数字化艺术传播形态研究
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摘要
从微观角度来看,数字化是指新技术条件下传媒的数字制式全面替代传统的模拟制式的转变过程;从宏观角度来看,数字化是数字技术的不断发展在传媒领域中引发的深刻变革,是数字技术从信息领域向人类生活各个领域的全面推进。
随着数字化技术的不断发展,艺术也与“数字”联姻,并对社会、文化、经济的发展起着重要的促进作用,引起了国内外学界的重视和研究。目前,对于“DigitalArt”,各国学者从不同角度做出了许多定义,但对一种新兴的艺术形式拿出一个统一的界定还为时尚早,对其基本概念、存在状态、本质特征、发展规律、创作方法、艺术价值、艺术生产、传播与消费方式等方面的问题,学术界还需进一步的研究和考察。从目前的研究看,“Digital Art”是一个综合的概念,包含了艺术作品、艺术创作过程以及事物本身等多重所指,因此本文将其界定为“数字化艺术”。
一般认为,艺术传播是指借助一定的物质媒介和传播方式,将艺术信息或作品传递给接受者的过程。长期以来,艺术传播的研究并未引起足够的重视,研究中更未考虑到“传播”一词所具有的“交流”的本意。直到接受美学开始将艺术研究的中心从艺术家、艺术作品转向艺术欣赏者,传播学也由传者中心论向受众中心论转移,艺术传播的研究才具备了一个基本完整的架构。二十世纪传播媒介的大发展,拓展了艺术传播的渠道和类型,变革了艺术传播的观念,使艺术传播研究在当代艺术活动领域显示出越来越重要的地位和作用。
通常认为,形态指的是事物的形式与状态,既指事物在一定条件下的表现形式,也指在一定条件下事物存在的情形与态势。与“形式”、“方式”等概念相比,“形态”包含了在一定的条件或背景下,“事物的具体表现”、“各部分的组合状态”和“条理性的结构安排”等涵义。因此,数字化艺术传播的形态研究既要考虑传播的类型、模式、基本要素等层面的问题,更要考虑赛博空间与数字化场域中数字化艺术传播所表现出的性征与状态。
论文的第一章略论了数字化艺术的界定、发展的脉络、研究的历程与现状,以及艺术传播研究的源起、媒介变革对艺术传播的影响、艺术传播研究的视角与路径,阐述了数字化艺术传播形态的概念及其研究的意义。
论文的第二章论述了数字化艺术传播的形态及其类型与模式。目前的传播学理论普遍认为,传播包括内向传播、人际传播、组织与群体传播、大众传播等多种类型,数字化艺术传播有其特殊性,其类型也可以突破既有的标准而基于“面向对象的方法”考量。从当前艺术传播研究的著作中不难发现,其论述结构一般以拉斯韦尔的“5W模式”为基础,将艺术传播与其他传播类型的研究等同。但是,在数字化时代,媒介形式与艺术样式发生了巨大变化,“5W模式”的研究架构显然不能解释当前艺术传播的全部内涵。然而,作为传播学研究中必然涉及的一个基础理论,这一模式仍然是引导人们研究传播活动的一种便捷思路,主流传播学中在其之后提出的其他模式,都可看作是对“5W模式”的补充、修正、扬弃和发展。从微观的视角来考察一件数字化艺术作品的一次传播流程,更不可能回避“5W模式”的基本传播结构。学界也基于上述考虑,从个体和整体两个层面提出了“双向模式”、“基本总合模式”、“相对于一个节点的微观模式”、“泛传播模式”、“氩原子结构传播模式”等模式,借由多种角度来研究其传播问题。
论文的第三章论述了媒介融合视域下数字化艺术传播的基本要素。在当前的媒介现实下,可以认为数字化艺术传播的基本形态由数字化艺术作品、数字化艺术传播媒介、传受关系等基本要素构成,其传播平台是不断发展与融合中的“网络”。“网络”这一概念,不能简单地理解为狭义的Internet,如果将其视为普遍意义上的“社会关系网络”,则概念又过于泛化。在当前的传播学研究中,“网络”指的是以各类物理性网络为基础的社会关系的存在形态,随着媒介间及媒介功能的不断融合,沟通着人类在信息社会中的方方面面。在媒介融合现实下的社会网络中,每一个与数字化艺术传播相关的人、群体、组织甚或大众均可以作为其中的一个节点,各个节点通过数字化的媒介链接,传播着数字化艺术作品。当然,也有观点认为,以“网络”这一名称来涵盖数字化艺术传播的媒介形态,显然不能凸显当前媒介现实的本质,不如直接用“数字化”这一称谓更为确切。因此,当我们运用“网络”这一名称时,已经将其所指确定为物质形态的各类数字化系统的集合及其相互连接的关系。此时,“网络”与“数字”不过是一个问题的两种表述罢了。
从媒介角度看,数字化作为一种发展方向,数字技术作为一种新兴的传播技术,正全方位地进入传媒的各个领域,媒介形态也经历着翻天覆地的变化,马歇尔·麦克卢汉、杰克·富勒、罗杰·菲德勒等学者从各自的时代特征出发,以不同的视角深入研究了媒介形态变化的历程及其变化规则,这种变化也给传媒业注入了新的运行方式、发展轨迹和运作规则,特别是网络形态的出现以及当前技术条件下媒介间的交融与互动,使数字化艺术传播有了革命性的发展;从传受关系看,数字化艺术传播既包含了传统的传播与接受的关系,又蕴含着新技术条件下主体间性的交互关系,这不但改变了信息传播的方式和理念,无形中也推动了受众的分化和个体传播的发展;从数字化艺术传播内容看,将传统艺术的分类标准照搬到数字化艺术的分类中,显然仅能阐述数字化传统艺术的艺术样式,而不能涵盖数字化艺术本身的特性及其在数字化技术背景下兴起的新的艺术类型,数字化艺术的分类问题并非在传统艺术的类别中产生新的类别,而是以数字化艺术的特性为基础进行的重新设计,这也将促进创意产业核心——数字内容行业的整合与规划,并在实践中产生更多层面的技术和服务。但是,在数字化艺术的生成过程中,一方面,数字化技术对人的思想空间的拓展及对人的异化作用均显而易见,这需要不断挖掘数字化的人文内涵,并在科学技术发展的过程中把握现实关怀与终极关怀的统一;另一方面,数字化艺术的无限复制性导致了技术对艺术的进一步“祛魅”,以及市场化、大众化背景下艺术精神追求的缺失,这需要我们以人类的深厚文化积淀为基础、以时代精神价值为主线、以真切的人文关怀为内涵,合理利用数字化技术进行艺术的创作。
论文的第四章论述数字化艺术传播的空间与场域问题,也即数字化艺术传播“形态”存在的条件与背景。从传播学的研究路径上看,二十世纪八十年代后,传播研究开始关注那些偏重于抽象且具有普适性的理论框架来涵盖具体的、历史的、呈现文化多样性的传播模式所导致的“以偏概全”的弊病,并将传播研究延伸到由“媒介、文化和社会”构成的“场”,呈现出传播研究的“场域性”,突破了主流传播学简单线性模式的操纵。在数字化艺术传播中,这一场域多被称为“虚拟空间”或“赛博空间”,场域便是对空间中各种位置之间存在的各种客观关系所形成的那个“网络”的宏观审视,数字化艺术传播形态研究显然要考虑数字化术传播在这个场域下的性征与状态。在这个场域中,这一研究同样交织着媒介、文化、社会等各个层面的宏观因素。就数字化艺术传播研究的现实情况来看,与理论界和批评界相比,政府管理部门以及传媒界、文化界、产业界和教育界更为关注数字化艺术传播的现实效益。因此,文化视野与市场策略成为当前数字化艺术传播研究的核心问题。一方面,数字化艺术传播的空间与场域显然存在于一个全球化的“地球村”之中,而“全球化”和“本土化”是彼此相伴的同一过程的两个方面。因此,数字化艺术传播的文化策略不可避免地要走全球化视野与本土化实践相结合的道路。另一方面,数字化艺术传播空间中所展现的信息和想象,在市场经济条件下逐渐转化为工业化的生产对象,这种产业形态也就是人们在论述当今产业化现实时所说的“信息产业”、“文化工业”、“媒介产业”等,并逐步形成了数字化艺术传播的产业结构和消费市场,同时社会的文化诉求也转化为大众的消费行为,数字化艺术的产业化成为其传播的最重要的形式。
论文的第五章论述了后现代语境下数字化艺术传播的自由与管控问题。如果让我们从文化角度对当今数字化时代里的这一场域进行界定的话,恐怕没有比“后现代”更为合适的了。根据美国后现代理论大师詹姆逊的归纳,后现代表现出平面感/深度模式削平、断裂感/历史意识消失、零散化/主体消失、复制性/距离感消失等特征。后现代语境下的传播媒介为传播的自由提供了有力的思想基础,其产生的时代背景也为传播的自由提供了现实条件。数字化艺术传播的形态特别是其网络传播平台正具有这些典型的特征,这也与后现代理论所倡导的思想不谋而合。但是,后现代语境中数字化艺术传播的现实,也引发了诸多的社会思考。正是由于数字化艺术传播所具有的后现代特征,才使得对数字化艺术传播的“把关”成为难以实现管控的行为,甚至这可能使成为传播主体的那个或那些“人”拥有技术赋予的“无限”自由的权利,这种权利在传播主体多元化的时代有可能演化为一种媒介权力。可见,对这种媒介权力采取必要的管控措施,处理好自由与管控的关系,引导数字化艺术传播的健康发展,成为当前一项紧迫而重大的任务。
Generally, from a microscopic point of view, being digital is a process that digital media replace the traditional analog media under the conditions of new technology progress progressively, and from a macroscopic point of view, it is that the digital technology reforms profoundly in the media field and spreads from the media field to all the field in the human society. With the development of the digital technology, the art begin to link up with the digital technology and influence the society, culture and economy more and more. Today, the digital art has a lot of definitions from different points of view in the academia At home and abroad. But, it is early that defining the new art style as a united definition. The definition, state, characteristic, regular pattern, creation method, art value, production style, communication and the consumption style of the new art form should be researched and explored further. This article gives the digital art a comprehensive definition in order to cover several parts of the concept, and divides the field into three aspects, the one is digital traditional art, the second is the creation based the digital technology and system, the last is the works created by the broadband multimedia interactive system.
Normally, art communication is a process that using the media and some communication styles to transmit the art information or works to the receivers. Over a long period of time the issue of art communication is not be attached importance to until the acceptation aesthetic moved the research center from the artist and works to the receivers, and at the same time, the communication subject also moved the research center from the transmitters to the audiences. Therefore, the art communication has a whole structure. In the twentieth century Nineties, the communication media developed fast, and it enlarged the channels and types of the communication, and then the art communication have more and more important influence and status in the modern art field.
In Chinese, the form (or shape) means the formation and the status under some condition. So it means both the formation and the status. Contract to the name formation or pattern, the form (or shape) has more contents including the representation, the status and the structure of something. Therefore, if we will research Digital Art Communication, we should consider both the base factors in the process of the communication, and the status under the digital condition.
The chapterⅠof this article discusses curtly the definition of the Digital Art, the development of the Digital Art and the condition of the Digital Art research. The content of chapter one also includes the origin of the art communication, the influence of the media innovation, the method of art communication research.
The chapterⅡof this article discusses the types and the models of the Digital Art communication.Today in the communication, communication includes several types including selfhood communication, interpersonal communication, group commun ication, organization communication, mass communication. Digital art communication is a special research field, and we may explore it based on the Object Oriented Analysis. But we can find easily that today the research about the art communication based on Hardd Lasswell's 5W model, and take them in the same manner. But, in the digital time, the media and art style have changed profoundly; using Hardd Lasswell's 5W model can't enplane all the content of the current art communication. Of course, Hardd Lasswell's 5W model is a foundational theory in the communication, and it is a convenient way to explore the activity of the human communication. Furthermore, the other models are generally considered as the addition and correction for the Hardd Lasswell's 5W model. From a microscopic point of view, it is impossible that we engage in communication research but avoid that basic model. In the academia, there are a lot of models describes the digital art communication process from individuality and integral points of view.
The chapterⅢof this article discusses the main factors of the Digital Art communication. we may consider that the art communication is the network structured by the digital works, digital media and the communication relationship. The concept of the network is not simple Internet. If we consider the network as the general social relationship, the concept is too universal. Hence the network is the form structured by all networks that can be defined as the network. They link all the livelihood areas in the information time. Every person, every group, every organization, even the multitude is a point in the network. They link with the digital media and they share the digital works .Of course, there are other opinions that it is imposable using the name network to embrace the form of digital art communication and it can't explain the innate character of the digital media. So we may use the word digital to represent the all reality. And we can easily conclude that the digital form and the network are the two expresses for same thing. From the media point of view, digitalization is the direction of our time, and digital technology influences all the media's aspects, especially include the media forms. Marshall Mcluhan, Jack Fuller, Roger Fiedler explore the regulations of the mediamorphosis from different points. And the mediamorphosis influence the media profoundly; especially the network is a universal and revolutionary event in our time. The art communication includes the traditional subjective-objective relationship and the intersubjectivity relationship. They are changing the style and the idea of the information communication, and they have large effects on the audience dissension and personal communication. The traditional art categories can't fit the digital art, especially it can only explain the style of digital traditional art, but it can't describe the new style aroused by the development of new digital technology. The new categories of digital art are re-structural design for the special art form though comprehensive thinking including digital content property that is the core of the originality property. During the process of the digital art creation, we should explore the humanity spirit under the condition of the digital time, and create digital art works by using digital technology reasonably under the situation of disenchantment and lack of artistry because it can be duplicated limitlessly.
The chapterⅣof this article discusses the cyberspace and the digital field. After 1980s, the scholars of communication noticed that it is unreasonable to use common and abstract communication model to explain concrete, historic, culture-various communication phenomena, and then they lead the research to the field constructed by the media, culture and society in order to break the control of the main simple linear communication model. In the digital art communication, this field exists in the space generally named virtual space or cyberspace. The field is a macroscopic view of the network who links all the palaces in the complicated objective relationship, and in this field, the macroscopic factors of media, culture and society are interlacing. Today, in the research of digital art communication, the government, culture field, property field and the education field invest more attention to the digital art communication than the scholars and the criticizes, so the market, culture and the education are the core of this research. The first, the information and the imagination in that space progressively transform to the objects of the industrialization in the market-oriented economy, and today we name them information property, culture industry, media property including hardware works and software works who formed the property structure and the consumption market, and at the same time the society aspiration for culture turned to the mass consumption behaviors, and the digital art property is the most important style of his communication. The second, the space and the field of the digital art communication exist in the global village, and the globalization and the localization is two aspects of the same process, so the culture tactic of the digital art communication is combined with the globalization and the localization.
The chapter V of this article discusses the freedom and the control of the Digital Art communication. Perhaps it is reasonable that taking postmodern to define the digital field from culture point of view. American famous postmodern theory scholar, Fredric Jameson has an idea that the postmodern has lots of characteristics, for example in-depth, clastic, subinterval, scattered. The freedom in the postmodern context is provided by the digital media, and the network is a profit sample that has that representative characteristic. It fits the thought of postmodern theory, and the multimedia showed by the network has huge advantage that can attract the audiences, and it represents the culture style of the postmodern. But the reality of the digital art communication under the postmodern causes a lot of thinking about present culture. It is not easy that control the behaviors in the digital art communication because of his characteristics. The men who become the information transmitter share limitlessly the communication right granted by the digital technology, so it is necessary to control and manage the media right and lead the digital art communication regularly.
随着数字化技术的不断发展,艺术也与“数字”联姻,并对社会、文化、经济的发展起着重要的促进作用,引起了国内外学界的重视和研究。目前,对于“DigitalArt”,各国学者从不同角度做出了许多定义,但对一种新兴的艺术形式拿出一个统一的界定还为时尚早,对其基本概念、存在状态、本质特征、发展规律、创作方法、艺术价值、艺术生产、传播与消费方式等方面的问题,学术界还需进一步的研究和考察。从目前的研究看,“Digital Art”是一个综合的概念,包含了艺术作品、艺术创作过程以及事物本身等多重所指,因此本文将其界定为“数字化艺术”。
一般认为,艺术传播是指借助一定的物质媒介和传播方式,将艺术信息或作品传递给接受者的过程。长期以来,艺术传播的研究并未引起足够的重视,研究中更未考虑到“传播”一词所具有的“交流”的本意。直到接受美学开始将艺术研究的中心从艺术家、艺术作品转向艺术欣赏者,传播学也由传者中心论向受众中心论转移,艺术传播的研究才具备了一个基本完整的架构。二十世纪传播媒介的大发展,拓展了艺术传播的渠道和类型,变革了艺术传播的观念,使艺术传播研究在当代艺术活动领域显示出越来越重要的地位和作用。
通常认为,形态指的是事物的形式与状态,既指事物在一定条件下的表现形式,也指在一定条件下事物存在的情形与态势。与“形式”、“方式”等概念相比,“形态”包含了在一定的条件或背景下,“事物的具体表现”、“各部分的组合状态”和“条理性的结构安排”等涵义。因此,数字化艺术传播的形态研究既要考虑传播的类型、模式、基本要素等层面的问题,更要考虑赛博空间与数字化场域中数字化艺术传播所表现出的性征与状态。
论文的第一章略论了数字化艺术的界定、发展的脉络、研究的历程与现状,以及艺术传播研究的源起、媒介变革对艺术传播的影响、艺术传播研究的视角与路径,阐述了数字化艺术传播形态的概念及其研究的意义。
论文的第二章论述了数字化艺术传播的形态及其类型与模式。目前的传播学理论普遍认为,传播包括内向传播、人际传播、组织与群体传播、大众传播等多种类型,数字化艺术传播有其特殊性,其类型也可以突破既有的标准而基于“面向对象的方法”考量。从当前艺术传播研究的著作中不难发现,其论述结构一般以拉斯韦尔的“5W模式”为基础,将艺术传播与其他传播类型的研究等同。但是,在数字化时代,媒介形式与艺术样式发生了巨大变化,“5W模式”的研究架构显然不能解释当前艺术传播的全部内涵。然而,作为传播学研究中必然涉及的一个基础理论,这一模式仍然是引导人们研究传播活动的一种便捷思路,主流传播学中在其之后提出的其他模式,都可看作是对“5W模式”的补充、修正、扬弃和发展。从微观的视角来考察一件数字化艺术作品的一次传播流程,更不可能回避“5W模式”的基本传播结构。学界也基于上述考虑,从个体和整体两个层面提出了“双向模式”、“基本总合模式”、“相对于一个节点的微观模式”、“泛传播模式”、“氩原子结构传播模式”等模式,借由多种角度来研究其传播问题。
论文的第三章论述了媒介融合视域下数字化艺术传播的基本要素。在当前的媒介现实下,可以认为数字化艺术传播的基本形态由数字化艺术作品、数字化艺术传播媒介、传受关系等基本要素构成,其传播平台是不断发展与融合中的“网络”。“网络”这一概念,不能简单地理解为狭义的Internet,如果将其视为普遍意义上的“社会关系网络”,则概念又过于泛化。在当前的传播学研究中,“网络”指的是以各类物理性网络为基础的社会关系的存在形态,随着媒介间及媒介功能的不断融合,沟通着人类在信息社会中的方方面面。在媒介融合现实下的社会网络中,每一个与数字化艺术传播相关的人、群体、组织甚或大众均可以作为其中的一个节点,各个节点通过数字化的媒介链接,传播着数字化艺术作品。当然,也有观点认为,以“网络”这一名称来涵盖数字化艺术传播的媒介形态,显然不能凸显当前媒介现实的本质,不如直接用“数字化”这一称谓更为确切。因此,当我们运用“网络”这一名称时,已经将其所指确定为物质形态的各类数字化系统的集合及其相互连接的关系。此时,“网络”与“数字”不过是一个问题的两种表述罢了。
从媒介角度看,数字化作为一种发展方向,数字技术作为一种新兴的传播技术,正全方位地进入传媒的各个领域,媒介形态也经历着翻天覆地的变化,马歇尔·麦克卢汉、杰克·富勒、罗杰·菲德勒等学者从各自的时代特征出发,以不同的视角深入研究了媒介形态变化的历程及其变化规则,这种变化也给传媒业注入了新的运行方式、发展轨迹和运作规则,特别是网络形态的出现以及当前技术条件下媒介间的交融与互动,使数字化艺术传播有了革命性的发展;从传受关系看,数字化艺术传播既包含了传统的传播与接受的关系,又蕴含着新技术条件下主体间性的交互关系,这不但改变了信息传播的方式和理念,无形中也推动了受众的分化和个体传播的发展;从数字化艺术传播内容看,将传统艺术的分类标准照搬到数字化艺术的分类中,显然仅能阐述数字化传统艺术的艺术样式,而不能涵盖数字化艺术本身的特性及其在数字化技术背景下兴起的新的艺术类型,数字化艺术的分类问题并非在传统艺术的类别中产生新的类别,而是以数字化艺术的特性为基础进行的重新设计,这也将促进创意产业核心——数字内容行业的整合与规划,并在实践中产生更多层面的技术和服务。但是,在数字化艺术的生成过程中,一方面,数字化技术对人的思想空间的拓展及对人的异化作用均显而易见,这需要不断挖掘数字化的人文内涵,并在科学技术发展的过程中把握现实关怀与终极关怀的统一;另一方面,数字化艺术的无限复制性导致了技术对艺术的进一步“祛魅”,以及市场化、大众化背景下艺术精神追求的缺失,这需要我们以人类的深厚文化积淀为基础、以时代精神价值为主线、以真切的人文关怀为内涵,合理利用数字化技术进行艺术的创作。
论文的第四章论述数字化艺术传播的空间与场域问题,也即数字化艺术传播“形态”存在的条件与背景。从传播学的研究路径上看,二十世纪八十年代后,传播研究开始关注那些偏重于抽象且具有普适性的理论框架来涵盖具体的、历史的、呈现文化多样性的传播模式所导致的“以偏概全”的弊病,并将传播研究延伸到由“媒介、文化和社会”构成的“场”,呈现出传播研究的“场域性”,突破了主流传播学简单线性模式的操纵。在数字化艺术传播中,这一场域多被称为“虚拟空间”或“赛博空间”,场域便是对空间中各种位置之间存在的各种客观关系所形成的那个“网络”的宏观审视,数字化艺术传播形态研究显然要考虑数字化术传播在这个场域下的性征与状态。在这个场域中,这一研究同样交织着媒介、文化、社会等各个层面的宏观因素。就数字化艺术传播研究的现实情况来看,与理论界和批评界相比,政府管理部门以及传媒界、文化界、产业界和教育界更为关注数字化艺术传播的现实效益。因此,文化视野与市场策略成为当前数字化艺术传播研究的核心问题。一方面,数字化艺术传播的空间与场域显然存在于一个全球化的“地球村”之中,而“全球化”和“本土化”是彼此相伴的同一过程的两个方面。因此,数字化艺术传播的文化策略不可避免地要走全球化视野与本土化实践相结合的道路。另一方面,数字化艺术传播空间中所展现的信息和想象,在市场经济条件下逐渐转化为工业化的生产对象,这种产业形态也就是人们在论述当今产业化现实时所说的“信息产业”、“文化工业”、“媒介产业”等,并逐步形成了数字化艺术传播的产业结构和消费市场,同时社会的文化诉求也转化为大众的消费行为,数字化艺术的产业化成为其传播的最重要的形式。
论文的第五章论述了后现代语境下数字化艺术传播的自由与管控问题。如果让我们从文化角度对当今数字化时代里的这一场域进行界定的话,恐怕没有比“后现代”更为合适的了。根据美国后现代理论大师詹姆逊的归纳,后现代表现出平面感/深度模式削平、断裂感/历史意识消失、零散化/主体消失、复制性/距离感消失等特征。后现代语境下的传播媒介为传播的自由提供了有力的思想基础,其产生的时代背景也为传播的自由提供了现实条件。数字化艺术传播的形态特别是其网络传播平台正具有这些典型的特征,这也与后现代理论所倡导的思想不谋而合。但是,后现代语境中数字化艺术传播的现实,也引发了诸多的社会思考。正是由于数字化艺术传播所具有的后现代特征,才使得对数字化艺术传播的“把关”成为难以实现管控的行为,甚至这可能使成为传播主体的那个或那些“人”拥有技术赋予的“无限”自由的权利,这种权利在传播主体多元化的时代有可能演化为一种媒介权力。可见,对这种媒介权力采取必要的管控措施,处理好自由与管控的关系,引导数字化艺术传播的健康发展,成为当前一项紧迫而重大的任务。
Generally, from a microscopic point of view, being digital is a process that digital media replace the traditional analog media under the conditions of new technology progress progressively, and from a macroscopic point of view, it is that the digital technology reforms profoundly in the media field and spreads from the media field to all the field in the human society. With the development of the digital technology, the art begin to link up with the digital technology and influence the society, culture and economy more and more. Today, the digital art has a lot of definitions from different points of view in the academia At home and abroad. But, it is early that defining the new art style as a united definition. The definition, state, characteristic, regular pattern, creation method, art value, production style, communication and the consumption style of the new art form should be researched and explored further. This article gives the digital art a comprehensive definition in order to cover several parts of the concept, and divides the field into three aspects, the one is digital traditional art, the second is the creation based the digital technology and system, the last is the works created by the broadband multimedia interactive system.
Normally, art communication is a process that using the media and some communication styles to transmit the art information or works to the receivers. Over a long period of time the issue of art communication is not be attached importance to until the acceptation aesthetic moved the research center from the artist and works to the receivers, and at the same time, the communication subject also moved the research center from the transmitters to the audiences. Therefore, the art communication has a whole structure. In the twentieth century Nineties, the communication media developed fast, and it enlarged the channels and types of the communication, and then the art communication have more and more important influence and status in the modern art field.
In Chinese, the form (or shape) means the formation and the status under some condition. So it means both the formation and the status. Contract to the name formation or pattern, the form (or shape) has more contents including the representation, the status and the structure of something. Therefore, if we will research Digital Art Communication, we should consider both the base factors in the process of the communication, and the status under the digital condition.
The chapterⅠof this article discusses curtly the definition of the Digital Art, the development of the Digital Art and the condition of the Digital Art research. The content of chapter one also includes the origin of the art communication, the influence of the media innovation, the method of art communication research.
The chapterⅡof this article discusses the types and the models of the Digital Art communication.Today in the communication, communication includes several types including selfhood communication, interpersonal communication, group commun ication, organization communication, mass communication. Digital art communication is a special research field, and we may explore it based on the Object Oriented Analysis. But we can find easily that today the research about the art communication based on Hardd Lasswell's 5W model, and take them in the same manner. But, in the digital time, the media and art style have changed profoundly; using Hardd Lasswell's 5W model can't enplane all the content of the current art communication. Of course, Hardd Lasswell's 5W model is a foundational theory in the communication, and it is a convenient way to explore the activity of the human communication. Furthermore, the other models are generally considered as the addition and correction for the Hardd Lasswell's 5W model. From a microscopic point of view, it is impossible that we engage in communication research but avoid that basic model. In the academia, there are a lot of models describes the digital art communication process from individuality and integral points of view.
The chapterⅢof this article discusses the main factors of the Digital Art communication. we may consider that the art communication is the network structured by the digital works, digital media and the communication relationship. The concept of the network is not simple Internet. If we consider the network as the general social relationship, the concept is too universal. Hence the network is the form structured by all networks that can be defined as the network. They link all the livelihood areas in the information time. Every person, every group, every organization, even the multitude is a point in the network. They link with the digital media and they share the digital works .Of course, there are other opinions that it is imposable using the name network to embrace the form of digital art communication and it can't explain the innate character of the digital media. So we may use the word digital to represent the all reality. And we can easily conclude that the digital form and the network are the two expresses for same thing. From the media point of view, digitalization is the direction of our time, and digital technology influences all the media's aspects, especially include the media forms. Marshall Mcluhan, Jack Fuller, Roger Fiedler explore the regulations of the mediamorphosis from different points. And the mediamorphosis influence the media profoundly; especially the network is a universal and revolutionary event in our time. The art communication includes the traditional subjective-objective relationship and the intersubjectivity relationship. They are changing the style and the idea of the information communication, and they have large effects on the audience dissension and personal communication. The traditional art categories can't fit the digital art, especially it can only explain the style of digital traditional art, but it can't describe the new style aroused by the development of new digital technology. The new categories of digital art are re-structural design for the special art form though comprehensive thinking including digital content property that is the core of the originality property. During the process of the digital art creation, we should explore the humanity spirit under the condition of the digital time, and create digital art works by using digital technology reasonably under the situation of disenchantment and lack of artistry because it can be duplicated limitlessly.
The chapterⅣof this article discusses the cyberspace and the digital field. After 1980s, the scholars of communication noticed that it is unreasonable to use common and abstract communication model to explain concrete, historic, culture-various communication phenomena, and then they lead the research to the field constructed by the media, culture and society in order to break the control of the main simple linear communication model. In the digital art communication, this field exists in the space generally named virtual space or cyberspace. The field is a macroscopic view of the network who links all the palaces in the complicated objective relationship, and in this field, the macroscopic factors of media, culture and society are interlacing. Today, in the research of digital art communication, the government, culture field, property field and the education field invest more attention to the digital art communication than the scholars and the criticizes, so the market, culture and the education are the core of this research. The first, the information and the imagination in that space progressively transform to the objects of the industrialization in the market-oriented economy, and today we name them information property, culture industry, media property including hardware works and software works who formed the property structure and the consumption market, and at the same time the society aspiration for culture turned to the mass consumption behaviors, and the digital art property is the most important style of his communication. The second, the space and the field of the digital art communication exist in the global village, and the globalization and the localization is two aspects of the same process, so the culture tactic of the digital art communication is combined with the globalization and the localization.
The chapter V of this article discusses the freedom and the control of the Digital Art communication. Perhaps it is reasonable that taking postmodern to define the digital field from culture point of view. American famous postmodern theory scholar, Fredric Jameson has an idea that the postmodern has lots of characteristics, for example in-depth, clastic, subinterval, scattered. The freedom in the postmodern context is provided by the digital media, and the network is a profit sample that has that representative characteristic. It fits the thought of postmodern theory, and the multimedia showed by the network has huge advantage that can attract the audiences, and it represents the culture style of the postmodern. But the reality of the digital art communication under the postmodern causes a lot of thinking about present culture. It is not easy that control the behaviors in the digital art communication because of his characteristics. The men who become the information transmitter share limitlessly the communication right granted by the digital technology, so it is necessary to control and manage the media right and lead the digital art communication regularly.
引文
[1]《辞海》1999版缩印本,2002年1月第一版,2008年4月第13次印刷,第2019页
[2]北京大学哲学系美学教研室:《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年5月版,第13页
[3]《现代汉语词典》(商务印书馆1996年版)解释“数:数学上表示事物的量的基本概念”;《维基百科》(自由的百科全书)说:“数是一种抽象的概念,用作表达数量”。
[4]参见[美]尼葛洛庞帝:《数字化生存》,海南出版社1997年版
[5]20世纪30年代,以布尔代数为基础,二进制计算系统为表达形式的数字电路发展起来。所谓布尔代数,亦称逻辑代数,其中一项重要内容是“或”与“非”逻辑关系,这种逻辑代数适用于数字形式在电路中表达。二进制数学中只有0和1两种符号,它们在电路中分别以低电位和高电位两种状态表达。
[1]参见廖祥忠:《数字媒介与艺术创新》,《现代传播》2006年第3期
[1]1950年,结构功能学派的代表人物帕森斯在对前人总结的基础上提出了“传统”与“现代”两个对立的概念,其中“传统”概念在现在的应用中更多的意义是用以区别当前的特征与既往特征的不同,因此选择“传统”这一称谓来作为既往社会现象的定语。在艺术研究领域,一般也将非数字化艺术笼统地称为“传统艺术”,以期与“数字化艺术”相对应。
[2]廖祥忠著:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第11-12页
[3]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编的《现代汉语词典》中“数位”被解释为数字在数中的所在位置,“数码”则指数字和数目,可见“数码艺术”和“数位艺术”也是不确切的定义,“数字”一词更为精确,因此,在这一表述方向上,数字艺术(Digital Art)成为现在相对严谨的概念被广泛地使用。
[4]《辞海》1999版缩印本,2002年1月第一版,2008年4月第13次印刷,第1559页
[5]谢晓昱:《数码艺术的审美特征》,http://www.jsact.cn/show.asp,2009年1月3日访问
[1]黄鸣奋:《数码艺术学》,学林出版社,2004年12月第1版,第18-19页
[2]沈帼英:《数码艺术——艺术与科技的连体婴》,《网迷》2002年第4期
[3][美]斯蒂夫琼斯:《新媒体百科全书》,熊澄宇译,清华大学出版社2007年2月第1版,第131页
[4]焦应奇:《数字艺术辩》,《美术观察》2005年06期
[1]马凌燕:《论新媒体艺术与数字艺术的异同》,《湖北社会科学》2007年第2期
[2]AMODA:The Austin Museum of Digital Art(AMODA) is a nonprofit organization whose mission is to engage the public and artists in the creation,understanding,and appreciation of digital art.
[1]http://amoda.org/about/digitalart.php,2008年1月4日访问
[1]参阅软件艺术思考者:《AMODA数字艺术的定义》,http://www.blogjava.net/zhanglijun33/archive/2006/12/05/softart1.html,2008年12月7日访问
[2]廖祥忠:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第12页
[1]但就目前国内的研究而言,用数字艺术或数字化艺术进行表述实际上没有核心的差异,他们都没有明确的定义,只是学者们将同一事物采用不同的称谓罢了。本文选择数字化的说法,在于突出Digital Art这一概念中包含了艺术作品、艺术创作过程以及事物本身多方面的综合性质。
[2]闵大洪:《数字时代与数字传媒》,人民网http://www.people.com.cn/GB/14677/22100/26515/26516/1752151.html,2008年12月7日访问
[3]廖祥忠:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第6页
[4]林丰:《数字化艺术与非数字化艺术》,《武汉大学学报》(工学版)2001年第6期
[1]杜卫民:《数字艺术特征及其发展》,河北大学硕士学位论文
[1]参阅熊澄宇:《数字化生存与人性化思考》,人民网http://www.people.com.cn/GB/14677/22100/33937/33938/2520587.html,2008年7月4日访问
[2]转引自黄鸣奋:《数码艺术50年——理念、技术与创新》,《文艺理论研究》2004年第6期
[3]黄鸣奋:《数码艺术50年——理念、技术与创新》,《文艺理论研究》2004年第6期
[4]熊澄宇:《数字化生存与人性化思考》,人民网http://www.people.com.cn/GB/14677/22100/33937/33938/2520587.html,2008年7月4日访问
[5]熊澄宇:《数字化生存与人性化思考》,人民网http://www.people.com.cn/GB/14677/22100/33937/33938/2520587.html,2008年7月4日访问
[1]张歌东:《数字时代的电影技术与艺术》,《当代电影》2003年第3期
[2]陈犀禾:《虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念》,《当代电影》2001年第2期
[1]黄鸣奋:《互联网艺术理论巡礼》,http://www.artist.org.cn/yanlun/1/200710/101926.html,2007年12月9日访问
[2]廖祥忠:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第9页
[1]参阅廖祥忠著:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第8-10页
[1]关于格劳理论的评价参阅http://mall.sina.com.cn/product_1394529_htm,2008年12月19日访问
[1]欧阳友权:《数字化语境中的文艺学》,中国社会科学出版社,2005年第1版,内容简介
[1]《辞海》1999版缩印本,2002年1月第1版,2008年4月第13次印刷,第232页
[2]曹卫东:《交往理性与诗学话语-论哈贝马斯的文学概念》,《文学评论》1998年第4期
[3]参见曾耀农:《艺术与传播》,清华大学出版社,2007年第1版
[4]陈鸣:《艺术传播——心灵之谜》,上海交通大学出版社 2003第1版,第10页
[5]顾丞峰 杜骏飞:《艺术中的传播》,吉林美术出版社,2006年7月第1版序
[1]李龙生 费利君:《论艺术传播的特点与界域》,《艺术教育》2008年第7期
[1]曾耀农:《艺术与传播》,清华大学出版社,2007年第1版前言
[2]曾繁仁:《文艺美学教程》,高等教育出版社,2005年版第219页
[3]德弗勒定义大众文化时用的是“Mass Culture”,因而中下等人民才是大众,很具贬义性,指的是乌合之众的意思。
[1]杜中杰:《试论六十年代以来传播主流学派效果研究的转向》,《现代传播》2000年第4期
[1]参见戴元光 金冠军:传播学通论,上海交通大学出版社,2000年版,第118页
[2]曾繁仁:《文艺美学教程》,高等教育出版社,2005年版第219页
[3]马克·波斯特:《信息方式——后结构主义与社会语境》,范静哗译,周宪校,商务印书馆 2000年版,第13页;
转引自杜书瀛:《论媒介及其对审美-艺术的意义》,《文学评论》2007年第4期
[1]杜书瀛:《论媒介及其对审美-艺术的意义》,《文学评论》2007年第4期
[1]一般认为,西方的传播学引入中国大陆是改革开放之后的事,所以说邵教授讲中国大陆传播学研究从介绍、引进其,至其撰写该著作时还不过十多年的时间。但从另一方面讲,也有的研究认为,中国大陆的传播学研究应该始自建国后,但那时没有传播学的学科名称,只是新闻学学科背景的学者与外语学科背景的学者分别从事了与新闻传播与跨文化传播相关研究工作。因此,中国大陆传播学的源起与西方传播学有很大的不同,西方传播学的学科基础与研究人群来自于社会学、社会心理学、心理学、文化人类学、信息学等学科。
[2]邵培仁教授的《艺术传播学》出版于1992年,至1997年我国将新闻学从中国语言文学一级学科中独立出来,并将传播学作为一个新建的二级学科,与新闻学合并组成了一个新的一级学科——新闻传播学,并与中国语言文学、外国语言文学、艺术学并列,同属文学门类。
[3]参阅邵培仁:《艺术传播学》,南京大学出版 1992年第1版,第6-7页
[4]参见邵培仁:《艺术传播学》,南京大学出版 1992年第1版,第8-10页
[5]邵培仁:《艺术传播学》,南京大学出版 1992年第1版,第5页
[1]参阅邵培仁:《艺术传播学》,南京大学出版 1992年第1版,第5-7页
[2]陈鸣:《艺术传播—一心灵之谜》,上海交通大学出版社 2003第1版,第10页
[3]参见包鹏程:《艺术传播学》,安徽大学出版社,2002年6月第1版
[4]参见孙绍先:《文学艺术与媒介关系研究》,中国社会科学出版社 2006年版
[1]参见顾丞峰 杜骏飞:《艺术中的传播》,吉林美术出版社,2006年7月第1版序
[2]参见曾耀农:《艺术与传播》,清华大学出版社,2007年第1版
[3]参见宋蒙:《知识经济时代的艺术其传播》,文化艺术出版社 2006年版
[1]石义彬:《单向度、真实、内爆——批判视野中的当代西方传播思想研究》,武汉大学出版社 2003年2月第1版第1页
[2]R·Craig:Communication As a Practical Discipline.In B.Dervin et al(eds.):Paradigm Dialogues in Communication:Vol 1:Issues,Beverly Hills,CA:Sage,1989 pp.97-122
[3]1948年拉斯韦尔发表了《传播在社会中的结构与功能》文章,以提问的方式列出了传播过程的五个基本要素:谁传播?传播什么?通过什么渠道传播?向谁传播?传播的效果怎样?这五个要素也对应着传播学媒介研究、控制研究、内容研究、受众研究、效果研究等五个基本研究的向度。
[1]参阅黄鸣奋:《艺术交往论》,文化艺术出版社,1999年版 http://www.blogchina.com/name/jz03jz&classid=16970
[1][英]丹尼斯·麦奎尔[瑞典]斯文·温德尔:《大众传播模式论》,祝建华、武伟译,上海译文出版社 1985年第1版,第4-13页
[1]参阅http://www.bj2065.com/seesee/wenzhai/html/7599/,2008年12月7日访问
[1][美]罗杰·菲德勒:《媒介形态变化:认识新媒介》,明安香译,毕夏出版社,2000年版,第27-28页
[2]参见[美]丹尼斯·麦奎尔Denis McQuail:《大众传播理论》(第四版),崔保国 李琨译,清华大学出版社,2006年7月第1版
[1]参阅彭兰:《网络传播概论》,中国人民大学出版社 2001年第1版,第6章;
杜骏飞:《网络传播概论》,福建人民出版社,2008年2月第3版,第3章
[2]这三种效应参见赵季伟:《关于新媒体内容传播流程模式化的研究》,《中国数字电视》2008年4月14日
[1]参阅赵季伟:《关于新媒体内容传播流程模式化的研究》,《中国数字电视》2008年4月14日
[2]通过OOSE方法对数字化艺术传播模式的归纳参阅对该模式的论述参阅南师宏主编:《网络传播学》,国防工业出版社,2008年3月第1版;
赵季伟:《关于新媒体内容传播流程模式化的研究》,《中国数字电视》,2008年4月14日
[1]童晓渝 蔡佶 张磊:《第五媒体-传播模式论》http://column.chinabyte.com/ccclub/149/3354149.shtml,2008年12月7日访问
[1]《辞海》1999版缩印本,2002年1月第1版,2008年4月第13次印刷232页
[2]参阅戴元光:《传播学通论》,上海交通大学出版社,2007年第2版,第五章传播过程与模式
[1]“媒介融合”(Media Convergence)这一概念最早由美国马萨诸塞州理工大学的浦尔教授提出,其本意是指各种媒介呈现出多功能一体化的趋势,这种关于媒介融合的想象更多的集中于将电视、报刊等传统媒介融合在一起;美国新闻学会媒介研究中心主任Andrew Nachison将“融合媒介”定义为“印刷的、音频的、视频的、互动性数字媒体组织之间的战略的、操作的、文化的联盟”,他强调的“媒介融合”更多是指各个媒介之间的合作和联盟。在西方新闻学界,在“媒介融合”这个概念上,经常用Journalism代替Media,其实两者的意思差别并不大,因为在西方,Journalism是指整个“新闻业”,因此“媒介融合”和“新闻业融合”是可以互换的两个概念。要理解“媒介融合”这个概念,界定其指向范围,我们首先看看其英文单词Convergence,根据《牛津高阶英汉双解词典》,它一方面指线条、运动物体会于一点,向一点会合、聚集,另一方面两种事物相似或者相同。http://baike.baidu.com/view/1107247.htm,2009年1月3日访问
[2]媒介形态变化(mediamorphosis)一词来自于美国学者罗杰·菲德勒在1990年写的一篇文章中所用的暂定名称。其多定义的媒介形态的变化,通常是由可感知的需要、竞争和政治压力,以及社会和技术革新的复杂相互作用所引起。其著作《媒介形态变化——认识新媒介》中也讲到,1972年就有几次使用mediamorphosis一词的先例,但那时都是在政治场合中用以描述媒介对政治家形象的影响。参见[美]罗杰·菲德勒:《媒介形态变化——认识新媒介》,明安香译,华夏出版社 2000年1月第1版前言
[1]参阅黄顺铭:《媒介形态变化:三种理论视角》,http://www.niwota.com/submsg/1437154,2008年12月17日访问
[2]吕萌:《媒介形态变化与电视文化传播》,合肥工业大学出版社,2006年版,第15页
[3]在麦克卢汉《理解媒介》一书中,他对其所处的媒介时代用的英文名称是Electric,也就是电力的、电气的,然而后来的研究者通过对其观点的研究,发现其所论述的那个时代的媒介的特征应该用Electronic,也就是电子的,因此将其所说的Electric Time翻译为电子时代。
[1]又译为世界村,加拿大传播学家M·麦克卢汉1967年在他的《理解媒介:人的延伸》一书中首次提出。随着广播、电视和其它电子媒介的出现,人与人之间的时空距离骤然缩短,整个世界紧缩成一个“村落”。在麦克卢汉那个时代,互联网正处于雏形阶段,但麦克卢汉已经认识到随着媒介发展,世界“地球村”将会形成的未来。随着,网络媒介的不断发展以及其功能的不断延展,这一趋势将更加凸显。
[1]长尾理论是网络时代兴起的一种新理论,由美国人克里斯·安德森提出。长尾理论认为,由于成本和效率的因素,过去人们只能关注重要的人或重要的事,如果用正态分布曲线来描绘这些人或事,人们只能关注曲线的“头部”,而将处于曲线“尾部”、需要更多的精力和成本才能关注到的大多数人或事忽略。
[2]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,商务印书馆,2000年10月第1版,中译本第一版序
[1]现在看来,“网络是第四媒体”的说法并不确切,本文在本节第三部分中解释。
[1]所谓“标准池”,其名称来源于竞技钓鱼比赛及练习用池的标准化。后逐渐推广开来,用以表示某一标准化所界定范围。
[2]袁一佳:《<2005中国数字媒体技术发展白皮书>在北京发布》,《电脑商情报》2006年1月3日访问 认为,新媒体和旧媒体只是不同的形式表达同样的内容,从这个意义上来讲,新媒体和旧媒体在本质上并没有什么不同。科技日报社汤东宁副社长认为,新媒体主要是指以网络为主体的传播平台。上海东方宽频总经理张大钟对新媒体的定义是,新媒体(New Media)是一个宽泛的概念,是利用数字技术、网络技术,通过互联网、宽带局域网、无线通信网、卫星等渠道,以及电脑、手机、数字电视机等终端,向用户提供信息和娱乐服务的传播形态。新媒体是信息科技和媒体产品服务的紧密结合,是媒体传播市场发展的趋势和必然方向。美国网络新闻学创始人、“博客(blog)”报道形式首创者丹·吉尔默在2001年9月28日,他在自己的博客上提出了”新闻媒体3.0”(Journalism 3.0)的概念:1.0是指报纸、杂志、电视、广播等传统媒体或说旧媒体(old media);2.0就是人们通常所说的以网络为基础的新媒体(new media)或者叫跨媒体,但新闻传播方式并没有实质改变,仍是集中控制式的传播模式。而媒体3.0就是以博客为趋势的we media(还没有一个非常贴切的中文译名,可以译为“个人媒体”、“自媒体”、“我们媒体”或“共享媒体”)。王诚:《新媒体与新媒体艺术——通信文化浪潮》,http://book.sina.com.cn 2005年9月7日
[1]参见郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社,1999年11月第1版,第259页
[2]1946年世界上第一台电子计算机问世后的十多年时间内,由于价格很昂贵,电脑数量极少。早期所谓的计算机网络主要是为了解决这一矛盾而产生的,其形式是将一台计算机经过通信线路与若干台终端直接连接,我们也可以把这种方式看做为最简单的局域网雏形。最早的Internet,是由美国国防部高级研究计划局(ARPA)建立的。现代计算机网络的许多概念和方法,如分组交换技术都来自ARPAnet。ARPAnet 不仅进行了租用线互联的分组交换技术研究,而且做了无线、卫星网的分组交换技术研究-其结果导致了TCP/IP问世。1977-1979年,ARPAnet推出了目前形式的TCP/IP体系结构和协议。1980年前后,ARPAnet 上的所有计算机开始了TCP/IP协议的转换工作,并以ARPAnet为主干网建立了初期的Internet。1983年,ARPAnet的全部计算机完成了向TCP/IP的转换,并在UNIX(BSD4.1)上实现了TCP/IP。ARPAnet在技术上最大的贡献就是TCP/IP协议的开发和应用。2个著名的科学教育网CSNET和BITNET先后建立。1984年,美国国家科学基金会NSF规划建立了13个国家超级计算中心及国家教育科技网。随后替代了ARPANET的骨干地位。1988年Internet开始对外开放。1991年6月,在连通Internet的计算机中,商业用户首次超过了学术界用户,成为Internet发展史上的一个里程碑。http://zhidao.baidu.com/question/27540117.html
[3]雷跃捷 金梦玉 吴风:《互联网媒体的概念、传播特性、现状及其发展前景》,《现代传播》2001年第1期
[4]参见:http://www.itrd.gov/fnc/lnternet_res.html
[1]IPTV即交互式网络电视,是一种利用宽带有线电视网,集互联网、多媒体、通讯等多种技术于一体,向家庭用户提供包括数字电视在内的多种交互式服务的崭新技术。对于IPTV的QoS服务指标现在还没有国际的统一标准,但ITU于2005年开始着手制订相关标准,并于2006年7月统一了IPTV的业务定义,即:其一为内容分发业务,包括广播业务、点播业务、广告业务、时移和位移业务、附加内容服务。其二为交互式业务,包括各种信息业务、电子商务、娱乐类业务、教育类业务、医疗类业务、监控业务、门户业务、交互式广告等。其三为通信业务,包括消息类、电话类、视频电话类、多方电话会议、视频会议等业务。最后为公益类、资源(主机等)出租类、呈现类以及会话移动类等其他业务。
[2]赵季伟:《关于新媒体内容传播流程模式化的研究》,《中国数字电视》,2008年4月14日
[3]我国网络传播是从1987年中科院高能物理研究所开始与国外进行电子邮件通信开始的,而我国1990年向IntelNIC申请了cn的顶级域名,但1987至1993年间,中国的网络传播主要体现在与国外主机对主机的信息发送上,没有基于域名系统的服务,所以还不能成为中国网络媒体诞生。1994年随着四大网络的开通,中国出现了ISP(Internet Service Provider),其包含了两部分,一个是ICP(Internet content Provider),提供内容服务,也就是俗称的网站;另一个IAP(Internet Access Provider),提供接入服务,至此才能称中国网络媒体诞生。
[4]蒋亚平:《中国网络媒体现状和展望》,《中国记者》2002年第5期
[1]WAP无线网络协议,是手机与互联网连接的第一代通讯协议
[1]Manuel Castells,The Rise of the Network Society,p469,Basil Blackwell Ltd.,1996
[1]三网合一即原先独立设计运营的传统电信网、计算机互联网和有线电视网将趋于相互渗透和相互融合。一网三用指的是三个网络分别开展其他两个网络所能承担的媒体业务。其融合的方向体现在了功能层面。
[2]王菲:《媒介大融合——数字新媒体时代下的媒介融合论》,传媒学术网http://academic.mediachina.net/article.php,2008年12月7日访问
[3]王菲:《媒介大融合——数字新媒体时代下的媒介融合论》,传媒学术网http://academic.mediachina.net/article.php,2008年12月7日访问
[4]2003年,美国西北大学教授戈登便归纳了美国当时存在的五种“媒介融合”(“新闻业融合”)的类型:一是所有权融合(Ownership convergence)、二是策略性融合(Tactical convergence)、三是结构性融合(Structural convergence)、四是信息采集融合(Information-gathering convergence)、五是新闻表达融合(Storytelling or presentation convergence)。参见http://baike.baidu.com/view/1107247.htm,2009年1月3日访问
[5]覃露营:《跨媒体:传媒游戏新方略》,载《集团化:城市电视新闻的对策》一书,北京广播学院出版社, 2002年版
[1]对媒介融合的四个层次的划分及论述参见http://baike.baidu.com/view/1107247.htm中媒介融合的发展一节,2009年1月3日访问
[2]陆小华:《分享平台-新媒体的核心运作模式》,《新闻记者》2007年第1期
[1]http://zhidao.baidu.com/question/43792123.html 2008年5月7日访问
[2]艺海:《数字艺术与技术的创作关系的变革》,《南京艺术学院学报》(美术与设计)2006年4期
[3]杨春时:《本体论的主体间性与美学建构》http://tieba.baidu.com/f?kz=150348275,2008年12月7日访问
[4]参见[德]哈贝马斯:《交往行动理论·第一卷——行动的合理性和社会合理化》,重庆出版社,1994年版,吉林大学崔月琴教授《合理性的内在思想蕴含》一文中论述。
[1]参阅李欣人:《传播关系的哲学思考》,《当代传播》2005年04期
[2][美]尼葛洛庞帝:《数字化生存》,海南出版社,1999年版,第104页
[1]钟正基:《论数码艺术的创新意义》,《美与时代》2006年4月下
[2]参阅http://www.pleasantland.org
[1]参阅陈德陆:《数字技术的应用—1-2—数字艺术介绍》,http://blog.voc.com.cn/blog.php,2009年1月3日访问
[1]黄鸣奋:《互联网艺术理论巡礼》http://www.artist.org.cn/yanlun/1/200710/101926.html,2007年12月9日访问
[2][加]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,商务印书馆,2000年10月第1版,中译本第一版序
[3]杨伯溆:《因特网与社会》华中科技大学出版社 2002年3月第1版,第240页
[1]参阅赖浩锋:《互联网背景下的受众分化与个人传播》,人民网www.people.com.cn,2009年2月10日访问
[2]寒冰斋:《网络媒体与受众的双向互动性关系》,www.2008red.com/member_pic_405/files/hanb,2008年12 月17日访问
[1]朱其:《自媒体传播:创与传——博客的公开化 艺术的私人化》http://blog.sina.com.cn/s/blog_46b7c19a010001in.html,2008年12月7日访问
[2]赵季伟:《关于新媒体内容传播流程模式化的研究》,《中国数字电视》,2008年4月14日
[3]廖祥忠:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第12页
[1]参见马龙潜:《主客体结构论文艺学的观念与体系构架》,广西师范大学出版社,2005年第1版,第224页
[2]参阅 http://www.ch.zju.edu.cn/RWKJ/MX/ch06/m3.htm
[1]马龙潜:《主客体结构论文艺学的观念与体系构架》,广西师范大学出版社,2005年第1版,第234页
[1]参阅http://www.ch.zju.edu.cn/RWKJ/MX/ch06/m1.htm——m3.htm,2008年12月7日访问
[2]陈鸣:《艺术传播——心灵之谜》,上海交通大学出版社,2003年版,第12-15页
[1]黄鸣奋:《数码艺术学》,学林出版社,2004年12月第1版,第18-19页
[2]廖祥忠:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,82-84页
[3][美]陆蓉之:《数字时代的群众智慧》,2007上海电子艺术节创意总监,新浪网上海频道2007年9月30日
[4]Adobe Systems是一家总部位于美国加州圣何塞的电脑软件公司。其因开发了photoshop、Illustrator、Acrobat 等软件而享誉全球,并成为数字化艺术创作软件开发的领军公司。
[5]http://www.eduth.com/adobe/info.htm,2009年1月3日访问
[1]对于这三种类型的解释参见廖祥忠:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第82-84页
[2]参见曾红颖:《数字内容产业定位还应提升》,人民网http://theory.people.com.cn/GB /49154/49155/4303122.html 2006年04月17日
[1]参阅金元浦:《从文化产业到数字内容产业》http://www.china.com.cn/chinese/zhuanti/whbg04-05/795874.htm,2008年9月12日访问
[1]参阅http://www.niwota.com/riji/70311.html,2008年12月7日访问
[1]沈帼英:《数码艺术——艺术与科技的连体婴》,《网迷》2002年第4期
[1]参阅艺海:《数字艺术与技术的创作关系的变革》,《南京艺术学院学报》(美术与设计)2006年4期
[2][德]赫伯特·马尔库塞:《单向度的人》,上海译文出版社,2006年版,第17页
[3]吴国盛:《让科学回归人文》,江苏人民出版社,2003年8月第1版
[4]刘仲蓓:《数字化生存的人文价值与后人类中心主义》,《自然辩证法研究》2003年第4期
[1]参阅鲍宗豪:《数字化与人文精神》,上海三联书店,2003年6月第1版
[2]参阅东子:《数字化的人文阐释》,http://www.paper999.com/paper_00fc5m/,2009年1月3日访问
[1]尹鸿:《数字化对电影的革命》,BBS水木清华站 2003年3月5日访问
[2]张歌东:《数字时代的电影技术与艺术》,《当代电影》2003年第3期
[1]东子:《数字化的人文阐释》,http://www.paper999.com/paper_00fc5m/,2009年1月3日访问
[1]陶东风:《文学的祛魅》,《文艺争鸣》2006年第1期
[2]汪代明:《数字媒体与艺术发展》,四川出版集团巴蜀书社,2007年9月第1版 第253页
[3]参阅金海:《陌生化与数字艺术的审美价值》,《新疆大学学报》(哲学·人文社会科学版)2006年3月
[4]张冰:《陌生化诗学》,北京师范大学出版社 2000版第180页
[1][德]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2002年版第10页
[2]麦永雄:《赛博空间与文艺理论研究的新视野》,文艺研究,2006年第6期
[1]欧阳友权:《互联网对文学的技术祛魅》,《古首大学学报》2004年第3期
[2]麦永雄:《赛博空间与文艺理论研究的新视野》,《文艺研究》2006年第6期
[3]尹鸿:《世纪转型——当代中国的大众化时代》,《电影艺术》1997年第1期
[1]麦永雄:《赛博空间与文艺理论研究的新视野》,《文艺研究》2006年6期
[2][美]陆蓉之:《数字时代的群众智慧》,2007上海电子艺术节创意总监,新浪网上海频道2007年9月30日
[1]参见马龙潜:《主客体结构论文艺学的观念与体系构架》,广西师范大学出版社,2005年第1版第356页
[1]参见马龙潜:《主客体结构论文艺学的观念与体系构架》,广西师范大学出版社,2005年第1版第352页
[2]渔夫子:《网络文学也得注重艺术性》,长江报业集团数字报纸 2007年8月26日
[1]刘自力:《新媒体带来的美学思考》,《文史哲》2004年第5期
[2]高楠:《别一种真实——艺术生存体验》,《思想战线》2005年第2期
[3]张贺:《赛博空间的艺术真实》,《艺术广角》2006年第2期
[4][法]马克·第亚尼编著:《非物质社会——后工业世界的设计、文化和技术》,滕守尧译,四川人民出版社1998年版,第174页。
[1][英]戴维·莫利、凯文·罗宾斯;《认同的空间——全球媒介、电子世界景观与文化边界》,南京大学出版社2001年版,第101页。
[2]郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社 1999年第1版,第18页
[3][日]竹内郁郎:《大众传播社会学》,张国良译,复旦大学出版社 1989
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫:《视觉文化导论》,倪伟译,江苏人民出版社 2006,第91页
[2][法]鲍德里亚:《仿真与拟像》,见汪民安,陈永国,马海良等编,《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》,浙江人民出版社,2000年版,第330页
[3][法]鲍德里亚:《完美的罪行》,王为民译,商务印书馆,2002年版
[4]MBA智库百科:《虚拟现实技术》http://wiki.mbalib.com/w/index.php,2008年12月7日访问
[5]丛杭青:《真实现实、扩展现实和虚拟现实》,http://www.phil.zju.edu.cn.pages2,2008年12月7日访问
[1]林京彤:《虚拟现实技术的应用前景》,http://www.images.com.cn.VR专栏.pages1,2008年9月23日访问
[2]参见鲍宗豪:《数字化与人文精神》,上海三联书店,2003年版,第546页。
[3][美]尼古拉斯·米尔佐夫:《视觉文化导论》,倪伟译,江苏人民出版社 2006年版,第113页
[4][美]尼古拉斯·米尔佐夫:《视觉文化导论》,倪伟译,江苏人民出版社 2006年版,第115页
[1]云也退:《图像:弑君者》,《南方都市报》网络版2007年4月16日
[2][美]尼古拉·米尔佐夫(Nicholas Mirozoeff):《什么是视觉文化?》,王有亮译,《文化研究》第3辑,天津社会科学院出版社 2002年版
[1]金海:《陌生化与数字艺术的审美价值程》,《新疆大学学报》(哲学人文社会科学版)2006年3月
[1]参阅王建民:《场域:“大社会”的终结?——对布迪厄、华康德《实践与反思》的一种解读》,世纪中国,2006年7月7日
[2][法]布迪厄、华康德:《实践与反思》,李猛、李康译,中央编译出版社 2004年版,第347页。
[3]惯习(habitus),又译成“习性”、“生存心态”,是布尔迪厄社会理论最根本的概念,主要用来强调与社会结构、社会等级共时并存并同时运作的行动者的秉性系统,其概念本身也是某种“资本”(capital),它不是布氏实践概念的单独来源,而是一种触发性、中介性的力量,并且依由惯习,创造了不同场域之间的实践同构性。
[4][法]布迪厄、华康德:《实践与反思》,李猛、李康译,中央编译出版社 2004年版第143页。
[5][法]布迪厄、华康德:《实践与反思》,李猛、李康译,中央编译出版社 2004年版第172页
[1]参阅朱国华:《场域与实践:略论布迪厄的主要概念工具》,《东南大学学报(哲学社会科学版)》2004年第2期
[2]Bourdieu,P.,Practical Reason,p.77.
[3]王建民:《场域:“大社会”的终结?——对布迪厄、华康德《实践与反思》的一种解读》,世纪中国,2006年7月7日
[1]Bourdieu,P.,Sociology in Question,p.74.
[2]参阅付文波:《论媒介场域的建构与运行》,http://www.chuanboxue.net/list.asp,2008年12月23日访问
[3][法]皮埃尔.布迪厄:《关于电视》,辽宁教育出版社 2000年版,第51页。
[1]参见于德山:《布尔迪厄的新闻场域理论及其现实意义》,http://www.exianlin.com/,2009年1月3日访问
[1]参阅1996年,约翰·巴罗《赛博空间的独立宣言》http://homes.eff.org/～barlow/Declaration-Final.html,2008年12月7日访问
[1][美]尼葛洛庞帝:《数字化生存》,胡泳等译,海南出版社1996年版,第137页
[2]参阅张贺:《赛博空间的艺术真实》,《艺术广角》2006年第2期
[1]在人们言必称“全球化”的今天,却出现了一个众多国家、国际组织和世界舆论都高度关注的现象,这就是“反全球化”运动在世界范围内的兴起。很有意思的是,在当今世界范围内蓬勃兴起的反全球化运动本身也成了一种“全球化”,只不过是另外一种性质的全球化。
[2][英]戴维·莫利、凯文·罗宾斯:《认同的空间——全球媒介、电子世界景观与文化边界》,南京大学出版社2001年版,第41-42页。
[3]参见彭国祥:《儒家传统-宗教与人文主义之间》,北京大学出版社2007年第1版,第第十二章化解全球化过程中宗教冲突的儒学资源
[4]关于“文化同质化”的详细研究参见[美]詹姆逊:《后现代主义与文化理论》,北京大学出版社1997年版,以及《文化转向》,中国社会科学出版社2000年版。
[1]麦奎尔:《大众传播理论》,陈芸芸译,台北韦伯文化事业出版社2001年版,第301页。
[2]在时间上,未来学家约翰·奈斯比特则在《大趋势》中明确指出:“信息社会开始于1956年和1957年”。
[3]张国良 黄晓芝:《中国传播学:回顾与前瞻》,复旦大学出版社2002年版。
[1][美]马克·波斯特:《第二媒介时代》,南京大学出版社2001年版,第39页。
[2]刘吉、金吾伦等:《千年警醒:信息化与知识经济》,社会科学出版社1998年版,第278页。
[1][美]曼纽尔·卡斯特著:《网络社会的崛起》,社会科学出版社2001年版,第2页。
[2][美]曼纽尔·卡斯特著:《网络社会的崛起》,社会科学出版社,2001年版,第78页。
[3][美]曼纽尔·卡斯特著:《网络社会的崛起》,社会科学出版社,2001年,中文版作者序
[1]参阅殷晓蓉:《“媒介帝国主义”和“数字鸿沟”》,《中国传媒报告》(China Media Reports),2005年第3期
[1]参阅殷晓蓉:《“媒介帝国主义”和“数字鸿沟”》,《中国传媒报告》(China Media Reports),2005年第3期
[2][美]尼葛洛庞帝:《数字化生存》,海南出版社1996年版,第238页。
[1]现在出现了网络主持人,出现了网络性行为等几乎取消了现实世界存在本体的网络事件。如果我们仅仅需要网络上的体验和感受,那么,现实世界中的真实人就成为了不必要。但是,网络存在仿佛《聊斋》中的孤魂野鬼,游荡在阴阳两界之间,不得上下。网络存在真的可以取代我们现实世界中的肉身存在吗?
[2]周宪:《世纪之交的文化景观》,上海远东出版社1996年版,第56页
[3]张国良:《新闻媒介与社会》,上海人民出版社1999年版,第19页
[1]NEGROPONTE,N.Being Digital,New York:Alfred A.Knopf,Inc.1995.
[2]刘自力:《新媒体带来的美学思考》,《文史哲》2004年第5期
[3]刘吉发 岳红记 陈怀平:《产业文化学》,经济管理出版社2005年版
[1]参阅:http://lacademic.mediachina.net/index.php
[2]参阅黄鸣奋:《关于艺术产业及其定位的思考》,《宁波广播电视大学学报》2007年第4期。
[1]参阅金元浦:《作为创意文化产业的艺术》,美术观察2004年04期
[2]参阅陈卫星:《信息传播中的全球化与本土化的悖论》,传媒学术网,2008年12月7日访问
[1][英]约翰·密尔顿:《论出版自由》,吴小坤译,上海交通大学出版社2008年版
[2][英]约翰·斯图亚特·密尔著:《论自由》,叶启芳、程崇华译,商务印书馆1982年版
[3]Web2.0时代最为典型的特征之一便是以博客为代表的“自媒体”传播,从美国“德鲁奇报道”开始,便引起了世界对“博客”传播形态的广泛关注。中国虽然在2005年才迎来了“博客”大发展的时代,但在此之前,以木子美、竹影清瞳为代表的“伪艺术”、色情的“博客”传播已经引发了社会的深刻思考。这种技术赋予的自由的“权利”在个体称为传播主体并在公共领域内完成传播行为后,演化为了媒介的权力。
[1]参见《后现代的英雄神话》载http://www.studa.net/Movie/060713/11151070.html,2006年12月8日访问
[2]尹鸿:《世纪转折的历史见证——论90年代的中国影视文化》,www.studa.net,2003年5月6日访问
[1]蒋原伦:《九十年代批评》,天津社会科学院出版社2000年5月第1版
[2]张品良:《网络传播的后现代性解析》,《当代传播》2004年第5期
[3][美]费里德里克·詹姆逊:《后现代主义与文化理论》,北京大学出版社1997年版。
[1]参阅张品良:《网络传播的后现代性解析》,《当代传播》2004年第5期
[2][德]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2002版.第5页
[3]于吉震杜立君:《论数字艺术的发展》,《装饰》2006年第6期
[4][德]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2002版.第728页
[1]维基艺术网http://www.wikiart.org.cn/index.php
[2]麦永雄:《赛博空间与文艺理论研究的新视野》,《文艺研究》2006年第6期
[1][法]让·鲍德里亚:《消费社会》,南京大学出版社2000年版
[2]元叙事meta narration,利奥塔认为元叙事或大叙事,确切地是指具有合法化功能的叙事。在已有的研究中,对元叙事的理解有所不同,主要有以下几种意见:1、所谓的元叙事,是指启蒙运动关于“永恒真理”和“人类解救”的故事。这类元叙事在各种话语中占有一种优先和特权的地位,即成为所谓的权威话语。2、“元叙事”是指支撑西方文明的普遍真理与客观真理。“元叙事”的方法已经被大量的“语言游戏”所代替,每一游戏语言都有自己的一套特殊的游戏规则,因而不存在什么客观真理与普遍的科学理性。3、所谓元叙事是指黑格尔式的思想传统——“纯思辨理论叙事”即包罗万象的准则和无所不包的理论体系。哈桑指出:“后现代主义者只是割断联系他们自称要持存的全部就是断片。4、所谓元叙事,是指黑格尔式思想的功能造成的。这样,当代解释学就否认了传统的认传统——“纯思辩理论叙事”和法国大革命代表的思识论及其所谓的“深层意义”或“真理”。5、元叙事也叫元虚构、元小说,它通过作家自觉地暴露小说的虚构过程,产生间离效果,进而让接受者明白,小说就是虚构,不能把小说当作现实。虚构在小说中也就获得了本体的意义。http://baike.baidu.com/view/1962511.htm。在这里,利奥塔把元叙事看作是现代性的特征,也就是说,启蒙制造出一些作为真理的话语,它们作为形而上学的理念,被用来引导现代性事业,并赋予现代性的思想、制度与行为以合法性。
[3]孟宪励:《论后现代语境下中国电影的写作》,载《当代电影理论文选》,北京广播学院出版社2000年10月第1版,第174页
[4]王一川:《中心的边缘化——谈近期主旋律影片》,《中国电影周报》1993年7月8日
[1]包交换:packet-switching一种传送数据的方法,它把许多彼此无关的操作包在一起,同时在通讯信道上选择路由发送,以充分利用线路。其作用是将较长的信息分割成若干信息包传送。1961年7日麻省理工的L.克雷洛克发表包交换论文,1964年出版其著作,证明包交换比数据流灵活,可以促进计算机之间可以对话。
[2]参阅张品良:《网络传播的后现代性解析》,《当代传播》2004年第5期
[1]李国平:《网络对媒介生态权利关系的颠覆与重构》,《辽宁行政学院学报》2007年12期
[2]参阅赵继伦:《大众媒介权力的滥用及其社会控制》,《东北师大学报(哲学社会科学版)》2003年4期
[1]参阅匡文波:《论网络传播学》,《国际新闻界》2001年第2期
[1]参阅黄鸣奋:《互联网艺术理论巡礼》,http://www.artist.org.cn/yanlun/1/200710/101926.html,2007年12月9日访问
[2]彭晶晶:《网络狂欢下的迷失——数字化生存冷思考》,中国优秀博硕士学位论文全文数据库2005
[1]夏忠宪:《狂欢化诗学研究》,北京师范大学出版社,2000年版第2页
[2]夏忠宪:《狂欢化诗学研究》,北京师范大学出版社,2000年版第22页
[1]张玮:《网路媒介的传播者分析》,http://academic.mediachina.net/article.php,2009年1月3日访问
[2]邵培仁:《传播学导论》,浙江大学出版社1997版,第134-137页
[1]参阅赵继伦:《大众媒介权力的滥用及其社会控制》,《东北师大学报(哲学社会科学版)》2003年4期
[1]郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社1999年版,第214页
[2]参阅梅琼林:《新媒介催生新的传播学研究方法》,《河南社会科学》2006年第3期
[1]参阅梅琼林 沈爱君:《传播学研究方法新向度与新媒介环境》,《甘肃社会科学》2007年第1期
[2]参阅赵继伦:《大众媒介权力的滥用及其社会控制》,《东北师大学报(哲学社会科学版)》2003年4期
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40、[美]陆蓉之:《数字时代的群众智慧》,2007上海电子艺术节创意总监,新浪网上海频道2007年09月30日
41、[荷]德·穆尔:《赛博空间的奥德赛:走向虚拟本体论与人类学》,麦永雄译,广西师范大学出版社2008年5月第1版
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43、[英]约翰·斯图亚特·密尔:《论自由》,叶启芳等译,商务印书馆1982年版
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48、[法]布迪厄:《实践与反思》,李猛等译,中央编译出版社2004年版
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50、[加]埃里克·麦克卢汉、[加]弗兰克·秦格龙:《麦克卢汉精粹》,何道宽译,南京大学出版社2000年版
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73、[奥地利]约翰·L·卡斯蒂:《虚实世界》,王千样、权利宁译,上海科技教育出版社1999年版
74、[英]戴维多伊奇:《真实世界的脉络》,梁焰,黄雄译,广西师范大学出版社2002年版
75、[美]迈克尔.海姆:《从界面到网络空间(虚拟实在的形而上学)》,金吾伦、刘钢译,上海科技教育出版社
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78、[英]戴维·杰夫里:《虚拟现实和万维网——科技前沿大揭秘》,张玉平译,明天出版社
79、[英]凯文·奥顿奈尔:《从神创到虚拟:,观念的历史》,宋作艳、胡斌译,北京大学出版社2004年版
80、[美]斯坦利巴兰、丹尼斯戴维斯:《大众传播理论——基础、争鸣与未来》(第三版),曹书乐译,清华大学出版社2004年10月第1版
81、[英]特里·伊格尔顿:《后现代主义的幻象》,华明译,商务印书馆2000年版
82、[美]迈克·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,刘精明译,译林出版社2000年5月第1版
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84、[法]阿芒·马特拉、米歇尔·马特拉:《传播学简史》,孙五三译,中国人民大学出版社2008年3月第1版
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88、[英]约翰·诺顿:《互联网——从神话到现实》,朱萍等译,江苏人民出版社2001年1月第1版
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[2]北京大学哲学系美学教研室:《西方美学家论美和美感》,商务印书馆1980年5月版,第13页
[3]《现代汉语词典》(商务印书馆1996年版)解释“数:数学上表示事物的量的基本概念”;《维基百科》(自由的百科全书)说:“数是一种抽象的概念,用作表达数量”。
[4]参见[美]尼葛洛庞帝:《数字化生存》,海南出版社1997年版
[5]20世纪30年代,以布尔代数为基础,二进制计算系统为表达形式的数字电路发展起来。所谓布尔代数,亦称逻辑代数,其中一项重要内容是“或”与“非”逻辑关系,这种逻辑代数适用于数字形式在电路中表达。二进制数学中只有0和1两种符号,它们在电路中分别以低电位和高电位两种状态表达。
[1]参见廖祥忠:《数字媒介与艺术创新》,《现代传播》2006年第3期
[1]1950年,结构功能学派的代表人物帕森斯在对前人总结的基础上提出了“传统”与“现代”两个对立的概念,其中“传统”概念在现在的应用中更多的意义是用以区别当前的特征与既往特征的不同,因此选择“传统”这一称谓来作为既往社会现象的定语。在艺术研究领域,一般也将非数字化艺术笼统地称为“传统艺术”,以期与“数字化艺术”相对应。
[2]廖祥忠著:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第11-12页
[3]中国社会科学院语言研究所词典编辑室编的《现代汉语词典》中“数位”被解释为数字在数中的所在位置,“数码”则指数字和数目,可见“数码艺术”和“数位艺术”也是不确切的定义,“数字”一词更为精确,因此,在这一表述方向上,数字艺术(Digital Art)成为现在相对严谨的概念被广泛地使用。
[4]《辞海》1999版缩印本,2002年1月第一版,2008年4月第13次印刷,第1559页
[5]谢晓昱:《数码艺术的审美特征》,http://www.jsact.cn/show.asp,2009年1月3日访问
[1]黄鸣奋:《数码艺术学》,学林出版社,2004年12月第1版,第18-19页
[2]沈帼英:《数码艺术——艺术与科技的连体婴》,《网迷》2002年第4期
[3][美]斯蒂夫琼斯:《新媒体百科全书》,熊澄宇译,清华大学出版社2007年2月第1版,第131页
[4]焦应奇:《数字艺术辩》,《美术观察》2005年06期
[1]马凌燕:《论新媒体艺术与数字艺术的异同》,《湖北社会科学》2007年第2期
[2]AMODA:The Austin Museum of Digital Art(AMODA) is a nonprofit organization whose mission is to engage the public and artists in the creation,understanding,and appreciation of digital art.
[1]http://amoda.org/about/digitalart.php,2008年1月4日访问
[1]参阅软件艺术思考者:《AMODA数字艺术的定义》,http://www.blogjava.net/zhanglijun33/archive/2006/12/05/softart1.html,2008年12月7日访问
[2]廖祥忠:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第12页
[1]但就目前国内的研究而言,用数字艺术或数字化艺术进行表述实际上没有核心的差异,他们都没有明确的定义,只是学者们将同一事物采用不同的称谓罢了。本文选择数字化的说法,在于突出Digital Art这一概念中包含了艺术作品、艺术创作过程以及事物本身多方面的综合性质。
[2]闵大洪:《数字时代与数字传媒》,人民网http://www.people.com.cn/GB/14677/22100/26515/26516/1752151.html,2008年12月7日访问
[3]廖祥忠:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第6页
[4]林丰:《数字化艺术与非数字化艺术》,《武汉大学学报》(工学版)2001年第6期
[1]杜卫民:《数字艺术特征及其发展》,河北大学硕士学位论文
[1]参阅熊澄宇:《数字化生存与人性化思考》,人民网http://www.people.com.cn/GB/14677/22100/33937/33938/2520587.html,2008年7月4日访问
[2]转引自黄鸣奋:《数码艺术50年——理念、技术与创新》,《文艺理论研究》2004年第6期
[3]黄鸣奋:《数码艺术50年——理念、技术与创新》,《文艺理论研究》2004年第6期
[4]熊澄宇:《数字化生存与人性化思考》,人民网http://www.people.com.cn/GB/14677/22100/33937/33938/2520587.html,2008年7月4日访问
[5]熊澄宇:《数字化生存与人性化思考》,人民网http://www.people.com.cn/GB/14677/22100/33937/33938/2520587.html,2008年7月4日访问
[1]张歌东:《数字时代的电影技术与艺术》,《当代电影》2003年第3期
[2]陈犀禾:《虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念》,《当代电影》2001年第2期
[1]黄鸣奋:《互联网艺术理论巡礼》,http://www.artist.org.cn/yanlun/1/200710/101926.html,2007年12月9日访问
[2]廖祥忠:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第9页
[1]参阅廖祥忠著:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第8-10页
[1]关于格劳理论的评价参阅http://mall.sina.com.cn/product_1394529_htm,2008年12月19日访问
[1]欧阳友权:《数字化语境中的文艺学》,中国社会科学出版社,2005年第1版,内容简介
[1]《辞海》1999版缩印本,2002年1月第1版,2008年4月第13次印刷,第232页
[2]曹卫东:《交往理性与诗学话语-论哈贝马斯的文学概念》,《文学评论》1998年第4期
[3]参见曾耀农:《艺术与传播》,清华大学出版社,2007年第1版
[4]陈鸣:《艺术传播——心灵之谜》,上海交通大学出版社 2003第1版,第10页
[5]顾丞峰 杜骏飞:《艺术中的传播》,吉林美术出版社,2006年7月第1版序
[1]李龙生 费利君:《论艺术传播的特点与界域》,《艺术教育》2008年第7期
[1]曾耀农:《艺术与传播》,清华大学出版社,2007年第1版前言
[2]曾繁仁:《文艺美学教程》,高等教育出版社,2005年版第219页
[3]德弗勒定义大众文化时用的是“Mass Culture”,因而中下等人民才是大众,很具贬义性,指的是乌合之众的意思。
[1]杜中杰:《试论六十年代以来传播主流学派效果研究的转向》,《现代传播》2000年第4期
[1]参见戴元光 金冠军:传播学通论,上海交通大学出版社,2000年版,第118页
[2]曾繁仁:《文艺美学教程》,高等教育出版社,2005年版第219页
[3]马克·波斯特:《信息方式——后结构主义与社会语境》,范静哗译,周宪校,商务印书馆 2000年版,第13页;
转引自杜书瀛:《论媒介及其对审美-艺术的意义》,《文学评论》2007年第4期
[1]杜书瀛:《论媒介及其对审美-艺术的意义》,《文学评论》2007年第4期
[1]一般认为,西方的传播学引入中国大陆是改革开放之后的事,所以说邵教授讲中国大陆传播学研究从介绍、引进其,至其撰写该著作时还不过十多年的时间。但从另一方面讲,也有的研究认为,中国大陆的传播学研究应该始自建国后,但那时没有传播学的学科名称,只是新闻学学科背景的学者与外语学科背景的学者分别从事了与新闻传播与跨文化传播相关研究工作。因此,中国大陆传播学的源起与西方传播学有很大的不同,西方传播学的学科基础与研究人群来自于社会学、社会心理学、心理学、文化人类学、信息学等学科。
[2]邵培仁教授的《艺术传播学》出版于1992年,至1997年我国将新闻学从中国语言文学一级学科中独立出来,并将传播学作为一个新建的二级学科,与新闻学合并组成了一个新的一级学科——新闻传播学,并与中国语言文学、外国语言文学、艺术学并列,同属文学门类。
[3]参阅邵培仁:《艺术传播学》,南京大学出版 1992年第1版,第6-7页
[4]参见邵培仁:《艺术传播学》,南京大学出版 1992年第1版,第8-10页
[5]邵培仁:《艺术传播学》,南京大学出版 1992年第1版,第5页
[1]参阅邵培仁:《艺术传播学》,南京大学出版 1992年第1版,第5-7页
[2]陈鸣:《艺术传播—一心灵之谜》,上海交通大学出版社 2003第1版,第10页
[3]参见包鹏程:《艺术传播学》,安徽大学出版社,2002年6月第1版
[4]参见孙绍先:《文学艺术与媒介关系研究》,中国社会科学出版社 2006年版
[1]参见顾丞峰 杜骏飞:《艺术中的传播》,吉林美术出版社,2006年7月第1版序
[2]参见曾耀农:《艺术与传播》,清华大学出版社,2007年第1版
[3]参见宋蒙:《知识经济时代的艺术其传播》,文化艺术出版社 2006年版
[1]石义彬:《单向度、真实、内爆——批判视野中的当代西方传播思想研究》,武汉大学出版社 2003年2月第1版第1页
[2]R·Craig:Communication As a Practical Discipline.In B.Dervin et al(eds.):Paradigm Dialogues in Communication:Vol 1:Issues,Beverly Hills,CA:Sage,1989 pp.97-122
[3]1948年拉斯韦尔发表了《传播在社会中的结构与功能》文章,以提问的方式列出了传播过程的五个基本要素:谁传播?传播什么?通过什么渠道传播?向谁传播?传播的效果怎样?这五个要素也对应着传播学媒介研究、控制研究、内容研究、受众研究、效果研究等五个基本研究的向度。
[1]参阅黄鸣奋:《艺术交往论》,文化艺术出版社,1999年版 http://www.blogchina.com/name/jz03jz&classid=16970
[1][英]丹尼斯·麦奎尔[瑞典]斯文·温德尔:《大众传播模式论》,祝建华、武伟译,上海译文出版社 1985年第1版,第4-13页
[1]参阅http://www.bj2065.com/seesee/wenzhai/html/7599/,2008年12月7日访问
[1][美]罗杰·菲德勒:《媒介形态变化:认识新媒介》,明安香译,毕夏出版社,2000年版,第27-28页
[2]参见[美]丹尼斯·麦奎尔Denis McQuail:《大众传播理论》(第四版),崔保国 李琨译,清华大学出版社,2006年7月第1版
[1]参阅彭兰:《网络传播概论》,中国人民大学出版社 2001年第1版,第6章;
杜骏飞:《网络传播概论》,福建人民出版社,2008年2月第3版,第3章
[2]这三种效应参见赵季伟:《关于新媒体内容传播流程模式化的研究》,《中国数字电视》2008年4月14日
[1]参阅赵季伟:《关于新媒体内容传播流程模式化的研究》,《中国数字电视》2008年4月14日
[2]通过OOSE方法对数字化艺术传播模式的归纳参阅对该模式的论述参阅南师宏主编:《网络传播学》,国防工业出版社,2008年3月第1版;
赵季伟:《关于新媒体内容传播流程模式化的研究》,《中国数字电视》,2008年4月14日
[1]童晓渝 蔡佶 张磊:《第五媒体-传播模式论》http://column.chinabyte.com/ccclub/149/3354149.shtml,2008年12月7日访问
[1]《辞海》1999版缩印本,2002年1月第1版,2008年4月第13次印刷232页
[2]参阅戴元光:《传播学通论》,上海交通大学出版社,2007年第2版,第五章传播过程与模式
[1]“媒介融合”(Media Convergence)这一概念最早由美国马萨诸塞州理工大学的浦尔教授提出,其本意是指各种媒介呈现出多功能一体化的趋势,这种关于媒介融合的想象更多的集中于将电视、报刊等传统媒介融合在一起;美国新闻学会媒介研究中心主任Andrew Nachison将“融合媒介”定义为“印刷的、音频的、视频的、互动性数字媒体组织之间的战略的、操作的、文化的联盟”,他强调的“媒介融合”更多是指各个媒介之间的合作和联盟。在西方新闻学界,在“媒介融合”这个概念上,经常用Journalism代替Media,其实两者的意思差别并不大,因为在西方,Journalism是指整个“新闻业”,因此“媒介融合”和“新闻业融合”是可以互换的两个概念。要理解“媒介融合”这个概念,界定其指向范围,我们首先看看其英文单词Convergence,根据《牛津高阶英汉双解词典》,它一方面指线条、运动物体会于一点,向一点会合、聚集,另一方面两种事物相似或者相同。http://baike.baidu.com/view/1107247.htm,2009年1月3日访问
[2]媒介形态变化(mediamorphosis)一词来自于美国学者罗杰·菲德勒在1990年写的一篇文章中所用的暂定名称。其多定义的媒介形态的变化,通常是由可感知的需要、竞争和政治压力,以及社会和技术革新的复杂相互作用所引起。其著作《媒介形态变化——认识新媒介》中也讲到,1972年就有几次使用mediamorphosis一词的先例,但那时都是在政治场合中用以描述媒介对政治家形象的影响。参见[美]罗杰·菲德勒:《媒介形态变化——认识新媒介》,明安香译,华夏出版社 2000年1月第1版前言
[1]参阅黄顺铭:《媒介形态变化:三种理论视角》,http://www.niwota.com/submsg/1437154,2008年12月17日访问
[2]吕萌:《媒介形态变化与电视文化传播》,合肥工业大学出版社,2006年版,第15页
[3]在麦克卢汉《理解媒介》一书中,他对其所处的媒介时代用的英文名称是Electric,也就是电力的、电气的,然而后来的研究者通过对其观点的研究,发现其所论述的那个时代的媒介的特征应该用Electronic,也就是电子的,因此将其所说的Electric Time翻译为电子时代。
[1]又译为世界村,加拿大传播学家M·麦克卢汉1967年在他的《理解媒介:人的延伸》一书中首次提出。随着广播、电视和其它电子媒介的出现,人与人之间的时空距离骤然缩短,整个世界紧缩成一个“村落”。在麦克卢汉那个时代,互联网正处于雏形阶段,但麦克卢汉已经认识到随着媒介发展,世界“地球村”将会形成的未来。随着,网络媒介的不断发展以及其功能的不断延展,这一趋势将更加凸显。
[1]长尾理论是网络时代兴起的一种新理论,由美国人克里斯·安德森提出。长尾理论认为,由于成本和效率的因素,过去人们只能关注重要的人或重要的事,如果用正态分布曲线来描绘这些人或事,人们只能关注曲线的“头部”,而将处于曲线“尾部”、需要更多的精力和成本才能关注到的大多数人或事忽略。
[2]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,商务印书馆,2000年10月第1版,中译本第一版序
[1]现在看来,“网络是第四媒体”的说法并不确切,本文在本节第三部分中解释。
[1]所谓“标准池”,其名称来源于竞技钓鱼比赛及练习用池的标准化。后逐渐推广开来,用以表示某一标准化所界定范围。
[2]袁一佳:《<2005中国数字媒体技术发展白皮书>在北京发布》,《电脑商情报》2006年1月3日访问 认为,新媒体和旧媒体只是不同的形式表达同样的内容,从这个意义上来讲,新媒体和旧媒体在本质上并没有什么不同。科技日报社汤东宁副社长认为,新媒体主要是指以网络为主体的传播平台。上海东方宽频总经理张大钟对新媒体的定义是,新媒体(New Media)是一个宽泛的概念,是利用数字技术、网络技术,通过互联网、宽带局域网、无线通信网、卫星等渠道,以及电脑、手机、数字电视机等终端,向用户提供信息和娱乐服务的传播形态。新媒体是信息科技和媒体产品服务的紧密结合,是媒体传播市场发展的趋势和必然方向。美国网络新闻学创始人、“博客(blog)”报道形式首创者丹·吉尔默在2001年9月28日,他在自己的博客上提出了”新闻媒体3.0”(Journalism 3.0)的概念:1.0是指报纸、杂志、电视、广播等传统媒体或说旧媒体(old media);2.0就是人们通常所说的以网络为基础的新媒体(new media)或者叫跨媒体,但新闻传播方式并没有实质改变,仍是集中控制式的传播模式。而媒体3.0就是以博客为趋势的we media(还没有一个非常贴切的中文译名,可以译为“个人媒体”、“自媒体”、“我们媒体”或“共享媒体”)。王诚:《新媒体与新媒体艺术——通信文化浪潮》,http://book.sina.com.cn 2005年9月7日
[1]参见郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社,1999年11月第1版,第259页
[2]1946年世界上第一台电子计算机问世后的十多年时间内,由于价格很昂贵,电脑数量极少。早期所谓的计算机网络主要是为了解决这一矛盾而产生的,其形式是将一台计算机经过通信线路与若干台终端直接连接,我们也可以把这种方式看做为最简单的局域网雏形。最早的Internet,是由美国国防部高级研究计划局(ARPA)建立的。现代计算机网络的许多概念和方法,如分组交换技术都来自ARPAnet。ARPAnet 不仅进行了租用线互联的分组交换技术研究,而且做了无线、卫星网的分组交换技术研究-其结果导致了TCP/IP问世。1977-1979年,ARPAnet推出了目前形式的TCP/IP体系结构和协议。1980年前后,ARPAnet 上的所有计算机开始了TCP/IP协议的转换工作,并以ARPAnet为主干网建立了初期的Internet。1983年,ARPAnet的全部计算机完成了向TCP/IP的转换,并在UNIX(BSD4.1)上实现了TCP/IP。ARPAnet在技术上最大的贡献就是TCP/IP协议的开发和应用。2个著名的科学教育网CSNET和BITNET先后建立。1984年,美国国家科学基金会NSF规划建立了13个国家超级计算中心及国家教育科技网。随后替代了ARPANET的骨干地位。1988年Internet开始对外开放。1991年6月,在连通Internet的计算机中,商业用户首次超过了学术界用户,成为Internet发展史上的一个里程碑。http://zhidao.baidu.com/question/27540117.html
[3]雷跃捷 金梦玉 吴风:《互联网媒体的概念、传播特性、现状及其发展前景》,《现代传播》2001年第1期
[4]参见:http://www.itrd.gov/fnc/lnternet_res.html
[1]IPTV即交互式网络电视,是一种利用宽带有线电视网,集互联网、多媒体、通讯等多种技术于一体,向家庭用户提供包括数字电视在内的多种交互式服务的崭新技术。对于IPTV的QoS服务指标现在还没有国际的统一标准,但ITU于2005年开始着手制订相关标准,并于2006年7月统一了IPTV的业务定义,即:其一为内容分发业务,包括广播业务、点播业务、广告业务、时移和位移业务、附加内容服务。其二为交互式业务,包括各种信息业务、电子商务、娱乐类业务、教育类业务、医疗类业务、监控业务、门户业务、交互式广告等。其三为通信业务,包括消息类、电话类、视频电话类、多方电话会议、视频会议等业务。最后为公益类、资源(主机等)出租类、呈现类以及会话移动类等其他业务。
[2]赵季伟:《关于新媒体内容传播流程模式化的研究》,《中国数字电视》,2008年4月14日
[3]我国网络传播是从1987年中科院高能物理研究所开始与国外进行电子邮件通信开始的,而我国1990年向IntelNIC申请了cn的顶级域名,但1987至1993年间,中国的网络传播主要体现在与国外主机对主机的信息发送上,没有基于域名系统的服务,所以还不能成为中国网络媒体诞生。1994年随着四大网络的开通,中国出现了ISP(Internet Service Provider),其包含了两部分,一个是ICP(Internet content Provider),提供内容服务,也就是俗称的网站;另一个IAP(Internet Access Provider),提供接入服务,至此才能称中国网络媒体诞生。
[4]蒋亚平:《中国网络媒体现状和展望》,《中国记者》2002年第5期
[1]WAP无线网络协议,是手机与互联网连接的第一代通讯协议
[1]Manuel Castells,The Rise of the Network Society,p469,Basil Blackwell Ltd.,1996
[1]三网合一即原先独立设计运营的传统电信网、计算机互联网和有线电视网将趋于相互渗透和相互融合。一网三用指的是三个网络分别开展其他两个网络所能承担的媒体业务。其融合的方向体现在了功能层面。
[2]王菲:《媒介大融合——数字新媒体时代下的媒介融合论》,传媒学术网http://academic.mediachina.net/article.php,2008年12月7日访问
[3]王菲:《媒介大融合——数字新媒体时代下的媒介融合论》,传媒学术网http://academic.mediachina.net/article.php,2008年12月7日访问
[4]2003年,美国西北大学教授戈登便归纳了美国当时存在的五种“媒介融合”(“新闻业融合”)的类型:一是所有权融合(Ownership convergence)、二是策略性融合(Tactical convergence)、三是结构性融合(Structural convergence)、四是信息采集融合(Information-gathering convergence)、五是新闻表达融合(Storytelling or presentation convergence)。参见http://baike.baidu.com/view/1107247.htm,2009年1月3日访问
[5]覃露营:《跨媒体:传媒游戏新方略》,载《集团化:城市电视新闻的对策》一书,北京广播学院出版社, 2002年版
[1]对媒介融合的四个层次的划分及论述参见http://baike.baidu.com/view/1107247.htm中媒介融合的发展一节,2009年1月3日访问
[2]陆小华:《分享平台-新媒体的核心运作模式》,《新闻记者》2007年第1期
[1]http://zhidao.baidu.com/question/43792123.html 2008年5月7日访问
[2]艺海:《数字艺术与技术的创作关系的变革》,《南京艺术学院学报》(美术与设计)2006年4期
[3]杨春时:《本体论的主体间性与美学建构》http://tieba.baidu.com/f?kz=150348275,2008年12月7日访问
[4]参见[德]哈贝马斯:《交往行动理论·第一卷——行动的合理性和社会合理化》,重庆出版社,1994年版,吉林大学崔月琴教授《合理性的内在思想蕴含》一文中论述。
[1]参阅李欣人:《传播关系的哲学思考》,《当代传播》2005年04期
[2][美]尼葛洛庞帝:《数字化生存》,海南出版社,1999年版,第104页
[1]钟正基:《论数码艺术的创新意义》,《美与时代》2006年4月下
[2]参阅http://www.pleasantland.org
[1]参阅陈德陆:《数字技术的应用—1-2—数字艺术介绍》,http://blog.voc.com.cn/blog.php,2009年1月3日访问
[1]黄鸣奋:《互联网艺术理论巡礼》http://www.artist.org.cn/yanlun/1/200710/101926.html,2007年12月9日访问
[2][加]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介——论人的延伸》,何道宽译,商务印书馆,2000年10月第1版,中译本第一版序
[3]杨伯溆:《因特网与社会》华中科技大学出版社 2002年3月第1版,第240页
[1]参阅赖浩锋:《互联网背景下的受众分化与个人传播》,人民网www.people.com.cn,2009年2月10日访问
[2]寒冰斋:《网络媒体与受众的双向互动性关系》,www.2008red.com/member_pic_405/files/hanb,2008年12 月17日访问
[1]朱其:《自媒体传播:创与传——博客的公开化 艺术的私人化》http://blog.sina.com.cn/s/blog_46b7c19a010001in.html,2008年12月7日访问
[2]赵季伟:《关于新媒体内容传播流程模式化的研究》,《中国数字电视》,2008年4月14日
[3]廖祥忠:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第12页
[1]参见马龙潜:《主客体结构论文艺学的观念与体系构架》,广西师范大学出版社,2005年第1版,第224页
[2]参阅 http://www.ch.zju.edu.cn/RWKJ/MX/ch06/m3.htm
[1]马龙潜:《主客体结构论文艺学的观念与体系构架》,广西师范大学出版社,2005年第1版,第234页
[1]参阅http://www.ch.zju.edu.cn/RWKJ/MX/ch06/m1.htm——m3.htm,2008年12月7日访问
[2]陈鸣:《艺术传播——心灵之谜》,上海交通大学出版社,2003年版,第12-15页
[1]黄鸣奋:《数码艺术学》,学林出版社,2004年12月第1版,第18-19页
[2]廖祥忠:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,82-84页
[3][美]陆蓉之:《数字时代的群众智慧》,2007上海电子艺术节创意总监,新浪网上海频道2007年9月30日
[4]Adobe Systems是一家总部位于美国加州圣何塞的电脑软件公司。其因开发了photoshop、Illustrator、Acrobat 等软件而享誉全球,并成为数字化艺术创作软件开发的领军公司。
[5]http://www.eduth.com/adobe/info.htm,2009年1月3日访问
[1]对于这三种类型的解释参见廖祥忠:《数字艺术论》,中国广播电视出版社,2006年5月第1版,第82-84页
[2]参见曾红颖:《数字内容产业定位还应提升》,人民网http://theory.people.com.cn/GB /49154/49155/4303122.html 2006年04月17日
[1]参阅金元浦:《从文化产业到数字内容产业》http://www.china.com.cn/chinese/zhuanti/whbg04-05/795874.htm,2008年9月12日访问
[1]参阅http://www.niwota.com/riji/70311.html,2008年12月7日访问
[1]沈帼英:《数码艺术——艺术与科技的连体婴》,《网迷》2002年第4期
[1]参阅艺海:《数字艺术与技术的创作关系的变革》,《南京艺术学院学报》(美术与设计)2006年4期
[2][德]赫伯特·马尔库塞:《单向度的人》,上海译文出版社,2006年版,第17页
[3]吴国盛:《让科学回归人文》,江苏人民出版社,2003年8月第1版
[4]刘仲蓓:《数字化生存的人文价值与后人类中心主义》,《自然辩证法研究》2003年第4期
[1]参阅鲍宗豪:《数字化与人文精神》,上海三联书店,2003年6月第1版
[2]参阅东子:《数字化的人文阐释》,http://www.paper999.com/paper_00fc5m/,2009年1月3日访问
[1]尹鸿:《数字化对电影的革命》,BBS水木清华站 2003年3月5日访问
[2]张歌东:《数字时代的电影技术与艺术》,《当代电影》2003年第3期
[1]东子:《数字化的人文阐释》,http://www.paper999.com/paper_00fc5m/,2009年1月3日访问
[1]陶东风:《文学的祛魅》,《文艺争鸣》2006年第1期
[2]汪代明:《数字媒体与艺术发展》,四川出版集团巴蜀书社,2007年9月第1版 第253页
[3]参阅金海:《陌生化与数字艺术的审美价值》,《新疆大学学报》(哲学·人文社会科学版)2006年3月
[4]张冰:《陌生化诗学》,北京师范大学出版社 2000版第180页
[1][德]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2002年版第10页
[2]麦永雄:《赛博空间与文艺理论研究的新视野》,文艺研究,2006年第6期
[1]欧阳友权:《互联网对文学的技术祛魅》,《古首大学学报》2004年第3期
[2]麦永雄:《赛博空间与文艺理论研究的新视野》,《文艺研究》2006年第6期
[3]尹鸿:《世纪转型——当代中国的大众化时代》,《电影艺术》1997年第1期
[1]麦永雄:《赛博空间与文艺理论研究的新视野》,《文艺研究》2006年6期
[2][美]陆蓉之:《数字时代的群众智慧》,2007上海电子艺术节创意总监,新浪网上海频道2007年9月30日
[1]参见马龙潜:《主客体结构论文艺学的观念与体系构架》,广西师范大学出版社,2005年第1版第356页
[1]参见马龙潜:《主客体结构论文艺学的观念与体系构架》,广西师范大学出版社,2005年第1版第352页
[2]渔夫子:《网络文学也得注重艺术性》,长江报业集团数字报纸 2007年8月26日
[1]刘自力:《新媒体带来的美学思考》,《文史哲》2004年第5期
[2]高楠:《别一种真实——艺术生存体验》,《思想战线》2005年第2期
[3]张贺:《赛博空间的艺术真实》,《艺术广角》2006年第2期
[4][法]马克·第亚尼编著:《非物质社会——后工业世界的设计、文化和技术》,滕守尧译,四川人民出版社1998年版,第174页。
[1][英]戴维·莫利、凯文·罗宾斯;《认同的空间——全球媒介、电子世界景观与文化边界》,南京大学出版社2001年版,第101页。
[2]郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社 1999年第1版,第18页
[3][日]竹内郁郎:《大众传播社会学》,张国良译,复旦大学出版社 1989
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫:《视觉文化导论》,倪伟译,江苏人民出版社 2006,第91页
[2][法]鲍德里亚:《仿真与拟像》,见汪民安,陈永国,马海良等编,《后现代性的哲学话语——从福柯到赛义德》,浙江人民出版社,2000年版,第330页
[3][法]鲍德里亚:《完美的罪行》,王为民译,商务印书馆,2002年版
[4]MBA智库百科:《虚拟现实技术》http://wiki.mbalib.com/w/index.php,2008年12月7日访问
[5]丛杭青:《真实现实、扩展现实和虚拟现实》,http://www.phil.zju.edu.cn.pages2,2008年12月7日访问
[1]林京彤:《虚拟现实技术的应用前景》,http://www.images.com.cn.VR专栏.pages1,2008年9月23日访问
[2]参见鲍宗豪:《数字化与人文精神》,上海三联书店,2003年版,第546页。
[3][美]尼古拉斯·米尔佐夫:《视觉文化导论》,倪伟译,江苏人民出版社 2006年版,第113页
[4][美]尼古拉斯·米尔佐夫:《视觉文化导论》,倪伟译,江苏人民出版社 2006年版,第115页
[1]云也退:《图像:弑君者》,《南方都市报》网络版2007年4月16日
[2][美]尼古拉·米尔佐夫(Nicholas Mirozoeff):《什么是视觉文化?》,王有亮译,《文化研究》第3辑,天津社会科学院出版社 2002年版
[1]金海:《陌生化与数字艺术的审美价值程》,《新疆大学学报》(哲学人文社会科学版)2006年3月
[1]参阅王建民:《场域:“大社会”的终结?——对布迪厄、华康德《实践与反思》的一种解读》,世纪中国,2006年7月7日
[2][法]布迪厄、华康德:《实践与反思》,李猛、李康译,中央编译出版社 2004年版,第347页。
[3]惯习(habitus),又译成“习性”、“生存心态”,是布尔迪厄社会理论最根本的概念,主要用来强调与社会结构、社会等级共时并存并同时运作的行动者的秉性系统,其概念本身也是某种“资本”(capital),它不是布氏实践概念的单独来源,而是一种触发性、中介性的力量,并且依由惯习,创造了不同场域之间的实践同构性。
[4][法]布迪厄、华康德:《实践与反思》,李猛、李康译,中央编译出版社 2004年版第143页。
[5][法]布迪厄、华康德:《实践与反思》,李猛、李康译,中央编译出版社 2004年版第172页
[1]参阅朱国华:《场域与实践:略论布迪厄的主要概念工具》,《东南大学学报(哲学社会科学版)》2004年第2期
[2]Bourdieu,P.,Practical Reason,p.77.
[3]王建民:《场域:“大社会”的终结?——对布迪厄、华康德《实践与反思》的一种解读》,世纪中国,2006年7月7日
[1]Bourdieu,P.,Sociology in Question,p.74.
[2]参阅付文波:《论媒介场域的建构与运行》,http://www.chuanboxue.net/list.asp,2008年12月23日访问
[3][法]皮埃尔.布迪厄:《关于电视》,辽宁教育出版社 2000年版,第51页。
[1]参见于德山:《布尔迪厄的新闻场域理论及其现实意义》,http://www.exianlin.com/,2009年1月3日访问
[1]参阅1996年,约翰·巴罗《赛博空间的独立宣言》http://homes.eff.org/～barlow/Declaration-Final.html,2008年12月7日访问
[1][美]尼葛洛庞帝:《数字化生存》,胡泳等译,海南出版社1996年版,第137页
[2]参阅张贺:《赛博空间的艺术真实》,《艺术广角》2006年第2期
[1]在人们言必称“全球化”的今天,却出现了一个众多国家、国际组织和世界舆论都高度关注的现象,这就是“反全球化”运动在世界范围内的兴起。很有意思的是,在当今世界范围内蓬勃兴起的反全球化运动本身也成了一种“全球化”,只不过是另外一种性质的全球化。
[2][英]戴维·莫利、凯文·罗宾斯:《认同的空间——全球媒介、电子世界景观与文化边界》,南京大学出版社2001年版,第41-42页。
[3]参见彭国祥:《儒家传统-宗教与人文主义之间》,北京大学出版社2007年第1版,第第十二章化解全球化过程中宗教冲突的儒学资源
[4]关于“文化同质化”的详细研究参见[美]詹姆逊:《后现代主义与文化理论》,北京大学出版社1997年版,以及《文化转向》,中国社会科学出版社2000年版。
[1]麦奎尔:《大众传播理论》,陈芸芸译,台北韦伯文化事业出版社2001年版,第301页。
[2]在时间上,未来学家约翰·奈斯比特则在《大趋势》中明确指出:“信息社会开始于1956年和1957年”。
[3]张国良 黄晓芝:《中国传播学:回顾与前瞻》,复旦大学出版社2002年版。
[1][美]马克·波斯特:《第二媒介时代》,南京大学出版社2001年版,第39页。
[2]刘吉、金吾伦等:《千年警醒:信息化与知识经济》,社会科学出版社1998年版,第278页。
[1][美]曼纽尔·卡斯特著:《网络社会的崛起》,社会科学出版社2001年版,第2页。
[2][美]曼纽尔·卡斯特著:《网络社会的崛起》,社会科学出版社,2001年版,第78页。
[3][美]曼纽尔·卡斯特著:《网络社会的崛起》,社会科学出版社,2001年,中文版作者序
[1]参阅殷晓蓉:《“媒介帝国主义”和“数字鸿沟”》,《中国传媒报告》(China Media Reports),2005年第3期
[1]参阅殷晓蓉:《“媒介帝国主义”和“数字鸿沟”》,《中国传媒报告》(China Media Reports),2005年第3期
[2][美]尼葛洛庞帝:《数字化生存》,海南出版社1996年版,第238页。
[1]现在出现了网络主持人,出现了网络性行为等几乎取消了现实世界存在本体的网络事件。如果我们仅仅需要网络上的体验和感受,那么,现实世界中的真实人就成为了不必要。但是,网络存在仿佛《聊斋》中的孤魂野鬼,游荡在阴阳两界之间,不得上下。网络存在真的可以取代我们现实世界中的肉身存在吗?
[2]周宪:《世纪之交的文化景观》,上海远东出版社1996年版,第56页
[3]张国良:《新闻媒介与社会》,上海人民出版社1999年版,第19页
[1]NEGROPONTE,N.Being Digital,New York:Alfred A.Knopf,Inc.1995.
[2]刘自力:《新媒体带来的美学思考》,《文史哲》2004年第5期
[3]刘吉发 岳红记 陈怀平:《产业文化学》,经济管理出版社2005年版
[1]参阅:http://lacademic.mediachina.net/index.php
[2]参阅黄鸣奋:《关于艺术产业及其定位的思考》,《宁波广播电视大学学报》2007年第4期。
[1]参阅金元浦:《作为创意文化产业的艺术》,美术观察2004年04期
[2]参阅陈卫星:《信息传播中的全球化与本土化的悖论》,传媒学术网,2008年12月7日访问
[1][英]约翰·密尔顿:《论出版自由》,吴小坤译,上海交通大学出版社2008年版
[2][英]约翰·斯图亚特·密尔著:《论自由》,叶启芳、程崇华译,商务印书馆1982年版
[3]Web2.0时代最为典型的特征之一便是以博客为代表的“自媒体”传播,从美国“德鲁奇报道”开始,便引起了世界对“博客”传播形态的广泛关注。中国虽然在2005年才迎来了“博客”大发展的时代,但在此之前,以木子美、竹影清瞳为代表的“伪艺术”、色情的“博客”传播已经引发了社会的深刻思考。这种技术赋予的自由的“权利”在个体称为传播主体并在公共领域内完成传播行为后,演化为了媒介的权力。
[1]参见《后现代的英雄神话》载http://www.studa.net/Movie/060713/11151070.html,2006年12月8日访问
[2]尹鸿:《世纪转折的历史见证——论90年代的中国影视文化》,www.studa.net,2003年5月6日访问
[1]蒋原伦:《九十年代批评》,天津社会科学院出版社2000年5月第1版
[2]张品良:《网络传播的后现代性解析》,《当代传播》2004年第5期
[3][美]费里德里克·詹姆逊:《后现代主义与文化理论》,北京大学出版社1997年版。
[1]参阅张品良:《网络传播的后现代性解析》,《当代传播》2004年第5期
[2][德]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2002版.第5页
[3]于吉震杜立君:《论数字艺术的发展》,《装饰》2006年第6期
[4][德]瓦尔特·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2002版.第728页
[1]维基艺术网http://www.wikiart.org.cn/index.php
[2]麦永雄:《赛博空间与文艺理论研究的新视野》,《文艺研究》2006年第6期
[1][法]让·鲍德里亚:《消费社会》,南京大学出版社2000年版
[2]元叙事meta narration,利奥塔认为元叙事或大叙事,确切地是指具有合法化功能的叙事。在已有的研究中,对元叙事的理解有所不同,主要有以下几种意见:1、所谓的元叙事,是指启蒙运动关于“永恒真理”和“人类解救”的故事。这类元叙事在各种话语中占有一种优先和特权的地位,即成为所谓的权威话语。2、“元叙事”是指支撑西方文明的普遍真理与客观真理。“元叙事”的方法已经被大量的“语言游戏”所代替,每一游戏语言都有自己的一套特殊的游戏规则,因而不存在什么客观真理与普遍的科学理性。3、所谓元叙事是指黑格尔式的思想传统——“纯思辨理论叙事”即包罗万象的准则和无所不包的理论体系。哈桑指出:“后现代主义者只是割断联系他们自称要持存的全部就是断片。4、所谓元叙事,是指黑格尔式思想的功能造成的。这样,当代解释学就否认了传统的认传统——“纯思辩理论叙事”和法国大革命代表的思识论及其所谓的“深层意义”或“真理”。5、元叙事也叫元虚构、元小说,它通过作家自觉地暴露小说的虚构过程,产生间离效果,进而让接受者明白,小说就是虚构,不能把小说当作现实。虚构在小说中也就获得了本体的意义。http://baike.baidu.com/view/1962511.htm。在这里,利奥塔把元叙事看作是现代性的特征,也就是说,启蒙制造出一些作为真理的话语,它们作为形而上学的理念,被用来引导现代性事业,并赋予现代性的思想、制度与行为以合法性。
[3]孟宪励:《论后现代语境下中国电影的写作》,载《当代电影理论文选》,北京广播学院出版社2000年10月第1版,第174页
[4]王一川:《中心的边缘化——谈近期主旋律影片》,《中国电影周报》1993年7月8日
[1]包交换:packet-switching一种传送数据的方法,它把许多彼此无关的操作包在一起,同时在通讯信道上选择路由发送,以充分利用线路。其作用是将较长的信息分割成若干信息包传送。1961年7日麻省理工的L.克雷洛克发表包交换论文,1964年出版其著作,证明包交换比数据流灵活,可以促进计算机之间可以对话。
[2]参阅张品良:《网络传播的后现代性解析》,《当代传播》2004年第5期
[1]李国平:《网络对媒介生态权利关系的颠覆与重构》,《辽宁行政学院学报》2007年12期
[2]参阅赵继伦:《大众媒介权力的滥用及其社会控制》,《东北师大学报(哲学社会科学版)》2003年4期
[1]参阅匡文波:《论网络传播学》,《国际新闻界》2001年第2期
[1]参阅黄鸣奋:《互联网艺术理论巡礼》,http://www.artist.org.cn/yanlun/1/200710/101926.html,2007年12月9日访问
[2]彭晶晶:《网络狂欢下的迷失——数字化生存冷思考》,中国优秀博硕士学位论文全文数据库2005
[1]夏忠宪:《狂欢化诗学研究》,北京师范大学出版社,2000年版第2页
[2]夏忠宪:《狂欢化诗学研究》,北京师范大学出版社,2000年版第22页
[1]张玮:《网路媒介的传播者分析》,http://academic.mediachina.net/article.php,2009年1月3日访问
[2]邵培仁:《传播学导论》,浙江大学出版社1997版,第134-137页
[1]参阅赵继伦:《大众媒介权力的滥用及其社会控制》,《东北师大学报(哲学社会科学版)》2003年4期
[1]郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社1999年版,第214页
[2]参阅梅琼林:《新媒介催生新的传播学研究方法》,《河南社会科学》2006年第3期
[1]参阅梅琼林 沈爱君:《传播学研究方法新向度与新媒介环境》,《甘肃社会科学》2007年第1期
[2]参阅赵继伦:《大众媒介权力的滥用及其社会控制》,《东北师大学报(哲学社会科学版)》2003年4期
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