晚清至民国的书刊形态研究
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摘要
晚清至民国是中国书刊从传统形态向现代形态发生转变的重要时期。对这一时期的学术研究,有两种惯见的延伸方式,一是对现代书刊设计形式的描述,二是对现代书刊发展历史的勾勒。论文试图以新书籍史的研究维度进入,在出版史、书籍史、工艺美术史以及社会史构成的复合语境中描述中国现代书籍设计形态产生与变化的复杂面貌,勾勒其转型轨迹,探索其历史意义,从而揭示这一阶段的形态设计对中国当代设计的启示意义。
论文从晚清到民国书刊形态的展现出发,详细地剖析了形态发展过程中视觉的变化,总结出形态具有共性的演进和差异与突变共存这两种发展特征,揭示出导致差异突变的主要成因是文化转型。正是文化转型引起书刊形态对旧有文化表征的对抗与蜕变。为了求得形态的类征意旨,设计必须寻找外缘性的力量。这样,催生了不同形态的设计共生体的蓬勃发展。
基于技术的要求,形态设计共生体在新的生产方式下进行角色分配,编辑成为形态设计共同体的关键,并以其为核心组织起包括作者、美术家,以及编辑、印刷等出版链上的各种力量进行形态的生产。形态也就成为各种力量作用下的产物。
而工艺美术设计师作为设计共同体的主体,对形态设计产生的作用巨大。由于自身的背景、知识结构以及对设计事业投入程度的不同,设计主体在整合各类设计资源时的眼光与水平存在很大差异,于是形成了丰富的设计实践与设计风格。又由于个体化表达与外部要求之间所产生的张力所致,迫使设计者思考形态设计的功能、作用与价值,并且将这些理论付之实践,从而提升设计的水平。
晚清到民国的形态设计探索虽然由于抗日战争的爆发而转入低谷,但已为我们提供了丰富的实践样例与丰厚的理论财富,给当代的设计以一定的启迪。
The period from Late Qing Dynasty to the Republic of China is an important time when the Chinese books and periodicals underwent changes from the traditional forms to the modern ones.The academic research of this period focuses either on the description of the form on the design of modern books or on the outline of the development of modern books. This paper attempts to study the development,transformation as well as historical significance of the design forms of modern Chinese books in the multiple contexts of the development of publishing, development of books as well development of arts,crafts and society, aiming to give light to the contemporary Chinese designs.
The paper starts from an illustration of book and magazine forms from the late Qing Dynasty to the Republic of China. After detailed analysis of the visual changes in the form development, the paper believes that the evolution of forms is characterized with common development and sudden changes mainly due to cultural transformation. Cultural confrontation led to the resistance of book forms against the old cultural representations. As a result, design had to find inspirations from external sources, giving rise to the prosperity of Form Design Communities.
Based on technical requirements, there arose the role distribution in the new production mode of Form Design Communities with editor being the key role and author, artist and etc. around the editor in the chain of production of forms. Form is the result of many different elements working together.
The artist, as the main body of Form Design Communities, has great influence the form design. The artist has different insights and capabilities in integrating design resources due to his background, knowledge and commitment, giving rise to rich design practices. Besides, due to the tension generated by the individual representations and external requirements, designers were forced to think about the function, role and value of design forms and put theories into practice, so as to enhance their level of design.
Although the form design went into recession because of the war of resistance against Japan, it provides rich guide for both practice and theories and give light to contemporary design.
论文从晚清到民国书刊形态的展现出发,详细地剖析了形态发展过程中视觉的变化,总结出形态具有共性的演进和差异与突变共存这两种发展特征,揭示出导致差异突变的主要成因是文化转型。正是文化转型引起书刊形态对旧有文化表征的对抗与蜕变。为了求得形态的类征意旨,设计必须寻找外缘性的力量。这样,催生了不同形态的设计共生体的蓬勃发展。
基于技术的要求,形态设计共生体在新的生产方式下进行角色分配,编辑成为形态设计共同体的关键,并以其为核心组织起包括作者、美术家,以及编辑、印刷等出版链上的各种力量进行形态的生产。形态也就成为各种力量作用下的产物。
而工艺美术设计师作为设计共同体的主体,对形态设计产生的作用巨大。由于自身的背景、知识结构以及对设计事业投入程度的不同,设计主体在整合各类设计资源时的眼光与水平存在很大差异,于是形成了丰富的设计实践与设计风格。又由于个体化表达与外部要求之间所产生的张力所致,迫使设计者思考形态设计的功能、作用与价值,并且将这些理论付之实践,从而提升设计的水平。
晚清到民国的形态设计探索虽然由于抗日战争的爆发而转入低谷,但已为我们提供了丰富的实践样例与丰厚的理论财富,给当代的设计以一定的启迪。
The period from Late Qing Dynasty to the Republic of China is an important time when the Chinese books and periodicals underwent changes from the traditional forms to the modern ones.The academic research of this period focuses either on the description of the form on the design of modern books or on the outline of the development of modern books. This paper attempts to study the development,transformation as well as historical significance of the design forms of modern Chinese books in the multiple contexts of the development of publishing, development of books as well development of arts,crafts and society, aiming to give light to the contemporary Chinese designs.
The paper starts from an illustration of book and magazine forms from the late Qing Dynasty to the Republic of China. After detailed analysis of the visual changes in the form development, the paper believes that the evolution of forms is characterized with common development and sudden changes mainly due to cultural transformation. Cultural confrontation led to the resistance of book forms against the old cultural representations. As a result, design had to find inspirations from external sources, giving rise to the prosperity of Form Design Communities.
Based on technical requirements, there arose the role distribution in the new production mode of Form Design Communities with editor being the key role and author, artist and etc. around the editor in the chain of production of forms. Form is the result of many different elements working together.
The artist, as the main body of Form Design Communities, has great influence the form design. The artist has different insights and capabilities in integrating design resources due to his background, knowledge and commitment, giving rise to rich design practices. Besides, due to the tension generated by the individual representations and external requirements, designers were forced to think about the function, role and value of design forms and put theories into practice, so as to enhance their level of design.
Although the form design went into recession because of the war of resistance against Japan, it provides rich guide for both practice and theories and give light to contemporary design.
引文
1 参见范伯群： 《中国现代通俗文学史(插图本)》,北京：北京大学出版社,2007。
2 参见陈瑞林： 《中国现代艺术设计史》,长沙：湖南科学技术出版社,2002。
3 参见潘公凯主编： 《中国现代美术之路》,北京：北京大学出版社出版,2012。
4参见邱陵： 《书籍装帧艺术简史》,哈尔滨：黑龙江美术出版社,1984。
5参见李明君： 《历代书籍装帧艺术》,北京：文物出版社,2009。
6参见周易： 《民国前期(1912-1937)文学期刊的封面设计》,引自吴明娣主编： 《中国近现代艺术设计专题研究》,北京：首都师范大学出版社,2011。
7参见朱红红： 《同国书籍装帧设计研究》,江南大学2007硕士学位论文。
8 参见赵健： 《中国现代书籍设计范式的发端及其成因》,中国艺术研究院2010年博士论文。
9 参见郭恩慈等： 《中国现代设计的诞生》,上海：东方出版中心,2008。
10参见张芸： 《别求新声于异邦：鲁迅与西方文化》,北京：中国社会科学出版社,2004。
11参见王建辉： 《出版与近代文明》,郑州：河南大学出版社,2006。
12 参见李楠： 《晚清、民国时期上海小报研究——种综合的文化、文学考察》,北京：人民文学出版社,2005。
13参见钱存训： 《书于竹帛》,上海：上海书店出版社,2004。
14 [法]费夫贺、【法】马尔坦著,李鸿志译： 《书籍的诞生》,桂林：广西师范大学出版社,2006。
15 巴比耶的原话是： “在本书中,我们采取一种更为广阔的视角：我们的目的是在研究书字的历史的同时,研究文字与主宰这一时期的社会、政治、文化与经济范畴的关联,换而言之研究它的中介功能。”见巴比耶著、利阳等译： 《书籍的历史》,广西师范大学出版社,2005年,P4。
16 [法]梅洛： 《何为书籍?何为书籍史?——出发点与展望》,转引自韩琦,米盖拉编：《中国和欧洲： 印刷术与书籍史》, 北京：商务印书馆,2008,P243。
17[法]弗.马比耶著,刘阳等译： 《书籍的历史》,桂林：广西师范大学出版社,2005,P5。
18[法] 罗杰·夏蒂埃： 《过去的表象》,载于李宏图、王加丰选编： 《表象的叙述—新社会文化史》,上海：上海三联书店,2003, P134。
19[美]罗伯特·达恩顿著,叶桐、顾杭译： 《启蒙运动的生意：百科全书出版史》,三联书店,2005年,P1。
20于文： 《“书籍史”的孕育与诞生》, 《图书情报知识》,2009年第6期。
21本处是指潘诺夫斯基之后的图像学研究中的术语含义——笔者注。
22赵家璧： 《序》, 《<良友>影印全本》,上海：上海书店,1986。
23即1920年代所指的图案画,如周瘦鹃在《周瘦鹃的新计划》中细分了三种图：封面画、插图、图案画。插图是特指画家为作品绘制的图,而图案画指铅花或者与内文无关而具有装饰性的图。
24参见俞剑华： 《最新图案法》总论,上海：商务印书馆,1926。
25陈之佛： 《图案概说》, 《中学生》,1930年第10期。1930年代张光宇在谈到他画绘画作品时,用图案的方法延伸到画面造型、结构与色彩处理之中,丰富了图案画的内涵。也是将图案理解成动词。
26吴蒲若： 《图案法的研究》, 《艺风》,1934年第1期。
27林俊德： 《装饰图案画与图画的区别》,1934年第11期。
28参见龚书铎： 《中国近代史》,北京市：中华书局,2010。
29参见张召奎： 《中国出版史概要》,太原：山西人民出版社,1985。
30 张召奎： 《中国出版史概要》,太原：山西人民出版社,1985,P215。
31参见周葱秀、涂明著： 《中国近现代方期刊史》,太原：山西教育出版社,1999。
32参见肖东发： 《中国编辑出版史(上册)》,沈阳：辽海出版社,2002。
33 参见吴永贵： 《中国出版史(上、下)》,长沙：湖南大学出版社,2010。
34参见李频： 《大众期刊运作》,北京：中国大百科全书出版社,2003。
35参见赵农： 《中国艺术设计史》,西安：陕西人民美术出版社,2004。
36参见郭恩慈等： 《中国现代设计的诞生》,上海：东方出版中心,2008。
37郭恩慈等： 《中国现代设计的诞生》,上海：东方出版中心,2008,P1-4。
38参见邱陵： 《书籍装帧艺术简史》,哈尔滨：黑龙江美术出版社,1984。
39参见李明君： 《历代书籍装帧艺术》,北京：文物出版社,2009。
40李欧梵即持此说。他注意到了粱启超在19世纪末的时代标署法,并强调了两个座标的设置对讨论中国现代性的意义。参见《未完成的现代性》(李欧梵讲演,季进编,北京：北京大学出版社,2005)
41 戢翼翚(1878—1908)：字元丞,湖北郧阳府房县人。近人刘禺生先生《世载堂杂忆》中有《述戢翼(?)生平》一文,提到戢翼翚是中国留日学生第一人、发刊革命杂志第一人。戢翼后来还在上海与日本著名女教育家下田歌子(1854—1936)合作开办了一家名为作新社的出版社,专门出版洋装书。因此戢氏被称为“中国书刊洋装化之父”
42商务印书馆是在1904年才采用的双面印刷。
1张慈中：《心灵与形象：张慈中书籍装帧设计》,北京：商务印书馆,2000,P16。
2参见邱陵：《写在前面》, 《书籍装帧艺术简史》1984,P3。
3杨多编：《图书馆常用词汇手册》,昆明：云南教育出版社,1984,P228。
4 由于中国传统以书籍出版为正宗,所以在广义的理解中,书籍形态也包含刊物形态。
5 [日]杉浦康平： 《从“装帧”到“图书设计”》,宁成春编,王振华,李晓武译：《日本现代图书设计》,北京：三联书店,1990,P5。
6 吕敬人： 《从装帧到书籍设计概念的过渡》, 《中国编辑》,2003年第1期。他又在著作《书艺问道》(北京：中国青年出版社,2006)强调了这一观点。
7尹章伟等： 《书籍设计》,北京：印刷工业出版社,2006年,p13页。有关书籍装帧的教材很多,概念大同小异。具体而言,一般包括选择纸张、封面材料、确定开本、字体、字号,设计版式,决定装订方法以及印刷和制作方法等。也就是说,对外观形式、设计要素、装帧材料、装帧工艺的全面的整体的事先的考虑与实施。
8同上。
9《简明不列颠百科全书》对现代设计艺术的定义如下： “设计(design)常指拟定计划的过程,又特指记在心中或制成草图或模式的具体计划。产品的设计,首先指准备制成品的部件之间的相互关系,这种设计通常要受到四种因素的限制,材料的性能、材料加工方法所起的作用,整体上各部件的紧密结合,整体对于观赏者、使用者或受其影响者所产生的效果。”见中国大百科全书出版社翻译出版的《简明不列颠百科全书》,北京：中国大百科全书出版社,1986,P118。
10张慈中：《心灵与形象：张慈中书籍装帧设计》,北京：商务印书馆,2000,P44页。
11 《察世俗每月统记传》：1815年出版,1821年终刊,总共出了七卷。出版地点为马来西亚半岛的马六甲,主创者英传教士马礼逊、米怜,为第一份中文的杂志。
12 《特选撮要每月统记传》：1823年出版,1826年停刊,总共出了四卷。出版地点为马达维亚,今印度尼西亚雅加达,主创者为英传教士麦思都。
13 《东西洋考每月统记传》：1833年出版至1835休刊,1837再刊至1838年停刊。为中国境地内出版的第一种刊物,对中国的出版影响较大。该刊创刊一年之中由郭实腊独自撰稿编辑,一年后由中国益智会(中国益知学会,The Society for the Difusion of Useful Knowledge in Cnina)出版发行。
14参见王尔敏：《<点石斋画报)所展现之近代历史脉络》, 《近代文化生态及其变迁》,南昌：百花洲文艺出版社,2002。
15沈之瑜在《关于任伯年的新史料》 一文中说：“因为任伯年平日注重写生,细心观察生活,深切地掌握了自然现象,所以不论花鸟人物,有时信笔写来也颇熟练传神。他有一个朋友叫刘德斋,是当时上海天主教会在徐家汇土山湾所办图画馆的主任。两人往来很密。刘的西洋画素描基础很厚,对任伯年的素养有一定影响,任每当外出,必备一手折,见有可取之景物,即以铅笔勾录,这种铅笔速写的方法习惯,与刘的交往不无关系。”
16参见栾梅健： 《通俗文学之王包天笑》,上海：上海书店出版社,1999。
17 为此《紫罗兰》的创刊号上还特有一段说明： “版式改为20开本。为其他杂志所未有。”见周瘦鹃： 《编者的话》, 《紫罗兰》1925年第1期。
18周瘦鹃： 《姑苏书简》,北京：新华出版社,1995,P56页。
19《十日杂志》：时代出版公司出版。据章克标回忆,杂志分创刊时为9开本的大杂志,因为封面画难画,所以后来变为23开本,每期出售8000册左右,参见俞子林《书的回忆》,上海：书店出版社,2008。
20 《万象》：时代出版公司出版,小8开,一共出了3期。
21 中国人民大学新闻系： 《中国近代报刊史参考资料下册》,1980,P717。
22 同上。
23 《小说月报》1912年第7期《本社特别广告》：“本报自本期起,封面插画用美人名士风景古迹诸摄影,或东西男女文豪小影。其妓女照片,虽美不录。”
24 周廋鹃： 《编辑室灯下》, 《紫罗兰》,1925年创刊号。
26钱君匋：《我对鲁迅的回忆》,人民美术出版社编： 《“鲁迅与美术”研究资料回忆鲁迅的美术活动续编》, 北京：人民美术出版社,1981,P181。
27陈独秀： 《敬告青年》, 《青年杂志》1915年第1期。
28廖冰兄：《辟新路者》,载于《老漫画第3辑》,济南：山东画报出版社,1999,P68。
29唐(?)： 《谈封面画》,引自孙艳、童翠萍《书衣翩翩》,北京：三联书店,2008,P5。
30钱香如： 《本期封面画之说明》, 《繁华杂志》1914年第2期。
31自《点石斋画报》开始有有意识地将女性的衣着作为社会变化的风向牌, 《图画日报》“上海社会之现象”中有“新智识之杂货店”,即以女性的穿着隐喻时代的过去、现在和将来。 《女界风尚之变迁》以缠足女性、知识妇女与杠枪的妇女来一月示时代的变化。女性作为符号的意义由此可见。
33 参见袁熙旸： 《陈之佛书籍装帧艺术新探》, 《南京艺术学院学报(美术与设计版)》,2006第2期,P152-159。
34陶元庆(1893-1929),绍兴人。曾于浙江第五师范求学,毕业后在该校附小任教。再于上海师范专科学校一边读书,一边兼任《时报》工作,编《图画周刊》,后任教于杭州艺术专科学校,仅39岁便去世。
35陶元庆不是一个高产的设计师,但是一个绝对的经典作品设计家。据许钦文及钱君匋的回忆,陶接受一件设计到完成,往往是呕心沥血般的投入。他对自己的作品十分苛严,所以出品不多。据许钦文1929年8月10日写的“整理陶元庆氏遗作告一段落以后”一文得知：“正式作品三十六幅,参考品五十三幅。计自然画三十八幅,书面三十六,国画八幅,未成品七幅。”(许钦文： 《整理陶元庆氏遗作告一段落以后》,转引自高信： 《民国书衣掠影》,上海：上海远东出版社,2010,P77)
36 许钦文： 《鲁迅与陶元庆》。见许钦文《<鲁迅日记>中的我》,杭州：浙江人民出版社,1979,P86。
37丰子恺评陶元庆作品语,见《小说月报》,1927年第7期扉页画介绍。
38鲁迅： 《<苦闷的象征>引言》,载于刘运峰： 《鲁迅跋序集》,济南：山东画报出版社2004,P233。
39 1930年代,男性受到女性从未有过的挑战。如施蛰存所描述的,他眼里的风骚女子,是有着与小乡镇传统女子的完全不同的新新人类。她们不仅在家庭中占据了重要地位,与男性进行性的博杀,而且也在职场上咄咄逼人,瓜分着原先属于男性的天下,女性被视为男性的对手与敌人。而女性在职场花瓶式的存在以及在两性关系中的挑逗与插足自然也引起男性的反感。所以对女性社会角色的变化一方面保持欣赏一方面怀有警惕的复杂心理就衍生成对女性的不无偏颇的漫画：女性,具有蛇的曲线、蛇的长发、神秘的眼影、娇艳的口红,甚至有肉欲和色情的姿态。
40据笔者统计, 《朝花》周刊19期共介绍了9幅国外的木刻作品,其中蕗谷虹儿就有两幅。1929年《朝花》旬刊12期共介绍了9幅国外的木刻作品,日本作者一幅,主要是欧洲国家的作者。
41据笔者统计, 《奔流》15期共刊出木刻作品8幅。
42 《现代小说》,附翻译作品有木刻插图出现,如第一期中摩耶《马舍巨克》中的两幅木刻,第二期则插入了六幅单独的作品,第三期肯特的《倚桅人》《情侣》《北新》中的若干木刻。
43据笔者统计, 《译文》29期收录的外国木刻画共有130幅。
44鲁迅： 《前记》《译文》1934年创刊号。
45笔者将《文学》中的木刻作品整理如下：第二卷第3期：LOVIS Hechenbleikner《前进》;第4期R.Gibbing《渔夫》；第三卷第3期罗清桢《倦怠》、 《浦江晚眺》、 《在路灯下面》,张慧张慧《溪光船影》、 《前进是光明的》：第6期张望《浪》《风景》,罗清桢《母女同归》、 《二农妇》；第四卷第6期白涛《茶楼上》、《梦中》；斡青《喜峰口》、 《手》；第五卷第1期陈烟桥《黄浦江上》、《风景》,赖少其《阿Q正传》、《失恋》；第2期张慧《车站旁边候挑之妇》、《农村夜色》；第5期李桦《掘泥工事》,野夫《悲哀》；第六卷第1期斡青《不远的回顾》、《筑路》,罗清桢《挣扎》、张慧《都市病了》；第2期刘岘《风景》《秋》,罗清桢《胡不归》,普之《工人之颜》第5期罗清桢《狂歌当哭》,陈烟桥《破落户》,江锋《囚徒》胡其藻《春牛》;第七卷第1期刘岘《白夜》;第3期陈烟桥《前夜》《在进行中》；第4期力群《拓荒者》,王天基《歇凉》、《牛场》刘岘《桥畔》；第5期陈烟桥《苦恼的表现》；第八卷第2期野夫《没有祖国的孩子》,陈烟桥《在冬夜里》王寄舟《上工》,刘岘《放工后》：第4期张望《逃亡的人》,陈烟桥《守卫》、 《黎明》、 《是时候了》；第3期罗清桢《前瞻》《前的回忆》,马达《农村一角》,刘岘《子夜插图二幅》；第5期罗清桢《笛响了》,陈烟桥《救亡的歌声》,王寄舟《雪中行军》；第6期罗清桢《火炬的传递》,力群《建设》、《静物》,刘岘《日本两国风景》。
46梅湜：《木刻特辑》, 《读书月刊》,1935年第1期。
47笔者将全部《太白》中的木刻作品整理如下：第一卷创刊号：白涛： 《风景》、苏联皮比珂夫《静物》；2期：刘岘《讨论》、苏联孚伊诺夫作品：3期新波《码头风景》、格罗斯漫画；4期：刘岘《园墙》、苏联棱可罗夫《风景》；5期：刘岘《桥畔》德国巴伊尔《品行不端》(漫画)：6期刘岘《沉思》;7期：刘岘《风景》：8期：刘岘《孔乙已插图》、张影《岗路》胡其萍《风景》张慧《炊烟》；9期张慧《村道》;10期刘岘《洪水》张慧《农村一角》;11期：张静平《野趣》；12期：张静平《鸟》。第一卷1期刘岘： 《风波》插图；2期张静平《风景》；3期：胡其藻《老农》；4期：胡其藻《收获》；5期：张慧《晚潮》;6期；罗清桢《街》；7期罗清桢《松江夜色》；8期张慧《都市之夜》：9期张慧《街头》;10期罗清桢《晨》；11期：野夫《荐头店》：12期罗清桢： 《时代之轮》
48《骂人的艺术》,秋郎(梁实秋)著。
49 1926年,周作人借俞平伯的石印本《忆》出版之际感概,说石印油墨浮光过重,没有雕版吃墨,如果诗集用雕版更好,他使用了“如果还有雕版”的字眼,可见当时雕版之稀见以及石印之没落。
50汤正龙： 《从<小说画报>到<星期>——“五四”时期通俗小说研究》,2004年上海师范大学硕士论文。
51《征稿启事》, 《半月》1921第1卷第5期。
52《论语》存世时间颇长,自1932年至1949年,可分为三个阶段,第一阶段为林语堂陶亢德时期,时间为1932年至1936年,第一期到第82期,期间又可以分成林语堂时期(第1期到26期)与陶亢德时期(27-至.82期)幽默逐渐化为笑谈。鲁迅看到第38期后,就写信给陶亢德说： “倘蒙谅其直言,则我以为内容实非幽默,文多平平,甚至且堕入油滑。”第50期的《征文启事》中虽然又再重申：“不造谣,不说假话,不放冷箭,不阿权贵,不拿津贴,不骗民众……”但又在封面上大登“人生在世是为何?还不是有时笑笑人家有时给人家笑笑吗?”第二个阶段是郁达夫与邵洵美时期,1934年至1936年,从83到117期,以82期中的三则启事为标志： 《本刊启事》《陶亢德启事》《郁达夫启事》,这一期间,经历了林语堂到邵淘美主编的过渡,以郁过夫为挂名,邵淘美实际担任了编辑事务,林祖达也参与了编辑；第三阶段是118期到177期,即在1946年时隔十年后复刊,这一时期,先以李青崖为主编,实际邵淘美担任了主要编辑工作,林祖达也参与了编辑工作。
53 林语堂与时代不合,离开《论语》,与良友图书印刷有限公司合作,于1934年4月初创办并主编《人间世》半月刊,至次年年底停刊,共出了42期。林语堂在《人间世》发刊词中说：“人间世之创刊,专门登载小品文而设,盖欲就其已有之成功,扶波助澜,使其愈臻畅盛。”
54《宇宙风》,1935年创于上海。是陶亢德脱离《论语》后,与林语堂一起创办的。《宇宙风》出至66期,1938年5月迁至广州,出版67-77期,1939年迁至香港,出版78-105期,1944年迁至桂林,出版106-138期,1945年6月迁重庆,出版139-140期,1946年2月迁广州,出版141-152期,是一条抗战文人的撤退路线的重现。
55黄嘉德在《忆西风》(《出版史料》1990年第1期)中回忆,他与胞弟嘉音及林语堂先生各出资旧币200元,创刊2000册,不久再版。 《西风》是以介绍西方文化为主的杂志。形式上与《论语》相近。
56阿英： 《阿英1935年评<周作人书信>》,阿英： 《阿英全集第四卷》,合肥：安徽教育出版社,2003,P59。
57徐志摩： 《新月的态度》, 《新月》,1928年《新月》创刊号。
58刘东黎著： 《北京的红尘旧梦》,北京：人民文学出版社,2009,P166。
1类征意旨,是指“设计家有意识地在设计立意上,区分和适应各类不同书籍在装帧的不同要求”见于刘丰杰《现代装帧艺术》,北京：中国书籍出版社,1998,P19。
2梁启超： 《译政治小说序》,载于宋原放主编： 《中国出版史料(近代部分)》(第二卷),武汉：湖北教育出版社,P24-25。
3 阿英在《晚清小说史》中提到了三个小说繁荣的原因,除“印刷事业”与“新闻事业”的发达,还有智识阶层认识到了小说的重要性,以及清室屡受外挫、政治穷败之故。参见阿英《晚清小说史》,北京：东方出版社,1996。
4陈平原： 《中国现代小说的起点：清末民初小说研究》,北京：北京大学出版社,2005,P76。
5东海觉我(徐念慈)： 《丁未年小说界发行书目调查表》, 《小说林》1907年第9期。
6 R. S. Britton:The Chineseperiodicalpress, taibei press,1933, P122。
7范伯群认为通俗小说有过三次高潮,分别为20世纪初,1909-1917年,1921年后。参见范伯群《中国现代通俗文学史(插图本)》,北京：北京大学出版社,2007。
8李浩然《新旧文学之总冲突》, 《新中国》,1919年第一卷第一期,P25。
9参见孔庆东《1921：谁主沉浮》,重庆：重庆出版社,2008。
10赵春祥： 《现代科学的播种者——《科学》杂志》,引自宋原放主编： 《中国出版史料现代部分(第一卷)》(上),济南：山东教育出版社,武汉：湖北教育出版社,2001,P420-437。
11第一期中有说明“旁行上左,兼用西文句读点乙,以便插写算术物理化学诸方程公式。非故好新奇,读者谅之。”《例言》, 《科学》第一卷第一期,P2。
12《新青年》杂志移至北京之后,反而使用印刷的宋体,如第七卷宋体被居中竖排于正中,外加一个“三井洋行底商标式”的井字外形框,闻一多对之作了批评： “《新青年》的封面图案的价值,同他的内容的价值,刚好成一个反比例。” “《新青年》是中国新文化的鼻祖,当然受一般人的崇拜,但他的价值决不是从他的封面图案得来的,偏有许多“爱人及屋,爱屋及乌”的人,拼命地摹仿他那三井洋行的商标式的封面图案,我真莫名其妙。”(闻一多： 《出版物的封面》, 《清华周刊》,1920年187期)笔者观察1915年群益书店的出版物广告中使用的字体也多无饰线体,与《青年杂志》的刊名题法相近,由此设想,刊物的封面字体可能也是出于装饰字体的风格,并不是编者刻意的追求。相较1920年代新文化出版物来说, 《新青年》的形态也反映出新文化在早期运动过程中的实况,既然没有可供模仿的标本,也没有特定的艺术追求,艺术水准并不平衡,表达目标也并不明确,甚至图片与意义指向并不一致。
13 李金发认为中国对西方雕塑的看法,全系由新青年所介绍罗丹《劳工神圣》。参见李金发著：《异国情调》,上海：商务印书馆,1946,P3。
14李小峰： 《新潮社的始末》,见宋原放主编： 《中国出版史料(现代部分)》(补卷上),济南：山东教育出版社及武汉：湖北教育出版社,2006,P32-33。
15唐弢： 《谈封面画》,引自孙艳、童翠萍《书衣翩翩》,北京：三联书店,2008,P5。
16参见陈树萍： 《北新书局与中国现代文学》,上海：三联文化传播有限公司,2008。
17李何林认为：“中国自新文化运动发生以来,文艺界所起的波涛,除了第一次的‘文言白话’ ‘新旧文学’之争以外,这一回可以说是第二次了；这两次论争的情调虽然有些不同,但是这一次的论争在中国文艺的进程上占一个很重要的地位,这是大概可以被承认的。”参见李何林： 《中国文艺论战》,上海：北新书局,1930。
18丰子恺： 《商业艺术》,引自丰一吟等主编： 《丰子恺文集》第三卷,杭州,浙江教育出版社和杭州：浙江文艺出版社,1992,P4。
19林南描绘了日本普罗艺术展的情形：“大部分的作品以群众为题材：罢工宣言、工人代表报告、上海无产阶级之战,罢工之前有群众、呼号,但是没有个人的,每个人都沉浸在群之中。所谓的风景是工场、矿山、是污秽阴暗的劳动区,其他题材多为牺牲、牢狱、法庭等：色彩是浓重的,笔触是粗糙的,题材是斗争、群众、牺牲、工场、贫民窟——这一切宣传了铁一般的坚硬,火一般的热烈,野兽一般的狂暴,大地石般的沉默,使观者感觉到这个的一个时代将到来,而这里是预举了一个信号。”林南： 《日本第二普罗列塔利亚美术展览会》, 《现代小说文艺通信》,1930年第3期,P149-153。
20见1928年第八期封面(朱稣典设计)即为一个烈焰中起们的少女裸体,火下是一堆骷髅。卷头语是作者芳孤为其配的诗：烈火卷起了遮天的红焰!灿烂的西方呵,已成了血光一片：重压下枯瘦的灵魂呵,看那血染的戏旗已随风招展!累世为亚摩奴隶的灵魂,年年只伴着机轮的旋转；今日呵,我们昂首奔入火焰；报到着火舌儿向人寰 长驱直卷!大火要烧塌了恶魔的宝座,大火灯灰烬了剥削的楼阁；为虎作伥的小精呵!今日管教你尸骨消磨。百文长枪当下起火舌一卷,你认识着,这是“弱者的叛变”!全世界的奴隶都在摇旗呐喊, “起来呵!收起我两千年来的血汗!”
21 村人： 《编后》, 《太阳月刊》第二期,1928。
22 1933年MK木刻研究会举办第二次展览,有署名“丁香”的人在《时事新报》上刊文说：“木刻,在现代艺坛上的进展,是非常迅速的,尤其在新兴艺坛上,木刻所给予强烈光线的展示,黑白对照的刻划,现代社会刺激的暴露,尤其在阶级意识上的启示。它,是新兴艺坛上的生力军,是现代表现意识作品的最强烈的工具。”
23 白鲁恂： 《中国民族主义与现代化》, 《二十一世纪》,香港,1992年总第9期。
24参见忻平： 《从上海发现历史——现代化进程中的上海人与社会生活(1927—1937)》,上海：上海人民出版社,1996。
25参见忻平： 《从上海发现历史——现代化进程中的上海人与社会生活(1927—1937)》,上海：上海人民出版社,1996。
26 有关于“软性读物”“硬性读物”,沈雁冰、邹奋、施蜇存、张静庐等都有过不同的解释。较一般的看法,“软性读物”是指顺应了都市而产生的娱乐化的读物,而“硬性读物”是指学术与背景较重的理论意识较重的读物。
27 《上海航信》,《大公报》,1936(民国二十五年)12月10日。转引自宋原放主编： 《中国出版史料》,济南：山东教育出版社,武汉：湖北教育出版社,2001,P319。
28孔水村： 《杂志年的改造》, 《文化建设》,1935年第1卷第4期。
29当时仅良友公司出版的画册就有《淞沪御日血战大画史》、《孙中山纪念特刊》、《北伐画史》、 《远东运动会特刊》、 《全国运动会特刊》、 《甲午战争》、 《日本侵略东北》、 《黑龙江战争画刊》及《锦州战事画刊》、《战事画刊》(沪战), 《中国大观》等,30年代又组织摄影团进行全国性的拍摄,辑有《中华景象》,影响甚大。
30 《电影业》,1935年6月1日出版,主编严次中。
31 见《漫画生活》征订广告。
32 《世界知识》半月刊,毕云程主编,1934年9月创刊,生活书店发行。
33 《上海出版志》(http://www.shtong.gov.cn),摘于2011年11月28日16：41。
34广东人伍联德主持成立。
35上海人邵洵美主持成立。
36 《良友》1926年2月创刊于上海。初为月刊,1934年7月改为半月刊,1935年1月恢复月刊。1937年“八·一三”抗战爆发后曾停出三个月,11月起改出16开本两期,随即恢复九开本,出了六期后又停刊。1939年2月在上海复刊,至1941年12月出版第171期后,因太平洋战争爆发而被迫停刊。抗日战争胜利后于1945年10月又出了最后一期。
38黄仁宇《从大历史的角度读蒋介石日记》中记,当时的蒋介石对1928年前的中国社会认识为魏晋时期。李楠在对民国小报作出研究后认为,旧派文人在当时自诩魏晋之名士,说明身处魏晋的感觉在清末民初的文人中有相当大的同感。参见黄仁宇： 《从大历史的角度读蒋介石日记》,北京：九州出版社,2008,李楠： 《晚清、民国时期上海小报研究》,北京：人民文学出版社,2005。
39袁克文(1889年-1931年)有极高的艺术修养,诗词书画无不精通。据说他会悬空题字,字虽大幅而纸不破。他又是京剧票友,还自己上台表演,喜欢将自己的戏装小照刊在通俗杂志上。袁克文还是收藏家,对古钱与古字画有极高的鉴赏力。他行踪来往与上海与天津之间,在沪时心血来潮湿发起了两个运动,虽然是无疾而终,但响应者甚黟,可见对旧派文人的号召力。参见王忠和著： 《袁克文传》,天津：百花文艺出版社,2006。
40笔者对1923-1925年间通俗杂志中刊出的梅兰芳的文章作一总结： 《心声》1923第2期《妃戏装照》, 《梅兰芳之千金一笑》；刘蛰叟： 《题梅郎四集四示绝方梓》,廉南湖： 《集元人古今杂剧成六绝句寄梅浣花并序》,爱楼： 《拟丁娘十索七首词答问梅兰芳》,林屋山人： 《梅兰芳莅沪杂记》；1923年第4期林屋山人： 《梅兰芳诸京伶莅沪杂记》,刘豁公： 《梅郎曲》, 《戏装小影》；1923第7期书法扇面：1924年第4期题刊名。 《紫兰花片》：1922年《梅宛华之天女散花新影》。 《紫罗兰》：1922年《梅宛华之天女散花新影》 。 《紫罗兰》：1925年第1卷第4期《后宫佳丽三千人,三千宠爱在一身》,剧照：《梅兰芳之太真外传中饰太真》。 《红》：1924年第27期《梅兰芳之天河配》。 《社会之花》创刊号 《梅兰芳霸王别姬小影》；第1卷第3期 《梅兰芳先生最近时装小影》；第1卷第4期梅题刊名； 《梅兰芳演廉锦枫戏照》第1卷第6期《梅兰芳之如夫人福芝芳艳照》《梅兰芳演廉锦枫戏照》；7期《梅兰芳之黛玉葬花》；8期《梅兰芳之樊江关》；9期《梅兰芳之战蒲关》。
41经笔者整理,此期中有关梅兰芳的篇目目录如下：西源： 《打倒男扮女装的旦角——打倒旦角的代表人梅兰芳》、 《没落中的皮黄剧》；影忆： 《反常社会的产物》；岂凡《梅兰芳扬名海外之一考察》蒲水： 《救救国际上的名誉吧》；白云： 《梅讯》；九芝《除日有怀梅兰芳》；雨谷： 《男扮女装的梅兰芳》；掘根： 《倒梅运动之先决问题》；佩英： 《梅兰芳的分析》；韫松： 《神秘的艺术》；倒霉： 《工具》。
42 HYACINTHUS:雅辛托斯,希腊神话的一个形象,是阿波罗钟爱的少年。
43佩英： 《梅兰芳的分析》《文学周报》,1929年第353期,P87-88。
44 马国亮： 《良友忆旧—家画报与一个时代》,上海：三联书店,2002,P17。
45参见吴福辉： 《都市漩流中的海派小说》,上海：复旦大学出版社,2009。
46老棣： 《文风之变迁与小说将来之位置》, 《中外小说林》,1907年第6期。
47沈雁冰： 《1921年9月1日致周作人信》,中国现代文学馆编： 《茅盾书信集》,天津：百花文艺出版社,1987,P430。
48 吕思勉： 《吕思勉遗文集》(上),上海：华东师范大学出版社,1997,P381。
49关于大众与精英的界定,邹韬奋为其《生活周刊》的读者定位时,指出大众就是职员阶层、伙计、教员等等。而精英,则身份归属在高校教员、学生,政府机构公务员。准精英,借用臧杰的说法,就是具有一定知识,但没有容纳于社会核心阶层之内的成员,像《良友》的主编即是。参见臧杰： 《天下良友》,青岛：青岛出版社,2009。
50沈从文： 《郁达夫张资平及其影响》,载《沈从文选集·第五卷文论》,成都：四川人民出版社,1983, P308。
51晚清时装仕女是作为刊物的栏目刊出出的。同时,也有专门出版时装仕女图册画片的机构,如审美书馆等。
52赵苕狂：《花前小语》(《红玫瑰》编者话), 《红玫瑰》1924年第1卷第1期(特刊号)。
53赵苕狂： 《花前小语》(《红玫瑰》编者话), 《红玫瑰》1929年第5卷第24期。
54同上。
55笔者根据《鸯蝴派文艺期刊目录简编》统计,宋原放主编： 《中国出版史料现代部分补卷上》,济南：山东教育出版社及武汉：湖北教育出版社,2006,P220-225。
56范伯群： 《礼拜六的蝴蝶梦》,北京：人民文学出版社,1989,P7。
57同上。
58周瘦鹃： 《编者话》, 《半月》第一卷第10期的《春节号》,P86。
59李勇军： 《追求可读性第一的<社会月报>》, 《图说民国期刊》,上海：上海远东出版社2010,P41。
60 朱自清： 《论通俗化》, 《朱自清全集》,第3卷,江苏教育出版社,1996年,第142页。
61 毕倚虹： 《(星期)谈话会》,《星期》,1922年第1期。
62魏若华： 《鲁海拾零》,西安：陕西旅游出版社,1991,P170。
63施蛰存： 《绕室旅行记》,参见《施蛰存精选集》,北京：燕山出版社,2006,P64。
64吴果中： 《<良友)画报与上海都市文化》,长沙：湖南师范大学出版社,2007,P224。
65据吴果中《<良友>画报与上海都市文化》的统计,见吴果中： 《〈良友〉画报与上海都市文化》,长沙：湖南师范大学出版社,2007,P225。
66赵家璧： 《重印全份旧版<良友画报)引言》,1986。
67惕若(茅盾)：《<水星>及其他》,《文学》,1934年12月出版的杂志“书报述评”。
69“赵家璧序”,麦绥莱勒： 《没有字的故事》,良友图书公司1934年版,济南：山东画报出版社,1999年重印本,P2。
70同上。
1 孙海芳： 《出版变迁与技术变革互动发展规律初探》, 《出版发行研究》,2011年第3期。
2汪家熔： 《中国出版通史7(清代卷)》(下),北京：中国书籍出版社,2008,P126。
3 有关“装帧事业的共同体”,赵健的博士论文《中国现代书籍设计范式的发端及其成因》(中国艺术研究院2010年博士论文)中有所涉及。他认为,与平装书的设计范式直接相关的共同体及其构成可以包括三个层面的人员组成：印制方面的技术员；新文化运动中的文人、作家或编辑；还有,就是美术家或者主要是有西方艺术背景的画家群体。这样,就把形态设计从个体行为推到群体行为。但赵文并没有对共同体的角色身份进行深入分析。本论文中形态设计共同体是指围绕形态设计的一系列人员和活动的组合,前者比如美术家、编辑、排版、印刷人员,后者是指编辑活动、生产印刷活动等。
4 《小说月报》创刊于1910年,是商务印书馆出版的大型文学期刊,也是民国时期影响力较为深远的小说杂志。发行时间从1910年到1932年“一·二八” 淞沪会战,先后一共出版了22卷,262期,其中4期为增刊。负责主编的有许指严、王蕴章、恽铁樵、沈雁冰(茅盾)、郑振铎、叶圣陶、徐调孚。以1921年的革新为分界线,1921年前王蕴章主编了第一、二卷和第九至十一卷(其中许主编若干期),中间为恽铁樵时期。1921年开始由沈雁冰(茅盾)主编,1924年开始由郑振铎主编,在1927年5月至1928年10月间由于郑游欧洲,实际主编者为叶圣陶,1930年郑振铎与叶圣陶离开商务后,徐调孚主持《小说月报》至停刊。
5见《小说月报》第一期“编辑大意”。
6 “问答栏”, 《小说月报》第六卷(1915年)第4号。
7见《小说月报》第三卷(1912年)第10期特别广告。
8见《小说月报》第七卷(1918年)第1期通告。
9见《小说月报》第七卷(1918年)第2期通告。
10见《小说月报》第七卷(1918年)第12期通告。
11指铁十字勋章——作者注。
12见《小说月报》第九卷(1920年)第10期通告。
13 同上。
14参见《小说月报》第十四卷(1924年)第12期《特别启事》。
15见《小说月报》第二十六卷(1927年)第6期通告。
16周作人译： 《玛加尔的梦》,北新书局,1927,扉页。
17周瘦鹃： 《周瘦鹃的新计划》, 《半月》,1925年第15期,P16。
20周瘦鹃： 《编辑室灯下》, 《紫罗兰》1925年第1期,P10。
21周瘦鹃： 《姑苏书简》,北京：新华出版社,1995,P56。
24人民文学出版社编： 《鲁迅全集》第13卷,北京：人民文学出版社,1981,P400。
25钱君匋： 《书衣集》,太原：山西人民出版社,1986,P13页
结业。参见王震编《二十世纪上海美术年表1900-2000》,上海：上海书画出版社,2005。
30据《黄宾虹年谱》 1919年己未56岁仲秋,沈泊尘介绍汪亚尘造府拜访请益。 《时报》创办《美术周刊》,任主编。 1922年壬戌59岁,4月10日,王云五介绍入商务印书馆编译所事务部,任美术部主任；1925年乙丑62岁,下半年离开商务印书馆,复入有正书局,编印《中国名画集》。
31 1930年《出版月刊》第七期给初版书算了一笔帐：以32开100页(3印张左右)平装发行2000册计,以每千字3元的价格买文稿,版面字数计4.5万,共付120大洋,印刷用60克道林纸,纸需3令半,每令12元,支付42大洋；排字费用每千字0.75大洋,支33.75大洋；印制费用每令2.2,共计7.7；装订每万字0.80,共计10元；制版支12元；封面设计支15元,定价0.35元,2000册共计700元,发行费用(广告、批扣、开支)占四成,280元。这样算下来,利润有180元。隐含的一些内容,首先是封面设计另算,而编辑费未列,说明对一般小型出版机构来说,美术编辑不算在编人员之内,而需另外计算,稿费也算是偏高的。第二,在计算时是概算,没有考虑损耗费及仓储及出售周期等因素,第三发行费用中没有包括出版单位办工开支,六成是发货实洋,那么在利润中还需包括出版成本。
32 参见金小明： 《光华书局的书装品质》, 《博览群书》,2010第7期。
33 谢六逸： 《大小书店及其他》,原载《茶话集》, 《谢六逸集》,沈阳：辽宁人民出版社,2009,P18。
34陶晶孙： 《记创造社》,载自中国现代文学馆编： 《陶晶孙文集》,北京：华夏出版社,2000,P204。
35早期《新月》由徐志摩、闻一多、饶孟侃为编辑主力,中期由梁实秋与胡适为编辑主力,后期则由叶公超为核心。
36参见刘群著：《饭局·书局·时局——新月社研究》,武汉：武汉出版社,2011。
37山风编： 《叶浅予自叙》,北京：团结出版社,1997,P78。
38见《良友》十三期《编者之页》
39杨寿清： 《中国出版界简史》,上海：永祥出版社,1946,P21。
40赵家璧： 《我在“良友”出版的第一部书》,引自《编辑生涯忆鲁迅》,北京：人民文学出版社,1981,P2。
42丰子恺等： 《钱君匋装帧润例》,载1928年9月号的《新女性》。
43谢六逸曾对中日的刊物作过比较： “单就(日本)杂志的外形讲,五光十色,刺激视觉。不由得不伸手去捡起一本来翻阅,见了意匠的新颖,印刷的精良,又不由你不放下这一册,另去翻别册。”而中国的刊物“(编排)照例是名人的文章放在头上,或者将政治论文列在篇首, ‘小说’之类老是放在末尾。每篇的题目一律用二号或三号铅字,作者的姓名一律用四或者五号字。从封面后的‘目录页’起到‘里封面’为止,每行的长短划一不二,不见一个花边或者一张‘扉画’(cut)。办杂志老是因袭这个旧套,不怕那几篇‘皇皇大文’减色吗?这样的东西似乎难得称作杂志,亦即难以称作近代集纳主义(Journalism)领域里的‘杂志’。勉强称作‘论集’、 ‘论丛’何如?凡办杂志,不管是否学院派的、专门家的或者通俗的、一般人的,我们可以在每项问题中求其复杂,在编排上求复杂,在排式上求复杂,在使用铅字花边上求复杂,在插图或饰图上求复杂。不宜单调刻板,不宜错误满纸(其甚者误驻×大使为驻×大 使),不宜在封面登商品广告。我前面所说的‘杂’,不外这个意思。一面办杂志,一面又怕“杂”,何必办什么杂志?”见谢六逸： 《日本的杂志》, 《谢六逸集》,沈阳：辽宁人民出版社,2009,P128-129。
44陈子善曾经引用法国热奈特的“副文本”理论来解释形态与内容之间接某种关系。在这种关系中,对内容有着充分理解的编辑与设计师身份的重合是文本言像系统存在的重要保证。
45英国传教士戴尔(Samuel Dyer)在生前刻成中文大字模1845枚,小字模若干。1843年戴尔殁后,新加坡牧师Alexannder Stronach新增字模370个、钢模1226个,汉字字模总数达3041个。后来美国人柯里(Richard Cole)继续了戴尔的工作。柯里在道光二十四年(1844),主持美国长老会在澳门设立的“华圣经书房”,就使用了戴尔制作的铅字,柯里自己继续雕刻字模,并制作小字及数目字字模。后“华圣经书房”移至宁波,但有的还是从香港运来活字,因此这套字模被称为“香港字”,实际上包括了戴尔的大字与柯里完成的大小接受4号字与七号字的两全套每套4700个的字模。
46英商安纳斯脱·美查((Ernest Major)1872年上海创办《申报》成功,后干1884年创办图书集成铅印书局,印行《钦定古今图书集成》,版本称为“美查版”,字模创用3号扁体铅活字,史称“美查体”或“集成体”。
47 印刷史资料记载,1909年,商务印书馆诸翎君官书楷体.请徐锡祥镌刻字,创制出二号楷书铅活字, “极为雅美”,又刻制了方头体与隶体字模(见中国印刷技术协会编. 《中国印刷年鉴1982-1983》,P239)。民国时期主要研制了9种正楷，较有名的是1909商务楷体.1920年代商业印书房正楷、1922年华丰正楷、1930年汉文正楷、1935年汉云铸字厂正楷(高云塍书、张开景刻)、1932年华文铸字厂正楷、艺文书局正楷、1944年求古斋正楷、另有商务与 中华注音字母与宋体一体的字模。尤其以1932年陈坦履书写、周焕斌刻制的柳体华文正楷最受欢迎。
48商务的“方头体”与现代的黑体接近,使用范围较小,仅在卷期与刊行日期及书眉文字中使用。见杂志最早见1911年《东方杂志》第一期方头体的刊发时间,标明“第八卷第一号”及“宣统三年二月二十五日发行”。楷书用于启蒙教材,有便于儿童临正楷之用,字体见《共和国国文教材》。楷体也见于商务的古籍的广告之中,笔者所见最早为1918年《小说月报》第9卷第1号中的《清稗类钞》的广告,1918《农学杂志》第2卷3期上刊出《美术工业发达史》文选中“不可不读”“特价八角”字样。隶书见于《东方杂志》1919年第一期的卷号与期号。
49 据统计,民国时期共研制5种仿宋：1915年商务陶子麟“仿古活字”与1919年商务韩佑之古体活字,1916年丁辅之等聚珍活字,1927年起华丰朱义保之“真宋”,1929-1930求古斋庄友仁、周利生“摹宋”,1932年百宋俦字厂“南宋”与“北宋”。其中朱义保的“真宋”字体狭长,上小下大,直排与竖排均合适。
50 有关于古活字的生产,有商务职有过回忆： “我于一九一六年一月进编译所为练习生,派我坐在副所长高梦旦的座位右旁,第二天高即将这部《玉篇》取出交我,嘱我逐字与该馆当时新出版的《辞源》核对。凡《玉篇》中任何一字可以从《辞源》中查到的,即在这个字上端用殊笔点一下,作为记号;查不到的,也即是说这字不为《辞源》收入的,就让它空白。大约查了几个星期,总算把全部《玉篇》上的字逐一查毕。接着高又嘱我把书上标有殊点的字,用小刀一个一个地挖下来,每百字包一小包,不久一部古色古香的宋版佳椠,变成蜂窝一般。我当时觉得非常可惜,不懂为什么要这样去摧残一部珍贵古书?可是隔不多久,该馆的仿宋体活字版问世了,在报纸上大登广告,极力渲染,原来就是用我从那部《玉篇》上挖下的字逐个铸成铜模,然后浇铸铅字,按各号大小放大或缩小的。”见谢菊曾： 《十里洋场的侧影——虹居随笔》一书,花城出版社,1983。
51 聚珍仿宋仿北宋古本,为杭州丁辅之、丁善之兄弟主持设计。
52 1919年,商务请韩子佑摹宋元刻本制成,此字体结体方正,内部空间疏朗。在1924年《科学》第一期的广告中可见这样的字体。
53钱君匋： 《钱君匋装帧艺术》,香港：商务印书馆有限公司,1992,P22。
55成仿吾： 《一年的回顾》, 《创造周报》第52号,1924年5月。
56 周瘦鹃： 《姑苏书简》,北京：新华出版社,1995,P82页。
57 同上。
58 同上。
59见《北新》18期希美印刷所的广告。
60孙福熙： 《秃笔淡墨写在破烂的茅纸上》, 《北新周刊》,1926年第4期。
61鲁迅： 《致赵家璧》, 《鲁迅全集》(第12卷),北京：人民文学出版社,1981,P147。
62 山风编： 《叶浅予自叙》,北京：北方团结出版社,1997,P79。
63 见《上海漫画》64期编辑部启事及这一时期的画报实样。
64周桂笙： 《小说丛话(节录)》,见陈平原、夏晓虹： 《20世纪中国小说史(第一卷)》,北京：北京大学出版社,]989,P86-87
65 《本报通告(一)》, 《小说时报》1909年第3期。
66包天笑： 《钏影楼回忆》,香港：大华出版社,1971,P377。
67包天笑： 《钏影楼回忆》,香港：大华出版社,1971,P383。
68 “鲁迅致李雯野信(1926.10.29)”,引自上海鲁迅纪念馆,中国美术家协会上海分会编： 《鲁迅论书籍装帧》,上海：上海人民美术出版社,1981,P101。
69 “鲁迅致致沈雁冰信(1936.8.31),引自上海鲁迅纪念馆,中国美术家协会上海分会编： 《鲁迅论书籍装帧》,上海：上海人民美术出版社,1981,P105。
70 杨永德、杨宁编： 《鲁迅最后十二年与美术》,北京：文化艺术出版社出版,2007,P219。
71 赵健： 《中国现代书籍设计的发端及期成因(1862-1937)》,2010届中国艺术研究院博士论文。
74如贺圣鼐《印刷术之新进步》, 《东方杂志》,1924年第21卷第19号。
75 如张荫麟译《中国印刷术发明述略》, 《学衡》 ,1926年第58期。
76如陈昌蔚《印刷术》, 《出版周刊》,1934年至1936年多期中连载。
77 具体可参见高信： 《鲁迅·孙用·(勇敢的约翰)》, 《北窗书语》,西安：陕西人民出版社,1992,P 28-33。
78孙郁：《鲁迅与诗画》, 《浙江日报·钱塘周末》,2009年7月17日。
1 陈瑞林： 《城市大众美术与中国美术的现代转型》, 《南京艺术学院学报》2007年第3期。
2 袁熙旸： 《设计教育肇兴的三重背景一一关于上海近现代设计教育史的思考》,载于上海大学美术学院编： 《2009上海论坛： 中国现代美术教育的历史与展望》,2009。
3参见胡建南： 《西画东渐初期图像逼真问题辨析》, 《北京城市学院学报》,2007年第4期。
4谢之光(1900—1976)：浙江余姚人,14岁时曾从周慕桥学画,以后又向张聿光学习西画。他从上海美术专科学校毕业以后进入南洋兄弟烟草公司从事广告工作,又任华成公司广告部主任。他是著名的“月份牌”画家,创作的仕女画淡雅幽隽。作品见于《半月》、 《红》等。
5 杭穉英(1899-1947)：浙江海宁人,13岁随父亲到上海,考入商务印书馆图画部做练习生。18岁后脱离商务成立自己的画室从事月份牌及其他广告设计。作品见于《紫罗兰》等。
6 庞亦鹏(1900-)：浙江省德清县人。1920年起在嘉兴秀州中学担任美术教员,业余时间自学美术,并考入上海美术专科学校函授班学习油画。这期间,经人引荐,担任大东书局绘图员。1929年,到上海华商广告公司从事广告绘画,不久即担任公司设计部负责人。作品见于《紫罗兰》等,也有书籍《留东外史》、 《人间地狱》等封面设计。
7 丁云先(云仙)(1881-1946)：浙江绍兴人,早年从商务画师学画,后又习西画。曾为奉天太阳烟草与南洋兄弟烟草公司绘过仕女图。作品见于《红》等。
8 杨清磐(1895-1957)：浙江吴兴人,早年毕业于上海美术专科学校西画科,后也兼习国画与漫画。作品见于《半月》等。杨清磐资料较少,见郭若愚《落英缤纷——师友忆念录》,上海：上海书画出版社,2002年,P89。
9 胡亚光(1901-1986)：浙江杭州人。其人为胡雪岩曾孙,大书画家戴熙曾外孙,中画受太外公戴熙、祖父胡品三、外公戴用柏等家学熏陶,西画从张聿光“画图函授部”学习,1923年,创办亚光绘画研究所等培育美术人才。作品见于《红》等。
10 朱凤竹(?)：生平不详,陶冷月同学。民国时期国画家。作品见于《游戏世界》《红》等。
11 杨剑花： 《续谈月份牌》, 《紫罗兰》,1927年第10期。
12 郑逸梅：《月份牌谈》, 《紫罗兰》,1927年第1期。
13《海上述林》有两种装本,平装本为深蓝色天鹅绒面,蓝边；精装本灰色麻布面,墨绿色皮脊,金边,封面无字,书名烫金在书脊上。
14《剑鞘》：叶圣陶、俞平伯的散文合集,上海亚东图书馆出版。封面画竖以右1/3处、横以居上1/3处切割画面,右竖者为一架琴弦者,上横者为五线谱上落着的枫叶,整本仅以一色枣红排布,富于音乐感。
15《江户流浪曲》与《爱的教育》见第五章内容介绍。
16《我们的七月》用蓝色, 《我们的六月》改用绿色。均为专色印刷。姜德明先生所言丰子恺吝用色,其实当时用单色创作漫画是漫画的惯例,丰子恺用彩色来创作漫画时间较晚。用专色印刷,可以说明丰子恺也较注意到色彩的运用。
17比如鲍慧和以及署名“次恺”、“史铎”、“朱锦江”等画家的画风就与丰子恺相近。
18 闻一多的作品根据《拍案颂：闻一多纪念与研究图文录》(闻立树、闻立欣编著,北京图书馆出版社,2007)、闻立鹏、张同霞编： 《闻一多全集》第十一卷《美术》卷(北京：生活·读书·新知三联书店,1982)；闻立鹏、张同霞编的画册《追寻至美：闻一多的美术》(山东美术出版社,2001),金小明《一多书装知几多》(《博览群书》,2009年第6期)、闻一多纪念馆官司方网站(http://www.wenyiduo.net)及拍卖公司图册等总结,并经笔者整理,共有17幅之多。具体见附录介绍。
19 《文艺画报》创刊于1934年10月,由叶灵凤、穆时英合编,上海杂志公司发行。1935年4月停刊。虽然名义上是月刊,实际上仅出版4期。
20 参见倪墨炎： 《现代文坛散记》,上海：三联书店,1992。
21 张泽贤： 《书之五叶：民国版本知见录》,上海：上海远东出版社,2008,P32。
22唐弢： 《晦庵书话》,北京：三联书店,2007,P148。
23 同上。
24陈抱一： 《回忆陶元庆君》, 《一般》,1929年第4期。
25鲁迅： 《1930年11月19日给崔真吾的信》中, 《鲁迅全集(十)书信》,北京：人民文学出版社,1956,P54。
26邓 白： 《缅怀先师陈之佛先生》, 《陈之佛九十周年诞辰纪念集》,南京艺术学院／南京师范大学,1986,P27。
27孙福熙(1898-1962),绍兴人,现代散文家、画家。1912年考入绍兴省立第五师范,在1915年毕业后,于绍兴袍谷敬敷小学任教。1919年到北大图书馆任职,旁听文史哲课。1920年,赴法国勤工俭学,入里昂国立美术专科学校学习绘画和雕塑。1925年回国后,主编《北新》半月刊,1927年编辑出版《贡献》杂志,又任国立西湖艺专教授。1929年再度赴法,学习文学和艺术理论。次年回国,仍回西湖艺专任教,主编《艺风》杂志。
28司徒乔(1902-1958),广东开平人。早年毕业于燕京大学神学院,喜爱绘画。1926年在北平举办画展时作品为鲁迅所购,遂应鲁迅之邀进行书刊形态设计。1928年,他真诚法国学习绘画。1931年以后回国,任西洋画教师。
29 鲁 迅： 《看司徒乔君的画》,载张望编： 《鲁迅论美术(增订本)》,北京：人民美术出版社,1982,P37。
30具体可参见笔者著《芸香楮影》有关章节,北京：中国文联出版社,2012。
31丰子恺等： 《钱君匋装帧润例》,载1928年9月号的《新女性》
32朱(?)典(1896-1948),字西奄,后多以别名朱稣典行世。浙江绍兴人。在浙江两级师范学校(后改名为浙江省立第一师范学校)就读期间,师从李叔同学习西洋美术与音乐,擅长油画。朱(?)典长期担任中华书局的音乐编辑。1936年中华书局编辑出版的《辞海》,其音乐条目即由朱(?)典编写。在20世纪三四十年代的上海,商务和中华都曾出过朱稣典编著的小学美术、图案教材,有一定的影响。
33许敦谷(1892-1983)：原籍台湾,生于福建龙溪。1913年入东京绘画研究所学习,1916年考入东京美术专科学校,1920年回国后入商务印书馆,为《小说月报》、《儿童世界》(郑振铎主编)、 《小朋友》,以及《儿童文学》(中华书局)作插图和封面,同时任教于上海东方艺术专科学校与神州女校,1924年至南京美术专科学校,后又至武昌艺术专科学校任教。1926年参加过北伐,任国民革命军艺术股股长。。对于其留学时间,朗森称为1913年,徐昌酩主编《上海美术志》称其1914年入东京美术专科学校。郎森为许的学生,记述较详细,与关良等的相应资料吻合度更高,现取郎森之说,见郎森《画家许敦谷生平及其作品》,中国人民政治协商会议福建省漳州市芗城区委员会文史资料委员会： 《漳州文史资料第7辑总第12 辑》,P14-17。
34画家龚珏的资料较少,经笔者查阅, 《南华文艺》1932年第1卷第7-8期有苔(春苔,孙福熙)的启事《画家龚珏逝世》： “画家龚珏先生,曾任西湖国立艺术院助教,十八年春,与同事孙福熙等同往法国求学。惟工学勤苦,咯血老病,几次重发,病中还是勉强工作。这次病又复发,于三月十日在巴黎的一个小病院中手提包。检室房中,除画稿与文稿以外,没有什么东西。他的绘画与文字的满具风格,他的友人们已在搜集画幅与文集《枭声》等,为他出版。”其签名为C.K,在《北新》等刊物上有封面画。
35朱应鹏： 《中国大学设艺术科的提议》, 《艺术界周刊》,1927年年总14期。
36郑慎斋(1911-?),平阳蒲门人(今苍南人),毕业于上海美专,曾任泰东图书局,北新书局、时代书局的美术编辑,后从事美术教育,曾编写过《世界名画选集》上下(上海广益书局,1933年)、 《高校美术课本》(与刘成合编,上海青光书局,1934)、 《现代水彩画教本》第二册(广益书局,1933年)等。郑慎斋还是中国第一美术团体“中国工商业美术家协会”理事。
37邱陵列有13种,笔者根据材料补充为16种。
38郑川谷(1910-1938),原名永瑞,笔名川谷。浙江宁波人。1924年春到上海,在世界书局印刷厂当学徒,学习石版画。他参加了陈秋草等开办的白绘画补习学校进行过半专业的训练。1931年8月,参加鲁迅主办的木刻讲习会“一八艺社”听过木刻版画。后考入杭州西湖艺术学院就读。1933年毕业后到上海生活书店,从事书籍装帧设计工作。1936年春,他去日本考察美术装潢设计,著有《应用图案讲话》。参见莫志恒《纪念青年图案画家郑川谷》, 《中学生》(战时半月刊)第8期。
39都冰如(1902-1987),字能,号九五客。 他是浙江海宁人。曾就读于杭州艺术大学和上海美术专科学校。他绘制的《刺绣图案》和《十字图案》两书,均由商务印书馆出版。1927年,他考入商务印书馆,从事书籍装帧和广告设计工作。1936年,都任职于商务香港分馆,从事《东方画报》、 《健与力》杂志美术编辑。
40莫志恒： 《书籍装帧艺术漫谈——二十年代-三十年代,之二》, 《读书》,1981年第3期。
41沈振黄(1912-1944),名耀中,字振黄,浙江嘉兴人。曾在上海中法学堂就读,1930年离开该校,考入上海中法工学院,攻读铁路工程专业。课余从事美术创作,投稿于上海开明书店出版的《中学生》杂志。九一八事变后辍学,由《中学生》杂志编辑宋云彬引荐,入新中国书店工作。1933年在开明书店工作,
42莫志恒(1907-?)：浙江杭州人。1931年毕业于上海国立劳动大学工学院。曾任上海开明书店、商务印书馆等出版机构的编辑,也为开明书店和生活书店作了不少装帧设计。见其回忆感想一文。
43庞熏琹(1906—1985)：江苏常熟人。1925年于上海震旦大学肄业后,赴巴黎叙利恩绘画研究院和格朗歇米欧尔绘画院深造。回国后,发起决澜社的艺术运动,建立了大熊工商美术社,不久即关闭。在国立北平艺术专科学校图案系、四川省立艺术专科学校实用美术系等学术任教。
44梁鼎铭(1895-1959)：广东顺德人。毕业于南洋测绘学校。早期绘制过仕女图。1925年任黄埔军校《革命画报》主编。1927年任国民革命军总司令部政治部中校艺术股长、第八路军政治部上校组织科长、北路总指挥部政治部宣传科长。1928年任《图画京报》主编、总政治部上校艺术科科长。1929年赴欧美考察美术,翌年回国,任建筑阵亡将士公墓委员会艺术委员。费时二年半,绘成东征史画《惠州战绩图》。1934年任南京中央军校高级教官,绘成《南昌战绩图》、 《济南战景图》、 《一二八战役图》等。北伐时期加入宣传画的绘制,使梁鼎铭创作具有浓郁的色彩和强烈的思想,充满对现实的反省精神。
45叶鼎洛(1897—1958),作家与画家,曾在杭州艺专学习。他早年参加过由赵景深、焦菊隐分明办的绿波社,编辑《绿波旬刊》与《绿波周报》。1928年他与郁达夫、夏莱蒂编辑《大众文艺》。
46陈秋草(1906-1988),祖籍浙江鄞县,出生于上海。少年时就读于上海万竹小学、万竹乙种商业学校学习。1925年肄业于上海美术专科学校。曾为上海明星影片公司作字幕装饰画,后任上海大理石厂造型设计师。与潘思同、方雪鸪等筹办白鹅画会(王震称1928年开始筹建,据《申报》资料1926年即以白鹅会装饰画研究部名义出版《装束美》,故时间当为1926年前),1928年画会更名为白鹅绘画研究所,1932年又改名白鹅绘画补习学校,该校以职业教育为主,称为“职工美术的摇篮”。1930年代,白鹅绘画研究所为培养商业美术力量也有所作为。1931年白鹅绘画研究所创立美术专科学校,设西洋画、装饰画两系以应社会需要。1934年,陈秋草同时任良友图书公司综合性美术刊物《美术杂志》编辑,另编辑有《白鹅年鉴》《装饰美》、《白鹅画刊》
47方雪鸪曾经担任《今代妇女》的美术编辑。也为《大众》画报前几期的封面作过封面。
48梁韬云：留美画家,设计《大众》从第5期到第19期(终刊号)的封面。
49曹涵美(1902-1975),为张光宇之弟,17岁入钱庄当练习生,自学绘画,师从贺天健学画。时代图书公司成立后任美编与会计,作《金瓶梅词话》插图300幅,仿古籍图文并茂的样式,社会反响甚较大。
50黄文农(1903-1934)；为松江县人。16岁即进入上海中华书局当石印描样学徒。他用心学习美术,不久至《小朋友》杂志任美术编辑。后开始绘制漫画。1925年初,首先在《晶报》上发表,后即为该报编辑。不久, 《东方杂志》约其为漫画作者。1925年出版个人漫画集,同年参与成立上海漫画会。1928年主编《上海漫画》。
51万鸣(1900-1997)：号籁翁,艺名马痴。江苏南京人。万古蟾的孪生兄。幼时自学绘画。1919年入上海商务印书馆,先后在美术部、活动影片部任职。参与《上海漫画》、 《健美与艺术》、 《现象漫画》的漫画创作,也为《良友》、 《新小说》等刊物画过插图。
52叶浅子(1907-1995)：浙江桐庐人,漫画家。中学时自修绘画。1926年起在上海当过柜台伙计,画过广告与图书插图,并从事时装设计与舞台美术布景等。1928年任上海漫画社编辑,参与上海漫画会的成立。漫画代表作有《王先生别传》和《小陈留京外史》。
53季小波(1901-1997)：江苏常熟人。上海艺术师范学校毕业后,在张光宇的小印刷厂当印刷工,参加“晨光艺术研究会”,1927年加入“漫画会”
54黄苗子(1913-2012),本名黄祖耀,少时就读于香港中华中学。受家庭影响,喜爱诗画文艺,8岁习书法,12岁从名师邓尔雅先生学书。1930年代初到上海,从事美术漫画活动。
55张光宇(1900-1964)：张光宇小学毕业后即从张幸光从事舞台布景,20岁即在生生美术公司跟丁悚编辑《世界画报》并在此刊物上发表插图。1921年参与编辑《影戏杂志》。在1921-1927年间南洋兄弟烟草公司任绘图员,此间在《太平洋画报》发表漫画与插图。1927年到英美烟草公司广告部任绘画员,同年他与漫画同仁创办了《三日画报》,1928年又与叶浅予创办《上海漫画》,1929年与邵洵美等组建工艺美术合作社,经营出版。1934年他脱离烟草公司,与邵洵美等创办上海时代图书公司,编辑出版《时代画报》(与叶灵凤)、 《时代漫画》(与叶浅予)、 《万象》等。1935年脱离时代公司,自办《独立漫画》。1937年创办大型漫画刊物《泼克》
56《诗刊》,1931年1月至12月共出版四期,主编徐志摩,新月书店出版。第四期为徐志摩纪念号。
57据邵洵美的女儿介绍,此书的插图、封面和版式都是张光宇,所以可以认定张光宇是美术编辑。
58余留河泰吕(1901-1985,英文名拼写作YasuroUrugawa,故简写为PAN.UR或者UR)。据袁熙旸介绍,1927年,余留河泰吕与画家、诗人国木田虎雄、金子光晴等一同来华,留沪三年,曾受雇于上海内山书店。袁熙肠《全球化视野下的中国近现代设计史研究》,见杭间主编《设计史研究：设计与中国设计史研究年会专辑》,上海：上海书画出版社,2007。
59陈抱一： 《洋画运动过程略记》,陈瑞林编： 《现代美术家陈抱一》,北京：人民美术出版社,1988, P87。
60 参见马琳： 《周湘与上海早期美术教育》南京师范大学2006届博士论文。
61刘晓路分析了日本美术留学生的生不逢时：早期回国者,国内没有国立美术学校与国立艺术院； 后期回国者,因为在战争的环境中找不到欣赏者。另从地缘性的角度来说,林风眠主持国立艺术院接近出版中心上海,而其正是欧美艺术的追随者,这使得欧美艺术在30年代上海书刊上的大放异彩。参见刘晓路： 《世界美术中的中国与日本美术》,桂林：广西美术出版社,2001。
62 从刘瑞宽《中国美术的现代化一—美术期刊与美展活动分析(1911—1937)》的分析内容析出,原资料载于《艺术界周刊》1927年总25期。
63据许钦文回忆, 《大红袍》是为参加画展而作,鲁迅看后大为赞赏,遂用于《故乡》的封面。同样,在陶的作品中,为人赞赏的《徬徨》的封面也是纯美术作品的移用。
64根据鹤田武良《同国时期全国规模的美术展览会》, 《美术研究》1991年3月第349号及刘瑞宽《中国美术的现代化——美术期刊与美展活动》,北京：三联书店,2008。
65在《我的职业变过好几种》中,钱君匋说自己最早在某中国教音乐,其后为书店编辑,觉得每日八小时生活太刻板,又到上海某国立大学再教音乐,后专教中国图画,并给人作书面画为业,其间虽兼报馆编辑,不过“五日京兆”。见《青年界》,1936年第1期。
66许钦文： 《陶元庆及其绘画》, 《人间世》,1935年第24期。
67李朴园： 《美化社会的重担由你去担负》, 《贡献》,1928年第3卷第6期。
68夏燕靖： 《陈之佛创办“尚美图案馆”史料解读》, 《南京艺术学院学报》,2006年第2期。
69 《第一次广告画展》稿本,载于《庞薰琹文选：论艺术·设计·美育》,P16。
70.陈抱一回忆早期习西画者多靠临摹画册辗转习得,技法并不纯粹。参见陈抱一： 《洋画运动过程略记》,陈瑞林编： 《现代美术家陈抱一》,北京：人民美术出版社,1988, P87。
71同上,P99。
72钱君匋： 《钱君匋装帧艺术》,香港：商务印书馆(香港)有限公司,1992,P43。
73 比亚兹莱：(Aubrey Beardsley 1872-1898):英国颓废派的画家。
74张令涛(1903-1988)：浙江宁波人,定居于上海,插图画家。1921年毕业于上海美专西画科,1933年起,先后为商务印书馆以及良友图书公司设计书刊与绘制插图。
75蕗谷虹儿(1897-1979)：日本工笔漫画家,比表现女性为长处1928年,鲁迅高尔夫在《奔流》一卷一期中刊出其诗其画,1929年出版《画选》,选画12幅。
76陈星： 《新月如水——丰子恺师友交往实录》,中华书局,2006,P177。
77鲁 迅： 《落谷虹儿画选小引》,刘运峰编： 《鲁迅序跋集(下卷)》,济南：山东画报出版社,2004,P549。
78丁聪： 《转蓬的一生》,见范桥、张明高、章真选编《二十世纪文化名人散文精品：名人自述》,贵阳：贵州人民出版社,1994,P494。
79华君武： 《漫画漫话(上册)》,P139。
80为了满足社会对商业美术作品的需求,1930年代许多美术培训机构设置了漫画培训课程,如中国新闻社附属的美术培训机构,白鹅绘画研究所等。其他像上海美术专科学校等对图案画的教育也得到了一定的重视。
81 据笔者统计,鲁迅提到的木刻家,有美国木刻家左舒拉、华惠克：意大利木刻家迪绥尔多黎；瑞典雕刻家麦格努斯,拉该兰支；珂勒惠支；苏联木刻家亚历克舍夫、版画家克拉甫兼珂：日本版画家永濑义郎、落谷虹儿；法国木刻家凯亥勒、哈曼·普耳：英国杰平、惠勃、司提芬·蓬、达格尔力秀;其他还有格斯金、麦绥莱勒等,风格多样。
1 范烟桥： 《小说杂志的封面》, 《最小报》1922年第2期。
2 同上。
3 闻一多： 《出版物底封面》, 《清华周刊》,1920年第187期。
4 孙福熙： 《秃笔淡墨写在破烂的茅纸上》, 《北新周刊》,1926年第4期。
5 叶灵凤： 《杂论书籍装帧和插绘》《星岛日报》,1941年,转引自翁长松著《旧平装书》,上海：上海文化出版,2008,P89-90。
6(日)丸尾常喜著；秦弓,孙丽华编译： 《耻辱与恢复：<呐喊>与<野草>》,北京：北京大学出版社,2009,P168。
7 1891年李提摩太主持广学会期间,将读者进行了量化的测算：县级和县级以上的主要文官为2289人；营级和营级以上的主要武官为1987人；府视学及其以上的教育官吏1760人；大学堂教习约2000人；派驻各个省城的高级候补官员2000人；教育官吏1760人；大学堂教习约2000人；派驻各个省城的高级候补官员2000人；经科举考试获得秀才以上头衔的文人约60万,以其中5%为重点,计30,000人；经过挑选的官吏与文人家里的妇女和儿童,以10%计算,4000人,共计44,036人。这些读者,就是经过压缩精估出来的读者数字。在这里,李提摩太重复了当年米怜对读者的乐观预计,并且设定了由精英向普通民人普及的模式,所以这个目标就是读者空间所达到的数字上限。通过精英教育来达到民众教育的目的,这是早期出版思路。数据参见马光仁： 《上海新闻史(一八五0——九四九)》,上海：复旦大学出版社,1996, P202。
8夏曾佑： 《小说原理》, 《绣像小说》,1903第3号。
9觉我： 《余之小说观续完》》, 《小说林》,1908年第10期。
10汪亚尘： 《为最近研究洋画者进一解》, 《时事新报》,1923年6月24日。
11 李毅士： 《我们对于美术上应有的觉悟》《晨报》1923年12月1日。李毅士曾创办过上海美术供应社,经营美术产品以及提供美术装潢设计。
14李朴园： 《美化社会的重担由你去担负》, 《贡献》,1928年第3卷第6期。
15陈之佛： 《美术工业的本质与范围》, 《一般》,1928年1-4期合订本。
16 陈之佛： 《介绍工艺美术之实际运动者马利斯》, 《一般》,1929年,1-4期合订本,P482。
17 同上。
18陈之佛： 《图案概说》, 《中学生》,1930年第10期。
19 陈之佛： 《美术工艺与文化》, 《青年界》,1932年第5期。
20林银雅： 《陈之佛图案教学思想研究》, 《南京艺术学院学报美术与设计版》,2006年第2期。
21 吕澂认为： “古之掌握于文人与画工手工,俗过当,一般人失去了美的论断雅俗过当,恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输,学校肄习；美育之说,渐渐流传,乃俗士惊利,无微不至,徒袭西画之皮毛,一变而为艳俗,以迎合庸众好色之心。驯至今日,言绘画者,几莫不推商家用为号召之仕女画为上。其自居为画家者,亦几无不以此类不合理之绘画为能。海上画工,唯此种画间能成巧；然其面目不别阴阳,四肢不成全体,则比比皆是。盖美术解剖学,纯非所知也。至于画题,全从引起肉感设想,尤堪叹息。”
22参见郑工： 《演进与运动——中国美术的现代化》,广西美术出版社,2002年。
23参见张德荣： 《工艺美术与人生之关系》, 《美术生活》,1935年第1期。
24参见林俊德： 《装饰图案画与图画的区别》, 《艺风》,1934年第11期。
25 闻一多： 《女神之地方色彩》,引自林平兰编： 《闻一多选集》(第一、二卷),成都：四川文艺出版社,1987,P268。
28李广田： 《序》,选自新文学选集编辑委员会《闻一多选集》,开明书店,1951,P9。
29邓乔彬、赵晓岚在《传统与现代的完美结合——闻一多的古代文学研究方法论》(《江汉论坛》 2006年第11期)中将以外来的观念研究中国传统文化的而对于文化的新发现的方法称为“化合”之法。现取其义来表现闻一多外来观念进行艺术元素整合的设计方法。
30 津波称之为“传说中的神兽石雕”(见津波《闻一多装帧艺术浅论》《中国书画报》2010年5月22日),金小明将称之为“天禄石雕”(见金小明《一多书装知几多》, 《博览群书》2009年第6期)笔者以为这是九之九子之一蒲牢,以卧水边为其特征。
31 闻一多： 《悼玮德》,引自闻黎明： 《闻一多萃语》,长沙：岳麓书社,1996,P94。
32丰子恺： 《西洋画的看法》, 《一般》,1927年第3卷第4号。
33丰子恺：《中国画的特色》, 《东方杂志》,1927年第24卷第11号。
34同上。
35丰子恺：《西洋画的看法》, 《一般》,1927年第3卷第4号。
36丰子恺：《新艺术》, 《艺术旬刊》,1932年9月,第1卷第2号。
37丰子恺：《丰子恺文集：艺术卷四》,丰陈宝、丰一吟、丰元草编： 《丰子恺文集：艺术卷四》,杭州：浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1992,P575。
38 [挪威]何莫邪著、 张斌译： 《丰子恺》,济南：山东画报出版社,2005,P4。
39鲁迅： 《我对于陶元庆的绘画的感想》, 《<陶元庆的出品>序》,上海：北新书局,1928。
40鲁迅： 《拟播布美术意见书》,《鲁迅全集》,第8卷,北京：人民文学出版社,1981年,P47。
41 鲁迅： 《拟播布美术意见书》,《鲁迅全集》,第8卷,北京：人民文学出版社,1981年,P47。
42鲁迅： 《1935年2月4日致李桦信》,《鲁迅全集10书信集(下)》,北京：人民文学出版社,1976年,P6。
43鲁迅： 《论旧形式的采用》,张望编：《鲁迅论美术》,北京：人民美术出版社,1982,P127 。
44鲁迅： 《随感录四十六》(节录),引自张望编：《鲁迅论美术》,北京：人民美术出版社,1982,P15。
45鲁迅： 《上海文艺之一瞥》,引自张望编：《鲁迅论美术》,北京：人民美术出版社,1982,P81。
46鲁迅： 《1934年4月19日致雾城的信》,《鲁迅全集10书信集(下)》,北京：人民文学出版社,1976,P204。
47鲁迅： 《当陶元庆君的绘画展览时》,引自《新文学史料》丛刊编辑组编： 《新文学史料》第二辑,北京：人民文学出版社,1979,P77。
48 同上。
49 同上。
50 1925年6月陶元庆在北京开了一个“陶元庆西洋绘画展览会”,鲁迅写了《序》。在 1927年,鲁迅又为陶的画展写了《当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话》。1930年11月19日,鲁迅在给崔真吾的信中写道： “能教图案画的,中国现在恐怕没有一个,自陶元庆死后,杭州美术学院就只好请日本人了。” 1931年8月14日的深夜,鲁迅重又把陶元庆的书和美术明信片拿出来欣赏,并在其中的一册书和一套明信片的封套上分别写下了对死者的思念之情,书中扉页上写道：“此璇卿当时手订见赠之本也,倏忽已逾三载,而作者亦久已永眠于湖滨,草露易留此为念呜呼!一九三一年八月十四夜,鲁迅记于上海。”
51 鲁迅： 《当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话》,见《新文学史料》丛刊编辑组编： 《新文学史料》第二辑,北京：人民文学出版社,1979,P77。
52鲁迅： 《“陶元庆西洋绘画展览会”序》,1925,见鲁迅文集全编编委会编： 《鲁迅文集全编(1-2册)》,北京：国际文化出版公司,1995,P1778。
53 同51。
54 同51。
55 金锐、金爱民： 《陶元庆书籍装帧美学特征探究》, 《外语艺术教育研究》,2008年第3期。
56 钟敬文： 《陶元庆先生》,见《一般》,1929年第9卷第2号。
57 许钦文：《鲁迅与陶元庆》,见《新文学史料》丛刊编辑组编： 《新文学史料》第二辑,北京：人民文学出版社,1979,P178。
58邵洵美： 《珂佛罗皮斯》,《十日谈》1933年10期。
59黄茅： 《漫画艺术讲话》,上海：商务印书馆,1947,P33。
60叶浅予著,汪小洋等编：《速写人生》,南京：江苏文艺出版社,2009,P52。
61 张光宇： 《装饰诸问题》,选自《工艺美术文选》,北京：北京工艺美术出版社,1986,P59。
1根据黄可、袁熙旸等文献记载收录,其中袁文较为详尽,但袁文按期列设计,有的一期用一季半年甚至一年,种类的计算不是特别精确。 《青年界》1937年第6期的封面为郑慎斋,误列为陈的作品。另据楼炜春的回忆《忆天马书店》(《中国出版史料第一卷现代部分 (上册)》 )所记载书来寻找陈的设计。图片来源实物拍摄、图书资料及网络拍卖公司册子。 近年矣”(《鲁迅书话——为鲁迅先生逝世周年作； (域外小说集)》,1937)
4 见姜德明编著： 《书衣百影：中国现代书籍装帧选1906一1949》,三联书店,1999。
13杨永德： 《“东方的美”——鲁迅书籍装帧简析》, 《鲁迅与美术·鲁迅研究月刊》,1997年第9期。
14鲁迅为好友瞿秋白的遗著《海上述林》做的装帧设计更是独具特色。当年, 《海上述林》在国内打好纸型后寄往日本印刷,共印500册。
1 陶元庆从事封面画设计。许钦文1929年8月10日写的《整理陶元庆氏遗作告一段落以后》一文得知：“正式作品三十六幅,参考品五十三幅。计自然画三十八幅,书面三十六,国画八幅,未成品七幅。”笔者确定有26幅。。图像资料来自上海鲁迅纪念馆,中国美术家协会上海分会编： 《鲁迅论书籍装帧》(上海人民美术出版社,1981)、孔夫子旧书网,大成老旧刊全数据库及《民国书影》等图书。
1 厨川白村(1880—1923),日本文艺理论家。曾留学美国,回国后任大学教授。著有《近代文学十讲》、《出了象牙之塔》、《文艺思潮论》等文艺论著多种,主要介绍十九世纪末、二十世纪初的欧美文学和文艺思潮。
2 这是陶元庆为鲁迅作封面之始。许钦文在记述这件事情时说：“在这以前我已和鲁迅先生谈起过,有这样一位画家和我同住在绍兴县馆里,画了许多北京的景物,老是搁在房间里。鲁迅先生翻译了厨川白村的《苦闷的象征》,正在排印,就叫我请他画一个封面。不久《苦闷的象征》书面完成,鲁迅先生看得很满意。原画多色,鲜明,强烈,首创了新文艺书籍的封面画。鲁迅先生认为这是‘使这书被上了凄艳的新装的’。……”
3 《故乡》的封面即有名的“大红袍”。陶元庆创作这幅画的素材据他自己说是“那半仰着脸的姿态,当初得自绍兴戏的《女吊》,那本是个‘恐怖美’的表现,去其病态因素,基本上保持原有的神情：悲苦、愤怒、坚强。藏蓝衫、红袍和高底靴是古装戏中常见的。握剑的姿势采自京戏的武生,加以变化,统一表现就是了”。“大红袍”的出品有着一段非常有趣的故事。许钦文在《鲁迅与陶元庆》一文中作了生动的描述。一天晚上,许钦文和陶元庆到北京天桥去看戏, “演的是古装戏,剧中人多半穿着单色的青衣、绿衫或者大红袍。看完戏,已是半夜,元庆躺在床上,一夜没有睡熟,摇动着两脚咿咿晤晤地吟诗。”许钦文知道他来了灵感,并为之构思,不敢去打扰他。第二天一早,陶元庆“起身就作画,没有盥洗,也没有吃点心。直到傍晚, 《大红袍》就画好了。”他又把这件作品装入画框,并双手捧着画框“侧着脸,这样看,那样看,擎远点看,逼近点看,也倒竖着看”,自己满意后,又拿给许钦文征求意见,许钦文看后,惊喜地称赞到“很好!”陶元庆听后,更是高兴不已。之后,许钦文在和鲁迅的一次闲聊中,把陶元庆创作“大红袍”的经历和过程讲给了鲁迅,鲁迅听后,非常感动。 1925年3月19日,陶元庆的绘画在北京西四帝王庙中华教育改进社举行,共展出水彩、油画等作品23幅,这一展览的成功举办,得到了鲁迅的鼎立帮助,就在19日这一天,鲁迅曾先后两次亲临展览会观看,每次都在“大红袍”和“农女”前长久伫立。不久鲁迅就嘱许钦文： “璇卿的那幅《大红袍》,我已亲眼看见过了,有力量；对照强烈,仍然调和,鲜明。握剑的姿态很醒目!”“这幅难得的画,应该好好地保存。钦文,我打算把你写的小说结集起来,编成一本书,定名《故乡》,就把《大红袍》用作《故乡》的封面,这样,也就把《大红袍》做成印刷品,保存起来了。”
4 1926年10月29日,鲁迅在致陶元庆的信中说：“《彷徨》的书面实在非常有力,看了使人感动。但听说第二版的颜色有些不对了,这使我很不舒服。上海北新的办事人,于此等事太不注意。”同年11月22日,他在致陶元庆的信上又说,一位研究美学的德国人看了这帧《彷徨》的封面画,也加以称赞。 “《彷徨》只是椅背与坐上的圆线和全部的直线有些不调和,太阳画得极好。”5这意见颇中肯,相比太阳之拙,椅背与人之间的线条显得过于板了,缺乏了作品的生动感。但整个作品还是一张佳作,剪影画是当时设计中常采用的手段,但能在侧影中猜见人物的心理,陶元庆是为数不多的一位设计家。邱陵： 《书籍装帧艺术简史》,黑龙江人民出版社,1984年月11月第一版第一次印刷,P76。
5 据说“有人因为璇卿(即陶元庆)在《彷徨》书面上底太阳画得不园,怀疑他不高明。他知道以后苦笑得非常说：“世界上竟还有以为我连两脚规也不会使用的人,这实在是有趣呀’!”他在作画疲倦以后常说： “真的艺术品,的确是一口一口的鲜血的结晶；有着天才的画家,真诚地一口一口地尽力吐出鲜血来,才能有真正的艺术品。”不知以上两面三刀种说法是否为同一事件。
6金锐、金爱民： 《陶元庆书籍装帧美学特征探究》, 《外语艺术教育研究》,2008年9月第3期。
1闻一多的设计多集中在1920-1930年代之间,抗战争后仅见—其广告作品。图例根据《拍案颂》(闻立树、闻立欣编著,,北京图书馆出版社,2007)、金小明《一多书装知几多》(《博览群书》2009年第6期)、闻一多纪念馆官司方网站(http://www.wenyiduo.net)及拍卖公司图册。
1 《辛酉镜》,清华学校中等科辛酉级级刊。
2 《清华年刊》,清华学校1921级毕业班纪念集。
3 闻一多早期的装帧设计,以1921年他为《清华年刊》所作的题图为代表。这时他还没有赴美系统学习美术,但已经具备了准确的造型能力。作品中的透视关系清晰而富有层次,黑白对比疏密有致,表明他对平面构成的理解和运用已经趋于成熟。画面构图工整而不失韵律感,几何图形的排布与各类图案的组织,意象纷呈而又切中主题。虽然线条借鉴了比亚兹莱铜版画的风格,但中国木刻的韵味依稀可见。
4据《拍案颂》47页。早在清华求学时期,闻一多便已开始《红烛》的编选工作。粱实秋曾有意将这本诗集作为清华文学社丛书之一出版。1922年1O月,闻一多动笔撰写评论郭沫若的《女神》的文章时,《红烛》就已经形成了《雨夜之什》、 《宇宙之什》、《孤雁之什》、《李白之死》四集,共50首。是年12月20日,芝加哥美术学院放寒假,闻一多情思大发,五昼夜成诗50首,经删削整理,将其中的42首编成《红豆之什》。又几经斟酌,最后选定103首,分编为《序诗》、《李白篇》、《雨夜篇》、《青春篇》、《孤雁篇》、《红豆篇》。出版时闻在国外,委托实秋联系出版。《红烛》的装帧,闻一多曾经颇费心力,他在给粱实秋的信中说：“我画《红烛》的封面,更改得不计其次了,到如今还没有一张满意的。”而且“画出来的图案定免不了是西洋式,我愿我的书带了太厚的洋味儿”,于是便于脆用了现在的素面设计。
5 《玉君》,杨振声著。杨振声(1890-1956),字今甫,山东蓬莱人,当时是北京大学文学系教授, 《现代评论》的主要编者。《玉君》是20世纪20年代一部反映中国青年男女争取婚姻自由,反对封建礼教的著名中篇小说,描写青年女子玉君经历的逼婚、自杀和最后出走的故事。
6 《晨报·诗镌》1926年4月15日出版创刊号,出版11期,是我国现代文学史上第二个专门发表新诗创作和评论的周刊,闻一多是该刊的主要撰稿人和编辑之一。正如闻一多在这时所说的： “余预料《诗刊》之刊行已为新诗辟一第二纪元,其重要当与《新青年》、《新潮》并视,实秋得毋谓我夸乎?”(《致梁实秋、熊佛西》,1926年4月15日)
7 《落叶》徐志摩的散文集。
8《玛丽·玛丽》,为徐志摩、沈性仁合译著作。
9《浪漫的与古典的》,粱秋实著,收入作者在哈佛大学研究院撰写的论述古典主义文学观的9篇论文。
10 《骂人的艺术》,秋郎(梁实秋)著,收入作者在上海鲥事新报》主编副刊《青光》时写的随笔47篇,内容大多是闲话生活琐事,很少触及社会民生。《生活周报》第5期在“介绍好读物”栏中,对这本书作了如下评语： “骂人似乎不是一件值得提倡的事情,但是如果骂得有理,在痛骂之中便寓有督促痛改的效用,在相当的限度内却也未尝不可加以欢迎。况且这本书里不是谩骂,乃是婉讽,还含有各式各样的‘笑声’,所以很值得看看。”
11 《石达开传》,卢前著。卢前,即卢冀野(1905-1951),在《石达开西行记程》中说： “我在20岁左右的时候,曾写过一篇相当长的《石达开传》,附载在《石达开诗钞》后面,亡友闻—多为绘—张红黑两色的封面画,给泰东书局出版。”(1950年2月23日《新民晚报》)
12林庚著。林庚(1910—2006),字静希,原籍福建闽侯,生于北京。现代诗人、古代文学学者、文学史家,北京大学教授。1933年毕业于清华大学中文系。1933年秋出版了第一本自由体诗集《夜》1934年以后,他作为一名自由诗体的新诗人尝试新的格律体,先后出版了《春野与窗》、 《北平情歌》《冬眠曲及其他》。后又有诗集《问路集》、 《空间的驰想》等多部,以及《中国文学史》、 《诗人屈原及其作品研究》、 《诗人李白》、 《唐诗综论》、 《新诗格律与语言的诗化》等文集多部。
13 《文学的纪律》,梁秋实著,文艺理论著作。
14 《苏俄评论》,张君励著。
15 《冯小青》,潘光旦著。
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2 参见陈瑞林： 《中国现代艺术设计史》,长沙：湖南科学技术出版社,2002。
3 参见潘公凯主编： 《中国现代美术之路》,北京：北京大学出版社出版,2012。
4参见邱陵： 《书籍装帧艺术简史》,哈尔滨：黑龙江美术出版社,1984。
5参见李明君： 《历代书籍装帧艺术》,北京：文物出版社,2009。
6参见周易： 《民国前期(1912-1937)文学期刊的封面设计》,引自吴明娣主编： 《中国近现代艺术设计专题研究》,北京：首都师范大学出版社,2011。
7参见朱红红： 《同国书籍装帧设计研究》,江南大学2007硕士学位论文。
8 参见赵健： 《中国现代书籍设计范式的发端及其成因》,中国艺术研究院2010年博士论文。
9 参见郭恩慈等： 《中国现代设计的诞生》,上海：东方出版中心,2008。
10参见张芸： 《别求新声于异邦：鲁迅与西方文化》,北京：中国社会科学出版社,2004。
11参见王建辉： 《出版与近代文明》,郑州：河南大学出版社,2006。
12 参见李楠： 《晚清、民国时期上海小报研究——种综合的文化、文学考察》,北京：人民文学出版社,2005。
13参见钱存训： 《书于竹帛》,上海：上海书店出版社,2004。
14 [法]费夫贺、【法】马尔坦著,李鸿志译： 《书籍的诞生》,桂林：广西师范大学出版社,2006。
15 巴比耶的原话是： “在本书中,我们采取一种更为广阔的视角：我们的目的是在研究书字的历史的同时,研究文字与主宰这一时期的社会、政治、文化与经济范畴的关联,换而言之研究它的中介功能。”见巴比耶著、利阳等译： 《书籍的历史》,广西师范大学出版社,2005年,P4。
16 [法]梅洛： 《何为书籍?何为书籍史?——出发点与展望》,转引自韩琦,米盖拉编：《中国和欧洲： 印刷术与书籍史》, 北京：商务印书馆,2008,P243。
17[法]弗.马比耶著,刘阳等译： 《书籍的历史》,桂林：广西师范大学出版社,2005,P5。
18[法] 罗杰·夏蒂埃： 《过去的表象》,载于李宏图、王加丰选编： 《表象的叙述—新社会文化史》,上海：上海三联书店,2003, P134。
19[美]罗伯特·达恩顿著,叶桐、顾杭译： 《启蒙运动的生意：百科全书出版史》,三联书店,2005年,P1。
20于文： 《“书籍史”的孕育与诞生》, 《图书情报知识》,2009年第6期。
21本处是指潘诺夫斯基之后的图像学研究中的术语含义——笔者注。
22赵家璧： 《序》, 《<良友>影印全本》,上海：上海书店,1986。
23即1920年代所指的图案画,如周瘦鹃在《周瘦鹃的新计划》中细分了三种图：封面画、插图、图案画。插图是特指画家为作品绘制的图,而图案画指铅花或者与内文无关而具有装饰性的图。
24参见俞剑华： 《最新图案法》总论,上海：商务印书馆,1926。
25陈之佛： 《图案概说》, 《中学生》,1930年第10期。1930年代张光宇在谈到他画绘画作品时,用图案的方法延伸到画面造型、结构与色彩处理之中,丰富了图案画的内涵。也是将图案理解成动词。
26吴蒲若： 《图案法的研究》, 《艺风》,1934年第1期。
27林俊德： 《装饰图案画与图画的区别》,1934年第11期。
28参见龚书铎： 《中国近代史》,北京市：中华书局,2010。
29参见张召奎： 《中国出版史概要》,太原：山西人民出版社,1985。
30 张召奎： 《中国出版史概要》,太原：山西人民出版社,1985,P215。
31参见周葱秀、涂明著： 《中国近现代方期刊史》,太原：山西教育出版社,1999。
32参见肖东发： 《中国编辑出版史(上册)》,沈阳：辽海出版社,2002。
33 参见吴永贵： 《中国出版史(上、下)》,长沙：湖南大学出版社,2010。
34参见李频： 《大众期刊运作》,北京：中国大百科全书出版社,2003。
35参见赵农： 《中国艺术设计史》,西安：陕西人民美术出版社,2004。
36参见郭恩慈等： 《中国现代设计的诞生》,上海：东方出版中心,2008。
37郭恩慈等： 《中国现代设计的诞生》,上海：东方出版中心,2008,P1-4。
38参见邱陵： 《书籍装帧艺术简史》,哈尔滨：黑龙江美术出版社,1984。
39参见李明君： 《历代书籍装帧艺术》,北京：文物出版社,2009。
40李欧梵即持此说。他注意到了粱启超在19世纪末的时代标署法,并强调了两个座标的设置对讨论中国现代性的意义。参见《未完成的现代性》(李欧梵讲演,季进编,北京：北京大学出版社,2005)
41 戢翼翚(1878—1908)：字元丞,湖北郧阳府房县人。近人刘禺生先生《世载堂杂忆》中有《述戢翼(?)生平》一文,提到戢翼翚是中国留日学生第一人、发刊革命杂志第一人。戢翼后来还在上海与日本著名女教育家下田歌子(1854—1936)合作开办了一家名为作新社的出版社,专门出版洋装书。因此戢氏被称为“中国书刊洋装化之父”
42商务印书馆是在1904年才采用的双面印刷。
1张慈中：《心灵与形象：张慈中书籍装帧设计》,北京：商务印书馆,2000,P16。
2参见邱陵：《写在前面》, 《书籍装帧艺术简史》1984,P3。
3杨多编：《图书馆常用词汇手册》,昆明：云南教育出版社,1984,P228。
4 由于中国传统以书籍出版为正宗,所以在广义的理解中,书籍形态也包含刊物形态。
5 [日]杉浦康平： 《从“装帧”到“图书设计”》,宁成春编,王振华,李晓武译：《日本现代图书设计》,北京：三联书店,1990,P5。
6 吕敬人： 《从装帧到书籍设计概念的过渡》, 《中国编辑》,2003年第1期。他又在著作《书艺问道》(北京：中国青年出版社,2006)强调了这一观点。
7尹章伟等： 《书籍设计》,北京：印刷工业出版社,2006年,p13页。有关书籍装帧的教材很多,概念大同小异。具体而言,一般包括选择纸张、封面材料、确定开本、字体、字号,设计版式,决定装订方法以及印刷和制作方法等。也就是说,对外观形式、设计要素、装帧材料、装帧工艺的全面的整体的事先的考虑与实施。
8同上。
9《简明不列颠百科全书》对现代设计艺术的定义如下： “设计(design)常指拟定计划的过程,又特指记在心中或制成草图或模式的具体计划。产品的设计,首先指准备制成品的部件之间的相互关系,这种设计通常要受到四种因素的限制,材料的性能、材料加工方法所起的作用,整体上各部件的紧密结合,整体对于观赏者、使用者或受其影响者所产生的效果。”见中国大百科全书出版社翻译出版的《简明不列颠百科全书》,北京：中国大百科全书出版社,1986,P118。
10张慈中：《心灵与形象：张慈中书籍装帧设计》,北京：商务印书馆,2000,P44页。
11 《察世俗每月统记传》：1815年出版,1821年终刊,总共出了七卷。出版地点为马来西亚半岛的马六甲,主创者英传教士马礼逊、米怜,为第一份中文的杂志。
12 《特选撮要每月统记传》：1823年出版,1826年停刊,总共出了四卷。出版地点为马达维亚,今印度尼西亚雅加达,主创者为英传教士麦思都。
13 《东西洋考每月统记传》：1833年出版至1835休刊,1837再刊至1838年停刊。为中国境地内出版的第一种刊物,对中国的出版影响较大。该刊创刊一年之中由郭实腊独自撰稿编辑,一年后由中国益智会(中国益知学会,The Society for the Difusion of Useful Knowledge in Cnina)出版发行。
14参见王尔敏：《<点石斋画报)所展现之近代历史脉络》, 《近代文化生态及其变迁》,南昌：百花洲文艺出版社,2002。
15沈之瑜在《关于任伯年的新史料》 一文中说：“因为任伯年平日注重写生,细心观察生活,深切地掌握了自然现象,所以不论花鸟人物,有时信笔写来也颇熟练传神。他有一个朋友叫刘德斋,是当时上海天主教会在徐家汇土山湾所办图画馆的主任。两人往来很密。刘的西洋画素描基础很厚,对任伯年的素养有一定影响,任每当外出,必备一手折,见有可取之景物,即以铅笔勾录,这种铅笔速写的方法习惯,与刘的交往不无关系。”
16参见栾梅健： 《通俗文学之王包天笑》,上海：上海书店出版社,1999。
17 为此《紫罗兰》的创刊号上还特有一段说明： “版式改为20开本。为其他杂志所未有。”见周瘦鹃： 《编者的话》, 《紫罗兰》1925年第1期。
18周瘦鹃： 《姑苏书简》,北京：新华出版社,1995,P56页。
19《十日杂志》：时代出版公司出版。据章克标回忆,杂志分创刊时为9开本的大杂志,因为封面画难画,所以后来变为23开本,每期出售8000册左右,参见俞子林《书的回忆》,上海：书店出版社,2008。
20 《万象》：时代出版公司出版,小8开,一共出了3期。
21 中国人民大学新闻系： 《中国近代报刊史参考资料下册》,1980,P717。
22 同上。
23 《小说月报》1912年第7期《本社特别广告》：“本报自本期起,封面插画用美人名士风景古迹诸摄影,或东西男女文豪小影。其妓女照片,虽美不录。”
24 周廋鹃： 《编辑室灯下》, 《紫罗兰》,1925年创刊号。
26钱君匋：《我对鲁迅的回忆》,人民美术出版社编： 《“鲁迅与美术”研究资料回忆鲁迅的美术活动续编》, 北京：人民美术出版社,1981,P181。
27陈独秀： 《敬告青年》, 《青年杂志》1915年第1期。
28廖冰兄：《辟新路者》,载于《老漫画第3辑》,济南：山东画报出版社,1999,P68。
29唐(?)： 《谈封面画》,引自孙艳、童翠萍《书衣翩翩》,北京：三联书店,2008,P5。
30钱香如： 《本期封面画之说明》, 《繁华杂志》1914年第2期。
31自《点石斋画报》开始有有意识地将女性的衣着作为社会变化的风向牌, 《图画日报》“上海社会之现象”中有“新智识之杂货店”,即以女性的穿着隐喻时代的过去、现在和将来。 《女界风尚之变迁》以缠足女性、知识妇女与杠枪的妇女来一月示时代的变化。女性作为符号的意义由此可见。
33 参见袁熙旸： 《陈之佛书籍装帧艺术新探》, 《南京艺术学院学报(美术与设计版)》,2006第2期,P152-159。
34陶元庆(1893-1929),绍兴人。曾于浙江第五师范求学,毕业后在该校附小任教。再于上海师范专科学校一边读书,一边兼任《时报》工作,编《图画周刊》,后任教于杭州艺术专科学校,仅39岁便去世。
35陶元庆不是一个高产的设计师,但是一个绝对的经典作品设计家。据许钦文及钱君匋的回忆,陶接受一件设计到完成,往往是呕心沥血般的投入。他对自己的作品十分苛严,所以出品不多。据许钦文1929年8月10日写的“整理陶元庆氏遗作告一段落以后”一文得知：“正式作品三十六幅,参考品五十三幅。计自然画三十八幅,书面三十六,国画八幅,未成品七幅。”(许钦文： 《整理陶元庆氏遗作告一段落以后》,转引自高信： 《民国书衣掠影》,上海：上海远东出版社,2010,P77)
36 许钦文： 《鲁迅与陶元庆》。见许钦文《<鲁迅日记>中的我》,杭州：浙江人民出版社,1979,P86。
37丰子恺评陶元庆作品语,见《小说月报》,1927年第7期扉页画介绍。
38鲁迅： 《<苦闷的象征>引言》,载于刘运峰： 《鲁迅跋序集》,济南：山东画报出版社2004,P233。
39 1930年代,男性受到女性从未有过的挑战。如施蛰存所描述的,他眼里的风骚女子,是有着与小乡镇传统女子的完全不同的新新人类。她们不仅在家庭中占据了重要地位,与男性进行性的博杀,而且也在职场上咄咄逼人,瓜分着原先属于男性的天下,女性被视为男性的对手与敌人。而女性在职场花瓶式的存在以及在两性关系中的挑逗与插足自然也引起男性的反感。所以对女性社会角色的变化一方面保持欣赏一方面怀有警惕的复杂心理就衍生成对女性的不无偏颇的漫画：女性,具有蛇的曲线、蛇的长发、神秘的眼影、娇艳的口红,甚至有肉欲和色情的姿态。
40据笔者统计, 《朝花》周刊19期共介绍了9幅国外的木刻作品,其中蕗谷虹儿就有两幅。1929年《朝花》旬刊12期共介绍了9幅国外的木刻作品,日本作者一幅,主要是欧洲国家的作者。
41据笔者统计, 《奔流》15期共刊出木刻作品8幅。
42 《现代小说》,附翻译作品有木刻插图出现,如第一期中摩耶《马舍巨克》中的两幅木刻,第二期则插入了六幅单独的作品,第三期肯特的《倚桅人》《情侣》《北新》中的若干木刻。
43据笔者统计, 《译文》29期收录的外国木刻画共有130幅。
44鲁迅： 《前记》《译文》1934年创刊号。
45笔者将《文学》中的木刻作品整理如下：第二卷第3期：LOVIS Hechenbleikner《前进》;第4期R.Gibbing《渔夫》；第三卷第3期罗清桢《倦怠》、 《浦江晚眺》、 《在路灯下面》,张慧张慧《溪光船影》、 《前进是光明的》：第6期张望《浪》《风景》,罗清桢《母女同归》、 《二农妇》；第四卷第6期白涛《茶楼上》、《梦中》；斡青《喜峰口》、 《手》；第五卷第1期陈烟桥《黄浦江上》、《风景》,赖少其《阿Q正传》、《失恋》；第2期张慧《车站旁边候挑之妇》、《农村夜色》；第5期李桦《掘泥工事》,野夫《悲哀》；第六卷第1期斡青《不远的回顾》、《筑路》,罗清桢《挣扎》、张慧《都市病了》；第2期刘岘《风景》《秋》,罗清桢《胡不归》,普之《工人之颜》第5期罗清桢《狂歌当哭》,陈烟桥《破落户》,江锋《囚徒》胡其藻《春牛》;第七卷第1期刘岘《白夜》;第3期陈烟桥《前夜》《在进行中》；第4期力群《拓荒者》,王天基《歇凉》、《牛场》刘岘《桥畔》；第5期陈烟桥《苦恼的表现》；第八卷第2期野夫《没有祖国的孩子》,陈烟桥《在冬夜里》王寄舟《上工》,刘岘《放工后》：第4期张望《逃亡的人》,陈烟桥《守卫》、 《黎明》、 《是时候了》；第3期罗清桢《前瞻》《前的回忆》,马达《农村一角》,刘岘《子夜插图二幅》；第5期罗清桢《笛响了》,陈烟桥《救亡的歌声》,王寄舟《雪中行军》；第6期罗清桢《火炬的传递》,力群《建设》、《静物》,刘岘《日本两国风景》。
46梅湜：《木刻特辑》, 《读书月刊》,1935年第1期。
47笔者将全部《太白》中的木刻作品整理如下：第一卷创刊号：白涛： 《风景》、苏联皮比珂夫《静物》；2期：刘岘《讨论》、苏联孚伊诺夫作品：3期新波《码头风景》、格罗斯漫画；4期：刘岘《园墙》、苏联棱可罗夫《风景》；5期：刘岘《桥畔》德国巴伊尔《品行不端》(漫画)：6期刘岘《沉思》;7期：刘岘《风景》：8期：刘岘《孔乙已插图》、张影《岗路》胡其萍《风景》张慧《炊烟》；9期张慧《村道》;10期刘岘《洪水》张慧《农村一角》;11期：张静平《野趣》；12期：张静平《鸟》。第一卷1期刘岘： 《风波》插图；2期张静平《风景》；3期：胡其藻《老农》；4期：胡其藻《收获》；5期：张慧《晚潮》;6期；罗清桢《街》；7期罗清桢《松江夜色》；8期张慧《都市之夜》：9期张慧《街头》;10期罗清桢《晨》；11期：野夫《荐头店》：12期罗清桢： 《时代之轮》
48《骂人的艺术》,秋郎(梁实秋)著。
49 1926年,周作人借俞平伯的石印本《忆》出版之际感概,说石印油墨浮光过重,没有雕版吃墨,如果诗集用雕版更好,他使用了“如果还有雕版”的字眼,可见当时雕版之稀见以及石印之没落。
50汤正龙： 《从<小说画报>到<星期>——“五四”时期通俗小说研究》,2004年上海师范大学硕士论文。
51《征稿启事》, 《半月》1921第1卷第5期。
52《论语》存世时间颇长,自1932年至1949年,可分为三个阶段,第一阶段为林语堂陶亢德时期,时间为1932年至1936年,第一期到第82期,期间又可以分成林语堂时期(第1期到26期)与陶亢德时期(27-至.82期)幽默逐渐化为笑谈。鲁迅看到第38期后,就写信给陶亢德说： “倘蒙谅其直言,则我以为内容实非幽默,文多平平,甚至且堕入油滑。”第50期的《征文启事》中虽然又再重申：“不造谣,不说假话,不放冷箭,不阿权贵,不拿津贴,不骗民众……”但又在封面上大登“人生在世是为何?还不是有时笑笑人家有时给人家笑笑吗?”第二个阶段是郁达夫与邵洵美时期,1934年至1936年,从83到117期,以82期中的三则启事为标志： 《本刊启事》《陶亢德启事》《郁达夫启事》,这一期间,经历了林语堂到邵淘美主编的过渡,以郁过夫为挂名,邵淘美实际担任了编辑事务,林祖达也参与了编辑；第三阶段是118期到177期,即在1946年时隔十年后复刊,这一时期,先以李青崖为主编,实际邵淘美担任了主要编辑工作,林祖达也参与了编辑工作。
53 林语堂与时代不合,离开《论语》,与良友图书印刷有限公司合作,于1934年4月初创办并主编《人间世》半月刊,至次年年底停刊,共出了42期。林语堂在《人间世》发刊词中说：“人间世之创刊,专门登载小品文而设,盖欲就其已有之成功,扶波助澜,使其愈臻畅盛。”
54《宇宙风》,1935年创于上海。是陶亢德脱离《论语》后,与林语堂一起创办的。《宇宙风》出至66期,1938年5月迁至广州,出版67-77期,1939年迁至香港,出版78-105期,1944年迁至桂林,出版106-138期,1945年6月迁重庆,出版139-140期,1946年2月迁广州,出版141-152期,是一条抗战文人的撤退路线的重现。
55黄嘉德在《忆西风》(《出版史料》1990年第1期)中回忆,他与胞弟嘉音及林语堂先生各出资旧币200元,创刊2000册,不久再版。 《西风》是以介绍西方文化为主的杂志。形式上与《论语》相近。
56阿英： 《阿英1935年评<周作人书信>》,阿英： 《阿英全集第四卷》,合肥：安徽教育出版社,2003,P59。
57徐志摩： 《新月的态度》, 《新月》,1928年《新月》创刊号。
58刘东黎著： 《北京的红尘旧梦》,北京：人民文学出版社,2009,P166。
1类征意旨,是指“设计家有意识地在设计立意上,区分和适应各类不同书籍在装帧的不同要求”见于刘丰杰《现代装帧艺术》,北京：中国书籍出版社,1998,P19。
2梁启超： 《译政治小说序》,载于宋原放主编： 《中国出版史料(近代部分)》(第二卷),武汉：湖北教育出版社,P24-25。
3 阿英在《晚清小说史》中提到了三个小说繁荣的原因,除“印刷事业”与“新闻事业”的发达,还有智识阶层认识到了小说的重要性,以及清室屡受外挫、政治穷败之故。参见阿英《晚清小说史》,北京：东方出版社,1996。
4陈平原： 《中国现代小说的起点：清末民初小说研究》,北京：北京大学出版社,2005,P76。
5东海觉我(徐念慈)： 《丁未年小说界发行书目调查表》, 《小说林》1907年第9期。
6 R. S. Britton:The Chineseperiodicalpress, taibei press,1933, P122。
7范伯群认为通俗小说有过三次高潮,分别为20世纪初,1909-1917年,1921年后。参见范伯群《中国现代通俗文学史(插图本)》,北京：北京大学出版社,2007。
8李浩然《新旧文学之总冲突》, 《新中国》,1919年第一卷第一期,P25。
9参见孔庆东《1921：谁主沉浮》,重庆：重庆出版社,2008。
10赵春祥： 《现代科学的播种者——《科学》杂志》,引自宋原放主编： 《中国出版史料现代部分(第一卷)》(上),济南：山东教育出版社,武汉：湖北教育出版社,2001,P420-437。
11第一期中有说明“旁行上左,兼用西文句读点乙,以便插写算术物理化学诸方程公式。非故好新奇,读者谅之。”《例言》, 《科学》第一卷第一期,P2。
12《新青年》杂志移至北京之后,反而使用印刷的宋体,如第七卷宋体被居中竖排于正中,外加一个“三井洋行底商标式”的井字外形框,闻一多对之作了批评： “《新青年》的封面图案的价值,同他的内容的价值,刚好成一个反比例。” “《新青年》是中国新文化的鼻祖,当然受一般人的崇拜,但他的价值决不是从他的封面图案得来的,偏有许多“爱人及屋,爱屋及乌”的人,拼命地摹仿他那三井洋行的商标式的封面图案,我真莫名其妙。”(闻一多： 《出版物的封面》, 《清华周刊》,1920年187期)笔者观察1915年群益书店的出版物广告中使用的字体也多无饰线体,与《青年杂志》的刊名题法相近,由此设想,刊物的封面字体可能也是出于装饰字体的风格,并不是编者刻意的追求。相较1920年代新文化出版物来说, 《新青年》的形态也反映出新文化在早期运动过程中的实况,既然没有可供模仿的标本,也没有特定的艺术追求,艺术水准并不平衡,表达目标也并不明确,甚至图片与意义指向并不一致。
13 李金发认为中国对西方雕塑的看法,全系由新青年所介绍罗丹《劳工神圣》。参见李金发著：《异国情调》,上海：商务印书馆,1946,P3。
14李小峰： 《新潮社的始末》,见宋原放主编： 《中国出版史料(现代部分)》(补卷上),济南：山东教育出版社及武汉：湖北教育出版社,2006,P32-33。
15唐弢： 《谈封面画》,引自孙艳、童翠萍《书衣翩翩》,北京：三联书店,2008,P5。
16参见陈树萍： 《北新书局与中国现代文学》,上海：三联文化传播有限公司,2008。
17李何林认为：“中国自新文化运动发生以来,文艺界所起的波涛,除了第一次的‘文言白话’ ‘新旧文学’之争以外,这一回可以说是第二次了；这两次论争的情调虽然有些不同,但是这一次的论争在中国文艺的进程上占一个很重要的地位,这是大概可以被承认的。”参见李何林： 《中国文艺论战》,上海：北新书局,1930。
18丰子恺： 《商业艺术》,引自丰一吟等主编： 《丰子恺文集》第三卷,杭州,浙江教育出版社和杭州：浙江文艺出版社,1992,P4。
19林南描绘了日本普罗艺术展的情形：“大部分的作品以群众为题材：罢工宣言、工人代表报告、上海无产阶级之战,罢工之前有群众、呼号,但是没有个人的,每个人都沉浸在群之中。所谓的风景是工场、矿山、是污秽阴暗的劳动区,其他题材多为牺牲、牢狱、法庭等：色彩是浓重的,笔触是粗糙的,题材是斗争、群众、牺牲、工场、贫民窟——这一切宣传了铁一般的坚硬,火一般的热烈,野兽一般的狂暴,大地石般的沉默,使观者感觉到这个的一个时代将到来,而这里是预举了一个信号。”林南： 《日本第二普罗列塔利亚美术展览会》, 《现代小说文艺通信》,1930年第3期,P149-153。
20见1928年第八期封面(朱稣典设计)即为一个烈焰中起们的少女裸体,火下是一堆骷髅。卷头语是作者芳孤为其配的诗：烈火卷起了遮天的红焰!灿烂的西方呵,已成了血光一片：重压下枯瘦的灵魂呵,看那血染的戏旗已随风招展!累世为亚摩奴隶的灵魂,年年只伴着机轮的旋转；今日呵,我们昂首奔入火焰；报到着火舌儿向人寰 长驱直卷!大火要烧塌了恶魔的宝座,大火灯灰烬了剥削的楼阁；为虎作伥的小精呵!今日管教你尸骨消磨。百文长枪当下起火舌一卷,你认识着,这是“弱者的叛变”!全世界的奴隶都在摇旗呐喊, “起来呵!收起我两千年来的血汗!”
21 村人： 《编后》, 《太阳月刊》第二期,1928。
22 1933年MK木刻研究会举办第二次展览,有署名“丁香”的人在《时事新报》上刊文说：“木刻,在现代艺坛上的进展,是非常迅速的,尤其在新兴艺坛上,木刻所给予强烈光线的展示,黑白对照的刻划,现代社会刺激的暴露,尤其在阶级意识上的启示。它,是新兴艺坛上的生力军,是现代表现意识作品的最强烈的工具。”
23 白鲁恂： 《中国民族主义与现代化》, 《二十一世纪》,香港,1992年总第9期。
24参见忻平： 《从上海发现历史——现代化进程中的上海人与社会生活(1927—1937)》,上海：上海人民出版社,1996。
25参见忻平： 《从上海发现历史——现代化进程中的上海人与社会生活(1927—1937)》,上海：上海人民出版社,1996。
26 有关于“软性读物”“硬性读物”,沈雁冰、邹奋、施蜇存、张静庐等都有过不同的解释。较一般的看法,“软性读物”是指顺应了都市而产生的娱乐化的读物,而“硬性读物”是指学术与背景较重的理论意识较重的读物。
27 《上海航信》,《大公报》,1936(民国二十五年)12月10日。转引自宋原放主编： 《中国出版史料》,济南：山东教育出版社,武汉：湖北教育出版社,2001,P319。
28孔水村： 《杂志年的改造》, 《文化建设》,1935年第1卷第4期。
29当时仅良友公司出版的画册就有《淞沪御日血战大画史》、《孙中山纪念特刊》、《北伐画史》、 《远东运动会特刊》、 《全国运动会特刊》、 《甲午战争》、 《日本侵略东北》、 《黑龙江战争画刊》及《锦州战事画刊》、《战事画刊》(沪战), 《中国大观》等,30年代又组织摄影团进行全国性的拍摄,辑有《中华景象》,影响甚大。
30 《电影业》,1935年6月1日出版,主编严次中。
31 见《漫画生活》征订广告。
32 《世界知识》半月刊,毕云程主编,1934年9月创刊,生活书店发行。
33 《上海出版志》(http://www.shtong.gov.cn),摘于2011年11月28日16：41。
34广东人伍联德主持成立。
35上海人邵洵美主持成立。
36 《良友》1926年2月创刊于上海。初为月刊,1934年7月改为半月刊,1935年1月恢复月刊。1937年“八·一三”抗战爆发后曾停出三个月,11月起改出16开本两期,随即恢复九开本,出了六期后又停刊。1939年2月在上海复刊,至1941年12月出版第171期后,因太平洋战争爆发而被迫停刊。抗日战争胜利后于1945年10月又出了最后一期。
38黄仁宇《从大历史的角度读蒋介石日记》中记,当时的蒋介石对1928年前的中国社会认识为魏晋时期。李楠在对民国小报作出研究后认为,旧派文人在当时自诩魏晋之名士,说明身处魏晋的感觉在清末民初的文人中有相当大的同感。参见黄仁宇： 《从大历史的角度读蒋介石日记》,北京：九州出版社,2008,李楠： 《晚清、民国时期上海小报研究》,北京：人民文学出版社,2005。
39袁克文(1889年-1931年)有极高的艺术修养,诗词书画无不精通。据说他会悬空题字,字虽大幅而纸不破。他又是京剧票友,还自己上台表演,喜欢将自己的戏装小照刊在通俗杂志上。袁克文还是收藏家,对古钱与古字画有极高的鉴赏力。他行踪来往与上海与天津之间,在沪时心血来潮湿发起了两个运动,虽然是无疾而终,但响应者甚黟,可见对旧派文人的号召力。参见王忠和著： 《袁克文传》,天津：百花文艺出版社,2006。
40笔者对1923-1925年间通俗杂志中刊出的梅兰芳的文章作一总结： 《心声》1923第2期《妃戏装照》, 《梅兰芳之千金一笑》；刘蛰叟： 《题梅郎四集四示绝方梓》,廉南湖： 《集元人古今杂剧成六绝句寄梅浣花并序》,爱楼： 《拟丁娘十索七首词答问梅兰芳》,林屋山人： 《梅兰芳莅沪杂记》；1923年第4期林屋山人： 《梅兰芳诸京伶莅沪杂记》,刘豁公： 《梅郎曲》, 《戏装小影》；1923第7期书法扇面：1924年第4期题刊名。 《紫兰花片》：1922年《梅宛华之天女散花新影》。 《紫罗兰》：1922年《梅宛华之天女散花新影》 。 《紫罗兰》：1925年第1卷第4期《后宫佳丽三千人,三千宠爱在一身》,剧照：《梅兰芳之太真外传中饰太真》。 《红》：1924年第27期《梅兰芳之天河配》。 《社会之花》创刊号 《梅兰芳霸王别姬小影》；第1卷第3期 《梅兰芳先生最近时装小影》；第1卷第4期梅题刊名； 《梅兰芳演廉锦枫戏照》第1卷第6期《梅兰芳之如夫人福芝芳艳照》《梅兰芳演廉锦枫戏照》；7期《梅兰芳之黛玉葬花》；8期《梅兰芳之樊江关》；9期《梅兰芳之战蒲关》。
41经笔者整理,此期中有关梅兰芳的篇目目录如下：西源： 《打倒男扮女装的旦角——打倒旦角的代表人梅兰芳》、 《没落中的皮黄剧》；影忆： 《反常社会的产物》；岂凡《梅兰芳扬名海外之一考察》蒲水： 《救救国际上的名誉吧》；白云： 《梅讯》；九芝《除日有怀梅兰芳》；雨谷： 《男扮女装的梅兰芳》；掘根： 《倒梅运动之先决问题》；佩英： 《梅兰芳的分析》；韫松： 《神秘的艺术》；倒霉： 《工具》。
42 HYACINTHUS:雅辛托斯,希腊神话的一个形象,是阿波罗钟爱的少年。
43佩英： 《梅兰芳的分析》《文学周报》,1929年第353期,P87-88。
44 马国亮： 《良友忆旧—家画报与一个时代》,上海：三联书店,2002,P17。
45参见吴福辉： 《都市漩流中的海派小说》,上海：复旦大学出版社,2009。
46老棣： 《文风之变迁与小说将来之位置》, 《中外小说林》,1907年第6期。
47沈雁冰： 《1921年9月1日致周作人信》,中国现代文学馆编： 《茅盾书信集》,天津：百花文艺出版社,1987,P430。
48 吕思勉： 《吕思勉遗文集》(上),上海：华东师范大学出版社,1997,P381。
49关于大众与精英的界定,邹韬奋为其《生活周刊》的读者定位时,指出大众就是职员阶层、伙计、教员等等。而精英,则身份归属在高校教员、学生,政府机构公务员。准精英,借用臧杰的说法,就是具有一定知识,但没有容纳于社会核心阶层之内的成员,像《良友》的主编即是。参见臧杰： 《天下良友》,青岛：青岛出版社,2009。
50沈从文： 《郁达夫张资平及其影响》,载《沈从文选集·第五卷文论》,成都：四川人民出版社,1983, P308。
51晚清时装仕女是作为刊物的栏目刊出出的。同时,也有专门出版时装仕女图册画片的机构,如审美书馆等。
52赵苕狂：《花前小语》(《红玫瑰》编者话), 《红玫瑰》1924年第1卷第1期(特刊号)。
53赵苕狂： 《花前小语》(《红玫瑰》编者话), 《红玫瑰》1929年第5卷第24期。
54同上。
55笔者根据《鸯蝴派文艺期刊目录简编》统计,宋原放主编： 《中国出版史料现代部分补卷上》,济南：山东教育出版社及武汉：湖北教育出版社,2006,P220-225。
56范伯群： 《礼拜六的蝴蝶梦》,北京：人民文学出版社,1989,P7。
57同上。
58周瘦鹃： 《编者话》, 《半月》第一卷第10期的《春节号》,P86。
59李勇军： 《追求可读性第一的<社会月报>》, 《图说民国期刊》,上海：上海远东出版社2010,P41。
60 朱自清： 《论通俗化》, 《朱自清全集》,第3卷,江苏教育出版社,1996年,第142页。
61 毕倚虹： 《(星期)谈话会》,《星期》,1922年第1期。
62魏若华： 《鲁海拾零》,西安：陕西旅游出版社,1991,P170。
63施蛰存： 《绕室旅行记》,参见《施蛰存精选集》,北京：燕山出版社,2006,P64。
64吴果中： 《<良友)画报与上海都市文化》,长沙：湖南师范大学出版社,2007,P224。
65据吴果中《<良友>画报与上海都市文化》的统计,见吴果中： 《〈良友〉画报与上海都市文化》,长沙：湖南师范大学出版社,2007,P225。
66赵家璧： 《重印全份旧版<良友画报)引言》,1986。
67惕若(茅盾)：《<水星>及其他》,《文学》,1934年12月出版的杂志“书报述评”。
69“赵家璧序”,麦绥莱勒： 《没有字的故事》,良友图书公司1934年版,济南：山东画报出版社,1999年重印本,P2。
70同上。
1 孙海芳： 《出版变迁与技术变革互动发展规律初探》, 《出版发行研究》,2011年第3期。
2汪家熔： 《中国出版通史7(清代卷)》(下),北京：中国书籍出版社,2008,P126。
3 有关“装帧事业的共同体”,赵健的博士论文《中国现代书籍设计范式的发端及其成因》(中国艺术研究院2010年博士论文)中有所涉及。他认为,与平装书的设计范式直接相关的共同体及其构成可以包括三个层面的人员组成：印制方面的技术员；新文化运动中的文人、作家或编辑；还有,就是美术家或者主要是有西方艺术背景的画家群体。这样,就把形态设计从个体行为推到群体行为。但赵文并没有对共同体的角色身份进行深入分析。本论文中形态设计共同体是指围绕形态设计的一系列人员和活动的组合,前者比如美术家、编辑、排版、印刷人员,后者是指编辑活动、生产印刷活动等。
4 《小说月报》创刊于1910年,是商务印书馆出版的大型文学期刊,也是民国时期影响力较为深远的小说杂志。发行时间从1910年到1932年“一·二八” 淞沪会战,先后一共出版了22卷,262期,其中4期为增刊。负责主编的有许指严、王蕴章、恽铁樵、沈雁冰(茅盾)、郑振铎、叶圣陶、徐调孚。以1921年的革新为分界线,1921年前王蕴章主编了第一、二卷和第九至十一卷(其中许主编若干期),中间为恽铁樵时期。1921年开始由沈雁冰(茅盾)主编,1924年开始由郑振铎主编,在1927年5月至1928年10月间由于郑游欧洲,实际主编者为叶圣陶,1930年郑振铎与叶圣陶离开商务后,徐调孚主持《小说月报》至停刊。
5见《小说月报》第一期“编辑大意”。
6 “问答栏”, 《小说月报》第六卷(1915年)第4号。
7见《小说月报》第三卷(1912年)第10期特别广告。
8见《小说月报》第七卷(1918年)第1期通告。
9见《小说月报》第七卷(1918年)第2期通告。
10见《小说月报》第七卷(1918年)第12期通告。
11指铁十字勋章——作者注。
12见《小说月报》第九卷(1920年)第10期通告。
13 同上。
14参见《小说月报》第十四卷(1924年)第12期《特别启事》。
15见《小说月报》第二十六卷(1927年)第6期通告。
16周作人译： 《玛加尔的梦》,北新书局,1927,扉页。
17周瘦鹃： 《周瘦鹃的新计划》, 《半月》,1925年第15期,P16。
20周瘦鹃： 《编辑室灯下》, 《紫罗兰》1925年第1期,P10。
21周瘦鹃： 《姑苏书简》,北京：新华出版社,1995,P56。
24人民文学出版社编： 《鲁迅全集》第13卷,北京：人民文学出版社,1981,P400。
25钱君匋： 《书衣集》,太原：山西人民出版社,1986,P13页
结业。参见王震编《二十世纪上海美术年表1900-2000》,上海：上海书画出版社,2005。
30据《黄宾虹年谱》 1919年己未56岁仲秋,沈泊尘介绍汪亚尘造府拜访请益。 《时报》创办《美术周刊》,任主编。 1922年壬戌59岁,4月10日,王云五介绍入商务印书馆编译所事务部,任美术部主任；1925年乙丑62岁,下半年离开商务印书馆,复入有正书局,编印《中国名画集》。
31 1930年《出版月刊》第七期给初版书算了一笔帐：以32开100页(3印张左右)平装发行2000册计,以每千字3元的价格买文稿,版面字数计4.5万,共付120大洋,印刷用60克道林纸,纸需3令半,每令12元,支付42大洋；排字费用每千字0.75大洋,支33.75大洋；印制费用每令2.2,共计7.7；装订每万字0.80,共计10元；制版支12元；封面设计支15元,定价0.35元,2000册共计700元,发行费用(广告、批扣、开支)占四成,280元。这样算下来,利润有180元。隐含的一些内容,首先是封面设计另算,而编辑费未列,说明对一般小型出版机构来说,美术编辑不算在编人员之内,而需另外计算,稿费也算是偏高的。第二,在计算时是概算,没有考虑损耗费及仓储及出售周期等因素,第三发行费用中没有包括出版单位办工开支,六成是发货实洋,那么在利润中还需包括出版成本。
32 参见金小明： 《光华书局的书装品质》, 《博览群书》,2010第7期。
33 谢六逸： 《大小书店及其他》,原载《茶话集》, 《谢六逸集》,沈阳：辽宁人民出版社,2009,P18。
34陶晶孙： 《记创造社》,载自中国现代文学馆编： 《陶晶孙文集》,北京：华夏出版社,2000,P204。
35早期《新月》由徐志摩、闻一多、饶孟侃为编辑主力,中期由梁实秋与胡适为编辑主力,后期则由叶公超为核心。
36参见刘群著：《饭局·书局·时局——新月社研究》,武汉：武汉出版社,2011。
37山风编： 《叶浅予自叙》,北京：团结出版社,1997,P78。
38见《良友》十三期《编者之页》
39杨寿清： 《中国出版界简史》,上海：永祥出版社,1946,P21。
40赵家璧： 《我在“良友”出版的第一部书》,引自《编辑生涯忆鲁迅》,北京：人民文学出版社,1981,P2。
42丰子恺等： 《钱君匋装帧润例》,载1928年9月号的《新女性》。
43谢六逸曾对中日的刊物作过比较： “单就(日本)杂志的外形讲,五光十色,刺激视觉。不由得不伸手去捡起一本来翻阅,见了意匠的新颖,印刷的精良,又不由你不放下这一册,另去翻别册。”而中国的刊物“(编排)照例是名人的文章放在头上,或者将政治论文列在篇首, ‘小说’之类老是放在末尾。每篇的题目一律用二号或三号铅字,作者的姓名一律用四或者五号字。从封面后的‘目录页’起到‘里封面’为止,每行的长短划一不二,不见一个花边或者一张‘扉画’(cut)。办杂志老是因袭这个旧套,不怕那几篇‘皇皇大文’减色吗?这样的东西似乎难得称作杂志,亦即难以称作近代集纳主义(Journalism)领域里的‘杂志’。勉强称作‘论集’、 ‘论丛’何如?凡办杂志,不管是否学院派的、专门家的或者通俗的、一般人的,我们可以在每项问题中求其复杂,在编排上求复杂,在排式上求复杂,在使用铅字花边上求复杂,在插图或饰图上求复杂。不宜单调刻板,不宜错误满纸(其甚者误驻×大使为驻×大 使),不宜在封面登商品广告。我前面所说的‘杂’,不外这个意思。一面办杂志,一面又怕“杂”,何必办什么杂志?”见谢六逸： 《日本的杂志》, 《谢六逸集》,沈阳：辽宁人民出版社,2009,P128-129。
44陈子善曾经引用法国热奈特的“副文本”理论来解释形态与内容之间接某种关系。在这种关系中,对内容有着充分理解的编辑与设计师身份的重合是文本言像系统存在的重要保证。
45英国传教士戴尔(Samuel Dyer)在生前刻成中文大字模1845枚,小字模若干。1843年戴尔殁后,新加坡牧师Alexannder Stronach新增字模370个、钢模1226个,汉字字模总数达3041个。后来美国人柯里(Richard Cole)继续了戴尔的工作。柯里在道光二十四年(1844),主持美国长老会在澳门设立的“华圣经书房”,就使用了戴尔制作的铅字,柯里自己继续雕刻字模,并制作小字及数目字字模。后“华圣经书房”移至宁波,但有的还是从香港运来活字,因此这套字模被称为“香港字”,实际上包括了戴尔的大字与柯里完成的大小接受4号字与七号字的两全套每套4700个的字模。
46英商安纳斯脱·美查((Ernest Major)1872年上海创办《申报》成功,后干1884年创办图书集成铅印书局,印行《钦定古今图书集成》,版本称为“美查版”,字模创用3号扁体铅活字,史称“美查体”或“集成体”。
47 印刷史资料记载,1909年,商务印书馆诸翎君官书楷体.请徐锡祥镌刻字,创制出二号楷书铅活字, “极为雅美”,又刻制了方头体与隶体字模(见中国印刷技术协会编. 《中国印刷年鉴1982-1983》,P239)。民国时期主要研制了9种正楷，较有名的是1909商务楷体.1920年代商业印书房正楷、1922年华丰正楷、1930年汉文正楷、1935年汉云铸字厂正楷(高云塍书、张开景刻)、1932年华文铸字厂正楷、艺文书局正楷、1944年求古斋正楷、另有商务与 中华注音字母与宋体一体的字模。尤其以1932年陈坦履书写、周焕斌刻制的柳体华文正楷最受欢迎。
48商务的“方头体”与现代的黑体接近,使用范围较小,仅在卷期与刊行日期及书眉文字中使用。见杂志最早见1911年《东方杂志》第一期方头体的刊发时间,标明“第八卷第一号”及“宣统三年二月二十五日发行”。楷书用于启蒙教材,有便于儿童临正楷之用,字体见《共和国国文教材》。楷体也见于商务的古籍的广告之中,笔者所见最早为1918年《小说月报》第9卷第1号中的《清稗类钞》的广告,1918《农学杂志》第2卷3期上刊出《美术工业发达史》文选中“不可不读”“特价八角”字样。隶书见于《东方杂志》1919年第一期的卷号与期号。
49 据统计,民国时期共研制5种仿宋：1915年商务陶子麟“仿古活字”与1919年商务韩佑之古体活字,1916年丁辅之等聚珍活字,1927年起华丰朱义保之“真宋”,1929-1930求古斋庄友仁、周利生“摹宋”,1932年百宋俦字厂“南宋”与“北宋”。其中朱义保的“真宋”字体狭长,上小下大,直排与竖排均合适。
50 有关于古活字的生产,有商务职有过回忆： “我于一九一六年一月进编译所为练习生,派我坐在副所长高梦旦的座位右旁,第二天高即将这部《玉篇》取出交我,嘱我逐字与该馆当时新出版的《辞源》核对。凡《玉篇》中任何一字可以从《辞源》中查到的,即在这个字上端用殊笔点一下,作为记号;查不到的,也即是说这字不为《辞源》收入的,就让它空白。大约查了几个星期,总算把全部《玉篇》上的字逐一查毕。接着高又嘱我把书上标有殊点的字,用小刀一个一个地挖下来,每百字包一小包,不久一部古色古香的宋版佳椠,变成蜂窝一般。我当时觉得非常可惜,不懂为什么要这样去摧残一部珍贵古书?可是隔不多久,该馆的仿宋体活字版问世了,在报纸上大登广告,极力渲染,原来就是用我从那部《玉篇》上挖下的字逐个铸成铜模,然后浇铸铅字,按各号大小放大或缩小的。”见谢菊曾： 《十里洋场的侧影——虹居随笔》一书,花城出版社,1983。
51 聚珍仿宋仿北宋古本,为杭州丁辅之、丁善之兄弟主持设计。
52 1919年,商务请韩子佑摹宋元刻本制成,此字体结体方正,内部空间疏朗。在1924年《科学》第一期的广告中可见这样的字体。
53钱君匋： 《钱君匋装帧艺术》,香港：商务印书馆有限公司,1992,P22。
55成仿吾： 《一年的回顾》, 《创造周报》第52号,1924年5月。
56 周瘦鹃： 《姑苏书简》,北京：新华出版社,1995,P82页。
57 同上。
58 同上。
59见《北新》18期希美印刷所的广告。
60孙福熙： 《秃笔淡墨写在破烂的茅纸上》, 《北新周刊》,1926年第4期。
61鲁迅： 《致赵家璧》, 《鲁迅全集》(第12卷),北京：人民文学出版社,1981,P147。
62 山风编： 《叶浅予自叙》,北京：北方团结出版社,1997,P79。
63 见《上海漫画》64期编辑部启事及这一时期的画报实样。
64周桂笙： 《小说丛话(节录)》,见陈平原、夏晓虹： 《20世纪中国小说史(第一卷)》,北京：北京大学出版社,]989,P86-87
65 《本报通告(一)》, 《小说时报》1909年第3期。
66包天笑： 《钏影楼回忆》,香港：大华出版社,1971,P377。
67包天笑： 《钏影楼回忆》,香港：大华出版社,1971,P383。
68 “鲁迅致李雯野信(1926.10.29)”,引自上海鲁迅纪念馆,中国美术家协会上海分会编： 《鲁迅论书籍装帧》,上海：上海人民美术出版社,1981,P101。
69 “鲁迅致致沈雁冰信(1936.8.31),引自上海鲁迅纪念馆,中国美术家协会上海分会编： 《鲁迅论书籍装帧》,上海：上海人民美术出版社,1981,P105。
70 杨永德、杨宁编： 《鲁迅最后十二年与美术》,北京：文化艺术出版社出版,2007,P219。
71 赵健： 《中国现代书籍设计的发端及期成因(1862-1937)》,2010届中国艺术研究院博士论文。
74如贺圣鼐《印刷术之新进步》, 《东方杂志》,1924年第21卷第19号。
75 如张荫麟译《中国印刷术发明述略》, 《学衡》 ,1926年第58期。
76如陈昌蔚《印刷术》, 《出版周刊》,1934年至1936年多期中连载。
77 具体可参见高信： 《鲁迅·孙用·(勇敢的约翰)》, 《北窗书语》,西安：陕西人民出版社,1992,P 28-33。
78孙郁：《鲁迅与诗画》, 《浙江日报·钱塘周末》,2009年7月17日。
1 陈瑞林： 《城市大众美术与中国美术的现代转型》, 《南京艺术学院学报》2007年第3期。
2 袁熙旸： 《设计教育肇兴的三重背景一一关于上海近现代设计教育史的思考》,载于上海大学美术学院编： 《2009上海论坛： 中国现代美术教育的历史与展望》,2009。
3参见胡建南： 《西画东渐初期图像逼真问题辨析》, 《北京城市学院学报》,2007年第4期。
4谢之光(1900—1976)：浙江余姚人,14岁时曾从周慕桥学画,以后又向张聿光学习西画。他从上海美术专科学校毕业以后进入南洋兄弟烟草公司从事广告工作,又任华成公司广告部主任。他是著名的“月份牌”画家,创作的仕女画淡雅幽隽。作品见于《半月》、 《红》等。
5 杭穉英(1899-1947)：浙江海宁人,13岁随父亲到上海,考入商务印书馆图画部做练习生。18岁后脱离商务成立自己的画室从事月份牌及其他广告设计。作品见于《紫罗兰》等。
6 庞亦鹏(1900-)：浙江省德清县人。1920年起在嘉兴秀州中学担任美术教员,业余时间自学美术,并考入上海美术专科学校函授班学习油画。这期间,经人引荐,担任大东书局绘图员。1929年,到上海华商广告公司从事广告绘画,不久即担任公司设计部负责人。作品见于《紫罗兰》等,也有书籍《留东外史》、 《人间地狱》等封面设计。
7 丁云先(云仙)(1881-1946)：浙江绍兴人,早年从商务画师学画,后又习西画。曾为奉天太阳烟草与南洋兄弟烟草公司绘过仕女图。作品见于《红》等。
8 杨清磐(1895-1957)：浙江吴兴人,早年毕业于上海美术专科学校西画科,后也兼习国画与漫画。作品见于《半月》等。杨清磐资料较少,见郭若愚《落英缤纷——师友忆念录》,上海：上海书画出版社,2002年,P89。
9 胡亚光(1901-1986)：浙江杭州人。其人为胡雪岩曾孙,大书画家戴熙曾外孙,中画受太外公戴熙、祖父胡品三、外公戴用柏等家学熏陶,西画从张聿光“画图函授部”学习,1923年,创办亚光绘画研究所等培育美术人才。作品见于《红》等。
10 朱凤竹(?)：生平不详,陶冷月同学。民国时期国画家。作品见于《游戏世界》《红》等。
11 杨剑花： 《续谈月份牌》, 《紫罗兰》,1927年第10期。
12 郑逸梅：《月份牌谈》, 《紫罗兰》,1927年第1期。
13《海上述林》有两种装本,平装本为深蓝色天鹅绒面,蓝边；精装本灰色麻布面,墨绿色皮脊,金边,封面无字,书名烫金在书脊上。
14《剑鞘》：叶圣陶、俞平伯的散文合集,上海亚东图书馆出版。封面画竖以右1/3处、横以居上1/3处切割画面,右竖者为一架琴弦者,上横者为五线谱上落着的枫叶,整本仅以一色枣红排布,富于音乐感。
15《江户流浪曲》与《爱的教育》见第五章内容介绍。
16《我们的七月》用蓝色, 《我们的六月》改用绿色。均为专色印刷。姜德明先生所言丰子恺吝用色,其实当时用单色创作漫画是漫画的惯例,丰子恺用彩色来创作漫画时间较晚。用专色印刷,可以说明丰子恺也较注意到色彩的运用。
17比如鲍慧和以及署名“次恺”、“史铎”、“朱锦江”等画家的画风就与丰子恺相近。
18 闻一多的作品根据《拍案颂：闻一多纪念与研究图文录》(闻立树、闻立欣编著,北京图书馆出版社,2007)、闻立鹏、张同霞编： 《闻一多全集》第十一卷《美术》卷(北京：生活·读书·新知三联书店,1982)；闻立鹏、张同霞编的画册《追寻至美：闻一多的美术》(山东美术出版社,2001),金小明《一多书装知几多》(《博览群书》,2009年第6期)、闻一多纪念馆官司方网站(http://www.wenyiduo.net)及拍卖公司图册等总结,并经笔者整理,共有17幅之多。具体见附录介绍。
19 《文艺画报》创刊于1934年10月,由叶灵凤、穆时英合编,上海杂志公司发行。1935年4月停刊。虽然名义上是月刊,实际上仅出版4期。
20 参见倪墨炎： 《现代文坛散记》,上海：三联书店,1992。
21 张泽贤： 《书之五叶：民国版本知见录》,上海：上海远东出版社,2008,P32。
22唐弢： 《晦庵书话》,北京：三联书店,2007,P148。
23 同上。
24陈抱一： 《回忆陶元庆君》, 《一般》,1929年第4期。
25鲁迅： 《1930年11月19日给崔真吾的信》中, 《鲁迅全集(十)书信》,北京：人民文学出版社,1956,P54。
26邓 白： 《缅怀先师陈之佛先生》, 《陈之佛九十周年诞辰纪念集》,南京艺术学院／南京师范大学,1986,P27。
27孙福熙(1898-1962),绍兴人,现代散文家、画家。1912年考入绍兴省立第五师范,在1915年毕业后,于绍兴袍谷敬敷小学任教。1919年到北大图书馆任职,旁听文史哲课。1920年,赴法国勤工俭学,入里昂国立美术专科学校学习绘画和雕塑。1925年回国后,主编《北新》半月刊,1927年编辑出版《贡献》杂志,又任国立西湖艺专教授。1929年再度赴法,学习文学和艺术理论。次年回国,仍回西湖艺专任教,主编《艺风》杂志。
28司徒乔(1902-1958),广东开平人。早年毕业于燕京大学神学院,喜爱绘画。1926年在北平举办画展时作品为鲁迅所购,遂应鲁迅之邀进行书刊形态设计。1928年,他真诚法国学习绘画。1931年以后回国,任西洋画教师。
29 鲁 迅： 《看司徒乔君的画》,载张望编： 《鲁迅论美术(增订本)》,北京：人民美术出版社,1982,P37。
30具体可参见笔者著《芸香楮影》有关章节,北京：中国文联出版社,2012。
31丰子恺等： 《钱君匋装帧润例》,载1928年9月号的《新女性》
32朱(?)典(1896-1948),字西奄,后多以别名朱稣典行世。浙江绍兴人。在浙江两级师范学校(后改名为浙江省立第一师范学校)就读期间,师从李叔同学习西洋美术与音乐,擅长油画。朱(?)典长期担任中华书局的音乐编辑。1936年中华书局编辑出版的《辞海》,其音乐条目即由朱(?)典编写。在20世纪三四十年代的上海,商务和中华都曾出过朱稣典编著的小学美术、图案教材,有一定的影响。
33许敦谷(1892-1983)：原籍台湾,生于福建龙溪。1913年入东京绘画研究所学习,1916年考入东京美术专科学校,1920年回国后入商务印书馆,为《小说月报》、《儿童世界》(郑振铎主编)、 《小朋友》,以及《儿童文学》(中华书局)作插图和封面,同时任教于上海东方艺术专科学校与神州女校,1924年至南京美术专科学校,后又至武昌艺术专科学校任教。1926年参加过北伐,任国民革命军艺术股股长。。对于其留学时间,朗森称为1913年,徐昌酩主编《上海美术志》称其1914年入东京美术专科学校。郎森为许的学生,记述较详细,与关良等的相应资料吻合度更高,现取郎森之说,见郎森《画家许敦谷生平及其作品》,中国人民政治协商会议福建省漳州市芗城区委员会文史资料委员会： 《漳州文史资料第7辑总第12 辑》,P14-17。
34画家龚珏的资料较少,经笔者查阅, 《南华文艺》1932年第1卷第7-8期有苔(春苔,孙福熙)的启事《画家龚珏逝世》： “画家龚珏先生,曾任西湖国立艺术院助教,十八年春,与同事孙福熙等同往法国求学。惟工学勤苦,咯血老病,几次重发,病中还是勉强工作。这次病又复发,于三月十日在巴黎的一个小病院中手提包。检室房中,除画稿与文稿以外,没有什么东西。他的绘画与文字的满具风格,他的友人们已在搜集画幅与文集《枭声》等,为他出版。”其签名为C.K,在《北新》等刊物上有封面画。
35朱应鹏： 《中国大学设艺术科的提议》, 《艺术界周刊》,1927年年总14期。
36郑慎斋(1911-?),平阳蒲门人(今苍南人),毕业于上海美专,曾任泰东图书局,北新书局、时代书局的美术编辑,后从事美术教育,曾编写过《世界名画选集》上下(上海广益书局,1933年)、 《高校美术课本》(与刘成合编,上海青光书局,1934)、 《现代水彩画教本》第二册(广益书局,1933年)等。郑慎斋还是中国第一美术团体“中国工商业美术家协会”理事。
37邱陵列有13种,笔者根据材料补充为16种。
38郑川谷(1910-1938),原名永瑞,笔名川谷。浙江宁波人。1924年春到上海,在世界书局印刷厂当学徒,学习石版画。他参加了陈秋草等开办的白绘画补习学校进行过半专业的训练。1931年8月,参加鲁迅主办的木刻讲习会“一八艺社”听过木刻版画。后考入杭州西湖艺术学院就读。1933年毕业后到上海生活书店,从事书籍装帧设计工作。1936年春,他去日本考察美术装潢设计,著有《应用图案讲话》。参见莫志恒《纪念青年图案画家郑川谷》, 《中学生》(战时半月刊)第8期。
39都冰如(1902-1987),字能,号九五客。 他是浙江海宁人。曾就读于杭州艺术大学和上海美术专科学校。他绘制的《刺绣图案》和《十字图案》两书,均由商务印书馆出版。1927年,他考入商务印书馆,从事书籍装帧和广告设计工作。1936年,都任职于商务香港分馆,从事《东方画报》、 《健与力》杂志美术编辑。
40莫志恒： 《书籍装帧艺术漫谈——二十年代-三十年代,之二》, 《读书》,1981年第3期。
41沈振黄(1912-1944),名耀中,字振黄,浙江嘉兴人。曾在上海中法学堂就读,1930年离开该校,考入上海中法工学院,攻读铁路工程专业。课余从事美术创作,投稿于上海开明书店出版的《中学生》杂志。九一八事变后辍学,由《中学生》杂志编辑宋云彬引荐,入新中国书店工作。1933年在开明书店工作,
42莫志恒(1907-?)：浙江杭州人。1931年毕业于上海国立劳动大学工学院。曾任上海开明书店、商务印书馆等出版机构的编辑,也为开明书店和生活书店作了不少装帧设计。见其回忆感想一文。
43庞熏琹(1906—1985)：江苏常熟人。1925年于上海震旦大学肄业后,赴巴黎叙利恩绘画研究院和格朗歇米欧尔绘画院深造。回国后,发起决澜社的艺术运动,建立了大熊工商美术社,不久即关闭。在国立北平艺术专科学校图案系、四川省立艺术专科学校实用美术系等学术任教。
44梁鼎铭(1895-1959)：广东顺德人。毕业于南洋测绘学校。早期绘制过仕女图。1925年任黄埔军校《革命画报》主编。1927年任国民革命军总司令部政治部中校艺术股长、第八路军政治部上校组织科长、北路总指挥部政治部宣传科长。1928年任《图画京报》主编、总政治部上校艺术科科长。1929年赴欧美考察美术,翌年回国,任建筑阵亡将士公墓委员会艺术委员。费时二年半,绘成东征史画《惠州战绩图》。1934年任南京中央军校高级教官,绘成《南昌战绩图》、 《济南战景图》、 《一二八战役图》等。北伐时期加入宣传画的绘制,使梁鼎铭创作具有浓郁的色彩和强烈的思想,充满对现实的反省精神。
45叶鼎洛(1897—1958),作家与画家,曾在杭州艺专学习。他早年参加过由赵景深、焦菊隐分明办的绿波社,编辑《绿波旬刊》与《绿波周报》。1928年他与郁达夫、夏莱蒂编辑《大众文艺》。
46陈秋草(1906-1988),祖籍浙江鄞县,出生于上海。少年时就读于上海万竹小学、万竹乙种商业学校学习。1925年肄业于上海美术专科学校。曾为上海明星影片公司作字幕装饰画,后任上海大理石厂造型设计师。与潘思同、方雪鸪等筹办白鹅画会(王震称1928年开始筹建,据《申报》资料1926年即以白鹅会装饰画研究部名义出版《装束美》,故时间当为1926年前),1928年画会更名为白鹅绘画研究所,1932年又改名白鹅绘画补习学校,该校以职业教育为主,称为“职工美术的摇篮”。1930年代,白鹅绘画研究所为培养商业美术力量也有所作为。1931年白鹅绘画研究所创立美术专科学校,设西洋画、装饰画两系以应社会需要。1934年,陈秋草同时任良友图书公司综合性美术刊物《美术杂志》编辑,另编辑有《白鹅年鉴》《装饰美》、《白鹅画刊》
47方雪鸪曾经担任《今代妇女》的美术编辑。也为《大众》画报前几期的封面作过封面。
48梁韬云：留美画家,设计《大众》从第5期到第19期(终刊号)的封面。
49曹涵美(1902-1975),为张光宇之弟,17岁入钱庄当练习生,自学绘画,师从贺天健学画。时代图书公司成立后任美编与会计,作《金瓶梅词话》插图300幅,仿古籍图文并茂的样式,社会反响甚较大。
50黄文农(1903-1934)；为松江县人。16岁即进入上海中华书局当石印描样学徒。他用心学习美术,不久至《小朋友》杂志任美术编辑。后开始绘制漫画。1925年初,首先在《晶报》上发表,后即为该报编辑。不久, 《东方杂志》约其为漫画作者。1925年出版个人漫画集,同年参与成立上海漫画会。1928年主编《上海漫画》。
51万鸣(1900-1997)：号籁翁,艺名马痴。江苏南京人。万古蟾的孪生兄。幼时自学绘画。1919年入上海商务印书馆,先后在美术部、活动影片部任职。参与《上海漫画》、 《健美与艺术》、 《现象漫画》的漫画创作,也为《良友》、 《新小说》等刊物画过插图。
52叶浅子(1907-1995)：浙江桐庐人,漫画家。中学时自修绘画。1926年起在上海当过柜台伙计,画过广告与图书插图,并从事时装设计与舞台美术布景等。1928年任上海漫画社编辑,参与上海漫画会的成立。漫画代表作有《王先生别传》和《小陈留京外史》。
53季小波(1901-1997)：江苏常熟人。上海艺术师范学校毕业后,在张光宇的小印刷厂当印刷工,参加“晨光艺术研究会”,1927年加入“漫画会”
54黄苗子(1913-2012),本名黄祖耀,少时就读于香港中华中学。受家庭影响,喜爱诗画文艺,8岁习书法,12岁从名师邓尔雅先生学书。1930年代初到上海,从事美术漫画活动。
55张光宇(1900-1964)：张光宇小学毕业后即从张幸光从事舞台布景,20岁即在生生美术公司跟丁悚编辑《世界画报》并在此刊物上发表插图。1921年参与编辑《影戏杂志》。在1921-1927年间南洋兄弟烟草公司任绘图员,此间在《太平洋画报》发表漫画与插图。1927年到英美烟草公司广告部任绘画员,同年他与漫画同仁创办了《三日画报》,1928年又与叶浅予创办《上海漫画》,1929年与邵洵美等组建工艺美术合作社,经营出版。1934年他脱离烟草公司,与邵洵美等创办上海时代图书公司,编辑出版《时代画报》(与叶灵凤)、 《时代漫画》(与叶浅予)、 《万象》等。1935年脱离时代公司,自办《独立漫画》。1937年创办大型漫画刊物《泼克》
56《诗刊》,1931年1月至12月共出版四期,主编徐志摩,新月书店出版。第四期为徐志摩纪念号。
57据邵洵美的女儿介绍,此书的插图、封面和版式都是张光宇,所以可以认定张光宇是美术编辑。
58余留河泰吕(1901-1985,英文名拼写作YasuroUrugawa,故简写为PAN.UR或者UR)。据袁熙旸介绍,1927年,余留河泰吕与画家、诗人国木田虎雄、金子光晴等一同来华,留沪三年,曾受雇于上海内山书店。袁熙肠《全球化视野下的中国近现代设计史研究》,见杭间主编《设计史研究：设计与中国设计史研究年会专辑》,上海：上海书画出版社,2007。
59陈抱一： 《洋画运动过程略记》,陈瑞林编： 《现代美术家陈抱一》,北京：人民美术出版社,1988, P87。
60 参见马琳： 《周湘与上海早期美术教育》南京师范大学2006届博士论文。
61刘晓路分析了日本美术留学生的生不逢时：早期回国者,国内没有国立美术学校与国立艺术院； 后期回国者,因为在战争的环境中找不到欣赏者。另从地缘性的角度来说,林风眠主持国立艺术院接近出版中心上海,而其正是欧美艺术的追随者,这使得欧美艺术在30年代上海书刊上的大放异彩。参见刘晓路： 《世界美术中的中国与日本美术》,桂林：广西美术出版社,2001。
62 从刘瑞宽《中国美术的现代化一—美术期刊与美展活动分析(1911—1937)》的分析内容析出,原资料载于《艺术界周刊》1927年总25期。
63据许钦文回忆, 《大红袍》是为参加画展而作,鲁迅看后大为赞赏,遂用于《故乡》的封面。同样,在陶的作品中,为人赞赏的《徬徨》的封面也是纯美术作品的移用。
64根据鹤田武良《同国时期全国规模的美术展览会》, 《美术研究》1991年3月第349号及刘瑞宽《中国美术的现代化——美术期刊与美展活动》,北京：三联书店,2008。
65在《我的职业变过好几种》中,钱君匋说自己最早在某中国教音乐,其后为书店编辑,觉得每日八小时生活太刻板,又到上海某国立大学再教音乐,后专教中国图画,并给人作书面画为业,其间虽兼报馆编辑,不过“五日京兆”。见《青年界》,1936年第1期。
66许钦文： 《陶元庆及其绘画》, 《人间世》,1935年第24期。
67李朴园： 《美化社会的重担由你去担负》, 《贡献》,1928年第3卷第6期。
68夏燕靖： 《陈之佛创办“尚美图案馆”史料解读》, 《南京艺术学院学报》,2006年第2期。
69 《第一次广告画展》稿本,载于《庞薰琹文选：论艺术·设计·美育》,P16。
70.陈抱一回忆早期习西画者多靠临摹画册辗转习得,技法并不纯粹。参见陈抱一： 《洋画运动过程略记》,陈瑞林编： 《现代美术家陈抱一》,北京：人民美术出版社,1988, P87。
71同上,P99。
72钱君匋： 《钱君匋装帧艺术》,香港：商务印书馆(香港)有限公司,1992,P43。
73 比亚兹莱：(Aubrey Beardsley 1872-1898):英国颓废派的画家。
74张令涛(1903-1988)：浙江宁波人,定居于上海,插图画家。1921年毕业于上海美专西画科,1933年起,先后为商务印书馆以及良友图书公司设计书刊与绘制插图。
75蕗谷虹儿(1897-1979)：日本工笔漫画家,比表现女性为长处1928年,鲁迅高尔夫在《奔流》一卷一期中刊出其诗其画,1929年出版《画选》,选画12幅。
76陈星： 《新月如水——丰子恺师友交往实录》,中华书局,2006,P177。
77鲁 迅： 《落谷虹儿画选小引》,刘运峰编： 《鲁迅序跋集(下卷)》,济南：山东画报出版社,2004,P549。
78丁聪： 《转蓬的一生》,见范桥、张明高、章真选编《二十世纪文化名人散文精品：名人自述》,贵阳：贵州人民出版社,1994,P494。
79华君武： 《漫画漫话(上册)》,P139。
80为了满足社会对商业美术作品的需求,1930年代许多美术培训机构设置了漫画培训课程,如中国新闻社附属的美术培训机构,白鹅绘画研究所等。其他像上海美术专科学校等对图案画的教育也得到了一定的重视。
81 据笔者统计,鲁迅提到的木刻家,有美国木刻家左舒拉、华惠克：意大利木刻家迪绥尔多黎；瑞典雕刻家麦格努斯,拉该兰支；珂勒惠支；苏联木刻家亚历克舍夫、版画家克拉甫兼珂：日本版画家永濑义郎、落谷虹儿；法国木刻家凯亥勒、哈曼·普耳：英国杰平、惠勃、司提芬·蓬、达格尔力秀;其他还有格斯金、麦绥莱勒等,风格多样。
1 范烟桥： 《小说杂志的封面》, 《最小报》1922年第2期。
2 同上。
3 闻一多： 《出版物底封面》, 《清华周刊》,1920年第187期。
4 孙福熙： 《秃笔淡墨写在破烂的茅纸上》, 《北新周刊》,1926年第4期。
5 叶灵凤： 《杂论书籍装帧和插绘》《星岛日报》,1941年,转引自翁长松著《旧平装书》,上海：上海文化出版,2008,P89-90。
6(日)丸尾常喜著；秦弓,孙丽华编译： 《耻辱与恢复：<呐喊>与<野草>》,北京：北京大学出版社,2009,P168。
7 1891年李提摩太主持广学会期间,将读者进行了量化的测算：县级和县级以上的主要文官为2289人；营级和营级以上的主要武官为1987人；府视学及其以上的教育官吏1760人；大学堂教习约2000人；派驻各个省城的高级候补官员2000人；教育官吏1760人；大学堂教习约2000人；派驻各个省城的高级候补官员2000人；经科举考试获得秀才以上头衔的文人约60万,以其中5%为重点,计30,000人；经过挑选的官吏与文人家里的妇女和儿童,以10%计算,4000人,共计44,036人。这些读者,就是经过压缩精估出来的读者数字。在这里,李提摩太重复了当年米怜对读者的乐观预计,并且设定了由精英向普通民人普及的模式,所以这个目标就是读者空间所达到的数字上限。通过精英教育来达到民众教育的目的,这是早期出版思路。数据参见马光仁： 《上海新闻史(一八五0——九四九)》,上海：复旦大学出版社,1996, P202。
8夏曾佑： 《小说原理》, 《绣像小说》,1903第3号。
9觉我： 《余之小说观续完》》, 《小说林》,1908年第10期。
10汪亚尘： 《为最近研究洋画者进一解》, 《时事新报》,1923年6月24日。
11 李毅士： 《我们对于美术上应有的觉悟》《晨报》1923年12月1日。李毅士曾创办过上海美术供应社,经营美术产品以及提供美术装潢设计。
14李朴园： 《美化社会的重担由你去担负》, 《贡献》,1928年第3卷第6期。
15陈之佛： 《美术工业的本质与范围》, 《一般》,1928年1-4期合订本。
16 陈之佛： 《介绍工艺美术之实际运动者马利斯》, 《一般》,1929年,1-4期合订本,P482。
17 同上。
18陈之佛： 《图案概说》, 《中学生》,1930年第10期。
19 陈之佛： 《美术工艺与文化》, 《青年界》,1932年第5期。
20林银雅： 《陈之佛图案教学思想研究》, 《南京艺术学院学报美术与设计版》,2006年第2期。
21 吕澂认为： “古之掌握于文人与画工手工,俗过当,一般人失去了美的论断雅俗过当,恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输,学校肄习；美育之说,渐渐流传,乃俗士惊利,无微不至,徒袭西画之皮毛,一变而为艳俗,以迎合庸众好色之心。驯至今日,言绘画者,几莫不推商家用为号召之仕女画为上。其自居为画家者,亦几无不以此类不合理之绘画为能。海上画工,唯此种画间能成巧；然其面目不别阴阳,四肢不成全体,则比比皆是。盖美术解剖学,纯非所知也。至于画题,全从引起肉感设想,尤堪叹息。”
22参见郑工： 《演进与运动——中国美术的现代化》,广西美术出版社,2002年。
23参见张德荣： 《工艺美术与人生之关系》, 《美术生活》,1935年第1期。
24参见林俊德： 《装饰图案画与图画的区别》, 《艺风》,1934年第11期。
25 闻一多： 《女神之地方色彩》,引自林平兰编： 《闻一多选集》(第一、二卷),成都：四川文艺出版社,1987,P268。
28李广田： 《序》,选自新文学选集编辑委员会《闻一多选集》,开明书店,1951,P9。
29邓乔彬、赵晓岚在《传统与现代的完美结合——闻一多的古代文学研究方法论》(《江汉论坛》 2006年第11期)中将以外来的观念研究中国传统文化的而对于文化的新发现的方法称为“化合”之法。现取其义来表现闻一多外来观念进行艺术元素整合的设计方法。
30 津波称之为“传说中的神兽石雕”(见津波《闻一多装帧艺术浅论》《中国书画报》2010年5月22日),金小明将称之为“天禄石雕”(见金小明《一多书装知几多》, 《博览群书》2009年第6期)笔者以为这是九之九子之一蒲牢,以卧水边为其特征。
31 闻一多： 《悼玮德》,引自闻黎明： 《闻一多萃语》,长沙：岳麓书社,1996,P94。
32丰子恺： 《西洋画的看法》, 《一般》,1927年第3卷第4号。
33丰子恺：《中国画的特色》, 《东方杂志》,1927年第24卷第11号。
34同上。
35丰子恺：《西洋画的看法》, 《一般》,1927年第3卷第4号。
36丰子恺：《新艺术》, 《艺术旬刊》,1932年9月,第1卷第2号。
37丰子恺：《丰子恺文集：艺术卷四》,丰陈宝、丰一吟、丰元草编： 《丰子恺文集：艺术卷四》,杭州：浙江文艺出版社,浙江教育出版社,1992,P575。
38 [挪威]何莫邪著、 张斌译： 《丰子恺》,济南：山东画报出版社,2005,P4。
39鲁迅： 《我对于陶元庆的绘画的感想》, 《<陶元庆的出品>序》,上海：北新书局,1928。
40鲁迅： 《拟播布美术意见书》,《鲁迅全集》,第8卷,北京：人民文学出版社,1981年,P47。
41 鲁迅： 《拟播布美术意见书》,《鲁迅全集》,第8卷,北京：人民文学出版社,1981年,P47。
42鲁迅： 《1935年2月4日致李桦信》,《鲁迅全集10书信集(下)》,北京：人民文学出版社,1976年,P6。
43鲁迅： 《论旧形式的采用》,张望编：《鲁迅论美术》,北京：人民美术出版社,1982,P127 。
44鲁迅： 《随感录四十六》(节录),引自张望编：《鲁迅论美术》,北京：人民美术出版社,1982,P15。
45鲁迅： 《上海文艺之一瞥》,引自张望编：《鲁迅论美术》,北京：人民美术出版社,1982,P81。
46鲁迅： 《1934年4月19日致雾城的信》,《鲁迅全集10书信集(下)》,北京：人民文学出版社,1976,P204。
47鲁迅： 《当陶元庆君的绘画展览时》,引自《新文学史料》丛刊编辑组编： 《新文学史料》第二辑,北京：人民文学出版社,1979,P77。
48 同上。
49 同上。
50 1925年6月陶元庆在北京开了一个“陶元庆西洋绘画展览会”,鲁迅写了《序》。在 1927年,鲁迅又为陶的画展写了《当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话》。1930年11月19日,鲁迅在给崔真吾的信中写道： “能教图案画的,中国现在恐怕没有一个,自陶元庆死后,杭州美术学院就只好请日本人了。” 1931年8月14日的深夜,鲁迅重又把陶元庆的书和美术明信片拿出来欣赏,并在其中的一册书和一套明信片的封套上分别写下了对死者的思念之情,书中扉页上写道：“此璇卿当时手订见赠之本也,倏忽已逾三载,而作者亦久已永眠于湖滨,草露易留此为念呜呼!一九三一年八月十四夜,鲁迅记于上海。”
51 鲁迅： 《当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话》,见《新文学史料》丛刊编辑组编： 《新文学史料》第二辑,北京：人民文学出版社,1979,P77。
52鲁迅： 《“陶元庆西洋绘画展览会”序》,1925,见鲁迅文集全编编委会编： 《鲁迅文集全编(1-2册)》,北京：国际文化出版公司,1995,P1778。
53 同51。
54 同51。
55 金锐、金爱民： 《陶元庆书籍装帧美学特征探究》, 《外语艺术教育研究》,2008年第3期。
56 钟敬文： 《陶元庆先生》,见《一般》,1929年第9卷第2号。
57 许钦文：《鲁迅与陶元庆》,见《新文学史料》丛刊编辑组编： 《新文学史料》第二辑,北京：人民文学出版社,1979,P178。
58邵洵美： 《珂佛罗皮斯》,《十日谈》1933年10期。
59黄茅： 《漫画艺术讲话》,上海：商务印书馆,1947,P33。
60叶浅予著,汪小洋等编：《速写人生》,南京：江苏文艺出版社,2009,P52。
61 张光宇： 《装饰诸问题》,选自《工艺美术文选》,北京：北京工艺美术出版社,1986,P59。
1根据黄可、袁熙旸等文献记载收录,其中袁文较为详尽,但袁文按期列设计,有的一期用一季半年甚至一年,种类的计算不是特别精确。 《青年界》1937年第6期的封面为郑慎斋,误列为陈的作品。另据楼炜春的回忆《忆天马书店》(《中国出版史料第一卷现代部分 (上册)》 )所记载书来寻找陈的设计。图片来源实物拍摄、图书资料及网络拍卖公司册子。 近年矣”(《鲁迅书话——为鲁迅先生逝世周年作； (域外小说集)》,1937)
4 见姜德明编著： 《书衣百影：中国现代书籍装帧选1906一1949》,三联书店,1999。
13杨永德： 《“东方的美”——鲁迅书籍装帧简析》, 《鲁迅与美术·鲁迅研究月刊》,1997年第9期。
14鲁迅为好友瞿秋白的遗著《海上述林》做的装帧设计更是独具特色。当年, 《海上述林》在国内打好纸型后寄往日本印刷,共印500册。
1 陶元庆从事封面画设计。许钦文1929年8月10日写的《整理陶元庆氏遗作告一段落以后》一文得知：“正式作品三十六幅,参考品五十三幅。计自然画三十八幅,书面三十六,国画八幅,未成品七幅。”笔者确定有26幅。。图像资料来自上海鲁迅纪念馆,中国美术家协会上海分会编： 《鲁迅论书籍装帧》(上海人民美术出版社,1981)、孔夫子旧书网,大成老旧刊全数据库及《民国书影》等图书。
1 厨川白村(1880—1923),日本文艺理论家。曾留学美国,回国后任大学教授。著有《近代文学十讲》、《出了象牙之塔》、《文艺思潮论》等文艺论著多种,主要介绍十九世纪末、二十世纪初的欧美文学和文艺思潮。
2 这是陶元庆为鲁迅作封面之始。许钦文在记述这件事情时说：“在这以前我已和鲁迅先生谈起过,有这样一位画家和我同住在绍兴县馆里,画了许多北京的景物,老是搁在房间里。鲁迅先生翻译了厨川白村的《苦闷的象征》,正在排印,就叫我请他画一个封面。不久《苦闷的象征》书面完成,鲁迅先生看得很满意。原画多色,鲜明,强烈,首创了新文艺书籍的封面画。鲁迅先生认为这是‘使这书被上了凄艳的新装的’。……”
3 《故乡》的封面即有名的“大红袍”。陶元庆创作这幅画的素材据他自己说是“那半仰着脸的姿态,当初得自绍兴戏的《女吊》,那本是个‘恐怖美’的表现,去其病态因素,基本上保持原有的神情：悲苦、愤怒、坚强。藏蓝衫、红袍和高底靴是古装戏中常见的。握剑的姿势采自京戏的武生,加以变化,统一表现就是了”。“大红袍”的出品有着一段非常有趣的故事。许钦文在《鲁迅与陶元庆》一文中作了生动的描述。一天晚上,许钦文和陶元庆到北京天桥去看戏, “演的是古装戏,剧中人多半穿着单色的青衣、绿衫或者大红袍。看完戏,已是半夜,元庆躺在床上,一夜没有睡熟,摇动着两脚咿咿晤晤地吟诗。”许钦文知道他来了灵感,并为之构思,不敢去打扰他。第二天一早,陶元庆“起身就作画,没有盥洗,也没有吃点心。直到傍晚, 《大红袍》就画好了。”他又把这件作品装入画框,并双手捧着画框“侧着脸,这样看,那样看,擎远点看,逼近点看,也倒竖着看”,自己满意后,又拿给许钦文征求意见,许钦文看后,惊喜地称赞到“很好!”陶元庆听后,更是高兴不已。之后,许钦文在和鲁迅的一次闲聊中,把陶元庆创作“大红袍”的经历和过程讲给了鲁迅,鲁迅听后,非常感动。 1925年3月19日,陶元庆的绘画在北京西四帝王庙中华教育改进社举行,共展出水彩、油画等作品23幅,这一展览的成功举办,得到了鲁迅的鼎立帮助,就在19日这一天,鲁迅曾先后两次亲临展览会观看,每次都在“大红袍”和“农女”前长久伫立。不久鲁迅就嘱许钦文： “璇卿的那幅《大红袍》,我已亲眼看见过了,有力量；对照强烈,仍然调和,鲜明。握剑的姿态很醒目!”“这幅难得的画,应该好好地保存。钦文,我打算把你写的小说结集起来,编成一本书,定名《故乡》,就把《大红袍》用作《故乡》的封面,这样,也就把《大红袍》做成印刷品,保存起来了。”
4 1926年10月29日,鲁迅在致陶元庆的信中说：“《彷徨》的书面实在非常有力,看了使人感动。但听说第二版的颜色有些不对了,这使我很不舒服。上海北新的办事人,于此等事太不注意。”同年11月22日,他在致陶元庆的信上又说,一位研究美学的德国人看了这帧《彷徨》的封面画,也加以称赞。 “《彷徨》只是椅背与坐上的圆线和全部的直线有些不调和,太阳画得极好。”5这意见颇中肯,相比太阳之拙,椅背与人之间的线条显得过于板了,缺乏了作品的生动感。但整个作品还是一张佳作,剪影画是当时设计中常采用的手段,但能在侧影中猜见人物的心理,陶元庆是为数不多的一位设计家。邱陵： 《书籍装帧艺术简史》,黑龙江人民出版社,1984年月11月第一版第一次印刷,P76。
5 据说“有人因为璇卿(即陶元庆)在《彷徨》书面上底太阳画得不园,怀疑他不高明。他知道以后苦笑得非常说：“世界上竟还有以为我连两脚规也不会使用的人,这实在是有趣呀’!”他在作画疲倦以后常说： “真的艺术品,的确是一口一口的鲜血的结晶；有着天才的画家,真诚地一口一口地尽力吐出鲜血来,才能有真正的艺术品。”不知以上两面三刀种说法是否为同一事件。
6金锐、金爱民： 《陶元庆书籍装帧美学特征探究》, 《外语艺术教育研究》,2008年9月第3期。
1闻一多的设计多集中在1920-1930年代之间,抗战争后仅见—其广告作品。图例根据《拍案颂》(闻立树、闻立欣编著,,北京图书馆出版社,2007)、金小明《一多书装知几多》(《博览群书》2009年第6期)、闻一多纪念馆官司方网站(http://www.wenyiduo.net)及拍卖公司图册。
1 《辛酉镜》,清华学校中等科辛酉级级刊。
2 《清华年刊》,清华学校1921级毕业班纪念集。
3 闻一多早期的装帧设计,以1921年他为《清华年刊》所作的题图为代表。这时他还没有赴美系统学习美术,但已经具备了准确的造型能力。作品中的透视关系清晰而富有层次,黑白对比疏密有致,表明他对平面构成的理解和运用已经趋于成熟。画面构图工整而不失韵律感,几何图形的排布与各类图案的组织,意象纷呈而又切中主题。虽然线条借鉴了比亚兹莱铜版画的风格,但中国木刻的韵味依稀可见。
4据《拍案颂》47页。早在清华求学时期,闻一多便已开始《红烛》的编选工作。粱实秋曾有意将这本诗集作为清华文学社丛书之一出版。1922年1O月,闻一多动笔撰写评论郭沫若的《女神》的文章时,《红烛》就已经形成了《雨夜之什》、 《宇宙之什》、《孤雁之什》、《李白之死》四集,共50首。是年12月20日,芝加哥美术学院放寒假,闻一多情思大发,五昼夜成诗50首,经删削整理,将其中的42首编成《红豆之什》。又几经斟酌,最后选定103首,分编为《序诗》、《李白篇》、《雨夜篇》、《青春篇》、《孤雁篇》、《红豆篇》。出版时闻在国外,委托实秋联系出版。《红烛》的装帧,闻一多曾经颇费心力,他在给粱实秋的信中说：“我画《红烛》的封面,更改得不计其次了,到如今还没有一张满意的。”而且“画出来的图案定免不了是西洋式,我愿我的书带了太厚的洋味儿”,于是便于脆用了现在的素面设计。
5 《玉君》,杨振声著。杨振声(1890-1956),字今甫,山东蓬莱人,当时是北京大学文学系教授, 《现代评论》的主要编者。《玉君》是20世纪20年代一部反映中国青年男女争取婚姻自由,反对封建礼教的著名中篇小说,描写青年女子玉君经历的逼婚、自杀和最后出走的故事。
6 《晨报·诗镌》1926年4月15日出版创刊号,出版11期,是我国现代文学史上第二个专门发表新诗创作和评论的周刊,闻一多是该刊的主要撰稿人和编辑之一。正如闻一多在这时所说的： “余预料《诗刊》之刊行已为新诗辟一第二纪元,其重要当与《新青年》、《新潮》并视,实秋得毋谓我夸乎?”(《致梁实秋、熊佛西》,1926年4月15日)
7 《落叶》徐志摩的散文集。
8《玛丽·玛丽》,为徐志摩、沈性仁合译著作。
9《浪漫的与古典的》,粱秋实著,收入作者在哈佛大学研究院撰写的论述古典主义文学观的9篇论文。
10 《骂人的艺术》,秋郎(梁实秋)著,收入作者在上海鲥事新报》主编副刊《青光》时写的随笔47篇,内容大多是闲话生活琐事,很少触及社会民生。《生活周报》第5期在“介绍好读物”栏中,对这本书作了如下评语： “骂人似乎不是一件值得提倡的事情,但是如果骂得有理,在痛骂之中便寓有督促痛改的效用,在相当的限度内却也未尝不可加以欢迎。况且这本书里不是谩骂,乃是婉讽,还含有各式各样的‘笑声’,所以很值得看看。”
11 《石达开传》,卢前著。卢前,即卢冀野(1905-1951),在《石达开西行记程》中说： “我在20岁左右的时候,曾写过一篇相当长的《石达开传》,附载在《石达开诗钞》后面,亡友闻—多为绘—张红黑两色的封面画,给泰东书局出版。”(1950年2月23日《新民晚报》)
12林庚著。林庚(1910—2006),字静希,原籍福建闽侯,生于北京。现代诗人、古代文学学者、文学史家,北京大学教授。1933年毕业于清华大学中文系。1933年秋出版了第一本自由体诗集《夜》1934年以后,他作为一名自由诗体的新诗人尝试新的格律体,先后出版了《春野与窗》、 《北平情歌》《冬眠曲及其他》。后又有诗集《问路集》、 《空间的驰想》等多部,以及《中国文学史》、 《诗人屈原及其作品研究》、 《诗人李白》、 《唐诗综论》、 《新诗格律与语言的诗化》等文集多部。
13 《文学的纪律》,梁秋实著,文艺理论著作。
14 《苏俄评论》,张君励著。
15 《冯小青》,潘光旦著。
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