倾听泠泠之音：古代绘画中的听觉意趣
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摘要
本篇论文名为《倾听泠泠之音：古代绘画中的听觉意趣》。眼睛和耳朵，是人类最重要的两种感觉器官，我们的视觉经验和其他的感官经验——尤其是听觉经验——共同构成了我们所知觉的完整世界。中国古代绘画独特的造型语言、空间意识、审美境界，与古典音乐有着天然的内在联系。它以飘洒飞扬的线条、幽雅澄澈的韵味、虚实相生的境界，构筑起一个天籁般的审美空间。本文首先切入听觉审美意识的文化背景，从古代绘画中听觉意趣的美学内涵、渊源流变、历史价值三方面进行叙述；其次梳理援诗入画风尚的发展脉络，并框定我国古代题画诗演进的三个历史阶段，即肇始成型、成熟繁盛和流波余绪；再次分析古代绘画中听觉范式的构筑，从三个互动层面阐述了绘画中的听觉特性、听觉图谱和听觉情境；最后在前面的理论铺垫之基础上，具体解析了古代绘画中听觉路径的营造，包括静观之趣、晚景之美和凝视之眼三个部分。含蕴于我国古代绘画中丰饶的听觉意趣，也在气韵生动之中彰显出其独特的思想价值。一切的民族文化，均在不同的途径上呈露出音乐性，不过在我国尤其典型，它使得属于视觉艺术范畴的绘画，浸润着高度和谐的听觉意趣，其画面空间溢满了流动的乐感。而通过绘画中的听觉意趣这个窗口，我们也可以从一个独特的侧面来检视中国历史的进程，并明了东西方两种伟大艺术的对话及其相互聆听之必要性。
The title of the dissertation is "Listening Attentively to the Sound of Qin: Auditory Interest in Ancient Paintings". Eyes and ears are two of our most important organs. The individual understanding of the world comes from one's sensory experiences, especially visual and auditory experiences. Ancient Chinese paintings, with unique modelling language, special awareness, aesthetic appreciation, are by nature closely related to classic music. Chinese painters, especially those amateur literati painters, build an aesthetic space flowing sweet sound of nature with vivid lines, elegant charm and perfect combination of phantom and reality. This paper includes four parts. The first part states the cultural background of aesthetic consciousness of hearing in ancient paintings by exploring its aesthetic connotation, changing course and historical value. The second part is about the history of the practice of writing poems on paintings, and the three developmental stages of inscription in ancient paintings, including the inchoative stage, the maturity stage and the late stage. The third part is devoted to the analysis of the construction of hearing paradigms in ancient paintings from the angles of its distinctive characteristics, its lively scheme and its unique charm. Finally, the last part of this article analyzes several means of creating auditory interest in ancient paintings, such as the fun of quietly-observing, the beauty of evening-scene and the eyes of fixedly-gazing. All sorts of cultures deliver perceptive pleasure of music in different ways, but Chinese ancient paintings are particularly typical in connection with classical music and rules of rhyming in nature. The harmonious combination of musical elements into pictural scroll allows fluid melody to flow through the drawing paper. Morever, studying musical interest in ancient paintings could help us explore the evolution of Chinese history and understand the significance of exchange and interaction between western and eastern arts.
The title of the dissertation is "Listening Attentively to the Sound of Qin: Auditory Interest in Ancient Paintings". Eyes and ears are two of our most important organs. The individual understanding of the world comes from one's sensory experiences, especially visual and auditory experiences. Ancient Chinese paintings, with unique modelling language, special awareness, aesthetic appreciation, are by nature closely related to classic music. Chinese painters, especially those amateur literati painters, build an aesthetic space flowing sweet sound of nature with vivid lines, elegant charm and perfect combination of phantom and reality. This paper includes four parts. The first part states the cultural background of aesthetic consciousness of hearing in ancient paintings by exploring its aesthetic connotation, changing course and historical value. The second part is about the history of the practice of writing poems on paintings, and the three developmental stages of inscription in ancient paintings, including the inchoative stage, the maturity stage and the late stage. The third part is devoted to the analysis of the construction of hearing paradigms in ancient paintings from the angles of its distinctive characteristics, its lively scheme and its unique charm. Finally, the last part of this article analyzes several means of creating auditory interest in ancient paintings, such as the fun of quietly-observing, the beauty of evening-scene and the eyes of fixedly-gazing. All sorts of cultures deliver perceptive pleasure of music in different ways, but Chinese ancient paintings are particularly typical in connection with classical music and rules of rhyming in nature. The harmonious combination of musical elements into pictural scroll allows fluid melody to flow through the drawing paper. Morever, studying musical interest in ancient paintings could help us explore the evolution of Chinese history and understand the significance of exchange and interaction between western and eastern arts.
引文
①[英]贡布里希著，林夕、林本正、范景中译：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，长沙：湖南科学技术出版社，1999：267．
②约翰·凯奇本人受到东方的禅宗与道家思想影响，正如美国建筑师赖特[Frank Lloyd Wright，1869—1959]的西方有机建筑理论与东方“天人合一”的美学思想之融通，20世纪的西方音乐、绘画、建筑等艺术形态，均在不同路径上呈现出东方化的倾向。
③转引自[法]伊夫．莫罗[Yves Moreau]《<人的状况>里的中国：神秘的美学》，见秦海鹰等著：《马尔罗与中国：国际学术研讨会论文集》，上海：上海人民出版社，2008：47-48．
④康定斯基虽然认为音乐与绘画存在着一种深刻的关系，不过他又说：音乐在大多数情况下是不模仿外界声音的，而是靠音乐抑扬起伏的形式变化模仿人类情感的节律变化。音乐中的视觉意象并非是由于它模拟了各种自然界的声音，而是总体的音乐旋律所造成的奇特效果。抽象绘画也是如此，只是色、形、线这些东西被艺术家赋予了生命，从而向观者的内心逼进并召唤起我们的精神。本文所论述的绘画中的听觉意趣，不仅限于聆听音乐之感悟，而趋向更广阔的听觉世界，我国古代绘画正是在此意义上达到了极高的境界。
⑤[俄]康定斯基著，查立译：《论艺术的精神》，北京：中国社会科学出版社，1987：96、66．
⑥康定斯基有关绘画与音乐关系的阐述占据了《论艺术的精神》一书很大的篇幅：“蓝色是典型的天堂色彩”，“在音乐里，淡蓝色是长笛、蓝色是大提琴、深蓝色是低音大提琴，最深的蓝色是教堂管风琴”。“(蓝色和黄色调和成的)绿色保持着它特有的镇定和平静，纯粹的绿色是小提琴以平静而偏中的调子来表现的”，“白色具有沉寂的和谐，就象音乐里的许多停顿暂时中止曲调一样，它不是死一般的沉寂”，“黑色是死一般沉寂的内在和谐，它是由那些深奥的最后的延长号表现的，在其后出现的乐曲好象另一个世界的黎明”，“淡暖红色是喇叭的声音，响亮、刺耳，清脆”，“朱红听起来就象大喇叭的声音，或雷鸣般的鼓声”，“紫色在 音乐里是英国号式木制乐器深沉的调子”。此外还有冷红(茜红)、橙色、黄色 等等，几乎每一种色彩都可以赋予观者一种音乐的想象。弹拨或打击乐器具有点的效果，而弓弦或管乐器具有线的效果。不同乐器的音高又决定了线的粗细和色彩的亮度：小提琴、长短笛产生一种较细的线与较亮的色彩；大提琴、单簧管则产生较粗的线或较暗的色彩；低音乐器所产生的线条与色彩是逐渐粗犷与黯淡，一直到双低音乐器或大号的最低音调。由最低音到最高音的过渡，可以通过线的粗细与清晰程度来表现。在众多色彩组合与线条安置中，造型的刻画就象一支绚丽纷繁的乐曲。与此类似，19世纪著名音乐家波萨科特认为黑色与弦乐、红色与大鼓、蓝色与木管相仿佛；英国指挥家高德弗莱[Sir Dan Godfrey，1868—1939]则认为长笛与蓝色、单簧管与玫瑰色、铜管与红色具有对应关系。
①宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981：99．
①[法]雅克·马利坦著，刘有元、罗选民等译：《艺术与诗中的创造性知觉》，北京：三联书店，1991：26．
②朱光潜：《文艺心理学·美感与联想》，见《朱光潜全集》(第一卷)，合肥：安徽教育出版社，1987：287．
③Ernst Hans JosefGombrich..The Story of Art,London:Phaidon Press Ltd.:2004:p150.
①[法]丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，北京：人民文学出版社，1963：6．
②这首诗如此闸述不同官能相互交应的通感理论：香气同触感相似，它嫩如孩子的肌肤：随之又可以听到，它柔和得像双簧管；最后进入视觉，翠绿得好似草原。而且，不仅人的各种感觉互相交集，即使宇宙万物包括自然与人之间都能互相沟通。波德莱尔认为通感是一种“联想的魔法”，属于“创作的隐蔽法则”，艺术家由此能够深入到更高级的艺术殿堂，雨果[Victot Hugo，1802—1885]就称赞波德莱尔“创造了新的颤栗”。
③参见Roger Fry:The Allied Artist,The Nation,Vol.13(2 August 1913):pp676-677.quoted in Beverly H.Twitchell:Cezanne and Formalism in Bloomsbury,Ann Arbor,Michigan:UMI Research Press,1987:p49.罗杰·弗莱在看到了瓦西里·康定斯基的作品后说道：“我不再怀疑这类抽象符号表现情感的可能性，它们是纯视觉音乐(pure visual music)的”。而且，这还迫使他放弃对“是否存在着由如此抽象的构图来表达情感的可能性的疑虑”。不过，弗莱没有进一步评论，因为他亦认为完全的抽象缺乏艺术家的情感与直觉。
④[英]罗杰·弗莱：《中国的艺术》，见柳卸林主编，清华大学思想文化研究所编，董平等译：《世界名人论中国文化》，武汉：湖北人民出版社，1991：414-415．
①阮璞：《画学丛证》，上海：上海书画出版社，1998：102．
②北宋画家李公麟《憩寂图》一画，取材于杜甫题画诗《戏为韦偃双松图歌》。《宣和画谱》卷七云：“(李公麟)深得杜甫作诗体制，而移于画”，“画陶潜《归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于临清流处”，“作《阳关图》，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意”，可谓得杜诗意在言外、深怀兴寄之精髓。
③[匈]贝拉·巴拉兹，何力译：《电影美学》，北京：中国电影出版社，1978：209．
④[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米著，单万里译：《阿巴斯自述》，《天涯》，2003(1)：29．
⑤[法]米歇尔．西蒙[Michel Ciment]著，任友琼译：《描述与视像：罗贝尔·布莱松谈<金钱>》，《当代电影》，2001(1)：109．
⑥宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，见《艺境》，北京：北京大学出版社，1987：82．
①关于这方面的资料，可参阅Research Center for Music Iconography,The Graduate Center of the City University of New York(ed)：Music in Art：International Journal for Music lconography，New York：City University of New York Press，2002．其中文版为[美]兹得拉夫科·布拉热科维奇主编，吴钟明、夏方耘等译：《艺术中的音乐》，武汉：长江文艺出版社，2006．
①钱锺书：《管锥编》(第四册)，北京：中华书局，1979：1036-1037．
②这种双管芦笛与酒神狄奥尼索斯崇拜有关，在音乐史上的正式称谓是阿夫洛斯管(Aulos)，专指古希腊双簧类管乐器，出产于今小亚细亚地区，用于演奏弗里吉亚调式的音乐。
①Rudolf Wittkower:Architectural Principles in the Age of Humanism,London:Academy Editions,New York:St.Martin's Press,1998:p106.
②李广元：《绘画色彩的音乐性》，《齐鲁艺苑》，1994(1)：4．
③大、小调之间在技术上的区别是：构成它们调性的基础和弦不同，小调音阶的第三个音比大调音阶的第三个音要低半个音。我们一般认为，音乐的小调比大调要感伤，作曲家总是倾向于用小调来表达其沉痛与悲伤。比如舒伯特[Franz Schubert，1797—1828]的歌曲《晚安》中，第一句是一个小调，第二句包括旋律与和声是大调，很明显小调的严肃压抑与大调的灿烂明亮之间是有区别的。
④科萨科夫和斯克里业宾将C、G、D、A、E、B、~#F、~bD、~bA、~bE、~bB、F大调分别对应于白色／红色；棕色、金色／橙色，玫瑰色；黄色(明朗)／黄色(辉煌)；玫瑰色(明朗)／绿色：蓝宝色／浅蓝色；铁青色(暗淡)／浅蓝色；灰绿色／湛蓝色；紫色(暗淡)／紫色(明朗)；紫色(暗淡)／紫红色：黑色(沉闷)／铁色(光亮)；黑色(沉闷)／铁色(光亮)；绿色／红色。事实上，调性犹如一幅画的颜色，通常大调、大和弦令人感觉开阔与明朗；小调、小和弦则令人感到忧伤与黯淡。
①比如MTV、MV的出现，就将对歌曲的聆听转变为对视频的观看；手机则已从听觉中介转化成视觉媒介，彩信、摄影等附加功能离析了其最基本的接听功能。电影《手机》中人物之间的紧张关系，正是由手机的视觉效用所导致的，因为证据被具体化了。谭盾更是努力实践了一种他名之为“视觉音乐”的“新音乐”方式，他在接受采访时说：“21世纪的音乐将与视觉完美结合在一起。作曲家要能够‘看’到音乐、‘听’到色彩，对于音乐家来讲，这种创作完全是一个视觉体验的过程”。比如在《卧虎藏龙》新体验音乐会上，以多媒体画面配合音乐演奏；而交响乐《地图》演出现场，湘西民间歌手通过多媒体屏幕与台上的演奏家和音乐家同步表演，所谓“听音寻路”。旅美琵琶演奏家吴蛮，也曾举办过一场融汇“书法、爵士、动漫”三种艺术形态的演出，令观众惊呼“看见了音乐，听见了画图”。
②马凤华：《<寺经>审美听觉初探》，《嘉应大学学报》(哲学社会科学版)，1999(2)：61-62．
①徐复观：《中国画与诗的融合》，见《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001：293-294．
②南梁刘勰将虚静带入文论：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，并影响到后世书论、画论、乐论对虚静的阐发和肯定。如东晋王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》：“欲书者，先干研墨，凝神静思”；宋郭熙强调幽情美趣的重要性：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”：明李日华《恬致堂集·书画谱》：“若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘也”，将心灵空明、澄澈如镜与画品的高妙相联系。
③今存《遥山书雁》、《烟村归渡》、《渔笛清幽》、《烟堤晚泊》四段，原为故宫旧藏，现为美国密苏里州堪萨斯市纳尔逊-艾金斯美术馆(The Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas City)收藏。
①Hugh Honour,John Fleming:A Worm History of Art,London:Laurence King Publishing Ltd.,2005:p275.
②[古希腊]亚里士多德著，罗念生译：《诗学》(Poetics)，北京：人民文学出版社，1963：1．
③[古罗马]西塞罗：《论得体的本质》，转引自[波兰]塔塔科维兹[Wladyslaw Tatarkiewicz]著，杨力等译：《古代美学》，北京：中国社会科学出版社，1990：334．
④北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆，1980：53、67、253．
⑤宗白华：《天光云影》，北京：北京大学出版社，2005：156．
⑥参阅吕钰秀：《台北故宫博物馆绘画中的音乐图像研究》，《音乐学研究》，2002(2)：11．
⑦Liang Ming-Yueh:Music of the Billion:An Introduction to Chinese Musical Culture,New York:Wilhelmshaven;Locarno &Amsterdam:Heinrichshofen,1985:p209.
①范景中：《素朴之诗：施慧作品的意境与风格》，《新美术》，2001(4)：50-51．
②水琴窟利用水流之声和埋入地下的瓮发出的音响，按照瓮内预留空间的不同，发出高低不同的水声。在庭院安静的隅，可欣赏到间或嘀嗒作响的清脆水声，微弱空寂的声音愈发增加了和式庭院的寂静感。水琴窟体现了受到禅学思想影响的日本传统文化意趣。此外，日本爱知县还建造了一座别致的小石桥，两侧栏杆装有109块不同规格的音响栏板。行人只要依次敲打一侧的栏板，便奏出法国名曲《桥上》；敲击另一侧的栏板，则发出日本民歌《故乡》。
③滕固：《唐宋绘画史》，北京：中国古典艺术出版社，1958：97．
①黄裳：《插图的故事》，上海：上海书店出版社，2006：5-8．原书为作者1956年写成，1999年重校。
②吕钰秀：《台北故宫博物馆绘画中的音乐图像研究》，《音乐学研究》，2002(2)：10．
①韩国学者林泰胜提出了这个概念，或称为“流线的余像”，即音乐性的余韵或余味在表现绘画造型时，所化成的一种审美态势。可参阅[韩]林泰胜：《以形势表现出的音响：“气韵生动”的绘画美学涵义》，《文艺理论研究》，2007(3)：38．
①在拉丁语中，与美学相关的词都和视觉有关，如Figura表示“面孔、符号、形式”。Forma在法律和哲学意义上指“本质”，在美学意义上指“装饰”。Imago指对鲜活的现实人物的摹写或描绘，也指对超凡灵魂的寓言式表现。Imaginatio同时指现实的可见物和非现实的想象物。Visio表示自然的、超自然的，预示的“物象”。species属于逻辑学范畴，表示外在美的形式。英语和德语中的情况亦复如是，此即表明西方人认为知识和视觉之间存在着最为紧密的关系。具体可参见Martin Jay：Downcast Eyes：The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought，Berkeley & Los Angeles：University of Califomia Press，1 993：ppl-2．
①钱锺书：《管锥编》(第四册)，北京：中华书局，1979：1361、1364．
②钱锺书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984：42．
③丁福保辑：《历代诗话续编》(下)，北京：中华书局，1983：1401．
④戴醇士《题画偶录》：“笔墨在景象之外，气韵又在笔墨之外”；王昱《东庄画论》：“奇者不在位置，而在气韵之间，不在有形处，而在无形处”；张庚《浦山论画·论气韵》：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣”。
①宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1987：131．
②南宋张成《岁寒堂诗话》论“韵”，最显著的特色是将之置于一个范畴体系中：“阮嗣宗诗专以意胜，陶渊明诗专以味胜，曹子建诗专以韵胜，杜子美诗专以气胜，然意可学也，味亦可学也，若夫韵有高下，气有强弱，则不可强矣”。在这里，他将艺术境界分为意、味、韵、气四个层面，很显然“意”与“味”处于较低层次，是可以积学而至的；“韵”与“气”则处于较高层次，不可强学而只能以神悟得。
①李泽厚：《美的历程》，北京：文物出版社，1989：254．
②此图可能参照了据传为唐人所作《八十七神仙图卷》，后者中的仙女就手执琵琶、竹笛、芦笙、腰鼓等乐器边走边奏。而其人物的衣着样式与乐器型制，与唐宫廷乐舞《霓裳羽衣曲》甚为相合。可参见沈从文：《中国古代服饰研究》，上海：上海书店出版社，2002：154．
①[德]欧内斯特·格罗塞著，紫慕晖译：《艺术的起源》，“汉译世界学术名著丛书”，北京：商务印书馆，1984：215、189．
②Charles W.Warren:Brunelleschi's Dome and Dufay's Motet,The Musical Quarterly,Vol.59,No.1,1973:pp92-105,New York:Oxford University Press.
③印度湿婆神[Shiva]的化身之一，有三个头部，分别代表灭生、护生和造生。
①[美]罗伯特·路威著，吕叔湘译：《文明与野蛮》第十八章《文字》，北京：三联书店，1984：177．
②[德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第三卷)，北京：商务印书馆，1979：334-336．
③格里高利圣咏既无和声也无对位，演唱时独唱与合唱轮换进行，称之为“应和”，独唱合唱各半相轮换者称之为“对答”。它注重于精神上的传达，完全借助人声的力量引导人们自身的情感走向。这种纯朴、清澈的宗教情感与罗马风格的教堂十分相近。格里高利圣咏通过教堂天井的回音，产生庄严的和声感和震撼感；罗马式教堂则以其深而远的姿态引导人们对天国的想象。
①宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，见《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981：106．
②据古希腊传说，年轻英俊的歌手奥尔菲斯[Orpheus]曾用太阳神阿波罗[Apollo]与缪斯女神卡利厄帕[Calliope]交给他的那把神奇的七弦琴，弹奏着美妙动听的音乐，一曲终了，山岳动容、万物起舞，连周围的房屋建筑、砖瓦木石也翩翩响应，转而化为屋宇、道路、桥梁等固体的“音符”。1802年，德国浪漫主义哲学家谢林[Friedrich Wilhelm Joseph Schelling，1775—1854]提出了“建筑是凝固的音乐”的名言，并认为古希腊神庙即为其典范；德国音乐家贝多芬[Ludwig van Beethoven，1770—1827]也说：“建筑艺术象我的音乐一样，如果说音乐是流动的建筑，建筑则可以说是凝固的音乐”。德国作家歌德[Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832]、法国作家雨果亦有类似的提法。此后德国音乐家豪普特曼[Motitz Hauptmann，1792—1868]则在《和声与节拍的本性》里提出了一个对应的范畴：“音乐是流动的建筑”。
③Emanuel Winternitz:Musical Instruments and Their Symbolism in Western Art,New York:Yale University Press,1979:p32.
④Bruno Zevi:Space in Time:The Modern Language of Architecture,Seattle & London:University of Washington Press,1978:pp47-53.
①参见曹意强：《艺术世界与超凡世界：康定斯基早期艺术和理论中的玄学因素》，浙江美术学院硕士论文，1990：11．
②与此相似，美国早期抽象派画家斯图尔特·戴维斯[Stuart Davis，1894—1964]对爵士乐亦非常热爱。1932年，他为纽约·座新落成的音乐厅绘制了大型壁画。每当听众在休息时间观看壁画时，都会情不自禁地赞叹道：这是一幅“可以用眼睛来欣赏的变幻莫测、妙不可言的音乐作品”。
③作为一个理智型的画家，野兽派画家马蒂斯的“构图几乎总是来自于某些清晰的可见事物”，他本人认为：“所有色彩像音乐和弦般共鸣合唱”，天空用最美丽的蓝色，树叶用最纯净的绿色，人物用最响亮的朱红色，只有用这些纯粹的色彩才能构成绘画音乐和弦。单纯的颜色和少许补色在一起，给予心灵的冲击犹如空谷鸣钟般振聋发聩。其《舞蹈》故意不设视觉焦点，而强调视线的飘忽感，大色块的节奏性造型符号，削弱了局部细节却强化了整体动势；而毕加索却是一个冲动型的画家，其晚年作品达到了很高程度的“抽象和音乐品质”，而放弃了“对自然现象的直接指涉”。因此，罗杰·弗莱认为马蒂斯是一种新的自然主义(即指循着自然的指示，并在艺术中可见自然母题这种意义)的现代诠释者。将“造型的”自然主义者马蒂斯与“平面的”立体主义者毕加索并置，弗莱显而易见倾向于前者。
④《呐喊》一共有四个版本，其中两件为挪威奥斯陆蒙克博物馆收藏，一件为挪威奥斯陆国家画廊收藏，最后一件则由彼得·奥尔森[Peter Olsonl私人收藏。
①[法]吉尔·德勒兹著，董强译：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，桂林：广西师范大学出版社，2007：61-65．
②《老子》十四章描述道：“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’；搏之不得，名曰‘微’”。
③转引自曹意强：《艺术与历史》，杭州：中国美术学院出版社，2001：125．
①曹意强：《艺术与历史》，杭州：中国美术学院出版社，2001：89-90．
②如滕固《诗歌与绘画》(1920)、《诗书画三种艺术的联带关系》(1931)，朱光潜《诗论·评莱辛的诗画异质说》(1932)，宗白华《中国艺术意境之诞生》(1943)、《中国诗画中所表现的空间意识》(1949)、《诗(文学)和画的分界》(1959)，钱锺书《中国诗与中国画》(1948)、《读<拉奥孔>》(1962)。
①[美]奥登[Wystan HughAuden，1907—1973]等著，马永波译：《诗人与画家》，济南：山东画报出版社，2006，71-72．
②对西方历史上关于诗与画的特征与功能的论辩，本文不作具体的评述和闸释，仅以此表明对诗画之间微妙关系的探讨古已有之。此外，古希腊古罗马人所谓的诗，往往还涵盖喜剧、悲剧、史诗、抒情诗、叙事诗、音乐、舞蹈等门类；我国古代广义的诗，也常常是与音乐不分，所谓“有韵为诗，无韵为文”，它包括楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲等，南宋魏庆之《诗人玉屑》即载唐元稹论诗有“二十四名”。古希腊诗人西摩尼德斯从听觉角度进行立论对照，指出了诗画的相似性；柏拉图《理想国》认为诗人与画家都对真理无益；亚里士多德《诗学》认为诗人和画家都是摹仿者；普鲁塔克[Plutarch,46—120]说诗与画都属于摹仿的艺术，但在题材和方式有区别，两者之间绝不会相得益彰；贺拉斯《诗艺》从视觉的角度指出了诗画的共同点，即一首诗好比是一幅画；中世纪的画家们常以诗论作为绘画创作的准则；文艺复兴时期，文艺理论家随意将“诗人”，和“画家”两个术语替换使用；莱奥纳尔多《论绘画》(Trattato della Pittura／1651)认为视觉作为“最高贵的感官”而优越于其他感官，眼睛是心灵的窗户，其感觉最为敏锐，因此画胜于诗。“画是哑巴诗，诗是盲人画”；18世纪法国艺术批评家克鲁斯伯爵从希腊罗马史诗中寻找绘画的题材；18世纪法国启蒙思想家狄德罗[Denis Diderot，1713—1784]说，诗人有自己的调色板、画笔和技巧，诗与画各有规律；德国启蒙运动先驱者温克尔曼[Johann Joachim Winckelmann，1717—1768]亦肯定地说：“绘画与诗歌具有同样宽广的界限，画家与音乐家一样可以追寻诗人；歌德认为，视觉艺术与语言艺术之间的界限是明确的，造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象”；黑格尔《美学》则认为，绘画在抒情性上不如诗与音乐，而一旦如此就会导致抽象，变得枯燥乏味；英国经验主义哲学家伯克[Edmund Burke，1729—1794]认为，诗和修辞在于通过同情而不是通过模仿去感动人；德国美学家莱辛认为，诗是时间艺术，画是空间艺术，这几近成为人们共识；19世纪之后的文艺家，如巴尔扎克[Honore de Balzac，1799—1850]、波德莱尔、德拉克洛瓦、塞尚、丹纳，均强调诗与画的分界；20世纪，几乎所有的现代主义艺术流派，都试图走向一种超媒体的途径，寻求各个门类之间的相互渗透与融合。德国浪漫派诗人诺瓦利斯[Novalis／Friedrich von Hardenberg，1772—1801]《赛斯的新来者》在纽约出版时，同时印有六十幅瑞士画家保罗·克里的自然风景素描，法国诗人阿波利奈尔[Guillaume Apollinaire，1880—1918]在诗集《图文并茂》中，屡屡将诗句排成手表、领带、王冠、喷泉、埃菲尔铁塔等视觉形状，以表达某种深刻寓意。他同时也提醒公众注意，我们正走向一种全新的艺术，它蕴涵着融合了视觉与听觉两种审美感悟的通性。
①舒兰：《抗战时期的新诗作家和作品》，北京：文成出版社，1970：136．
②徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001：294．
③《琴操》在隋唐与宋代均颇为流行，李善《文选》注引用《琴操》竟多达36次，历代正史中也多有著 录，但这本书的传播状况比较复杂，而作者更是扑朔迷离，有蔡邕、桓谭、孔衍诸说。北宋朱长文《琴史》对《琴操》一书选录颇多，但他对此书的批评亦不少，尤其是认为《琴操》不完全合乎“琴史”观。如《琴操》的秦汉部分的故事基本无涉经史，且多有无稽之谈，他甚至斥之为杂书野史。朱长文《琴史》尽可能地著录了前代的琴学著作，唯独在蔡邕一篇中，全文记录了《琴赋》，却对《琴操》只字不提。因此，我们大致可以确定朱长文不认为《琴操》是蔡邕所著。
①戴丽珠：《诗与画之研究》，台北：学海出版社，1993：41．
②高文、齐文榜：《现存最早的一首题画诗》，《文学遗产》，1992(2)：93．
③逯钦立辑：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983：2395．
①从西方的情况来看，古希腊时期曾有过具有图像美的矛形、蛋形、刀斧形、鸟翼形诗。如希腊化时期毕达哥拉斯学派弟子西米亚斯[Simias]用斧头、丘比特[Cupid]的翅膀和一个鸡蛋的造型写诗，这种习俗在中世纪还偶尔复苏。波斯文学中，也有以树、阳伞等造型写诗的情况存在。16—17世纪的法国、德国、荷兰，图形诗非常流行，比如许多巴洛克诗歌以心形表示求爱，以杯子表示祝贺，以十字架表示怜悯。同时期的欧洲，还出现过寓意诗画、寓意画、徽铭画和拟形诗。寓意诗画由题词、画、诗组成，类似于我国的诗画谱，如南宋宋伯仁《梅花喜神谱》；寓意画由题词和绘画两部分组成，类似于我国书谱中的插图；徽铭画就是绘画以图像释义的方式画成，诗人则用语言来进行描述，画面与文字互为作答；拟形诗就是以整行诗文把诗的主题以字符和几何图像的形式呈现出来，类似于前述寓意画。然而，寓意诗画、寓意画、拟行诗在当时并不被看作绘画，而是一种不同于拼音文字的象形文字。同时，徽铭画也一直无法成为美术创作的主流。它们无论如何都没法与我国古代诗画相间的艺术样式媲美。我国也有一类图像诗，即通过笔画、字形、词组、句式等部件的连接组装，并借鉴和使用绘画的色彩、线条、构图、造型等手段，构成书写排列上具有画面图像的外在独特形式，使诗歌在语言表义之外，又增添了形式表义。图像诗的渊源可上溯到“画成其物，随体诘屈”的象形字，而商、周青铜器上的铭文己具有图像诗的雏形。汉代瓦当上文字的排列形式，则启发了图像诗的最初形式回文诗的产生，它肇端于东汉苏伯玉妻《盘中诗》，东晋窦滔妻苏蕙(若兰)的织锦回文诗《璇玑图》则推动了图像诗的正式诞生，至唐代而体制完备并臻于成熟，如唐张暌妻侯氏乞夫归来的《龟形诗》。宋元时期，许多文人也参与了回文诗游戏，如苏轼《题金山寺回文体》。明清两代，这种图文相济的图像诗发展到了顶峰，清万树《璇玑碎锦》和徐方瑞《回文图诗》等，就著录了许多构思巧妙的图像诗，如《桑篮图诗》。我国台湾省当代诗人詹冰，为实现打破文学、绘画、音乐的界限，写作了名为《自画像》的图像诗。虽然19世纪英国拉斐尔前派的诗人画家，有时也喜欢通过诗句和诗段来加强画面效果，如罗塞蒂[Dant Gabriel Rossetti，1828—1882]就常常以诗和画表现同一题材；20世纪的现代主义流派主张采用超媒体表现手法，比如绘画移用诗歌的时间流程，诗歌仿拟绘画的空间结构，产生了表现主义绘画与具象派诗歌——如阿波利奈尔的立体诗、马雅可夫斯基[Vladimir Mayakofky,1893—1930]的阶梯诗——但这并不能从根本上改变西方艺术中诗与画双峰并峙、二水分流的创作趋向。总体而言，西方画家严格按照自然的光色效果来再现实物实景，画幅一般不留余地，空间全被画面占领，虚实关系通过光线的明暗来表现，它是视觉直感的和客观具象的。因此，诗歌即使有入画的可能性，也在画面上完全没有“立足之地”、“可乘之机”，哪怕题上诗句亦会妨害两者的表现效果。总之，虽然古希腊瓶画上也会间有题语，往往关乎内容，甚至作为画中人的台词，18世纪英国诗人画家布莱克[William Blake，1757—1827]还利用铜版画技术将诗作与插图、装饰画镌刻在同一版面，印制后再上色，但是终究未能水乳交融。
②X.J.Kennedy:Literature:An Introduction to Fiction,Poetry,and Drama,Boston & Toronto:Little Brown & Company,1983:p591.
③此依孔寿山《唐朝题画诗注》之统计，共收诗人95人，题画诗220题232首；其他，如南宋孙绍远编《声画集》中收唐诗人17人，题画诗46题48首。清陈邦彦等选编《御定历代题画诗类》中收唐诗人81人，题画诗157题160首。 珊瑚短，青悬薜荔长。浮查并坐得，仙老暂相将”。
①参见浦起龙：《读杜心解》卷三之四，北京：中华书局，1961：481．
②详细名目参阅张斌：《宋代的古琴文化与文学》，复旦大学博士论文，2006：76．
①郑燮：《郑板桥集·题画·竹》，北京：中华书局，1962：162-163．
②张彦远《历代名画记》卷三之五《述古之秘画珍图》，将东汉刘褒《云汉图》誉为其所列97种图画中的“领袖”，堪称开诗意画之先河，后世如隋孙尚子《美人诗意图》、唐王维《雪江诗意图》则有创体之功。
③李亮：《时空中展开的活动画片：“诗中有画”成因臆探》，《美术史论》，1986(1)：11．
①滕固：《唐宋绘画史》，北京：中国古典艺术出版社，1958：5．
②梁启超：《中国历史研究法》，上海：上海古籍出版社，1998：26．
③吴学昭：《吴宓与陈寅恪》，北京：清华大学出版社，1992：11．
④陈寅恪：《邓广铭宋史职官志考证序》，《金明馆丛稿二编》，北京：三联书店，2001：277．
⑤余英时：《朱熹的历史世界：宋代士大夫政治文化研究》，北京：三联书店，2004：381．
⑥以上钩稽资料均据赵晓涛：《游于艺途：宋代诗与画之相关性研究》，复旦大学博士论文，2003．
①马衡：《凡将斋金石丛稿》，北京：中华书局，1996：2．
①以上观点出自翁晓瑜：《黄庭坚题画诗研究》，四川大学硕士论文，2003：12-19．在此作摘引，意在深化本节所论之语，笔者谨致谢忱。
②《宣和画谱》卷二十，见于安澜编：《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1963：247．
③俞剑华：《中国画论类编》(下卷)，北京：中国古典艺术出版社，1957：632．
①方薰：《山静居画论》，见王云五主编：《丛书集成初编》(第1644册)，上海：商务印书馆，1936：26．
②黄庭坚所有的题画诗，《声画集》收71题87首，《御定历代题画诗类》收61题74首，《山谷集》收84题103首，《山谷集诗注》收67题84首。详加考辨后，总计86题106首；苏辙所有的题画诗，《声画集》收37题65首，《御定历代题画诗类》收32题61首，《栾城集》收35题67首。黄庭坚一生创作了大量的题画诗和画跋，内容几乎涉及所有画科，且论断精辟。南宋邓椿《画继》卷九《杂说·论远》云：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪咏，考究无遗。故于群公，略能察其鉴别，独山谷最为精严”。黄庭坚一生创作了大量题画诗和绘画题跋，内容几乎涉及中国绘画的所有画科。
③《宣和画谱》卷十一，见于安澜编：《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1963：122．
①袁宏道：《徐文长传》，《徐渭集·附录》，北京：中华书局，1983：1343．
②包括《唐诗五言画谱》、《唐诗六言画谱》、《唐诗七言画谱》、《梅竹兰菊四谱》、《木本花诗谱》、《草木花诗谱》、《唐解元仿古今画谱》、《张白云选名公扇谱》。
①转引自曹意强：《艺术与历史》，杭州：中国美术学院出版社，2001：65．
①[美]方闻著，石守谦译：《西方的中国画研究》，《故宫文物月刊》，第4卷第9期(1986年12月)：54．
①门农即指埃及底比斯附近阿孟霍特普三世[Amenhotep Ⅲ]的巨大石像，每在日出时流泪并发出竖琴之声，公元170年经罗马皇帝修复后就不再发声。
②以上参阅范景中主编，王彤编著：《美术史的形状：西方美术史的文献和书目》(Ⅱ)，杭州：中国美术学院出版社，2003：251、276．
①徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001：209-211．
②《宣和画谱》卷十，见于安澜编：《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1963：107．
①潘运告编著、译注：《清人论画》，长沙：湖南美术出版社，2004：79．
①[英]约翰·奥奈恩斯著，杨贤宗译：《论如何“倾听”文艺复兴美术》，《新美术》，2006(2)：37-47．
②意大利音乐家乔瓦尼·马利亚·帕拉[Giovanni Maria Pala，1964—]在《隐藏的音乐》(La Musica Celata／2008)一书中宣称，他从《最后的晚餐》中发现了隐藏的乐谱。他在画面上绘出一个五线谱，随后发现如果把画中的面包和人物的手都看做音符的话，就会得到这份乐谱。关键之处在于必须按照莱奥纳尔多的书写习惯从右向左解读乐谱，才能演奏出这段被画家隐藏了五个多世纪的乐谱。画中的一些“线索”还揭示出乐曲舒缓的节奏及每个音符的时值。帕拉公布的乐曲长约40秒，并且最好用莱奥纳尔多时代的教堂管风琴来演奏。帕拉说：“它听上去像一支表现耶稣受难和死亡的安灵曲”。他认为：莱奥纳尔多是为了更好地表达画中人物的心理而特意将乐曲隐藏在画中。而在这之前，就有研究者称画面中各门徒的手可被看做“格里高利圣咏”(即罗马天主教会正式礼拜仪式中所唱的圣歌)的音符。
③Leon Battista Alberti:Ten Books on Architecture,London:Alec Tiranti Ltd.,1955:Book IX,p5.
④Rudolf Wittkower:The Problem of Harmonic Proportion in Architecture:Architectural Principles in the Age of Humanism,New York:W.W.Norton & Company,1971:pp 131-135.
⑤莱奥纳尔多不仅会弹奏七弦琴，更会设计乐器。
⑥音乐中的色彩只能体现在音响效果上，它实际上是一种音响的色彩。正如法国浪漫主义作曲家柏辽兹[Hector Louis Berlioz，1803—1869]所说：“配器法是应用各种音响要素为旋律和声与节奏着色”。音响色彩不仅指一般意义的音色，更是指音响组合的各种手段。如：音的横向组合关系中所体现的调式色彩，音的纵向组合关系中所体现的和声色彩以及各种乐器的组合关系中所体现的配器色彩，等等。
①[德]瓦尔特·赫斯[Walter Hess，1913—]著，宗白华译：《欧洲现代派画论选》，北京：人民美术出版社，1980：38．
②转引自[美]布里恩·埃文斯，杨昊成译：《作为形式与内容的数字：一位作曲家的探索之路》，载范景中、曹意强主编：《美术史与观念史》(Ⅲ)，南京：南京师范大学出版社，2006：372．原文见于Brian Evans：Number as Form and Content.A Composer's Path of Inquiry,Michele Emmer(ed):The Visual Mind.:Art and Mathematics,Cambridge,Mass.:MIT Press,1992.
③[英]德·斯佩泽尔、福斯卡著，路曦、万明等译：《欧洲绘画史：从拜占庭到毕加索》，北京：人民美术出版社，1984：201．
④[英]亨利·托马斯[Herny Thomas]、达纳·李·托马斯[Dana Lee Thomas]著，刘明毅、唐伯祥译：《大画家传》，成都：四川人民出版社，1983：248．
⑤[俄]康定斯基著，罗世平译：《康定斯基论点线面》，北京：中国人民大学出版社，2003：22．
⑥康定斯基在其关于绘画的论述中，首先确认点、线、面与色彩各自独立的表现价值(绝对声音)，然后闸述由其各自的声音组合而成的和谐的整体关系(旋律)，抽象的绘画符号洋溢着生命的搏动，再经视觉- 听觉联动的作用，使这种个体生命的搏动和宇宙天地的规律发生共鸣，使抽象的视觉符号转换成宇宙的和谐韵律。色和形本身都具有各自生命的“内在声音”：色基于它的色调和色值，形基于它的张力和运动方向，而“内在声音”则构成它们自身内在的精神力量。基于纯粹形式元素本身的“内在声音”，不受自然表象的约束，而蕴涵着听觉审美的表现力量，使抽象绘画创造出一个充满“内在和谐”的视觉世界。
①[俄]康定斯基著，查立译：《论艺术的精神》，北京：中国社会科学出版社，1987：95．
①海德格尔在《存在与时间》(Sein und Zeit／1926)中，认为观看的行为多出于人类好奇的品质，它关心的不是观看的对象，而是观看行为本身，它在乎的是自我冲动与放纵的满足。倾听的行为则是以谦逊、恭敬和理解的态度去听取他者的声音，它通过参与对方的世界表达了一种人文关怀，距离感的消减使观者与作品连成一体。“倾听”这种内敛的行为，不像观看那样具有强烈的攫取欲望，而显得恬静、温婉、亲和。因此，海德格尔本人也将自己的哲学视野转向东方，并对禅宗表现出浓厚的兴趣。
②[美]欧文·埃德曼著，任和译：《艺术与人》，北京：工人出版社，1988：55．
③康定斯基一生创作了约738幅油画和730幅水彩画，他的画风多变，大致分“写实风景时期”、“印象主义时期”、“野兽主义时期”、“梦幻风景时期”、“戏剧性时期”、“浪漫几何时期”、“综合时期”等九个时期。康定斯基的早期绘画，历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段，但都以对色彩的感受为特征，许多是以叙事的童话性为特点的。
①王莉萍：《绘画的音乐性及其他：对康定斯基绘画艺术的文本解读》，《艺术百家》，2006(4)：77．
①邵彦：《明清文人画与琴乐的几点比较》，《新美术》，1994(2)：57．
①Robert Hans van Gulik:His-kang and His Poetical Essay on the Lute,Tokyo:Sophia University Press,1941:p22,48.
②日本南画家池大雅[Lkeno Taiga，1723—1776]《松下吹笙图》(1747)，就是参考明万历年间《列仙全传》卷五《陶弘景吹笙图》而作。
①缪天瑞：《律学》，北京：人民音乐出版社，1983：130．
②我国古代并不强调“八度”的提法，而是在一个八度音程高度内定五音或七音，律数为十二，称整段音区为“均”；但是，这并非说传统音乐中就没有在八度音程内划分八个音的实例。施行纯律的七弦琴上，从琴弦全长1到1／2弦长，音调高了八度，而演奏也对应地经历了八个不同的音(空弦及第十三、十二、十一、十、九、八、七徽位)。这八个音的音分值分别与十二律中的黄钟、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、林钟、南吕、清黄钟相符或近似。《营造法式》中八个等级材广对应的音分值，正好与十二律中的此八律相符或近似。这样，材分八等就和一“均”之内的八个音达成了量的一一对应，即和八个纯律音程(全一度、自然七度的转位、小三度、大三度、纯四度、纯五度、大六度、八度)达成了量的对应。
③[日]金原省吾：《支那上代画论研究》，东京：岩波书店，1924：318．
①铃木春信的锦绘《座敷八景》之一帧，其余七帧分别为《涂桶暮雪》、《台子夜雨》、《时计晚钟》、《手拭归帆》、《镜台秋月》、《折扇晴岚》、《行灯夕照》。
①以上图画资料题名，部分采自林蔚丽：《中国山水画中的古琴音乐图像》，《国音乐学》，2007(4)：44-47．文中依照古琴在画面中呈现之形态，将其分为抱琴、抚琴、陈设三类图像。
②戚灵岭：《“纯视觉音乐”》，《新美术》，2002(2)：64．
①徐岱、谢雪梅：《超越的美学体系：从胡塞尔现象学看<二十四诗品>》，《文艺理论》，2006(1)：51．
②[加]埃里克·麦克卢汉[Eric McLuhan]、弗兰克·秦格龙[Frank Zingrone]编：《麦克卢汉精粹》，南京：南京大学出版社，2000：426．
③刘禹锡：《董氏武陵集纪》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第二册)，上海：上海古籍出版社，1979：90．
④司空图：《与极浦书》，同上：201．
⑤司空图：《与李生论诗书》，同上：196-197．
⑥司空图：《诗品·含蓄》，同上：205．
⑦欧阳修：《六一诗话》，见何文焕辑：《历代诗话》(上)，北京：中华书局，1981：267．
⑧范温：《潜溪诗眼》，见叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海文艺出版社，1985：309．
⑨严羽：《沧浪诗话·诗辨》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第二册)，上海：上海古籍出版社，1979：424．
①[美]卡洛琳·M．布鲁墨著，张功钤译：《视觉原理》，北京：北京大学出版社，1987：36．
①叶朗总编：《中国历代美学文库》(元代卷)，北京：高等教育出版社，2000：297．
②叶燮：《原诗·内篇下》，霍松林校注：《<原诗><一瓢诗话><说诗啐语>》，北京：人民文学出版社，1979：30．
③笪重光：《画筌》，见俞剑华：《中国画论类编》(下卷)，北京：中国古典艺术出版社，1957：809．
④郑绩：《梦幻居画学简明》，见俞剑华：《中国画论类编》(下卷)，北京：中国古典艺术出版社，1957：946-947．
⑤宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《艺境》，北京：北京大学出版社，1987：155-159．
①金松：《“真”与“异”的统一：论梁楷人物画的两端深化》，《新美术》，2005(1)：67．
①宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981：98．
②宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981：113．
③宗白华：《天光云影》，北京：北京大学出版社，2005：165．
①于安澜编：《画论丛刊》(下卷)，北京：人民美术出版社，1960：806．
②潘运告主编，云告译注：《清代画论》，长沙：湖南美术出版社，2003：465．
③当然，宗白华对空灵价值的孜孜强调，也许在邓以蛰看来有落入形式窠臼之嫌。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》(1932)结尾处其实也意识到，过分追求抽象，致使色彩的音乐在中国久已衰落，违背了“画是眼睛的艺术”之原始意义。然而，由于他先前建构起的“中国画趋向水墨之无声音乐，而摆脱色相。其意不在五色，亦不在形体，乃在‘气韵生动’中之节奏”的围城；因此，他对形式主义的批评遭到了其艺术本体论话语的阻挡，这就是现代性语境下阐释“气韵生动”的难题。
①转引自秦海鹰等：《马尔罗与中国：国际学术研讨会论文集》，上海：上海人民出版社，2008：203．
②高士明：《你所说的现实是什么?》，《新美术》，2005(1)：57．
③参见[荷]马里特·威斯特曼[Mariet Westermann]著，张永俊、金菊译：《荷兰共和国艺术》，北京：中国建筑工业出版社，2008：15．
①我国古代绘画中的瞬间，类似于佛教所鼓吹的“悟”，它来源于佛陀在菩提树下证悟的传说，基督教中与悟类似的概念是“灵感”(inspiration)，相当于《圣经》中所谓的“启示”(revelation)。然而基督教的“启示”，往往与主的显灵(epiphany)联系在一起，它的引申义就是“对事物真谛的发现”。因此，基督教中启示的原义即神谕。而佛家所云“佛者觉也”，乃强调自我觉悟，它是分判人生自由与不自由的关键，故禅宗的全部教义都围绕此核心观念而展开，并将其发挥得淋漓尽致。这种独特的智慧形式，极大地影响了我国古代的绘画艺术。山水诗、山水画在早期固然受到老庄思想启蒙，但由于唐代中期禅宗繁盛，文人士夫的交际圈内亦多流行禅思、禅语，诗意画与题画诗在很大程度上即为瞬间感悟的产物，它体现了一种对“韵”的追觅与留恋，水墨的氤氲效果正契合了其迷离恍惚的意境。因此，钱穆在《中国文化史导论》里甚至说：“唐代的禅宗，是中国史上一段‘宗教革命’与‘文艺复兴’”。
②王国维：《人间词话》，见《王国维文集》(第一卷)，北京：中国文史出版社，1997：142．
①参见[德]沃林格著，王才勇译：《抽象与移情》[Abstraktion und Eintiihlung]，李泽厚主编：“美学译文丛书”，沈阳：辽宁人民出版社，1980：16．沃林格将艺术史看成是抽象和移情的两极运动，认为艺术的发展是一个圆圈，在达到艺术的某一个极点时，必须了望到相反的另一极：“艺术史实际上就表现为这两种需要无止境的相互抗衡的过程”。抒情抽象的出现，使这种理论面临直接的挑战。虽然沃林格在为抽象立法的同时，并未排斥移情冲动，但他确实没有充分认识到这两种风格在具体艺术作品中也会同时存在和相互渗透。
②八音盒源自中世纪教堂鸣响着的组钟报时之声，1780年，瑞士工匠发明了机械鸟鸣钟；1796年，日内瓦钟表匠法福尔[Antoine Favre]开启了视觉时代人们倾听天籁的美梦。1811年，最早的音乐盒因此得以在瑞士圣克洛瓦(Ste．Croix)制造，其高度只有不到5cm。在发出乐音之前，音盘要先经过切割和淬火，以达到相当的硬度，然后依据其特性进行调音，并由机器将音乐传送至带销的滚筒，最后组装师将所有的零件组合在基座盘上，如此才能拥有完美的音质。在制造过程中，工匠先根据乐谱在滚筒上重新编排曲目，确定音符所载的位置后凿细孔，将一根直径仅0．28mm的钢针镶嵌到圆筒上的一个个小孔内。当滚筒旋转时，上面的小钢针就会循序拨动音梳，使之震动发声。一台八音盒不仅音质上力求尽善尽美，外面的匣子亦是精雕细琢，堪称美轮美奂。八音盒的共鸣箱采用整株坚硬的胡桃木等材质，上面是完全手工雕刻的生动花纹，聆听着如潺潺流水的乐音，令人心旷神怡。
③[俄]康定斯基著，罗世平译：《康定斯基论点线面》，北京：中国人民大学出版社，2003：4．
①毕飞宇：《推拿》，《人民文学》，2008(9)：44-45．
②[法]达尼埃尔·可拉斯[Daniel Arasse，1941—2003]著，孙凯译：《绘画史事》，北京：北京大学出版社，2007：14-15、17．
①以上部分绘画的名称，引自[美]罗杰·埃克奇[A．Roger Ekirch]著，路旦俊、赵奇译：《黑夜史》，长沙：湖南文艺出版社，2006．
②这幅画是在戈雅去世后人们对其的命名，画面上看不出任何与神殿有关的物体，众人也好像是在离开而非前来朝圣，对于隐现于黑暗中的面庞，任何解释都只能是一个假设和猜想。
①戚灵岭：《“色彩小夜曲”：美国画家雷明顿的绘画》，《新美术》，2004(4)：61、63．
②[美]苏珊·朗格著，刘大基等译：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986：144、126．
①如15世纪佛兰德斯绘画中的一些曲线透视法就是凸面镜试验的成果。
②这段时期大约是20世纪50年代中期至60年代中期，之后他开始了写实性绘画创作。澳大利亚艺术理论家休斯[Robert Hughes]认为其是欧洲写实主义绘画复兴的代表。阿里卡相信，抽象绘画只是在重复相同的形式，所有的作品都像同一幅画。尤其是1965年2月，他在卢浮宫观看了卡拉瓦乔与17世纪意大利绘画展后，他作出了放弃现代主义的决定。因为，他觉得绘画的实质不在于记忆和重构，而在于观察。
③[法]列维-斯特劳斯著，李幼蒸译：《野性的思维》，北京：商务印书馆，1987：301．
①[法]米歇尔·福科：《不同空间的正文和上下文》，见包亚明主编：《后现代性与地理学的政治》，上海：上海教育出版社，2001：22．
②在现代通讯技术的支持下，空间开始从其场所中分离出来。以前，空间和场所必须一致，即事物必须在场作用。现在，发生作用的事物是在时空意义上缺席的事物。在空间中发生作用的是本身不在场的事物，就在场性而言，该事物由于在现实空间中的缺席所以是虚幻的；但就作用结果而言，该事物由于在缺席的空间中作用着而又是真实存在的。
③黄专：《董其昌与李日华绘画思想比较》，见朵云编辑部编：《董其昌研究文集》，上海：上海书画出版社，1998：873-891．
①David Michael Levin:The Opening of Vision:Nihilism and the Postmodern Situation,New York & London:Routledge,1993:p440.
②Slavoj Zizek：Desire：Drive=Truth：Knowledge，Umbr(a)[Center for the Study of Psychoanalysis and Culture]，1997：p148．转引自高士明：《镜子与面具：关于现实与实在的视觉研究》，《新美术》，2006(1)：16．
①庾肩吾《书品》在论述书画中的听觉美时说：“或横章牵掣，或浓点轻拂，或将放而更留，或因挑而还置，敏思藏于胸中，巧意发于毫銛。……《英》《韶》倾耳，无以察其音声……烟华落纸将动，风彩带字欲飞，疑神化之所为，非人世之所学”。“《英》《韶》倾耳，无以察其音声”，是形容摹拟书画之“欲飞”动态；“将放而更留”，“因挑而不置”，“烟华落纸将动，风彩带字欲飞”等，乃释其视之犹如听乐的感觉。既说明听觉通于视觉，又说明书画本身具有音乐性。
②[唐]白居易著，朱金城校：《白居易集笺校》，上海：上海古籍出版社，1988：2769．
①衣若芬：《观看、叙述、审美——中国题画文学研究方法之建构》，《观看·叙述·审美——唐宋题画文学论集》，台北：“中央研究院”中国文哲研究所，2004：2-29．福柯本人还在《临床医学的诞生》(Naissancede la Clinique：An Archaeology of Medical Perception／1963)中借助对医学史的整理，阐述了眼睛是如何成为真理的缔造者的，然而“凝视”过程的本身已隐含了“聆听”的行为。
②Norman Bryson:“The Gaze and the Glance”in Vision and Painting:The Logic of the Gaze,New Haven:Yale University Press,1983:pp88-131.
①早在17世纪下半叶，音乐创作中就有过肖像画式的标题作品。听着法国音乐家库普兰[Fran(?)ois Couperin,1668—1733]《莫尼卡姐姐》、《胜利的缪斯》，会使我们想到其同时代画家华托的作品，都是那样色彩艳丽、纤巧娇饰。美国作曲家柯普兰[Aaron Copland，1900—1990]《林肯肖像》以简洁的手法为美国第十六任总统林肯[Abraham Lincoln，1809—1865]画了一幅音乐肖像；德裔美籍作曲家亨德密特[Paul Hindemith，1895—1963]根据德国画家马蒂斯·格吕内瓦尔德[Matthias Grunewald,1455—1528]的《伊森汉姆祭坛画》而作的交响乐《画家马蒂斯》，则成为籍籍无名的画家本人的音乐写照；意大利莱斯庇基[Ottorino Respighi，1876—1936]《三幅波提切利的图画》、西班牙格拉纳多斯[Enrique Granados，1867—1916]《戈雅之画》、英国布里斯[Arthur Bliss，1891—1975]《颜色交响曲》、美国苏勒[Gunther Schuller,1925—]《保罗·克里主题的七首练习曲》、匈牙利巴托克[Bela Bartok，188l—1945]《三幅肖像》、中国谭盾《死与火：与画家保罗·克里的对话》、英国戴留斯[Frederick Delius，1862—1934]《北国素描》等亦如是。到了19世纪中叶，不少浪漫派钢琴作曲家热衷于在画面中获取创作灵感，并将同名画作“翻译”成乐曲。俄国作曲家莫索尔斯基[Modest Petrovitch Mussorgsky，1839—188l]《展览会上的图画》(Tableaux d'une Exposition／1874)，是他于1873年观看了画家、建筑师哈特曼[Victor Hartman，1842—1873]的遗作展览会后，为悼念亡友而作的钢琴组曲，共分十段，每段以一幅图画为创作依据，并各有标题。引子《漫步》的主题在各段的间奏中反复出现，不仅起着连接的作用，还用以描述漫步观赏画展的情景；英国作曲家渥尔顿[William walton,1902—1983]的管弦乐《朴茨茅斯角》取材于罗兰逊[Thomas Rowlandson，1756—1827]的一幅风景画；柴可夫斯基[Peter Ilyich Tchaikovsky,1840—1893]的交响曲《弗兰切斯卡·达·李米尼》受到法国画家古斯塔夫．多雷[Gustave Dore，1832—1883]为但丁[Dante Alighiei，1265—1321]《神曲》所做的插图《地狱的旋风》的启示；匈牙利作曲家李斯特[Ferenc Liszt，1811—1886]那部钢琴与乐队小协奏曲《死神之舞》，是作者于1838年在意大利旅行时，在比萨某寺院墓地欣赏古壁画《死亡的胜利》后受到启示而写成的。拉赫玛尼诺夫[Sergei Vassilievitch Rachmaninoff,1873—1943]的管弦乐《死之岛》，直接取材于瑞士著名画家勃克林[Arnold Boecklin，1827—1901]的同名画作。我国作曲家汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》，则是一幅描绘大自然的交响画卷。与此相似，许多伟大的绘画作品也是受到音乐的启发而创作的。19世纪俄罗斯巡回画派代表列宾[Ilya Yafimovich Repin，1844—1930]在传统民歌《伏尔加船夫曲》影响下，创作了《伏尔加纤夫》并一举成名。19世纪俄罗斯风景画家列维坦[Isaak Iliich Levitan，1860—1900]所创作名画《永久的安息》(又名《墓地上空》)时，坚持要一位女生为他弹奏贝多芬的《英雄交响曲》及其中的《葬礼进行曲》。法国新古典主义雕塑家鲁德[Fancois Rude，1784—1855]的《马赛进行曲》石雕，德国设计师斯托贝尔[Eugen F．Strobel，1931—]的《音乐图画》，也都印证了听觉对于美术创作的启发性意义。2007年，美国萨克斯管音乐家纳什[Ted Nash]在纽约林肯中心演出组曲《七重影肖像》(Portrait in Seven Shades)，用音乐来表现毕加索、马蒂斯、凡·高等七位画家之名画。他是在现代艺术馆欣赏上述绘画大师的杰作而获得灵感的，他说道：“我发现这视觉与听觉两种艺术之间有许多相通之处”。
②此段观点及其具体闸释，均出自林大梓：《西方隐藏式自画像》，《新美术》，2008(6)：59-68．
①Ernst Hans Josef Gombrich:The Story of Art,London:Phaidon Press Ltd.:2004:p339.
②Walter Benjamin:The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,Illuminations,trans.By Harry Zohn,NewYork:SchockenBooks,1969:p69.
③这已明显不同于古典派画家安格尔与浪漫派画家德拉克洛瓦笔下的莫扎特[Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791]、贝多芬[Ludwig von Beethoven，1770—1827]、肖邦[Fryderyk Fanciszek Chopin，1810—1849]、李斯特[Ferenc Liszt，1811—1886]等人的肖像。
①转引自曹意强：《艺术与历史》，杭州：中国美术学院出版社，2001：10．原文为1999年7月哈斯克尔教授与曹意强先生的谈话。
②转引自钱锺书：《旧文四篇·通感》，上海：上海古籍出版社，1979：52．
①康定斯基在《艺术的精神》中如此批判道：“观众太习惯于从每幅图画中寻找出一个‘意思’来，他们太习惯于从复杂的因素中找出一些外表上的联系。……他们不满足于面对画面聆听它自身说话，不直接在画面上寻找其内在的感情，却不厌其烦地寻找诸如‘与自然的近似’，他们的眼睛不是透过表面现象去探索内在意义”。“他们尽力去理解其中的故事，因而对于色彩的形形色色效果视而不见。一旦外在的意念占了上风，色彩的纯粹的内在作用就悄然消失”。“这种习惯了的美，给予懒惰的眼睛以熟悉了的享受。……这种美常常构成一种力量，不引导精神而是离开精神”。
②逻各斯中心主义是建立在“视觉中心主义”或曰“视觉霸权”(hegemony of vision)、“视觉政体”(scopic regimes)之上的，而逻各斯本身就是存在指向的中心，成为中心便被他者期待，而一旦对道有所待，道就堕落到它所否定的形而上学的圈套里。道的这种性质决定了游的自由是没有任何负累的绝对自由，我国古代绘画即在此意义上达到了高度的通感联觉状态。
③[波兰]符·塔达基维奇：《西方美学概念史》，北京：学苑出版社，1990：162．
①郭秋惠：《论20世纪初期“美术革命”思潮》，http：／／www．smth．edu．cn／bbs，清华大学BBS水木清华站，2009-05-08．
①曹意强：《新视野中的欧美艺术史学(导论)》，《新美术》，2005(1)：17．
②Hernani Cidade(ed)：Poesia Lirica Cultisa e Concepistsa，Lisbon：University of Lisbon Press，1942：p3．转引自傅汉思[Hans Hermann Frankel]撰，麦静虹、黄虹译：《中国和西方有关诗画转换的观点》，见范景中、曹意强主编：《美术史与观念史》(V)，南京：南京师范大学出版社，2007：77-78．
③Marino:Maddalena,in Benedetto Croce(ed):Poesie Varie,Bari:University of Bari Press,1913:p243.
①Paul Oskar Kristeller[1905—1999]:Renaissance Thought and the Arts,Princeton,New Jersey:Princeton University Press,1990:p225.
②更多的关于音乐与美术相关性的描述，可参阅李行远：《论艺术学科的整体性特征：以西方美术与音乐的比较研究为中心》，《文艺研究》，2008(8)：127-133．
③这是在所谓的“对色彩的倾听”试验中得出的结论，由动画制作人奥斯卡·弗舍格[Oskar Fishinger，1900—1967]、瓦尔特·鲁特曼[Walter Ruttman，1887—1941]、诺曼·麦克拉伦[Norman Mclaren，1914—1987]等人所做。转引自[美]鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧译：《视觉思维：审美直觉心理学》，成都：四川人民出版社，1998：144-145．
①Roger Fry:Vision andDesign,Mineola,New York:Dover Publications Inc.,1998:p13.
②《苕溪渔隐丛话》前集60卷，后集40卷，人民文学出版社1962年曾据乾隆年间海盐杨佑启耘楼重刻宋刊本排印出版。
③参看北周庾信《奉和赵王隐士》：“阮籍唯长啸，嵇康讶一弦。涧险无平石，山深足细泉。短松犹百尺，少鹤已千年。野鸟繁弦啭，山花焰火然”。
①[法]米歇尔·福柯：《<知识考古学>引言》，见杜小真编选：《福柯集》，上海：上海远东出版社，2003：134．
②吉尔·德勒兹努力维护着身体抗拒令人惊恐不安的形式主义的权利，并始终不渝地坚持开放性和运动感，反对逻辑论证的极度抽象，他笔下的人物表现出“拥抱世界的强有力的和非有机体的生命”，他们发出的喧哗之声，就是其《福柯画像》(A Portrait Foucault)中所谈论的那种“福柯式的笑声”。
③现代音乐在思想观念和表现形式上摒弃了传统，转而追求崭新的音乐语言。在创作技法上，它展开了一系列极为大胆而卓有成效的实验，表现在诸如和声、调性、节奏、旋律、结构、配器等几乎所有的音乐要素当中：和声方面，传统的和声规则被突破，不协和的和弦大量出现，使音乐的冲突氛围增强：调式开始朝着自由多样的方向发展，传统的调性原则受到冲击，新出现了诸如全音音阶、五声音阶及各种调性模糊的调式；节奏在音乐中的地位提升，伴随着不规则和原始主义倾向，节奏动机之复杂程度大为增强；古典的旋律美学法则遭到扬弃，取而代之的是一种片断的、偶然的组织方式，以起到暗示和象征的作用；音乐结构的古典曲式被打破，作曲家们推崇偶然性的乐音组合，甚至有意突出演奏者和作曲家的即兴发挥；配器随着乐器的技术革新变得日益考究且富于色彩，在音响材料上，音色的表现方式得到扩展，作品中音色和色彩的变化开始成为作曲家关注的焦点。在德彪西成熟期的音乐作品中，色彩的应用与表现是他最富效果的艺术形式，他不注重勾画明确的轮廓和旋律，取而代之的则是融化在音乐中的色彩，他通过色彩表现对光影、空气、云雾、太阳等的感官印象。所以，音乐中曲式结构往往被淡化得模糊不清。现代绘画同样如此，也不注重线条结构轮廓的表现，画家们关心的是阳光下艳丽的色彩。将色彩作为最重要的表现形式，是印象派绘画和印象派音乐的关键共性，前者是光色之美，后者是音色之美，这正是其存在的价值。
④Johann Gottfried Herder:Vom Erkennen und Empfinden in der Menschlichen Seele,SW XIII,p136.
①众多立体主义画家与抽象派艺术家都创作过“赋格绘画”，向赋格曲之父巴赫致敬。如克里《红色赋格曲》(Fugue in Red)、表现主义画家马克[August Macke，1887—1914]《色彩构成1号：向J．S．巴赫致敬》(Coloured Composition I：Homage to J．S．Bach)等，这对于激起大众对于音乐家本人的兴趣功不可没。
②[德]路德维希·费尔巴哈著，荣震华、李金山等译：《费尔巴哈哲学著作选集》(上卷)，北京：商务印书馆，1984：323．
③受到德国实验心理学的影响，瓦格纳将音乐、文学、戏剧组合成一个完美的整体，通过“无终止曲调”的手法，写出空间宽阔、时间悠长的音乐。这意味着乐曲是按照戏剧性而不是严格的音乐性构成的，它常常通过主导旋律的变化取得统一。瓦格纳的理想是把诗歌、姿势、动作、色彩与音乐结合起来，创造出比单个艺术更伟大的作品。他的创举不仅刺激了音乐领域的现代意识，而且给变革中的美术家不可估量的启示。瓦格纳的音乐革命使康定斯基深受触动，并使后者到了慕尼黑后，就成了“综合艺术”(Synthetical Arts)理论的积极实践者，他通过抛弃物质来追求音乐感，从而提炼内在生命，因此表现内在声音即是融合宇宙。
①参见联合国教育、科学和文化组织主办：《信使》(The UNESC Courier)，1981(2)：319．转引自王鲲：《塞尚心中的“森林”与蒙德里安理念上的“树”》，山东师范大学硕士论文，2005：27．
②[美]阿纳森[H．H．Arnason]著，邹德侬等译：《西方现代艺术史》，天津：天津人民美术出版社，1994：227．
①转引自范景中：《远境的诗学注释》，《新美术》，2006(3)：21．
②转引自[法]萨比娜·梅尔基奥尔-博奈[Sabine Melchior-Bonnet]著，周行译：《镜像的历史》，桂林：广西师范大学出版社，2005：229．
③关于现代性中的时空转变之论述可参见[英]安东尼·吉登斯著，赵旭东等译，《现代性与自我认同》，北京：三联书店，1998：[英]安东尼·吉登斯著，郑戈译：《第三条道路：社会民主主义的复兴》，北京：北京大学出版社，2000．
①庄周：《庄子》，北京：中国文史出版社，“中国古典文化精华丛书”，2003：190．
②[美]方闻：《西方的中国画研究》，见朵云编辑部编：《中国美术史研究》，上海：上海书画出版社，2008：317．
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③转引自[法]伊夫．莫罗[Yves Moreau]《<人的状况>里的中国：神秘的美学》，见秦海鹰等著：《马尔罗与中国：国际学术研讨会论文集》，上海：上海人民出版社，2008：47-48．
④康定斯基虽然认为音乐与绘画存在着一种深刻的关系，不过他又说：音乐在大多数情况下是不模仿外界声音的，而是靠音乐抑扬起伏的形式变化模仿人类情感的节律变化。音乐中的视觉意象并非是由于它模拟了各种自然界的声音，而是总体的音乐旋律所造成的奇特效果。抽象绘画也是如此，只是色、形、线这些东西被艺术家赋予了生命，从而向观者的内心逼进并召唤起我们的精神。本文所论述的绘画中的听觉意趣，不仅限于聆听音乐之感悟，而趋向更广阔的听觉世界，我国古代绘画正是在此意义上达到了极高的境界。
⑤[俄]康定斯基著，查立译：《论艺术的精神》，北京：中国社会科学出版社，1987：96、66．
⑥康定斯基有关绘画与音乐关系的阐述占据了《论艺术的精神》一书很大的篇幅：“蓝色是典型的天堂色彩”，“在音乐里，淡蓝色是长笛、蓝色是大提琴、深蓝色是低音大提琴，最深的蓝色是教堂管风琴”。“(蓝色和黄色调和成的)绿色保持着它特有的镇定和平静，纯粹的绿色是小提琴以平静而偏中的调子来表现的”，“白色具有沉寂的和谐，就象音乐里的许多停顿暂时中止曲调一样，它不是死一般的沉寂”，“黑色是死一般沉寂的内在和谐，它是由那些深奥的最后的延长号表现的，在其后出现的乐曲好象另一个世界的黎明”，“淡暖红色是喇叭的声音，响亮、刺耳，清脆”，“朱红听起来就象大喇叭的声音，或雷鸣般的鼓声”，“紫色在 音乐里是英国号式木制乐器深沉的调子”。此外还有冷红(茜红)、橙色、黄色 等等，几乎每一种色彩都可以赋予观者一种音乐的想象。弹拨或打击乐器具有点的效果，而弓弦或管乐器具有线的效果。不同乐器的音高又决定了线的粗细和色彩的亮度：小提琴、长短笛产生一种较细的线与较亮的色彩；大提琴、单簧管则产生较粗的线或较暗的色彩；低音乐器所产生的线条与色彩是逐渐粗犷与黯淡，一直到双低音乐器或大号的最低音调。由最低音到最高音的过渡，可以通过线的粗细与清晰程度来表现。在众多色彩组合与线条安置中，造型的刻画就象一支绚丽纷繁的乐曲。与此类似，19世纪著名音乐家波萨科特认为黑色与弦乐、红色与大鼓、蓝色与木管相仿佛；英国指挥家高德弗莱[Sir Dan Godfrey，1868—1939]则认为长笛与蓝色、单簧管与玫瑰色、铜管与红色具有对应关系。
①宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981：99．
①[法]雅克·马利坦著，刘有元、罗选民等译：《艺术与诗中的创造性知觉》，北京：三联书店，1991：26．
②朱光潜：《文艺心理学·美感与联想》，见《朱光潜全集》(第一卷)，合肥：安徽教育出版社，1987：287．
③Ernst Hans JosefGombrich..The Story of Art,London:Phaidon Press Ltd.:2004:p150.
①[法]丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，北京：人民文学出版社，1963：6．
②这首诗如此闸述不同官能相互交应的通感理论：香气同触感相似，它嫩如孩子的肌肤：随之又可以听到，它柔和得像双簧管；最后进入视觉，翠绿得好似草原。而且，不仅人的各种感觉互相交集，即使宇宙万物包括自然与人之间都能互相沟通。波德莱尔认为通感是一种“联想的魔法”，属于“创作的隐蔽法则”，艺术家由此能够深入到更高级的艺术殿堂，雨果[Victot Hugo，1802—1885]就称赞波德莱尔“创造了新的颤栗”。
③参见Roger Fry:The Allied Artist,The Nation,Vol.13(2 August 1913):pp676-677.quoted in Beverly H.Twitchell:Cezanne and Formalism in Bloomsbury,Ann Arbor,Michigan:UMI Research Press,1987:p49.罗杰·弗莱在看到了瓦西里·康定斯基的作品后说道：“我不再怀疑这类抽象符号表现情感的可能性，它们是纯视觉音乐(pure visual music)的”。而且，这还迫使他放弃对“是否存在着由如此抽象的构图来表达情感的可能性的疑虑”。不过，弗莱没有进一步评论，因为他亦认为完全的抽象缺乏艺术家的情感与直觉。
④[英]罗杰·弗莱：《中国的艺术》，见柳卸林主编，清华大学思想文化研究所编，董平等译：《世界名人论中国文化》，武汉：湖北人民出版社，1991：414-415．
①阮璞：《画学丛证》，上海：上海书画出版社，1998：102．
②北宋画家李公麟《憩寂图》一画，取材于杜甫题画诗《戏为韦偃双松图歌》。《宣和画谱》卷七云：“(李公麟)深得杜甫作诗体制，而移于画”，“画陶潜《归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于临清流处”，“作《阳关图》，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意”，可谓得杜诗意在言外、深怀兴寄之精髓。
③[匈]贝拉·巴拉兹，何力译：《电影美学》，北京：中国电影出版社，1978：209．
④[伊朗]阿巴斯·基亚罗斯塔米著，单万里译：《阿巴斯自述》，《天涯》，2003(1)：29．
⑤[法]米歇尔．西蒙[Michel Ciment]著，任友琼译：《描述与视像：罗贝尔·布莱松谈<金钱>》，《当代电影》，2001(1)：109．
⑥宗白华：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，见《艺境》，北京：北京大学出版社，1987：82．
①关于这方面的资料，可参阅Research Center for Music Iconography,The Graduate Center of the City University of New York(ed)：Music in Art：International Journal for Music lconography，New York：City University of New York Press，2002．其中文版为[美]兹得拉夫科·布拉热科维奇主编，吴钟明、夏方耘等译：《艺术中的音乐》，武汉：长江文艺出版社，2006．
①钱锺书：《管锥编》(第四册)，北京：中华书局，1979：1036-1037．
②这种双管芦笛与酒神狄奥尼索斯崇拜有关，在音乐史上的正式称谓是阿夫洛斯管(Aulos)，专指古希腊双簧类管乐器，出产于今小亚细亚地区，用于演奏弗里吉亚调式的音乐。
①Rudolf Wittkower:Architectural Principles in the Age of Humanism,London:Academy Editions,New York:St.Martin's Press,1998:p106.
②李广元：《绘画色彩的音乐性》，《齐鲁艺苑》，1994(1)：4．
③大、小调之间在技术上的区别是：构成它们调性的基础和弦不同，小调音阶的第三个音比大调音阶的第三个音要低半个音。我们一般认为，音乐的小调比大调要感伤，作曲家总是倾向于用小调来表达其沉痛与悲伤。比如舒伯特[Franz Schubert，1797—1828]的歌曲《晚安》中，第一句是一个小调，第二句包括旋律与和声是大调，很明显小调的严肃压抑与大调的灿烂明亮之间是有区别的。
④科萨科夫和斯克里业宾将C、G、D、A、E、B、~#F、~bD、~bA、~bE、~bB、F大调分别对应于白色／红色；棕色、金色／橙色，玫瑰色；黄色(明朗)／黄色(辉煌)；玫瑰色(明朗)／绿色：蓝宝色／浅蓝色；铁青色(暗淡)／浅蓝色；灰绿色／湛蓝色；紫色(暗淡)／紫色(明朗)；紫色(暗淡)／紫红色：黑色(沉闷)／铁色(光亮)；黑色(沉闷)／铁色(光亮)；绿色／红色。事实上，调性犹如一幅画的颜色，通常大调、大和弦令人感觉开阔与明朗；小调、小和弦则令人感到忧伤与黯淡。
①比如MTV、MV的出现，就将对歌曲的聆听转变为对视频的观看；手机则已从听觉中介转化成视觉媒介，彩信、摄影等附加功能离析了其最基本的接听功能。电影《手机》中人物之间的紧张关系，正是由手机的视觉效用所导致的，因为证据被具体化了。谭盾更是努力实践了一种他名之为“视觉音乐”的“新音乐”方式，他在接受采访时说：“21世纪的音乐将与视觉完美结合在一起。作曲家要能够‘看’到音乐、‘听’到色彩，对于音乐家来讲，这种创作完全是一个视觉体验的过程”。比如在《卧虎藏龙》新体验音乐会上，以多媒体画面配合音乐演奏；而交响乐《地图》演出现场，湘西民间歌手通过多媒体屏幕与台上的演奏家和音乐家同步表演，所谓“听音寻路”。旅美琵琶演奏家吴蛮，也曾举办过一场融汇“书法、爵士、动漫”三种艺术形态的演出，令观众惊呼“看见了音乐，听见了画图”。
②马凤华：《<寺经>审美听觉初探》，《嘉应大学学报》(哲学社会科学版)，1999(2)：61-62．
①徐复观：《中国画与诗的融合》，见《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001：293-294．
②南梁刘勰将虚静带入文论：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，并影响到后世书论、画论、乐论对虚静的阐发和肯定。如东晋王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》：“欲书者，先干研墨，凝神静思”；宋郭熙强调幽情美趣的重要性：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”：明李日华《恬致堂集·书画谱》：“若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘也”，将心灵空明、澄澈如镜与画品的高妙相联系。
③今存《遥山书雁》、《烟村归渡》、《渔笛清幽》、《烟堤晚泊》四段，原为故宫旧藏，现为美国密苏里州堪萨斯市纳尔逊-艾金斯美术馆(The Nelson-Atkins Museum of Art in Kansas City)收藏。
①Hugh Honour,John Fleming:A Worm History of Art,London:Laurence King Publishing Ltd.,2005:p275.
②[古希腊]亚里士多德著，罗念生译：《诗学》(Poetics)，北京：人民文学出版社，1963：1．
③[古罗马]西塞罗：《论得体的本质》，转引自[波兰]塔塔科维兹[Wladyslaw Tatarkiewicz]著，杨力等译：《古代美学》，北京：中国社会科学出版社，1990：334．
④北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆，1980：53、67、253．
⑤宗白华：《天光云影》，北京：北京大学出版社，2005：156．
⑥参阅吕钰秀：《台北故宫博物馆绘画中的音乐图像研究》，《音乐学研究》，2002(2)：11．
⑦Liang Ming-Yueh:Music of the Billion:An Introduction to Chinese Musical Culture,New York:Wilhelmshaven;Locarno &Amsterdam:Heinrichshofen,1985:p209.
①范景中：《素朴之诗：施慧作品的意境与风格》，《新美术》，2001(4)：50-51．
②水琴窟利用水流之声和埋入地下的瓮发出的音响，按照瓮内预留空间的不同，发出高低不同的水声。在庭院安静的隅，可欣赏到间或嘀嗒作响的清脆水声，微弱空寂的声音愈发增加了和式庭院的寂静感。水琴窟体现了受到禅学思想影响的日本传统文化意趣。此外，日本爱知县还建造了一座别致的小石桥，两侧栏杆装有109块不同规格的音响栏板。行人只要依次敲打一侧的栏板，便奏出法国名曲《桥上》；敲击另一侧的栏板，则发出日本民歌《故乡》。
③滕固：《唐宋绘画史》，北京：中国古典艺术出版社，1958：97．
①黄裳：《插图的故事》，上海：上海书店出版社，2006：5-8．原书为作者1956年写成，1999年重校。
②吕钰秀：《台北故宫博物馆绘画中的音乐图像研究》，《音乐学研究》，2002(2)：10．
①韩国学者林泰胜提出了这个概念，或称为“流线的余像”，即音乐性的余韵或余味在表现绘画造型时，所化成的一种审美态势。可参阅[韩]林泰胜：《以形势表现出的音响：“气韵生动”的绘画美学涵义》，《文艺理论研究》，2007(3)：38．
①在拉丁语中，与美学相关的词都和视觉有关，如Figura表示“面孔、符号、形式”。Forma在法律和哲学意义上指“本质”，在美学意义上指“装饰”。Imago指对鲜活的现实人物的摹写或描绘，也指对超凡灵魂的寓言式表现。Imaginatio同时指现实的可见物和非现实的想象物。Visio表示自然的、超自然的，预示的“物象”。species属于逻辑学范畴，表示外在美的形式。英语和德语中的情况亦复如是，此即表明西方人认为知识和视觉之间存在着最为紧密的关系。具体可参见Martin Jay：Downcast Eyes：The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought，Berkeley & Los Angeles：University of Califomia Press，1 993：ppl-2．
①钱锺书：《管锥编》(第四册)，北京：中华书局，1979：1361、1364．
②钱锺书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984：42．
③丁福保辑：《历代诗话续编》(下)，北京：中华书局，1983：1401．
④戴醇士《题画偶录》：“笔墨在景象之外，气韵又在笔墨之外”；王昱《东庄画论》：“奇者不在位置，而在气韵之间，不在有形处，而在无形处”；张庚《浦山论画·论气韵》：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣”。
①宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1987：131．
②南宋张成《岁寒堂诗话》论“韵”，最显著的特色是将之置于一个范畴体系中：“阮嗣宗诗专以意胜，陶渊明诗专以味胜，曹子建诗专以韵胜，杜子美诗专以气胜，然意可学也，味亦可学也，若夫韵有高下，气有强弱，则不可强矣”。在这里，他将艺术境界分为意、味、韵、气四个层面，很显然“意”与“味”处于较低层次，是可以积学而至的；“韵”与“气”则处于较高层次，不可强学而只能以神悟得。
①李泽厚：《美的历程》，北京：文物出版社，1989：254．
②此图可能参照了据传为唐人所作《八十七神仙图卷》，后者中的仙女就手执琵琶、竹笛、芦笙、腰鼓等乐器边走边奏。而其人物的衣着样式与乐器型制，与唐宫廷乐舞《霓裳羽衣曲》甚为相合。可参见沈从文：《中国古代服饰研究》，上海：上海书店出版社，2002：154．
①[德]欧内斯特·格罗塞著，紫慕晖译：《艺术的起源》，“汉译世界学术名著丛书”，北京：商务印书馆，1984：215、189．
②Charles W.Warren:Brunelleschi's Dome and Dufay's Motet,The Musical Quarterly,Vol.59,No.1,1973:pp92-105,New York:Oxford University Press.
③印度湿婆神[Shiva]的化身之一，有三个头部，分别代表灭生、护生和造生。
①[美]罗伯特·路威著，吕叔湘译：《文明与野蛮》第十八章《文字》，北京：三联书店，1984：177．
②[德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》(第三卷)，北京：商务印书馆，1979：334-336．
③格里高利圣咏既无和声也无对位，演唱时独唱与合唱轮换进行，称之为“应和”，独唱合唱各半相轮换者称之为“对答”。它注重于精神上的传达，完全借助人声的力量引导人们自身的情感走向。这种纯朴、清澈的宗教情感与罗马风格的教堂十分相近。格里高利圣咏通过教堂天井的回音，产生庄严的和声感和震撼感；罗马式教堂则以其深而远的姿态引导人们对天国的想象。
①宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，见《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981：106．
②据古希腊传说，年轻英俊的歌手奥尔菲斯[Orpheus]曾用太阳神阿波罗[Apollo]与缪斯女神卡利厄帕[Calliope]交给他的那把神奇的七弦琴，弹奏着美妙动听的音乐，一曲终了，山岳动容、万物起舞，连周围的房屋建筑、砖瓦木石也翩翩响应，转而化为屋宇、道路、桥梁等固体的“音符”。1802年，德国浪漫主义哲学家谢林[Friedrich Wilhelm Joseph Schelling，1775—1854]提出了“建筑是凝固的音乐”的名言，并认为古希腊神庙即为其典范；德国音乐家贝多芬[Ludwig van Beethoven，1770—1827]也说：“建筑艺术象我的音乐一样，如果说音乐是流动的建筑，建筑则可以说是凝固的音乐”。德国作家歌德[Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832]、法国作家雨果亦有类似的提法。此后德国音乐家豪普特曼[Motitz Hauptmann，1792—1868]则在《和声与节拍的本性》里提出了一个对应的范畴：“音乐是流动的建筑”。
③Emanuel Winternitz:Musical Instruments and Their Symbolism in Western Art,New York:Yale University Press,1979:p32.
④Bruno Zevi:Space in Time:The Modern Language of Architecture,Seattle & London:University of Washington Press,1978:pp47-53.
①参见曹意强：《艺术世界与超凡世界：康定斯基早期艺术和理论中的玄学因素》，浙江美术学院硕士论文，1990：11．
②与此相似，美国早期抽象派画家斯图尔特·戴维斯[Stuart Davis，1894—1964]对爵士乐亦非常热爱。1932年，他为纽约·座新落成的音乐厅绘制了大型壁画。每当听众在休息时间观看壁画时，都会情不自禁地赞叹道：这是一幅“可以用眼睛来欣赏的变幻莫测、妙不可言的音乐作品”。
③作为一个理智型的画家，野兽派画家马蒂斯的“构图几乎总是来自于某些清晰的可见事物”，他本人认为：“所有色彩像音乐和弦般共鸣合唱”，天空用最美丽的蓝色，树叶用最纯净的绿色，人物用最响亮的朱红色，只有用这些纯粹的色彩才能构成绘画音乐和弦。单纯的颜色和少许补色在一起，给予心灵的冲击犹如空谷鸣钟般振聋发聩。其《舞蹈》故意不设视觉焦点，而强调视线的飘忽感，大色块的节奏性造型符号，削弱了局部细节却强化了整体动势；而毕加索却是一个冲动型的画家，其晚年作品达到了很高程度的“抽象和音乐品质”，而放弃了“对自然现象的直接指涉”。因此，罗杰·弗莱认为马蒂斯是一种新的自然主义(即指循着自然的指示，并在艺术中可见自然母题这种意义)的现代诠释者。将“造型的”自然主义者马蒂斯与“平面的”立体主义者毕加索并置，弗莱显而易见倾向于前者。
④《呐喊》一共有四个版本，其中两件为挪威奥斯陆蒙克博物馆收藏，一件为挪威奥斯陆国家画廊收藏，最后一件则由彼得·奥尔森[Peter Olsonl私人收藏。
①[法]吉尔·德勒兹著，董强译：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，桂林：广西师范大学出版社，2007：61-65．
②《老子》十四章描述道：“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’；搏之不得，名曰‘微’”。
③转引自曹意强：《艺术与历史》，杭州：中国美术学院出版社，2001：125．
①曹意强：《艺术与历史》，杭州：中国美术学院出版社，2001：89-90．
②如滕固《诗歌与绘画》(1920)、《诗书画三种艺术的联带关系》(1931)，朱光潜《诗论·评莱辛的诗画异质说》(1932)，宗白华《中国艺术意境之诞生》(1943)、《中国诗画中所表现的空间意识》(1949)、《诗(文学)和画的分界》(1959)，钱锺书《中国诗与中国画》(1948)、《读<拉奥孔>》(1962)。
①[美]奥登[Wystan HughAuden，1907—1973]等著，马永波译：《诗人与画家》，济南：山东画报出版社，2006，71-72．
②对西方历史上关于诗与画的特征与功能的论辩，本文不作具体的评述和闸释，仅以此表明对诗画之间微妙关系的探讨古已有之。此外，古希腊古罗马人所谓的诗，往往还涵盖喜剧、悲剧、史诗、抒情诗、叙事诗、音乐、舞蹈等门类；我国古代广义的诗，也常常是与音乐不分，所谓“有韵为诗，无韵为文”，它包括楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲等，南宋魏庆之《诗人玉屑》即载唐元稹论诗有“二十四名”。古希腊诗人西摩尼德斯从听觉角度进行立论对照，指出了诗画的相似性；柏拉图《理想国》认为诗人与画家都对真理无益；亚里士多德《诗学》认为诗人和画家都是摹仿者；普鲁塔克[Plutarch,46—120]说诗与画都属于摹仿的艺术，但在题材和方式有区别，两者之间绝不会相得益彰；贺拉斯《诗艺》从视觉的角度指出了诗画的共同点，即一首诗好比是一幅画；中世纪的画家们常以诗论作为绘画创作的准则；文艺复兴时期，文艺理论家随意将“诗人”，和“画家”两个术语替换使用；莱奥纳尔多《论绘画》(Trattato della Pittura／1651)认为视觉作为“最高贵的感官”而优越于其他感官，眼睛是心灵的窗户，其感觉最为敏锐，因此画胜于诗。“画是哑巴诗，诗是盲人画”；18世纪法国艺术批评家克鲁斯伯爵从希腊罗马史诗中寻找绘画的题材；18世纪法国启蒙思想家狄德罗[Denis Diderot，1713—1784]说，诗人有自己的调色板、画笔和技巧，诗与画各有规律；德国启蒙运动先驱者温克尔曼[Johann Joachim Winckelmann，1717—1768]亦肯定地说：“绘画与诗歌具有同样宽广的界限，画家与音乐家一样可以追寻诗人；歌德认为，视觉艺术与语言艺术之间的界限是明确的，造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象”；黑格尔《美学》则认为，绘画在抒情性上不如诗与音乐，而一旦如此就会导致抽象，变得枯燥乏味；英国经验主义哲学家伯克[Edmund Burke，1729—1794]认为，诗和修辞在于通过同情而不是通过模仿去感动人；德国美学家莱辛认为，诗是时间艺术，画是空间艺术，这几近成为人们共识；19世纪之后的文艺家，如巴尔扎克[Honore de Balzac，1799—1850]、波德莱尔、德拉克洛瓦、塞尚、丹纳，均强调诗与画的分界；20世纪，几乎所有的现代主义艺术流派，都试图走向一种超媒体的途径，寻求各个门类之间的相互渗透与融合。德国浪漫派诗人诺瓦利斯[Novalis／Friedrich von Hardenberg，1772—1801]《赛斯的新来者》在纽约出版时，同时印有六十幅瑞士画家保罗·克里的自然风景素描，法国诗人阿波利奈尔[Guillaume Apollinaire，1880—1918]在诗集《图文并茂》中，屡屡将诗句排成手表、领带、王冠、喷泉、埃菲尔铁塔等视觉形状，以表达某种深刻寓意。他同时也提醒公众注意，我们正走向一种全新的艺术，它蕴涵着融合了视觉与听觉两种审美感悟的通性。
①舒兰：《抗战时期的新诗作家和作品》，北京：文成出版社，1970：136．
②徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001：294．
③《琴操》在隋唐与宋代均颇为流行，李善《文选》注引用《琴操》竟多达36次，历代正史中也多有著 录，但这本书的传播状况比较复杂，而作者更是扑朔迷离，有蔡邕、桓谭、孔衍诸说。北宋朱长文《琴史》对《琴操》一书选录颇多，但他对此书的批评亦不少，尤其是认为《琴操》不完全合乎“琴史”观。如《琴操》的秦汉部分的故事基本无涉经史，且多有无稽之谈，他甚至斥之为杂书野史。朱长文《琴史》尽可能地著录了前代的琴学著作，唯独在蔡邕一篇中，全文记录了《琴赋》，却对《琴操》只字不提。因此，我们大致可以确定朱长文不认为《琴操》是蔡邕所著。
①戴丽珠：《诗与画之研究》，台北：学海出版社，1993：41．
②高文、齐文榜：《现存最早的一首题画诗》，《文学遗产》，1992(2)：93．
③逯钦立辑：《先秦汉魏晋南北朝诗》，北京：中华书局，1983：2395．
①从西方的情况来看，古希腊时期曾有过具有图像美的矛形、蛋形、刀斧形、鸟翼形诗。如希腊化时期毕达哥拉斯学派弟子西米亚斯[Simias]用斧头、丘比特[Cupid]的翅膀和一个鸡蛋的造型写诗，这种习俗在中世纪还偶尔复苏。波斯文学中，也有以树、阳伞等造型写诗的情况存在。16—17世纪的法国、德国、荷兰，图形诗非常流行，比如许多巴洛克诗歌以心形表示求爱，以杯子表示祝贺，以十字架表示怜悯。同时期的欧洲，还出现过寓意诗画、寓意画、徽铭画和拟形诗。寓意诗画由题词、画、诗组成，类似于我国的诗画谱，如南宋宋伯仁《梅花喜神谱》；寓意画由题词和绘画两部分组成，类似于我国书谱中的插图；徽铭画就是绘画以图像释义的方式画成，诗人则用语言来进行描述，画面与文字互为作答；拟形诗就是以整行诗文把诗的主题以字符和几何图像的形式呈现出来，类似于前述寓意画。然而，寓意诗画、寓意画、拟行诗在当时并不被看作绘画，而是一种不同于拼音文字的象形文字。同时，徽铭画也一直无法成为美术创作的主流。它们无论如何都没法与我国古代诗画相间的艺术样式媲美。我国也有一类图像诗，即通过笔画、字形、词组、句式等部件的连接组装，并借鉴和使用绘画的色彩、线条、构图、造型等手段，构成书写排列上具有画面图像的外在独特形式，使诗歌在语言表义之外，又增添了形式表义。图像诗的渊源可上溯到“画成其物，随体诘屈”的象形字，而商、周青铜器上的铭文己具有图像诗的雏形。汉代瓦当上文字的排列形式，则启发了图像诗的最初形式回文诗的产生，它肇端于东汉苏伯玉妻《盘中诗》，东晋窦滔妻苏蕙(若兰)的织锦回文诗《璇玑图》则推动了图像诗的正式诞生，至唐代而体制完备并臻于成熟，如唐张暌妻侯氏乞夫归来的《龟形诗》。宋元时期，许多文人也参与了回文诗游戏，如苏轼《题金山寺回文体》。明清两代，这种图文相济的图像诗发展到了顶峰，清万树《璇玑碎锦》和徐方瑞《回文图诗》等，就著录了许多构思巧妙的图像诗，如《桑篮图诗》。我国台湾省当代诗人詹冰，为实现打破文学、绘画、音乐的界限，写作了名为《自画像》的图像诗。虽然19世纪英国拉斐尔前派的诗人画家，有时也喜欢通过诗句和诗段来加强画面效果，如罗塞蒂[Dant Gabriel Rossetti，1828—1882]就常常以诗和画表现同一题材；20世纪的现代主义流派主张采用超媒体表现手法，比如绘画移用诗歌的时间流程，诗歌仿拟绘画的空间结构，产生了表现主义绘画与具象派诗歌——如阿波利奈尔的立体诗、马雅可夫斯基[Vladimir Mayakofky,1893—1930]的阶梯诗——但这并不能从根本上改变西方艺术中诗与画双峰并峙、二水分流的创作趋向。总体而言，西方画家严格按照自然的光色效果来再现实物实景，画幅一般不留余地，空间全被画面占领，虚实关系通过光线的明暗来表现，它是视觉直感的和客观具象的。因此，诗歌即使有入画的可能性，也在画面上完全没有“立足之地”、“可乘之机”，哪怕题上诗句亦会妨害两者的表现效果。总之，虽然古希腊瓶画上也会间有题语，往往关乎内容，甚至作为画中人的台词，18世纪英国诗人画家布莱克[William Blake，1757—1827]还利用铜版画技术将诗作与插图、装饰画镌刻在同一版面，印制后再上色，但是终究未能水乳交融。
②X.J.Kennedy:Literature:An Introduction to Fiction,Poetry,and Drama,Boston & Toronto:Little Brown & Company,1983:p591.
③此依孔寿山《唐朝题画诗注》之统计，共收诗人95人，题画诗220题232首；其他，如南宋孙绍远编《声画集》中收唐诗人17人，题画诗46题48首。清陈邦彦等选编《御定历代题画诗类》中收唐诗人81人，题画诗157题160首。 珊瑚短，青悬薜荔长。浮查并坐得，仙老暂相将”。
①参见浦起龙：《读杜心解》卷三之四，北京：中华书局，1961：481．
②详细名目参阅张斌：《宋代的古琴文化与文学》，复旦大学博士论文，2006：76．
①郑燮：《郑板桥集·题画·竹》，北京：中华书局，1962：162-163．
②张彦远《历代名画记》卷三之五《述古之秘画珍图》，将东汉刘褒《云汉图》誉为其所列97种图画中的“领袖”，堪称开诗意画之先河，后世如隋孙尚子《美人诗意图》、唐王维《雪江诗意图》则有创体之功。
③李亮：《时空中展开的活动画片：“诗中有画”成因臆探》，《美术史论》，1986(1)：11．
①滕固：《唐宋绘画史》，北京：中国古典艺术出版社，1958：5．
②梁启超：《中国历史研究法》，上海：上海古籍出版社，1998：26．
③吴学昭：《吴宓与陈寅恪》，北京：清华大学出版社，1992：11．
④陈寅恪：《邓广铭宋史职官志考证序》，《金明馆丛稿二编》，北京：三联书店，2001：277．
⑤余英时：《朱熹的历史世界：宋代士大夫政治文化研究》，北京：三联书店，2004：381．
⑥以上钩稽资料均据赵晓涛：《游于艺途：宋代诗与画之相关性研究》，复旦大学博士论文，2003．
①马衡：《凡将斋金石丛稿》，北京：中华书局，1996：2．
①以上观点出自翁晓瑜：《黄庭坚题画诗研究》，四川大学硕士论文，2003：12-19．在此作摘引，意在深化本节所论之语，笔者谨致谢忱。
②《宣和画谱》卷二十，见于安澜编：《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1963：247．
③俞剑华：《中国画论类编》(下卷)，北京：中国古典艺术出版社，1957：632．
①方薰：《山静居画论》，见王云五主编：《丛书集成初编》(第1644册)，上海：商务印书馆，1936：26．
②黄庭坚所有的题画诗，《声画集》收71题87首，《御定历代题画诗类》收61题74首，《山谷集》收84题103首，《山谷集诗注》收67题84首。详加考辨后，总计86题106首；苏辙所有的题画诗，《声画集》收37题65首，《御定历代题画诗类》收32题61首，《栾城集》收35题67首。黄庭坚一生创作了大量的题画诗和画跋，内容几乎涉及所有画科，且论断精辟。南宋邓椿《画继》卷九《杂说·论远》云：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪咏，考究无遗。故于群公，略能察其鉴别，独山谷最为精严”。黄庭坚一生创作了大量题画诗和绘画题跋，内容几乎涉及中国绘画的所有画科。
③《宣和画谱》卷十一，见于安澜编：《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1963：122．
①袁宏道：《徐文长传》，《徐渭集·附录》，北京：中华书局，1983：1343．
②包括《唐诗五言画谱》、《唐诗六言画谱》、《唐诗七言画谱》、《梅竹兰菊四谱》、《木本花诗谱》、《草木花诗谱》、《唐解元仿古今画谱》、《张白云选名公扇谱》。
①转引自曹意强：《艺术与历史》，杭州：中国美术学院出版社，2001：65．
①[美]方闻著，石守谦译：《西方的中国画研究》，《故宫文物月刊》，第4卷第9期(1986年12月)：54．
①门农即指埃及底比斯附近阿孟霍特普三世[Amenhotep Ⅲ]的巨大石像，每在日出时流泪并发出竖琴之声，公元170年经罗马皇帝修复后就不再发声。
②以上参阅范景中主编，王彤编著：《美术史的形状：西方美术史的文献和书目》(Ⅱ)，杭州：中国美术学院出版社，2003：251、276．
①徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社，2001：209-211．
②《宣和画谱》卷十，见于安澜编：《画史丛书》，上海：上海人民美术出版社，1963：107．
①潘运告编著、译注：《清人论画》，长沙：湖南美术出版社，2004：79．
①[英]约翰·奥奈恩斯著，杨贤宗译：《论如何“倾听”文艺复兴美术》，《新美术》，2006(2)：37-47．
②意大利音乐家乔瓦尼·马利亚·帕拉[Giovanni Maria Pala，1964—]在《隐藏的音乐》(La Musica Celata／2008)一书中宣称，他从《最后的晚餐》中发现了隐藏的乐谱。他在画面上绘出一个五线谱，随后发现如果把画中的面包和人物的手都看做音符的话，就会得到这份乐谱。关键之处在于必须按照莱奥纳尔多的书写习惯从右向左解读乐谱，才能演奏出这段被画家隐藏了五个多世纪的乐谱。画中的一些“线索”还揭示出乐曲舒缓的节奏及每个音符的时值。帕拉公布的乐曲长约40秒，并且最好用莱奥纳尔多时代的教堂管风琴来演奏。帕拉说：“它听上去像一支表现耶稣受难和死亡的安灵曲”。他认为：莱奥纳尔多是为了更好地表达画中人物的心理而特意将乐曲隐藏在画中。而在这之前，就有研究者称画面中各门徒的手可被看做“格里高利圣咏”(即罗马天主教会正式礼拜仪式中所唱的圣歌)的音符。
③Leon Battista Alberti:Ten Books on Architecture,London:Alec Tiranti Ltd.,1955:Book IX,p5.
④Rudolf Wittkower:The Problem of Harmonic Proportion in Architecture:Architectural Principles in the Age of Humanism,New York:W.W.Norton & Company,1971:pp 131-135.
⑤莱奥纳尔多不仅会弹奏七弦琴，更会设计乐器。
⑥音乐中的色彩只能体现在音响效果上，它实际上是一种音响的色彩。正如法国浪漫主义作曲家柏辽兹[Hector Louis Berlioz，1803—1869]所说：“配器法是应用各种音响要素为旋律和声与节奏着色”。音响色彩不仅指一般意义的音色，更是指音响组合的各种手段。如：音的横向组合关系中所体现的调式色彩，音的纵向组合关系中所体现的和声色彩以及各种乐器的组合关系中所体现的配器色彩，等等。
①[德]瓦尔特·赫斯[Walter Hess，1913—]著，宗白华译：《欧洲现代派画论选》，北京：人民美术出版社，1980：38．
②转引自[美]布里恩·埃文斯，杨昊成译：《作为形式与内容的数字：一位作曲家的探索之路》，载范景中、曹意强主编：《美术史与观念史》(Ⅲ)，南京：南京师范大学出版社，2006：372．原文见于Brian Evans：Number as Form and Content.A Composer's Path of Inquiry,Michele Emmer(ed):The Visual Mind.:Art and Mathematics,Cambridge,Mass.:MIT Press,1992.
③[英]德·斯佩泽尔、福斯卡著，路曦、万明等译：《欧洲绘画史：从拜占庭到毕加索》，北京：人民美术出版社，1984：201．
④[英]亨利·托马斯[Herny Thomas]、达纳·李·托马斯[Dana Lee Thomas]著，刘明毅、唐伯祥译：《大画家传》，成都：四川人民出版社，1983：248．
⑤[俄]康定斯基著，罗世平译：《康定斯基论点线面》，北京：中国人民大学出版社，2003：22．
⑥康定斯基在其关于绘画的论述中，首先确认点、线、面与色彩各自独立的表现价值(绝对声音)，然后闸述由其各自的声音组合而成的和谐的整体关系(旋律)，抽象的绘画符号洋溢着生命的搏动，再经视觉- 听觉联动的作用，使这种个体生命的搏动和宇宙天地的规律发生共鸣，使抽象的视觉符号转换成宇宙的和谐韵律。色和形本身都具有各自生命的“内在声音”：色基于它的色调和色值，形基于它的张力和运动方向，而“内在声音”则构成它们自身内在的精神力量。基于纯粹形式元素本身的“内在声音”，不受自然表象的约束，而蕴涵着听觉审美的表现力量，使抽象绘画创造出一个充满“内在和谐”的视觉世界。
①[俄]康定斯基著，查立译：《论艺术的精神》，北京：中国社会科学出版社，1987：95．
①海德格尔在《存在与时间》(Sein und Zeit／1926)中，认为观看的行为多出于人类好奇的品质，它关心的不是观看的对象，而是观看行为本身，它在乎的是自我冲动与放纵的满足。倾听的行为则是以谦逊、恭敬和理解的态度去听取他者的声音，它通过参与对方的世界表达了一种人文关怀，距离感的消减使观者与作品连成一体。“倾听”这种内敛的行为，不像观看那样具有强烈的攫取欲望，而显得恬静、温婉、亲和。因此，海德格尔本人也将自己的哲学视野转向东方，并对禅宗表现出浓厚的兴趣。
②[美]欧文·埃德曼著，任和译：《艺术与人》，北京：工人出版社，1988：55．
③康定斯基一生创作了约738幅油画和730幅水彩画，他的画风多变，大致分“写实风景时期”、“印象主义时期”、“野兽主义时期”、“梦幻风景时期”、“戏剧性时期”、“浪漫几何时期”、“综合时期”等九个时期。康定斯基的早期绘画，历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段，但都以对色彩的感受为特征，许多是以叙事的童话性为特点的。
①王莉萍：《绘画的音乐性及其他：对康定斯基绘画艺术的文本解读》，《艺术百家》，2006(4)：77．
①邵彦：《明清文人画与琴乐的几点比较》，《新美术》，1994(2)：57．
①Robert Hans van Gulik:His-kang and His Poetical Essay on the Lute,Tokyo:Sophia University Press,1941:p22,48.
②日本南画家池大雅[Lkeno Taiga，1723—1776]《松下吹笙图》(1747)，就是参考明万历年间《列仙全传》卷五《陶弘景吹笙图》而作。
①缪天瑞：《律学》，北京：人民音乐出版社，1983：130．
②我国古代并不强调“八度”的提法，而是在一个八度音程高度内定五音或七音，律数为十二，称整段音区为“均”；但是，这并非说传统音乐中就没有在八度音程内划分八个音的实例。施行纯律的七弦琴上，从琴弦全长1到1／2弦长，音调高了八度，而演奏也对应地经历了八个不同的音(空弦及第十三、十二、十一、十、九、八、七徽位)。这八个音的音分值分别与十二律中的黄钟、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、林钟、南吕、清黄钟相符或近似。《营造法式》中八个等级材广对应的音分值，正好与十二律中的此八律相符或近似。这样，材分八等就和一“均”之内的八个音达成了量的一一对应，即和八个纯律音程(全一度、自然七度的转位、小三度、大三度、纯四度、纯五度、大六度、八度)达成了量的对应。
③[日]金原省吾：《支那上代画论研究》，东京：岩波书店，1924：318．
①铃木春信的锦绘《座敷八景》之一帧，其余七帧分别为《涂桶暮雪》、《台子夜雨》、《时计晚钟》、《手拭归帆》、《镜台秋月》、《折扇晴岚》、《行灯夕照》。
①以上图画资料题名，部分采自林蔚丽：《中国山水画中的古琴音乐图像》，《国音乐学》，2007(4)：44-47．文中依照古琴在画面中呈现之形态，将其分为抱琴、抚琴、陈设三类图像。
②戚灵岭：《“纯视觉音乐”》，《新美术》，2002(2)：64．
①徐岱、谢雪梅：《超越的美学体系：从胡塞尔现象学看<二十四诗品>》，《文艺理论》，2006(1)：51．
②[加]埃里克·麦克卢汉[Eric McLuhan]、弗兰克·秦格龙[Frank Zingrone]编：《麦克卢汉精粹》，南京：南京大学出版社，2000：426．
③刘禹锡：《董氏武陵集纪》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第二册)，上海：上海古籍出版社，1979：90．
④司空图：《与极浦书》，同上：201．
⑤司空图：《与李生论诗书》，同上：196-197．
⑥司空图：《诗品·含蓄》，同上：205．
⑦欧阳修：《六一诗话》，见何文焕辑：《历代诗话》(上)，北京：中华书局，1981：267．
⑧范温：《潜溪诗眼》，见叶朗：《中国美学史大纲》，上海：上海文艺出版社，1985：309．
⑨严羽：《沧浪诗话·诗辨》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第二册)，上海：上海古籍出版社，1979：424．
①[美]卡洛琳·M．布鲁墨著，张功钤译：《视觉原理》，北京：北京大学出版社，1987：36．
①叶朗总编：《中国历代美学文库》(元代卷)，北京：高等教育出版社，2000：297．
②叶燮：《原诗·内篇下》，霍松林校注：《<原诗><一瓢诗话><说诗啐语>》，北京：人民文学出版社，1979：30．
③笪重光：《画筌》，见俞剑华：《中国画论类编》(下卷)，北京：中国古典艺术出版社，1957：809．
④郑绩：《梦幻居画学简明》，见俞剑华：《中国画论类编》(下卷)，北京：中国古典艺术出版社，1957：946-947．
⑤宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见《艺境》，北京：北京大学出版社，1987：155-159．
①金松：《“真”与“异”的统一：论梁楷人物画的两端深化》，《新美术》，2005(1)：67．
①宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981：98．
②宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981：113．
③宗白华：《天光云影》，北京：北京大学出版社，2005：165．
①于安澜编：《画论丛刊》(下卷)，北京：人民美术出版社，1960：806．
②潘运告主编，云告译注：《清代画论》，长沙：湖南美术出版社，2003：465．
③当然，宗白华对空灵价值的孜孜强调，也许在邓以蛰看来有落入形式窠臼之嫌。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》(1932)结尾处其实也意识到，过分追求抽象，致使色彩的音乐在中国久已衰落，违背了“画是眼睛的艺术”之原始意义。然而，由于他先前建构起的“中国画趋向水墨之无声音乐，而摆脱色相。其意不在五色，亦不在形体，乃在‘气韵生动’中之节奏”的围城；因此，他对形式主义的批评遭到了其艺术本体论话语的阻挡，这就是现代性语境下阐释“气韵生动”的难题。
①转引自秦海鹰等：《马尔罗与中国：国际学术研讨会论文集》，上海：上海人民出版社，2008：203．
②高士明：《你所说的现实是什么?》，《新美术》，2005(1)：57．
③参见[荷]马里特·威斯特曼[Mariet Westermann]著，张永俊、金菊译：《荷兰共和国艺术》，北京：中国建筑工业出版社，2008：15．
①我国古代绘画中的瞬间，类似于佛教所鼓吹的“悟”，它来源于佛陀在菩提树下证悟的传说，基督教中与悟类似的概念是“灵感”(inspiration)，相当于《圣经》中所谓的“启示”(revelation)。然而基督教的“启示”，往往与主的显灵(epiphany)联系在一起，它的引申义就是“对事物真谛的发现”。因此，基督教中启示的原义即神谕。而佛家所云“佛者觉也”，乃强调自我觉悟，它是分判人生自由与不自由的关键，故禅宗的全部教义都围绕此核心观念而展开，并将其发挥得淋漓尽致。这种独特的智慧形式，极大地影响了我国古代的绘画艺术。山水诗、山水画在早期固然受到老庄思想启蒙，但由于唐代中期禅宗繁盛，文人士夫的交际圈内亦多流行禅思、禅语，诗意画与题画诗在很大程度上即为瞬间感悟的产物，它体现了一种对“韵”的追觅与留恋，水墨的氤氲效果正契合了其迷离恍惚的意境。因此，钱穆在《中国文化史导论》里甚至说：“唐代的禅宗，是中国史上一段‘宗教革命’与‘文艺复兴’”。
②王国维：《人间词话》，见《王国维文集》(第一卷)，北京：中国文史出版社，1997：142．
①参见[德]沃林格著，王才勇译：《抽象与移情》[Abstraktion und Eintiihlung]，李泽厚主编：“美学译文丛书”，沈阳：辽宁人民出版社，1980：16．沃林格将艺术史看成是抽象和移情的两极运动，认为艺术的发展是一个圆圈，在达到艺术的某一个极点时，必须了望到相反的另一极：“艺术史实际上就表现为这两种需要无止境的相互抗衡的过程”。抒情抽象的出现，使这种理论面临直接的挑战。虽然沃林格在为抽象立法的同时，并未排斥移情冲动，但他确实没有充分认识到这两种风格在具体艺术作品中也会同时存在和相互渗透。
②八音盒源自中世纪教堂鸣响着的组钟报时之声，1780年，瑞士工匠发明了机械鸟鸣钟；1796年，日内瓦钟表匠法福尔[Antoine Favre]开启了视觉时代人们倾听天籁的美梦。1811年，最早的音乐盒因此得以在瑞士圣克洛瓦(Ste．Croix)制造，其高度只有不到5cm。在发出乐音之前，音盘要先经过切割和淬火，以达到相当的硬度，然后依据其特性进行调音，并由机器将音乐传送至带销的滚筒，最后组装师将所有的零件组合在基座盘上，如此才能拥有完美的音质。在制造过程中，工匠先根据乐谱在滚筒上重新编排曲目，确定音符所载的位置后凿细孔，将一根直径仅0．28mm的钢针镶嵌到圆筒上的一个个小孔内。当滚筒旋转时，上面的小钢针就会循序拨动音梳，使之震动发声。一台八音盒不仅音质上力求尽善尽美，外面的匣子亦是精雕细琢，堪称美轮美奂。八音盒的共鸣箱采用整株坚硬的胡桃木等材质，上面是完全手工雕刻的生动花纹，聆听着如潺潺流水的乐音，令人心旷神怡。
③[俄]康定斯基著，罗世平译：《康定斯基论点线面》，北京：中国人民大学出版社，2003：4．
①毕飞宇：《推拿》，《人民文学》，2008(9)：44-45．
②[法]达尼埃尔·可拉斯[Daniel Arasse，1941—2003]著，孙凯译：《绘画史事》，北京：北京大学出版社，2007：14-15、17．
①以上部分绘画的名称，引自[美]罗杰·埃克奇[A．Roger Ekirch]著，路旦俊、赵奇译：《黑夜史》，长沙：湖南文艺出版社，2006．
②这幅画是在戈雅去世后人们对其的命名，画面上看不出任何与神殿有关的物体，众人也好像是在离开而非前来朝圣，对于隐现于黑暗中的面庞，任何解释都只能是一个假设和猜想。
①戚灵岭：《“色彩小夜曲”：美国画家雷明顿的绘画》，《新美术》，2004(4)：61、63．
②[美]苏珊·朗格著，刘大基等译：《情感与形式》，北京：中国社会科学出版社，1986：144、126．
①如15世纪佛兰德斯绘画中的一些曲线透视法就是凸面镜试验的成果。
②这段时期大约是20世纪50年代中期至60年代中期，之后他开始了写实性绘画创作。澳大利亚艺术理论家休斯[Robert Hughes]认为其是欧洲写实主义绘画复兴的代表。阿里卡相信，抽象绘画只是在重复相同的形式，所有的作品都像同一幅画。尤其是1965年2月，他在卢浮宫观看了卡拉瓦乔与17世纪意大利绘画展后，他作出了放弃现代主义的决定。因为，他觉得绘画的实质不在于记忆和重构，而在于观察。
③[法]列维-斯特劳斯著，李幼蒸译：《野性的思维》，北京：商务印书馆，1987：301．
①[法]米歇尔·福科：《不同空间的正文和上下文》，见包亚明主编：《后现代性与地理学的政治》，上海：上海教育出版社，2001：22．
②在现代通讯技术的支持下，空间开始从其场所中分离出来。以前，空间和场所必须一致，即事物必须在场作用。现在，发生作用的事物是在时空意义上缺席的事物。在空间中发生作用的是本身不在场的事物，就在场性而言，该事物由于在现实空间中的缺席所以是虚幻的；但就作用结果而言，该事物由于在缺席的空间中作用着而又是真实存在的。
③黄专：《董其昌与李日华绘画思想比较》，见朵云编辑部编：《董其昌研究文集》，上海：上海书画出版社，1998：873-891．
①David Michael Levin:The Opening of Vision:Nihilism and the Postmodern Situation,New York & London:Routledge,1993:p440.
②Slavoj Zizek：Desire：Drive=Truth：Knowledge，Umbr(a)[Center for the Study of Psychoanalysis and Culture]，1997：p148．转引自高士明：《镜子与面具：关于现实与实在的视觉研究》，《新美术》，2006(1)：16．
①庾肩吾《书品》在论述书画中的听觉美时说：“或横章牵掣，或浓点轻拂，或将放而更留，或因挑而还置，敏思藏于胸中，巧意发于毫銛。……《英》《韶》倾耳，无以察其音声……烟华落纸将动，风彩带字欲飞，疑神化之所为，非人世之所学”。“《英》《韶》倾耳，无以察其音声”，是形容摹拟书画之“欲飞”动态；“将放而更留”，“因挑而不置”，“烟华落纸将动，风彩带字欲飞”等，乃释其视之犹如听乐的感觉。既说明听觉通于视觉，又说明书画本身具有音乐性。
②[唐]白居易著，朱金城校：《白居易集笺校》，上海：上海古籍出版社，1988：2769．
①衣若芬：《观看、叙述、审美——中国题画文学研究方法之建构》，《观看·叙述·审美——唐宋题画文学论集》，台北：“中央研究院”中国文哲研究所，2004：2-29．福柯本人还在《临床医学的诞生》(Naissancede la Clinique：An Archaeology of Medical Perception／1963)中借助对医学史的整理，阐述了眼睛是如何成为真理的缔造者的，然而“凝视”过程的本身已隐含了“聆听”的行为。
②Norman Bryson:“The Gaze and the Glance”in Vision and Painting:The Logic of the Gaze,New Haven:Yale University Press,1983:pp88-131.
①早在17世纪下半叶，音乐创作中就有过肖像画式的标题作品。听着法国音乐家库普兰[Fran(?)ois Couperin,1668—1733]《莫尼卡姐姐》、《胜利的缪斯》，会使我们想到其同时代画家华托的作品，都是那样色彩艳丽、纤巧娇饰。美国作曲家柯普兰[Aaron Copland，1900—1990]《林肯肖像》以简洁的手法为美国第十六任总统林肯[Abraham Lincoln，1809—1865]画了一幅音乐肖像；德裔美籍作曲家亨德密特[Paul Hindemith，1895—1963]根据德国画家马蒂斯·格吕内瓦尔德[Matthias Grunewald,1455—1528]的《伊森汉姆祭坛画》而作的交响乐《画家马蒂斯》，则成为籍籍无名的画家本人的音乐写照；意大利莱斯庇基[Ottorino Respighi，1876—1936]《三幅波提切利的图画》、西班牙格拉纳多斯[Enrique Granados，1867—1916]《戈雅之画》、英国布里斯[Arthur Bliss，1891—1975]《颜色交响曲》、美国苏勒[Gunther Schuller,1925—]《保罗·克里主题的七首练习曲》、匈牙利巴托克[Bela Bartok，188l—1945]《三幅肖像》、中国谭盾《死与火：与画家保罗·克里的对话》、英国戴留斯[Frederick Delius，1862—1934]《北国素描》等亦如是。到了19世纪中叶，不少浪漫派钢琴作曲家热衷于在画面中获取创作灵感，并将同名画作“翻译”成乐曲。俄国作曲家莫索尔斯基[Modest Petrovitch Mussorgsky，1839—188l]《展览会上的图画》(Tableaux d'une Exposition／1874)，是他于1873年观看了画家、建筑师哈特曼[Victor Hartman，1842—1873]的遗作展览会后，为悼念亡友而作的钢琴组曲，共分十段，每段以一幅图画为创作依据，并各有标题。引子《漫步》的主题在各段的间奏中反复出现，不仅起着连接的作用，还用以描述漫步观赏画展的情景；英国作曲家渥尔顿[William walton,1902—1983]的管弦乐《朴茨茅斯角》取材于罗兰逊[Thomas Rowlandson，1756—1827]的一幅风景画；柴可夫斯基[Peter Ilyich Tchaikovsky,1840—1893]的交响曲《弗兰切斯卡·达·李米尼》受到法国画家古斯塔夫．多雷[Gustave Dore，1832—1883]为但丁[Dante Alighiei，1265—1321]《神曲》所做的插图《地狱的旋风》的启示；匈牙利作曲家李斯特[Ferenc Liszt，1811—1886]那部钢琴与乐队小协奏曲《死神之舞》，是作者于1838年在意大利旅行时，在比萨某寺院墓地欣赏古壁画《死亡的胜利》后受到启示而写成的。拉赫玛尼诺夫[Sergei Vassilievitch Rachmaninoff,1873—1943]的管弦乐《死之岛》，直接取材于瑞士著名画家勃克林[Arnold Boecklin，1827—1901]的同名画作。我国作曲家汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》，则是一幅描绘大自然的交响画卷。与此相似，许多伟大的绘画作品也是受到音乐的启发而创作的。19世纪俄罗斯巡回画派代表列宾[Ilya Yafimovich Repin，1844—1930]在传统民歌《伏尔加船夫曲》影响下，创作了《伏尔加纤夫》并一举成名。19世纪俄罗斯风景画家列维坦[Isaak Iliich Levitan，1860—1900]所创作名画《永久的安息》(又名《墓地上空》)时，坚持要一位女生为他弹奏贝多芬的《英雄交响曲》及其中的《葬礼进行曲》。法国新古典主义雕塑家鲁德[Fancois Rude，1784—1855]的《马赛进行曲》石雕，德国设计师斯托贝尔[Eugen F．Strobel，1931—]的《音乐图画》，也都印证了听觉对于美术创作的启发性意义。2007年，美国萨克斯管音乐家纳什[Ted Nash]在纽约林肯中心演出组曲《七重影肖像》(Portrait in Seven Shades)，用音乐来表现毕加索、马蒂斯、凡·高等七位画家之名画。他是在现代艺术馆欣赏上述绘画大师的杰作而获得灵感的，他说道：“我发现这视觉与听觉两种艺术之间有许多相通之处”。
②此段观点及其具体闸释，均出自林大梓：《西方隐藏式自画像》，《新美术》，2008(6)：59-68．
①Ernst Hans Josef Gombrich:The Story of Art,London:Phaidon Press Ltd.:2004:p339.
②Walter Benjamin:The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,Illuminations,trans.By Harry Zohn,NewYork:SchockenBooks,1969:p69.
③这已明显不同于古典派画家安格尔与浪漫派画家德拉克洛瓦笔下的莫扎特[Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791]、贝多芬[Ludwig von Beethoven，1770—1827]、肖邦[Fryderyk Fanciszek Chopin，1810—1849]、李斯特[Ferenc Liszt，1811—1886]等人的肖像。
①转引自曹意强：《艺术与历史》，杭州：中国美术学院出版社，2001：10．原文为1999年7月哈斯克尔教授与曹意强先生的谈话。
②转引自钱锺书：《旧文四篇·通感》，上海：上海古籍出版社，1979：52．
①康定斯基在《艺术的精神》中如此批判道：“观众太习惯于从每幅图画中寻找出一个‘意思’来，他们太习惯于从复杂的因素中找出一些外表上的联系。……他们不满足于面对画面聆听它自身说话，不直接在画面上寻找其内在的感情，却不厌其烦地寻找诸如‘与自然的近似’，他们的眼睛不是透过表面现象去探索内在意义”。“他们尽力去理解其中的故事，因而对于色彩的形形色色效果视而不见。一旦外在的意念占了上风，色彩的纯粹的内在作用就悄然消失”。“这种习惯了的美，给予懒惰的眼睛以熟悉了的享受。……这种美常常构成一种力量，不引导精神而是离开精神”。
②逻各斯中心主义是建立在“视觉中心主义”或曰“视觉霸权”(hegemony of vision)、“视觉政体”(scopic regimes)之上的，而逻各斯本身就是存在指向的中心，成为中心便被他者期待，而一旦对道有所待，道就堕落到它所否定的形而上学的圈套里。道的这种性质决定了游的自由是没有任何负累的绝对自由，我国古代绘画即在此意义上达到了高度的通感联觉状态。
③[波兰]符·塔达基维奇：《西方美学概念史》，北京：学苑出版社，1990：162．
①郭秋惠：《论20世纪初期“美术革命”思潮》，http：／／www．smth．edu．cn／bbs，清华大学BBS水木清华站，2009-05-08．
①曹意强：《新视野中的欧美艺术史学(导论)》，《新美术》，2005(1)：17．
②Hernani Cidade(ed)：Poesia Lirica Cultisa e Concepistsa，Lisbon：University of Lisbon Press，1942：p3．转引自傅汉思[Hans Hermann Frankel]撰，麦静虹、黄虹译：《中国和西方有关诗画转换的观点》，见范景中、曹意强主编：《美术史与观念史》(V)，南京：南京师范大学出版社，2007：77-78．
③Marino:Maddalena,in Benedetto Croce(ed):Poesie Varie,Bari:University of Bari Press,1913:p243.
①Paul Oskar Kristeller[1905—1999]:Renaissance Thought and the Arts,Princeton,New Jersey:Princeton University Press,1990:p225.
②更多的关于音乐与美术相关性的描述，可参阅李行远：《论艺术学科的整体性特征：以西方美术与音乐的比较研究为中心》，《文艺研究》，2008(8)：127-133．
③这是在所谓的“对色彩的倾听”试验中得出的结论，由动画制作人奥斯卡·弗舍格[Oskar Fishinger，1900—1967]、瓦尔特·鲁特曼[Walter Ruttman，1887—1941]、诺曼·麦克拉伦[Norman Mclaren，1914—1987]等人所做。转引自[美]鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧译：《视觉思维：审美直觉心理学》，成都：四川人民出版社，1998：144-145．
①Roger Fry:Vision andDesign,Mineola,New York:Dover Publications Inc.,1998:p13.
②《苕溪渔隐丛话》前集60卷，后集40卷，人民文学出版社1962年曾据乾隆年间海盐杨佑启耘楼重刻宋刊本排印出版。
③参看北周庾信《奉和赵王隐士》：“阮籍唯长啸，嵇康讶一弦。涧险无平石，山深足细泉。短松犹百尺，少鹤已千年。野鸟繁弦啭，山花焰火然”。
①[法]米歇尔·福柯：《<知识考古学>引言》，见杜小真编选：《福柯集》，上海：上海远东出版社，2003：134．
②吉尔·德勒兹努力维护着身体抗拒令人惊恐不安的形式主义的权利，并始终不渝地坚持开放性和运动感，反对逻辑论证的极度抽象，他笔下的人物表现出“拥抱世界的强有力的和非有机体的生命”，他们发出的喧哗之声，就是其《福柯画像》(A Portrait Foucault)中所谈论的那种“福柯式的笑声”。
③现代音乐在思想观念和表现形式上摒弃了传统，转而追求崭新的音乐语言。在创作技法上，它展开了一系列极为大胆而卓有成效的实验，表现在诸如和声、调性、节奏、旋律、结构、配器等几乎所有的音乐要素当中：和声方面，传统的和声规则被突破，不协和的和弦大量出现，使音乐的冲突氛围增强：调式开始朝着自由多样的方向发展，传统的调性原则受到冲击，新出现了诸如全音音阶、五声音阶及各种调性模糊的调式；节奏在音乐中的地位提升，伴随着不规则和原始主义倾向，节奏动机之复杂程度大为增强；古典的旋律美学法则遭到扬弃，取而代之的是一种片断的、偶然的组织方式，以起到暗示和象征的作用；音乐结构的古典曲式被打破，作曲家们推崇偶然性的乐音组合，甚至有意突出演奏者和作曲家的即兴发挥；配器随着乐器的技术革新变得日益考究且富于色彩，在音响材料上，音色的表现方式得到扩展，作品中音色和色彩的变化开始成为作曲家关注的焦点。在德彪西成熟期的音乐作品中，色彩的应用与表现是他最富效果的艺术形式，他不注重勾画明确的轮廓和旋律，取而代之的则是融化在音乐中的色彩，他通过色彩表现对光影、空气、云雾、太阳等的感官印象。所以，音乐中曲式结构往往被淡化得模糊不清。现代绘画同样如此，也不注重线条结构轮廓的表现，画家们关心的是阳光下艳丽的色彩。将色彩作为最重要的表现形式，是印象派绘画和印象派音乐的关键共性，前者是光色之美，后者是音色之美，这正是其存在的价值。
④Johann Gottfried Herder:Vom Erkennen und Empfinden in der Menschlichen Seele,SW XIII,p136.
①众多立体主义画家与抽象派艺术家都创作过“赋格绘画”，向赋格曲之父巴赫致敬。如克里《红色赋格曲》(Fugue in Red)、表现主义画家马克[August Macke，1887—1914]《色彩构成1号：向J．S．巴赫致敬》(Coloured Composition I：Homage to J．S．Bach)等，这对于激起大众对于音乐家本人的兴趣功不可没。
②[德]路德维希·费尔巴哈著，荣震华、李金山等译：《费尔巴哈哲学著作选集》(上卷)，北京：商务印书馆，1984：323．
③受到德国实验心理学的影响，瓦格纳将音乐、文学、戏剧组合成一个完美的整体，通过“无终止曲调”的手法，写出空间宽阔、时间悠长的音乐。这意味着乐曲是按照戏剧性而不是严格的音乐性构成的，它常常通过主导旋律的变化取得统一。瓦格纳的理想是把诗歌、姿势、动作、色彩与音乐结合起来，创造出比单个艺术更伟大的作品。他的创举不仅刺激了音乐领域的现代意识，而且给变革中的美术家不可估量的启示。瓦格纳的音乐革命使康定斯基深受触动，并使后者到了慕尼黑后，就成了“综合艺术”(Synthetical Arts)理论的积极实践者，他通过抛弃物质来追求音乐感，从而提炼内在生命，因此表现内在声音即是融合宇宙。
①参见联合国教育、科学和文化组织主办：《信使》(The UNESC Courier)，1981(2)：319．转引自王鲲：《塞尚心中的“森林”与蒙德里安理念上的“树”》，山东师范大学硕士论文，2005：27．
②[美]阿纳森[H．H．Arnason]著，邹德侬等译：《西方现代艺术史》，天津：天津人民美术出版社，1994：227．
①转引自范景中：《远境的诗学注释》，《新美术》，2006(3)：21．
②转引自[法]萨比娜·梅尔基奥尔-博奈[Sabine Melchior-Bonnet]著，周行译：《镜像的历史》，桂林：广西师范大学出版社，2005：229．
③关于现代性中的时空转变之论述可参见[英]安东尼·吉登斯著，赵旭东等译，《现代性与自我认同》，北京：三联书店，1998：[英]安东尼·吉登斯著，郑戈译：《第三条道路：社会民主主义的复兴》，北京：北京大学出版社，2000．
①庄周：《庄子》，北京：中国文史出版社，“中国古典文化精华丛书”，2003：190．
②[美]方闻：《西方的中国画研究》，见朵云编辑部编：《中国美术史研究》，上海：上海书画出版社，2008：317．
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