事件为依据,围绕留苏作曲家展开论述。对留苏运动的背景、特点,作曲家留苏专业学习经历及他们的个人成长历程等方面进行细致、详细的史料性梳理与归纳。第四、五章是本文的重点,通过对大量留苏习作深入的分析研究,从和声、复调、曲式结构以及配器手法等作曲技术手法方面详细论证作曲家在苏联学习期间的音乐创作是如何把学习西方古典与浪漫主义音乐创作技法提高到新的层次;并且又如何对作品创作风格民族化作出新的探索与尝试。
由于时代的局限,作曲家们在留苏期间的音乐创作尚不可能涉及当今繁复多样的现代作曲技法,但他们对传统作曲技法的应用已达到了很高的境界。他们运用最朴实、最经典的传统技法创造性地铸造出时代的强音,他们在苏联学习期间的音乐创作已经成为中国当代音乐创作中的一面旗帜,几十年以来经久不衰、历久弥新,这正是值得我们研究和思考的。
In the early days of new China in 1950s, to develop our country’s musical undertakings and education, by means of strict political investigation and specialty examination, six talented young musicians, Zuqiang Wu, Mingxin Du, Jianer Zhu, Wei Qu, Lu Zou, and Qige Meili were chosen and sent to the world-famous Moscow Tchaikovsky Conservatory to study to compose music. This is one of the greatest events in China’s history of music and its education.
Under the guidance of their Russian teachers, these six Chinese young musicians accepted a systematically regular training on composing techniques and theory, and a comprehensive education on music theory so that a solid foundation was laid for their future musical creations. In the meantime, they were nurtured by the excellent traditional musical culture of the Russian nationalities, and directly contacted a lot of great Russian composers and their works that broadened their outlook and enriched their knowledge. They gained a lot in learning and mastering of the western composing skills and techniques that could not have been obtained if they had not gone abroad. Their diligence, conscientiousness, and excellent, synthetic qualities were highly admired by the USSR government and people, and by their teachers and classmates, which also made a contribution to the friendship between China and the USSR in 1950s. When they completed their study and came back home, they brought back excellent Russian ideas of music creations and a systematic teaching setup of composition, which raised our understanding and mastering of the western composing skills and techniques to a new level.
No doubt that these composers are the first outstanding professional ones of new China. The experience of study in Russia made them have different growth background of music from others, which resulted in the broader music outlook, sounder grounding in basic composing, and more creative ideas of creations. Their works are rich and varied in type and form, which best display their ideological content and artistic quality with a solid cultural grounding and a unique angle of view. Many works keep a strong attendability and meanwhile combine the western composing skills with the Chinese national music elements perfectly. The music style which merged the Russian-USSR music, European classical and romantic music, and Chinese national and folk music together, has deeply affected the development of the China’s contemporary musical creations.
This paper reviews and summarizes the growth process and musical creations of the six Chinese composers who studied in the USSR in 1950s, focusing on their study life and musical creations in that period and taking their major representative works as the research subject. The paper has five chapters: Chapter 1 Introduction gives overview of the origin, methods and objectives of the research subject; the current status, achievements, deficiency, and problems to be in-depth studied in the related research fields are also overviewed. Chapter 2 and 3, based on the historic event that these young Chinese composers studied in the USSR in 1950s, expand discussion about them, in which the background and features of study in the USSR, their specialty learning experience and personal growth process are reviewed and summarized in detail. Chapter 4 and 5 are the focuses of this paper in which, based on deeply analytical investigation on a great deal of exercises in composition, in terms of harmony, polyphony, musical form structures, and orchestration techniques, the author expounds in detail how these young Chinese composers raised the learning of compositing techniques of the western classical and romantic music to a new level; and how they made new explorations and attempts in the nationalization of creation style of composition during the period of study in the USSR.
Although the musical creations by these six composers in the period of study in the USSR were just the exercises in composition, they were the fruits of their art practice with great concentration, which had great weight. Today, half a century later, the rich-in-features artistic creations and writing techniques that appeared in their musical creations are still a model of combination of artistry, technicality, and nationality in China’s contemporary musical creations. Because of the historic limitations, it was impossible for the composers to touch upon the modern compositing techniques which are quite complex and various today, however they had reached a very high level in the application of the traditional compositing techniques. They used the simplest, most classical traditional techniques to creatively cast the most powerful voice of the age, and their works have become a banner of the China’s contemporary musical creations for a few decades since then, which is worth study and thinking.
引文
[1]倪瑞霖.朱践耳与他的创作[J].人民音乐,1985.4.
[2]毛泽东.毛泽东选集第四卷[M].北京:人民出版社,1991.1472一1473.转引自文记东.1949——1966年的中苏文化交流.中共中央党校博士学位论文[D].2009.5:55
[3]李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D].华东师范大学博士论文.2008:27.
[4]一些专家学者把近代中国留学运动划分为十代。第一代留学生是1872年到1881年120名官派留美幼童;第二代是光绪初年1877年派出分赴欧洲各国学习海军的近百人留学生;第三代是20世纪初的留日高潮;第四代是庚款留学生;第五代时留法勤工俭学;第六代是20世纪20年代留苏学生;第七代是从1927年到1937年期间的留学生;第八代是1938年到1948年期间赴欧、美的留学生;第九代是新中国50、60年代的留学生;第十代是改革开放之后的留学高潮。戴逸.中国留学教育的光辉道路,建国初期留学生归国记事(代序).中国文史出版社,1999:2—3.转引自李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D].华东师范大学博士论文.2008:1
[5][6][7]李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D].华东师范大学博士论文. 2008:37
[8]北京外国语大学档案馆俄院留永B7—23.刘少奇同志给一九五二年暑期留苏学员的讲话.转引自李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D] .华东师范大学博士学位论文,2008:39.
[9]吴祖强.七老八十集[M].北京:中央音乐学院出版社,2007.4:109.
[10]陈先玉.我们是时代的儿女,朱训:《希望寄托在你们身卜一忆留苏岁月》,中国青年出版社,1997:14.
[11] [12]教育部永久档1960—41卷.1951年—1959年派赴苏联留学分科人数统计表.转引自李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D].华东师范大学博士学位论文.2008:132、133.
[13] 1953年8月国家在第三批留苏学生中首次派出8位艺术专业留学生,其中音乐专业留学生分别为作曲专业吴祖强、指挥专业李德伦、声乐专业郭淑珍等3人。国家没有在1951年、1952年8月分别派出的第一、二批留苏学生中设置艺术专业
[14]汪毓和.吴祖强及其音乐创作[J].人民音乐,1994.5.
[15]教育部永久档1960—41卷.1950年—1959年逐年派出及毕业回国留学生人数比较表.转引自李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D].华东师范大学博士学位论文。2008:43.
[16][17][18]教育部永久档1960—41卷.1951年—1959年派赴苏联留学生分科人数统计表.转引自李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D].华东师范大学博士学位论文.2008:47、48
[19]由于在意识形态上的分歧,50年代末60年代初,中苏关系出现了重大变故,1959年7月16日,苏共中央全会正式宣布召回在中国的近1400年苏联专家,单方面废除343个专家合同和247个科技合同,中苏关系陷入了破裂的边缘。留苏学生的派遣工作也不可避免地受到了两党关系变化的影响。1960年9月召开的第二次全国留学生工作会议对留学工作进行了布置和调整。会议确定,今后派遣留苏学生应根据中央指示的“发奋图强、增强信心、自力更生、埋头苦干”的精神,本着积极而慎重的态度,采取减少数量、提高质量的方针,主要派遣大学毕业及有两年以上工作经验的人员出国做研究生、进修生或实习生,高中毕业生原则不派。会议一再强调应遵循“减少数量、提高质量、宁缺勿滥”的派遣方针。在派遣专业方面选择国内急需的、并且苏联特长的专业。社会科学专业、体育艺术类一般不派。引自李涛.借鉴与发展中苏教育关系研究(1949—1966)[M].江苏:浙江教育出版社.2006:75.
[20]吴祖强.七老八十集[M].北京:中央音乐学院出版社,2007.4:108
[21]当时对选派留学生问题相当重视,每年选派的人数、专业比例都要上报周恩来总理审批
[22]刘涓涓.尽力做我该做的事——访著名作曲家吴祖强[J].音乐创作.2007.3
[23]吴景洲先生为我国文物保护工作做出过很大贡献,上世纪五十年代他在弥留之前并将毕生收藏珍贵文物全部无偿捐献给国家。吴景洲先生这种可贵的无私精神对吴祖强的影响具有深远的意义
[24]吴祖强.六载辛劳壮心未己——纪念吴伯超先生百年诞辰[N].音乐周报,2003—8—22.
[25]汪毓和.吴祖强及其音乐创作[J].人民音乐,1994.5.
[26]杜鸣心.致刘念劬同志[J].人民音乐,1981.12.
[27]景作人.从山坳中走出的作曲大师——记作曲家杜鸣心[J].音乐爱好者,2008.2.
[28]苏澜深.抚琴鸣心曲挥笔谱佳音——杜鸣心先生访谈录[J].钢琴艺术,1998.4.
[29]周文中.美国加州圣地亚哥大学的演讲稿,2001.转引自梁雷.寻找个人与民族的声音——朱践耳交响乐作曲的特征[J].人民音乐,2005.1.
[30][31][32]倪瑞霖.朱践耳与他的创作[J].人民音乐,1985.4.
[33]该作品由竹笛、管子、扬琴、三弦及板胡等五件中国民族乐器和小型管弦乐队合作演奏的形式,乐曲采用陕北、河北、山东一带的民间音调为素材进行综合创作,表现了土改后翻身农民的喜悦心情。这是中国民族乐器和西方乐队的巧妙结合的成功探索,为中西结合的乐队模式作出了开拓性努力
[34]汪毓和.自我否定自我超越不断前进——记作曲家朱践耳[J].人民音乐,1997.5
[35]李吉提.踏雪寻梅第一程——作曲家瞿维创作析谈[J].音乐研究,1994.4.
[36]向延生.中国近现代音乐家传(二)[M].中国艺术研究院音乐研究所编辑.春风文艺出版社, 1994.4.祖振声.投身音乐创作普及音乐教育——作曲家瞿维. 709——720.
[37]毛青南.真善美的追求——忆邹鲁老师生前教学二三事[J].音乐探索,1992.4.
[38]邹向平.忆父亲——纪念邹鲁诞辰75周年[J].音乐探索,2002.4.
[39]刘文晋.忆邹鲁同志[J].音乐探索,1992.4.
[40]邹向平.忆父亲——纪念邹鲁诞辰75周[J].音乐探索,2002.4.
[41]根据笔者2010年9月采访美丽其格的谈话整理
[42]美丽其格.内蒙古文工团的沿革[J].艺圃,1992.1—2(总第20—21期):85.
[43]美丽其格.内蒙古文工团的沿革续[J].艺圃,1992.3(总第22期):52.
[44]根据美丽其格2011年1月给笔者的书信整理
[45][54]吴祖强.我们在莫斯科学习.引自吴祖强.霞晖集[M].北京:中国文联出版公司,1997.6:5.
[46][47][50][51][52][53][56]吴祖强.我们在莫斯科音乐学院.引自吴祖强.霞晖集[M].北京:中国文联出版公司,1997.6:9、10、8、11
[48]吴祖强、李德伦、郭淑珍
[49]吴祖强.深秋的哀思——追忆德伦兄[J].人民音乐,2001.12.
[55]景作人.从山坳中走出的作曲大师——记作曲家杜鸣心[J].音乐爱好者,2008.2.
[57]刘娟娟.写出自己动情的音乐去打动人——对杜鸣心访谈的思考[J].音乐创作,2007.1.
[58]咪拉.杜鸣心:乐活的音乐大家[J].北京纪事,2008.12.
[59]王安国.晚霞映朝晖——吴祖强八十岁音乐人生[J].中央音乐学院学报,2007.2.
[60]汪毓和.吴祖强及其音乐创作载[J].人民音乐,1994.5.
[61]李吉提.踏雪寻梅第一程——作曲家瞿维创作析谈[J].音乐研究,1994.4.
[62] 1960年,邹鲁回到艺专任教。他要把自己在国外所学的知识毫无保留地奉献给了他所热爱的故乡和人民。正当他要把在苏联学到的宝贵的作曲技术理论与创作实践的经验,全部传授给学生的时候,“文革”使学校瘫痪,社会处于混乱之中。1972年学校开始恢复工作,邹鲁由于“十年浩劫”中医疗制度混乱造成的诊断错误,而延误了治疗时机,被夺去了宝贵的生命。邹鲁去世时正是他学有所成之时,风化正茂之年,他的潜能还没有来得及充分施展。邹鲁的英年早逝对于我国的音乐教育与音乐创作事业是巨大的损失。
[63]宋学军.八十载人生精彩六十年乐苑辉煌——吴祖强教授八十寿辰暨从乐从教六十周年庆祝活动在京举行[J].人民音乐,2007.7.
[64]吴祖强.七老八十集[M].北京:中央音乐学院出版社,2007.4:24.
[65]朱践耳.朱践耳交响曲集“代自序—圆梦”[N].文汇报,2002—3—26.转引自蔡乔中.探索者的求索——朱践耳交响曲创作研究[M].上海:上海音乐学院出版社,2006.7:364.
[66]饶余燕.贵在探索创新——朱践耳钢琴创作简析.引自童道锦,王秦雁.朱践耳钢琴作品选集.上海音乐出版社.2005.4:8.
[67]根据2010年9月笔者采访美丽其格的谈话录音整理.
[68]潮尔”:蒙古语的音译,为和音的意思。它是弓弦乐器。高低两根弦,两弦为纯四度定音。高音弦在外边,低音弦在里边。演奏时可根据自己的感觉,可奏泛音或拉实音。弓子是解放的。根据2010年12月美丽其格给笔者的书信整理.
[69] 2011年1月美丽其格给笔者的书信中这样写道:“可以说没有色拉西老先生,也可能无从有作曲家美丽其格”
[70]刘康华.当代和声理论与教学研究[C].北京:中国文联出版社,2009:序言.
[71]此民歌实际由李鹰航创作,可参见梁茂春.百年音乐之声[M].北京:中国经济出版社,2001.2:347.《晚霞朝晖总相连——作曲家吴祖强》及第二卷李鹰航传
[72][73]李吉提.踏雪寻梅第一程——作曲家瞿维创作析谈[J].音乐研究,1994.4.
[74]苏夏.和声的技巧[M].上海:上海文艺出版社,1984.3:259.
[75]朱践耳.关于几首钢琴作品.载童道锦,孙明珠编选.钢琴艺术研究:中国钢琴作品的分析与演奏[C].北京:人民音乐出版社.2004:76.
[76]这部作品至今创作修改已有三稿:第一稿为五个乐章完成于1960年;第二稿为五个乐章完成于1964年;第三稿为六个乐章,其中第五乐章是1993年的新作。本文分析以完成于1960年的五个乐章第一稿为准.
[77]陶亚兵.论我国当代重奏音乐的发展[J].中央音乐学院学报,1989.3.
[78]雷兴明.普罗科菲耶夫的《亚里山大·涅夫斯基》及其《康塔塔》的艺术特色[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2006.4.
[79]谭若冰.交响大合唱《英雄的诗篇》初探[J].人民音乐,1962.7.
[80]关于如何定义该作品调式、调性的问题,笔者认为采用大、小调而不采用调式。因为:起音不是代表调式主音,而结束音才是标志,而这个结束音也并不一定是全终止,也许是半终止,所以调式概念很难兑现。例如,在乐曲第一乐章从g小调引子开始,主部主题为G大调,第22小节落在a音,为a商调。第342小节乐章全终止落在G大调主和弦。该弦乐四重奏的发展手法并没有中国调式交替变化显著特征,其主要手法是同主音大、小调交替,多采用bⅥ、bⅦ、bⅢ或bⅡ级。大调多用加六度音主和弦、加四度音属和弦,而小调多用加七度音主和弦、加四度音属和弦。用调式标记开始方便,音乐发展起来,用调式标记不便。
[81]朱践耳.关于几首钢琴作品.载童道锦,孙明珠编选.钢琴艺术研究:中国钢琴作品的分析与演奏[C].北京:人民音乐出版社.2004: 76.
[82] [84][85]范乃信.曲式精要[M].北京:中央音乐学院出版社.2008.3:136、130、50.
[83]钢琴《练习曲》创作于1954年,是杜鸣心在莫斯科柴科夫斯基音乐学院一年级时创作的第一首钢琴作品。在创作这首作品时杜鸣心原打算写两首钢琴前奏曲,一首“慢板”,一首“快板”,快板的那首经过他的作曲老师楚拉基教授看过以后,认为炫技多于抒情,就改为《练习曲》。参见童道锦,王秦雁主编.杜鸣心钢琴作品选集[C].上海:上海音乐出版社, 2005.4.
[86]李吉提.踏雪寻梅第一程——作曲家瞿维创作析谈[J].音乐研究,1994.4.
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[107]歌剧《王贵与李香香》(四幕八场),于村编剧,梁寒光作曲。1950年10月首演于北京。剧本根据李季同名长诗改编。剧情描写1930年陕北青年长工王贵与同村姑娘李香香相爱,地主从中阻扰迫害并逼香香成亲,赤卫队救出香香,怒办地主,有情人终成眷属。音乐以陕北民歌为素材,有较浓的地方色彩和乡土气息。表现手法较多借鉴西洋歌剧的经验,运用近代和声、复调等作曲技法时注意与民族音调语言韵律的有机结合。——引自中国音乐词典.中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐辞典》编辑部,人民音乐出版社, 1992.6:185.
[108]邹向平.忆父亲——纪念邹鲁诞辰75周年[J].音乐探索.2002.4.
[109]“康塔塔”是带有某些情节或人物的多乐章、多声部的聚合体,表现主题的多侧面。但它的规模往往不是很大,显然不像歌剧、清唱剧那样具有较长的篇幅兼具广阔展开的性质,却有着与两者共同的相像之处
[110]李晶侠,周朝虹.建国初期留苏学子们的风采[J].神州学人.2004.4.
[111]黄晓和.苏联音乐史(上卷)[M].福建:海峡文艺出版社, 1998.6:4.
[112]我国音乐学界一般按历史时段和辈分把中国20世纪作曲家大致分为六代。他们分别是,以沈心工、李叔同、肖友梅、赵元任、黎锦晖、刘天华为代表的第一代作曲家;以黄自、马思聪、江文也、聂耳、冼星海、吕骥、贺绿汀、丁善德为代表的第二代作曲家;以谭小麟、郑律成、李焕之、马可、李劫夫为代表的第三代作曲家;以瞿希贤、朱践耳、罗忠镕、杜鸣心、吴祖强、周文中、许常惠、林乐培、汪立三为代表的第四代作曲家;以金湘、施光南、王世光、王立平、刘敦南、刘文金、屈文中、潘皇龙为代表的第五代作曲家;以黄安伦、瞿小松、谭盾、叶小钢、徐沛东为代表的第六代作曲家。汪毓和.20世纪华人(大陆)音乐创作概述(上)[J].音乐探索,1995.1.
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11童道锦,王秦燕.《杜鸣心钢琴作品选集》.上海音乐出版社,2005.4
12吴祖强改编,华彦钧传谱.弦乐合奏《二泉映月》、《听松》.人民音乐出版社,2006.3
13朱践耳.《朱践耳管弦乐曲集》总谱(手稿版).上海音乐出版社.2006.6
[2]毛泽东.毛泽东选集第四卷[M].北京:人民出版社,1991.1472一1473.转引自文记东.1949——1966年的中苏文化交流.中共中央党校博士学位论文[D].2009.5:55
[3]李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D].华东师范大学博士论文.2008:27.
[4]一些专家学者把近代中国留学运动划分为十代。第一代留学生是1872年到1881年120名官派留美幼童;第二代是光绪初年1877年派出分赴欧洲各国学习海军的近百人留学生;第三代是20世纪初的留日高潮;第四代是庚款留学生;第五代时留法勤工俭学;第六代是20世纪20年代留苏学生;第七代是从1927年到1937年期间的留学生;第八代是1938年到1948年期间赴欧、美的留学生;第九代是新中国50、60年代的留学生;第十代是改革开放之后的留学高潮。戴逸.中国留学教育的光辉道路,建国初期留学生归国记事(代序).中国文史出版社,1999:2—3.转引自李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D].华东师范大学博士论文.2008:1
[5][6][7]李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D].华东师范大学博士论文. 2008:37
[8]北京外国语大学档案馆俄院留永B7—23.刘少奇同志给一九五二年暑期留苏学员的讲话.转引自李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D] .华东师范大学博士学位论文,2008:39.
[9]吴祖强.七老八十集[M].北京:中央音乐学院出版社,2007.4:109.
[10]陈先玉.我们是时代的儿女,朱训:《希望寄托在你们身卜一忆留苏岁月》,中国青年出版社,1997:14.
[11] [12]教育部永久档1960—41卷.1951年—1959年派赴苏联留学分科人数统计表.转引自李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D].华东师范大学博士学位论文.2008:132、133.
[13] 1953年8月国家在第三批留苏学生中首次派出8位艺术专业留学生,其中音乐专业留学生分别为作曲专业吴祖强、指挥专业李德伦、声乐专业郭淑珍等3人。国家没有在1951年、1952年8月分别派出的第一、二批留苏学生中设置艺术专业
[14]汪毓和.吴祖强及其音乐创作[J].人民音乐,1994.5.
[15]教育部永久档1960—41卷.1950年—1959年逐年派出及毕业回国留学生人数比较表.转引自李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D].华东师范大学博士学位论文。2008:43.
[16][17][18]教育部永久档1960—41卷.1951年—1959年派赴苏联留学生分科人数统计表.转引自李鹏.建国初期留苏运动的历史考察[D].华东师范大学博士学位论文.2008:47、48
[19]由于在意识形态上的分歧,50年代末60年代初,中苏关系出现了重大变故,1959年7月16日,苏共中央全会正式宣布召回在中国的近1400年苏联专家,单方面废除343个专家合同和247个科技合同,中苏关系陷入了破裂的边缘。留苏学生的派遣工作也不可避免地受到了两党关系变化的影响。1960年9月召开的第二次全国留学生工作会议对留学工作进行了布置和调整。会议确定,今后派遣留苏学生应根据中央指示的“发奋图强、增强信心、自力更生、埋头苦干”的精神,本着积极而慎重的态度,采取减少数量、提高质量的方针,主要派遣大学毕业及有两年以上工作经验的人员出国做研究生、进修生或实习生,高中毕业生原则不派。会议一再强调应遵循“减少数量、提高质量、宁缺勿滥”的派遣方针。在派遣专业方面选择国内急需的、并且苏联特长的专业。社会科学专业、体育艺术类一般不派。引自李涛.借鉴与发展中苏教育关系研究(1949—1966)[M].江苏:浙江教育出版社.2006:75.
[20]吴祖强.七老八十集[M].北京:中央音乐学院出版社,2007.4:108
[21]当时对选派留学生问题相当重视,每年选派的人数、专业比例都要上报周恩来总理审批
[22]刘涓涓.尽力做我该做的事——访著名作曲家吴祖强[J].音乐创作.2007.3
[23]吴景洲先生为我国文物保护工作做出过很大贡献,上世纪五十年代他在弥留之前并将毕生收藏珍贵文物全部无偿捐献给国家。吴景洲先生这种可贵的无私精神对吴祖强的影响具有深远的意义
[24]吴祖强.六载辛劳壮心未己——纪念吴伯超先生百年诞辰[N].音乐周报,2003—8—22.
[25]汪毓和.吴祖强及其音乐创作[J].人民音乐,1994.5.
[26]杜鸣心.致刘念劬同志[J].人民音乐,1981.12.
[27]景作人.从山坳中走出的作曲大师——记作曲家杜鸣心[J].音乐爱好者,2008.2.
[28]苏澜深.抚琴鸣心曲挥笔谱佳音——杜鸣心先生访谈录[J].钢琴艺术,1998.4.
[29]周文中.美国加州圣地亚哥大学的演讲稿,2001.转引自梁雷.寻找个人与民族的声音——朱践耳交响乐作曲的特征[J].人民音乐,2005.1.
[30][31][32]倪瑞霖.朱践耳与他的创作[J].人民音乐,1985.4.
[33]该作品由竹笛、管子、扬琴、三弦及板胡等五件中国民族乐器和小型管弦乐队合作演奏的形式,乐曲采用陕北、河北、山东一带的民间音调为素材进行综合创作,表现了土改后翻身农民的喜悦心情。这是中国民族乐器和西方乐队的巧妙结合的成功探索,为中西结合的乐队模式作出了开拓性努力
[34]汪毓和.自我否定自我超越不断前进——记作曲家朱践耳[J].人民音乐,1997.5
[35]李吉提.踏雪寻梅第一程——作曲家瞿维创作析谈[J].音乐研究,1994.4.
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[40]邹向平.忆父亲——纪念邹鲁诞辰75周[J].音乐探索,2002.4.
[41]根据笔者2010年9月采访美丽其格的谈话整理
[42]美丽其格.内蒙古文工团的沿革[J].艺圃,1992.1—2(总第20—21期):85.
[43]美丽其格.内蒙古文工团的沿革续[J].艺圃,1992.3(总第22期):52.
[44]根据美丽其格2011年1月给笔者的书信整理
[45][54]吴祖强.我们在莫斯科学习.引自吴祖强.霞晖集[M].北京:中国文联出版公司,1997.6:5.
[46][47][50][51][52][53][56]吴祖强.我们在莫斯科音乐学院.引自吴祖强.霞晖集[M].北京:中国文联出版公司,1997.6:9、10、8、11
[48]吴祖强、李德伦、郭淑珍
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[55]景作人.从山坳中走出的作曲大师——记作曲家杜鸣心[J].音乐爱好者,2008.2.
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[61]李吉提.踏雪寻梅第一程——作曲家瞿维创作析谈[J].音乐研究,1994.4.
[62] 1960年,邹鲁回到艺专任教。他要把自己在国外所学的知识毫无保留地奉献给了他所热爱的故乡和人民。正当他要把在苏联学到的宝贵的作曲技术理论与创作实践的经验,全部传授给学生的时候,“文革”使学校瘫痪,社会处于混乱之中。1972年学校开始恢复工作,邹鲁由于“十年浩劫”中医疗制度混乱造成的诊断错误,而延误了治疗时机,被夺去了宝贵的生命。邹鲁去世时正是他学有所成之时,风化正茂之年,他的潜能还没有来得及充分施展。邹鲁的英年早逝对于我国的音乐教育与音乐创作事业是巨大的损失。
[63]宋学军.八十载人生精彩六十年乐苑辉煌——吴祖强教授八十寿辰暨从乐从教六十周年庆祝活动在京举行[J].人民音乐,2007.7.
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[66]饶余燕.贵在探索创新——朱践耳钢琴创作简析.引自童道锦,王秦雁.朱践耳钢琴作品选集.上海音乐出版社.2005.4:8.
[67]根据2010年9月笔者采访美丽其格的谈话录音整理.
[68]潮尔”:蒙古语的音译,为和音的意思。它是弓弦乐器。高低两根弦,两弦为纯四度定音。高音弦在外边,低音弦在里边。演奏时可根据自己的感觉,可奏泛音或拉实音。弓子是解放的。根据2010年12月美丽其格给笔者的书信整理.
[69] 2011年1月美丽其格给笔者的书信中这样写道:“可以说没有色拉西老先生,也可能无从有作曲家美丽其格”
[70]刘康华.当代和声理论与教学研究[C].北京:中国文联出版社,2009:序言.
[71]此民歌实际由李鹰航创作,可参见梁茂春.百年音乐之声[M].北京:中国经济出版社,2001.2:347.《晚霞朝晖总相连——作曲家吴祖强》及第二卷李鹰航传
[72][73]李吉提.踏雪寻梅第一程——作曲家瞿维创作析谈[J].音乐研究,1994.4.
[74]苏夏.和声的技巧[M].上海:上海文艺出版社,1984.3:259.
[75]朱践耳.关于几首钢琴作品.载童道锦,孙明珠编选.钢琴艺术研究:中国钢琴作品的分析与演奏[C].北京:人民音乐出版社.2004:76.
[76]这部作品至今创作修改已有三稿:第一稿为五个乐章完成于1960年;第二稿为五个乐章完成于1964年;第三稿为六个乐章,其中第五乐章是1993年的新作。本文分析以完成于1960年的五个乐章第一稿为准.
[77]陶亚兵.论我国当代重奏音乐的发展[J].中央音乐学院学报,1989.3.
[78]雷兴明.普罗科菲耶夫的《亚里山大·涅夫斯基》及其《康塔塔》的艺术特色[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2006.4.
[79]谭若冰.交响大合唱《英雄的诗篇》初探[J].人民音乐,1962.7.
[80]关于如何定义该作品调式、调性的问题,笔者认为采用大、小调而不采用调式。因为:起音不是代表调式主音,而结束音才是标志,而这个结束音也并不一定是全终止,也许是半终止,所以调式概念很难兑现。例如,在乐曲第一乐章从g小调引子开始,主部主题为G大调,第22小节落在a音,为a商调。第342小节乐章全终止落在G大调主和弦。该弦乐四重奏的发展手法并没有中国调式交替变化显著特征,其主要手法是同主音大、小调交替,多采用bⅥ、bⅦ、bⅢ或bⅡ级。大调多用加六度音主和弦、加四度音属和弦,而小调多用加七度音主和弦、加四度音属和弦。用调式标记开始方便,音乐发展起来,用调式标记不便。
[81]朱践耳.关于几首钢琴作品.载童道锦,孙明珠编选.钢琴艺术研究:中国钢琴作品的分析与演奏[C].北京:人民音乐出版社.2004: 76.
[82] [84][85]范乃信.曲式精要[M].北京:中央音乐学院出版社.2008.3:136、130、50.
[83]钢琴《练习曲》创作于1954年,是杜鸣心在莫斯科柴科夫斯基音乐学院一年级时创作的第一首钢琴作品。在创作这首作品时杜鸣心原打算写两首钢琴前奏曲,一首“慢板”,一首“快板”,快板的那首经过他的作曲老师楚拉基教授看过以后,认为炫技多于抒情,就改为《练习曲》。参见童道锦,王秦雁主编.杜鸣心钢琴作品选集[C].上海:上海音乐出版社, 2005.4.
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[98][99][100][101][102][103][104][105][106]朱践耳.关于几首钢琴作品.童道锦孙明珠编选.钢琴艺术研究:中国钢琴作品的分析与演奏[C].人民音乐出版社:77.
[107]歌剧《王贵与李香香》(四幕八场),于村编剧,梁寒光作曲。1950年10月首演于北京。剧本根据李季同名长诗改编。剧情描写1930年陕北青年长工王贵与同村姑娘李香香相爱,地主从中阻扰迫害并逼香香成亲,赤卫队救出香香,怒办地主,有情人终成眷属。音乐以陕北民歌为素材,有较浓的地方色彩和乡土气息。表现手法较多借鉴西洋歌剧的经验,运用近代和声、复调等作曲技法时注意与民族音调语言韵律的有机结合。——引自中国音乐词典.中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐辞典》编辑部,人民音乐出版社, 1992.6:185.
[108]邹向平.忆父亲——纪念邹鲁诞辰75周年[J].音乐探索.2002.4.
[109]“康塔塔”是带有某些情节或人物的多乐章、多声部的聚合体,表现主题的多侧面。但它的规模往往不是很大,显然不像歌剧、清唱剧那样具有较长的篇幅兼具广阔展开的性质,却有着与两者共同的相像之处
[110]李晶侠,周朝虹.建国初期留苏学子们的风采[J].神州学人.2004.4.
[111]黄晓和.苏联音乐史(上卷)[M].福建:海峡文艺出版社, 1998.6:4.
[112]我国音乐学界一般按历史时段和辈分把中国20世纪作曲家大致分为六代。他们分别是,以沈心工、李叔同、肖友梅、赵元任、黎锦晖、刘天华为代表的第一代作曲家;以黄自、马思聪、江文也、聂耳、冼星海、吕骥、贺绿汀、丁善德为代表的第二代作曲家;以谭小麟、郑律成、李焕之、马可、李劫夫为代表的第三代作曲家;以瞿希贤、朱践耳、罗忠镕、杜鸣心、吴祖强、周文中、许常惠、林乐培、汪立三为代表的第四代作曲家;以金湘、施光南、王世光、王立平、刘敦南、刘文金、屈文中、潘皇龙为代表的第五代作曲家;以黄安伦、瞿小松、谭盾、叶小钢、徐沛东为代表的第六代作曲家。汪毓和.20世纪华人(大陆)音乐创作概述(上)[J].音乐探索,1995.1.
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32陶亚兵.论我国当代重奏音乐的发展.中央音乐学院学报.1989.3、4
33梁茂春.深入开掘旋律之美——评杜鸣心《小提琴协奏曲》.人民音乐.1989.4
34李吉提.谈杜鸣心的长笛、竖琴二重奏《水乡吟》.人民音乐.1989.4
35汪毓和.质朴、深情、纯净——浅谈杜鸣心音乐创作的个人风格.人民音乐.1989.4
36瞿维.摆脱困境走上坦途——对音乐创作的思考.音乐研究.1990.3
37刘红君,张振涛.构思与标题——当代中国交响乐启示录之二.天籁.1990.4
38杜晓十.对我国音乐创作中和声民族风格发展历史的回顾与思考.北京师范学院学报(社会科学版).1990.5
39梁茂春.交响乐的中国化之路——中国当代管弦乐创作四十年发展历程(上).交响.1991.1
40陈铭志,林华.朱践耳音乐作品的复调技巧运用.中国音乐学.1991.4
41蒲方.中国钢琴协奏曲创作中的民族化追求.中央音乐学院学报.1991.4
42朱践耳.生活启示录——主题与变奏曲.中国音乐学.1991.4
43朱践耳.生活启示录(续).人民音乐.1991.10、11
44王震亚.西洋作曲技法在星海的救亡歌曲中的运用与衍变.音乐研究.1992.2
45祖振声.努力探索中国音乐创新之路——论杜鸣心的音乐创作.音乐研究.1992.3
46刘文晋.忆邹鲁同志.音乐探索.1992.4
47毛青南.真善美的追求——忆邹鲁老师生前教学二三事.音乐探索.1992.4
48黄虎威作曲家邹鲁在新疆.音乐探索.1992.4
49瞿维.痛惜的追忆.音乐探索.1992.4
50王云阶.勇于开创善于创新——谈朱践耳的交响曲.人民音乐.1992.10
51戴嘉枋.中西音乐结合的历史、现状与未来.音乐研究.1993.1
52陶亚兵.谈近代音乐中西关系.音乐研究.1993.1
53王震亚.文革后西方现代作曲技法的输入与影响.黄钟.1993.1、2
54王震亚.西方现代作曲技法的第一次输入与回应.音乐艺术.1993.2
55王震亚.建国初期学习苏联、继承民族遗产对音乐创作的影响.中央音乐学院学报.1993.3
56俞抒.根植故土借石它山——纪念邹鲁逝世20周年.人民音乐.1993.4
57李吉提.中国传统音乐的结构力观念.中央音乐学院学报.1994.1
58李吉提.中国传统音乐的结构力观念——传统音乐结构与中国古典文学、戏剧(结构)的关系(之二).中央音乐学院学报.1994.2
59修海林.杜鸣心的钢琴协奏曲《春之采》.人民音乐.1994.2
60李吉提.踏雪寻梅第一程——作曲家瞿维创作析谈.音乐研究.1994.4
61汪毓和.吴祖强及其音乐创作.人民音乐.1994.5
62邵府.《鱼美人》与中国民族舞剧创作.舞蹈.1994.5
63汪毓和.20世纪华人(大陆)音乐创作概述(上)、(中)、(下).音乐探索.1995.1、2、3
64黄晓和.苏联卫国战争时期的室内乐.中央音乐学院学报.1995.3
65李吉提.音乐结构技法的显现与隐蔽——中国传统音乐的结构力观念(之三).中央音乐学院学报.1995.3
66汪毓和.对中国近百年音乐发展的一些思考.中央音乐学院学报.1996.3
67钟兆云.《红色娘子军》的舞台上下.福建党史月刊.1996.3
68毛宇宽.苏联音乐的历史启示.中央音乐学院学报.1996.3
69杜鸣心.我的钢琴老师范继森先生.钢琴艺术.1996.5
70陶亚兵,周行.冼星海与中西音乐交流.音乐研究.1997.3
71王震亚.回顾与感想.音乐艺术.1997.3
72汪毓和.自我否定自我超越不断前进——记作曲家朱践耳.人民音乐.1997.5
73苏澜深.抚琴鸣心曲挥笔谱佳音——杜鸣心先生访谈录.钢琴艺术.1998.5
74龚晓婷.民族芭蕾舞剧的奇葩——杜鸣心芭蕾舞剧《玄凤》音乐析评.人民音乐.1998.6
75王震亚.当代音乐创作的三个话题.黄钟.1999.1
76陈湘.一片痴情铸舞魂——杜鸣心与舞蹈音乐.舞蹈.1999.3
77徐孟东.中国复调音乐形态新的发展与变异(上)(下).音乐艺术.1999.3、4
78王盛泽.50年代我国学习苏联的历史考察.理论学刊.2000.1
79汪毓和.50年中国音乐的回顾之一伟大的转折,历史的新篇章.中国音乐.2000.1
80吴润霖.求索,迎向新世纪——致朱践耳.人民音乐.2000.1
81汪毓和.50年中国音乐回顾之二50——60年代的音乐创作.中国音乐.2000.2
82项筱刚.朱践耳的四部交响曲及其创作思想.音乐研究.2000.3
83王震亚.世纪回眸:20世纪西方专业音乐创作及其对中国的影响.黄钟.2000.4
84梁茂春.浩然正气入管弦——评朱践耳的《第十交响曲》.人民音乐.2000.5
85卞祖善.孜孜以求的探索——听“朱践耳交响乐作品音乐会”后的思考.人民音乐.2000.5
86樊祖荫.中国和声学研究八十年(上)(下).人民音乐.2001.1、2
87王安国.晚霞映朝晖——吴祖强八十岁音乐人生.中央音乐学院学报.2001.2
88李淑琴.广泛继承不断创新——中央音乐学院作曲教学成果概述.人民音乐.2001.10
89樊祖荫.四、五度结构与二度结构的和声方法.黄钟.2002.2
90陈大明.我看朱践耳交响诗《纳西一奇》兼谈其中西音乐之交融观念在创作中的实现.中国音乐.2002.2
91胡净波.关于琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》的结构特征及表现手段(上)(下).乐府新声.2002.2、3
92谢涛.兼收并蓄与推陈出新——朱践耳《第二交响曲》与杜鸣心钢琴协奏曲《春之采》比较研究.中国音乐学.2002.4
93邹向平.忆父亲——纪念邹鲁诞辰75周年.音乐探索.2002.4
94赵聪.民族芭蕾舞剧《鱼美人》.儿童音乐.2002.10
95黄伟平.民族芭蕾《红色娘子军》组曲(上)(下).儿童音乐.2002.11、12
96樊祖荫.复合结构的和声方法——五声性调式和声研究.中国音乐学.2003.1
97胡净波.西方协奏曲形式在新中国的嬗变.(上)(下).乐府新声.2003.1、2
98樊祖荫.三度结构的和声方法——五声性调式和声研究之一.浙江艺术职业学院学报.2003.2
99王震亚.解放前的交响音乐.人民音乐.2003.1
100樊祖荫.五声性调式的转调与和声的处理方法——五声性调式和声研究之四.交响.2003.2
101樊祖荫.线性结构的和声方法——五声性调式和声研究之五.音乐研究.2003.2
102胡净波.《春之采》创作技法中的民族意识和现代意识.人民音乐.2003.4
103高飞.1950——60年代中苏关系演变研究的现状、问题与探索.国际论坛.2003.6
104朱践耳.兼容并蓄立足超越.人民音乐.2003.8
105武增文.朱践耳《序曲第二号——流水》的音乐及演奏.重庆职业技术学院学报(综合版).2004.1
106李刚.充满激情的咏叹——杜鸣心合唱曲《嘎哦丽泰》评析.中国音乐学2004.3
107鸿昀.舞剧《红色娘子军》舞蹈音乐研究.中国音乐学.2004.3
108蔡乔中.朱践耳交响曲创作的旋律特色.星海音乐学院学报.2004.4
109李晶侠,周朝虹.建国初期留苏学子们的风采.神州学人.2004.4.
110蔡乔中.析朱践耳交响曲创作的主要技法.人民音乐.2005.1
111梁雷.寻找个人与民族的声音——朱践耳交响乐作曲的特征.人民音乐.2005.1
112蔡乔中.朱践耳交响曲的和声技法分析.星海音乐学院学报.2005.3
113蔡旭.论邹鲁先生钢琴、小提琴曲中的主题及发展手法.音乐探索.2006.4
114亚欣.一颗升起又遭遇磨难的星——怀念挚友邹鲁.音乐探索.2006.4
115窦青等.杜鸣心钢琴《练习曲》分析.音乐创作.2006.5
116李相.吴祖强:在音乐中铸就人生.北方音乐.2006.7
117郑雅丽.杜鸣心《新世纪少年钢琴组曲》的创作特点分析.安徽文学(下半月).2006.9
118惠声.中国芭蕾舞剧《红色娘子军》.音响技术.2006.10
119汪毓和.交响音乐创作要更好地贴近群众、贴近生活.人民音乐.2006.10
120刘娟娟.写出自己动情的音乐去打动人——对杜鸣心访谈的思考.音乐创作.2007.1
121王安国.晚霞映朝晖——吴祖强80岁音乐人生.中央音乐学院学报.2007.2
122刘宏帆.钢琴组曲《南国印象》曲式结构试析.湖南科技学院学报.2007.2
123卢广瑞.各呈风采各有千秋——两部管弦乐《节日序曲》的分析.南京艺术学院学报(音乐与表演版).2007.2
124蔡丽红.舞剧《鱼美人》的音乐与舞蹈探析.莆田学院学报.2007.4
125裴娜.论中国钢琴组曲创作的发展之路.人民音乐.2007.5
126吴琼.万泉河水清又清三题——谈芭蕾舞剧《红色娘子军》的选取音乐.安徽文学.2007.6
127宋学军.八十载人生精彩六十年乐苑辉煌——吴祖强教授八十寿辰暨从乐从教六十周年庆祝活动在京举行.人民音乐.2007.7
128吴祖强简历及主要作品目录.人民音乐.2007.7
129梁茂春.夕阳衔天似火红——祝贺吴祖强老师80大寿.人民音乐.2007.7
130李红梅,王颖峰.钢琴协奏曲《春之采》的民族化和声结构.电影文学.2007.12
131储望华.杜鸣心与《水草舞》.钢琴艺术.2008.2
132景作人.从山坳中走出的作曲大师——记作曲家杜鸣心.音乐爱好者.2008.2
133石一冰.大气磅礴的英雄史诗——朱践耳交响乐——大合唱《英雄的诗篇》.人民音乐.2008.3
134蒲方.从“遗憾”说起——观“杜鸣心先生从事音乐创作五十周年音乐会”有感.钢琴艺术.2008.3
135毛宇宽.血泪凝成的光辉——苏联音乐的历史启示.人民音乐.2008.5
136黄燕君.朱践耳《节日序曲》的曲式结构分析.歌海.2008.6
137傅显舟.杜鸣心其人其作及研究.人民音乐.2008.7
138王次昭.为杜鸣心作品音乐会题词.人民音乐.2008.7
139梁茂春.阳光交响诗——评杜鸣心的交响诗《对阳光的怀念》.人民音乐.2008.7
140咪拉.杜鸣心:乐活的音乐大家.北京纪事.2008.12
141汪在东.从《鱼美人》看中国舞剧音乐.四川戏剧.2009.1
142朱践耳.让历史告诉今天.人民音乐.2009.1
1瞿维.《G大调弦乐四重奏》.上海文艺出版社,1962.11
2瞿维.交响诗《人民英雄纪念碑》.人民音乐出版社,1963.5
3瞿维.《瞿维钢琴曲集》.人民音乐出版社,1991.1
4任音童,巢志钰.《中国钢琴作品选》(二).人民音乐出版社,1999.8
5任音童,巢志钰.《中国钢琴作品选》(三).人民音乐出版社,2000.4
6朱践耳.《朱践耳交响曲集》总谱(手稿版).上海音乐出版社,2002.5
7吴祖强.《吴祖强选集“融汇集”》(晚霞工程).中国文联出版社,2004.1
8吴祖强,杜鸣心.《鱼美人》舞剧音乐组曲(大型管弦乐队总谱).人民音乐出版,2004.12
9吴祖强,杜鸣心,王燕樵,施万春,戴宏威.《红色娘子军》音乐会组曲(管弦乐总谱).人民音乐出版社.2004.12
10童道锦,王秦燕.《朱践耳钢琴作品选集》.上海音乐出版社,2005.4
11童道锦,王秦燕.《杜鸣心钢琴作品选集》.上海音乐出版社,2005.4
12吴祖强改编,华彦钧传谱.弦乐合奏《二泉映月》、《听松》.人民音乐出版社,2006.3
13朱践耳.《朱践耳管弦乐曲集》总谱(手稿版).上海音乐出版社.2006.6