文化传播与艺术的机制性生成
摘要
在当代文化的实践进程中，“日常生活审美化”、“艺术的终结”日益成为美学家关注和探讨的焦点问题。与此同时，当代美学也几乎不再固守于对“美”和“艺术”本质问题的研究，而代之以“审美价值"和“审美对象"的讨论。为了对上述文化现象及热点问题做出解释、在传统美学的思考范式中附以社会学视野及其研究成果，本文将抽象的“艺术”还原为既定体制框架中的文化传播与实践活动。
一旦美的规范性考察被艺术的社会效果和功能性分析所取代，“艺术”就成为由传者(艺术家)和受者(受众)共同参与的信息交流过程；它是“审美信息”于特定文化形态中的传递与持存。本文在“口传文化”、“印刷文化”、“电子文化”的背景下，在考察“艺术传播机制”的起源、机制内艺术者身份的演变、媒介与媒介组织的更新、以及机制自身的嬗变过程之后认为，哲学美学家对艺术的本质、共有属性的种种探索，其本身就是动态演进中的艺术传播机制的有机组成；所谓的“艺术”、“艺术作品"、“美学”等范畴也只是在号称“自律”的艺术传播机制整体语境中才具有意义。因此，“艺术的终结”是“自律”艺术传播机制的终结，“日常生活审美化”只有在相对于鼓吹超越社会生活实践的艺术传播机制中，才获得其理论价值。如此看来，这些问题本身就不再具有客观真实性，而是作为某种历史意识，成为提出者“自我省思”、“自我理解”的必然产物——它们所折射的是知识分子或美学话语制造者对当下文化现状及其自身生存现实的深刻体悟。
对此，本文首先通过置疑艺术内涵的本质论探讨，指出传统美学形而上学、单一论域的研究思路以及艺术定义中的诸多矛盾和纰漏，并进而认为：“艺术”是人类文化交往活动统一整体的一部分。作为多维视野中的文化形态而非单纯审美现象，它是具有社会维度的个体在特定实践中与文化内部各要素相互碰撞、调和的传播过程；若要对人类文化中的艺术现象做出描述，唯有置其于文化传播的场域中，在各种力量相互斗争、相互制约、相互依赖、相互构成的交往关系中加以考察。
第二章则着重界定“审美信息”和“艺术传播机制”两大理论范畴。正是“审美信息”范畴的提出，抽象的艺术观念才实现与现实社会生活的连通，对于艺术的探讨才超越了主观主义和客观主义的二元选择。既然视艺术为人类的文化传播实践，那么“审美信息”就无法脱离“语义信息”而独立生成，即艺术所赖以发生的社会条件或机会本身将构成“审美信息”；而不断生成的所谓“艺术”也正是在发展变化的传播机制环境中才履行了自我职能，成为构置整个社会系统的基本要素。因此，作为传播机制来建构的“艺术”就既非抽象的艺术观念或审美经验，也非现实性“艺术品”实物，而是在既有的艺术传播机制与社会各要素之间的关系来把握的、作为人的传播行为来考察的实践活动。于是，有关艺术的文化传播式考察就被分为了“艺术传播机制的发生”、“艺术者身份的演变”、“媒介与媒介组织研究”、“艺术传播机制的动态发展”四个领域。“艺术传播机制”的各要素在其他要素的存在和发展变化的“互文性”关系中获得自身的描述和诠解。
于是，第三章至第六章分别就分别对“艺术传播机制”研究框架内的四大要素：机制起源问题、传播主体身份演变问题、媒介与媒介组织更新问题、机制演变过程问题做逐一探讨。本文认为，“巫术”和“宗教”是“审美信息”整合生成的原始动力，而巫术和宗教的“仪式”则正是艺术传播机制的原始形态。为整合、坚定族群信仰，在塑造族群共同价值体系和情感内容的过程中获得社会性凝聚，原始人通过宗教和巫术的“仪式”这一现实行动体系来表达由原始思维推动的“生命一体化”激情。作为与人类的生存密切相关的集体传播活动，“仪式”是宗教或巫术的超验体系实现自身的必要组成。
由传播实践行为构成的艺术传播机制是审美信息发送、传递、接受、反馈的动态变化过程，艺术的传播主体——“艺术家”，其社会身份的变迁就是艺术传播机制自身的变迁。从艺术工匠、宫廷艺术师到天才艺术家，从启蒙知识分子到社会的反叛者、艺术的殉道者，艺术传播的外在机制尽管经历了“保护人制”、“市场制”和“后市场制”的变迁，但艺术家创作生产的“他律性”处境并没有变；“自律”的艺术传播机制并未凝定为历史事实，而是通过赋予艺术以自律的内容而使其履行了宗教的世俗拯救功能。这表明，真正的审美信息制造者必然生活在社会机制束缚与个体自由表达所构置的张力之间。
媒介与媒介组织是审美信息传递呈现以及传播主体与受体交流互动的场所，媒介技术的演进甚至影响到人的思维结构的塑造，成为构造不同文化景观的重要因素。从印刷媒介到电子媒介，从文化沙龙到文化产业，媒介与媒介组织越来越脱除其物质属性，导致了从“印刷文化”到“电子文化”、艺术传播机制从参与者之间既合作又斗争的权力场域到可复制技术所营造的拟态环境的转变。艺术在深刻满足人的知觉拓展和感性生命的同时，也在重塑新型主体内涵的基础上、将超越二元文化的因素植入新的传播机制中，使“灵韵”持存的独特感觉与个体的反思性接受相融合，在“无意回忆”与“有意回忆”的统一中实现了自我价值。
通过对20世纪初“先锋派”文艺现象的考察，本文指出，“先锋派”的艺术传播机制是先锋艺术实践与学术理论话语交互影响、相互构成的传媒文化语境的变革过程，它的价值更多的是在交织着或批判斥责或称许赞和的“理论言说”中获得的，是被艺术理论家“批评的观念”所左右的。“先锋派”的意义恰恰在于，正是它见证了艺术的传播机制从传统的“印刷文化”形态向“电子文化”形态过渡的矛盾过程。这也表明，在新的文化语境中，审美信息的生成将更加依赖于使整个文化工业有机运转的各阐释机制和大众传媒组织。
机器复制时代，当艺术的基本单元已不再是思想或道德情感，其典范之作亦不再简单呈现为“作品”，而是通过坦然吸收现实生活中的一切要素来使自我通俗化、消费化的时候，人类追求“生命一体化”的精神诉求并没有片刻停歇，而是在新的文化交往形态中转变了自身传播和呈现的方式。审美信息将会在人类的新型主体塑造中完成自我涅槃，而整个文化也将在喧嚣浮躁的世俗涌动中沉潜、积淀新的艺术传播和表达的方式。时下的“艺术的终结论”、“日常生活审美化”问题正体现了学者们对“艺术”问题的反思、试图将其现实化、历史化的努力：正是这些引起学者们广泛关注和激烈争论的问题，寄托了他们在对艺术进行超验筹划的过程中实现对其再度挪用的梦想。
In the practical advancement of contemporary culture, "esthetic in daily life ", "end of art" becomes the focal point question to which esthetes pay the attention and the discussion day by day. At the same time, contemporary esthetics also nearly no longer defends stubbornly to the essential question of "beauty" and "art", but to the discussion of "esthetic value" and "esthetic object". In order to explain the above -mentioned cultural phenomenon and hot topic, attaches the sociological field of vision and the research results in the traditional esthetics thinking model, this article has returned abstract "art" to cultural communication and practice original in special systematic frame.
Once the beauty's standard inspection is substituted by the artistic social effect and functional analysis, "art" has become the information exchanging process in which artist and audience are participate together. It is the transmitting and holding of "esthetic information" in specific cultural shape. Under the background of "oral culture", "printing culture", "electronic culture", after inspecting origination of "artistic communication mechanism", the changing of artist status in mechanism, the renewal of medium and the medium organization as well as the mechanism's own evoluting process, this article drew a conclusion that , all sorts of philosophers and aesthetes' explorations to artistic essence, altogether with its attribute is organic composition of the dynamic artistic communication mechanism itself; only in the overall context of artistic communication mechanism which is known as "the autonomy" can categories of so-called "art"," artistic work", "esthetics" and so on be significance. Therefore, the "end of art " is the end of autonomous artistic communication mechanism, the " esthetic in daily life " only has its theoretic value relatively in artistic communication mechanism which declared to have surmounted the social life. Therefore, these questions have no longer the objective authenticity, but some kind of historical consciousness and evitable product as the starters' "thinking from their province" and " understanding by themselves "---- What they refract is the profound realization of intellectuals for the cultural present situation and its own survival reality.
This article first doubted the discussion on the artistic connotation, and pointed out the metaphysical, solely research method of traditional esthetics, as well as many contradictions and careless mistakes in artistic definition. Then, I drew a conclusion that "Art" is a part of the human cultural activities. It is not single aesthetic phenomenon, but cultural shape in multi-dimensional field of vision .It is a communicatory process which the individual with social dimension mutually collides, distributed with various essential factories interior in the cultural specific practice. Therefore, only putting art in the field of cultural communication, in the relationship of mutually struggling, restricting, constituting and depending, can we make description for the artistic phenomenon in human culture.
Second chapter emphatically limited the theories categories of "esthetic information" and "artistic communication mechanism". It is the category of "esthetic information" that realizes the connection between abstract artistic idea and realistic social life, then, the discussion about art can surmounted the dual choice of subjectivism and objectivism. Since art is human cultural communication, "esthetic information" is unable to be separated from "semantic information" so as to independently produce. In other words, the social condition or opportunity itself which art depends on will constitute the "esthetic information". The art unceasingly produced has precisely fulfilled its function in the developing and changing communication environment, and become the basic element of social system. Therefore, as communication mechanism, "art" is not only non-abstract artistic idea or the esthetic experience, but also non-"art ware" in feasibilities. It is the relations between artistic communication mechanism and various social essential factors. In fact, art is practices of human communication behavior. As a result, The related artistic cultural communication inspection has been divided into four domains :" origin of artistic communication mechanism ", "studies for artists' status "," medium and the medium organization "," evolution of artistic communication mechanism ". Various essential factors in "artistic communication mechanism" have mutually obtained its own description and the explanation through "the subject class" in relations with other essential factors' existences and the development.
Third chapter to sixth chapter separately discusses on the four big essential factors in "artistic communication mechanism" frame one by one: The origin of mechanism question, the evolution of artist's status, the medium and medium organization renewal, the process of mechanism variation. This article believed that, "witchcraft" and "religion" is the primitive power which cause the "esthetic information" to be formed, the "rite" of witchcraft and religion is precisely the primitive shape of artistic communication mechanism. For the purpose of conformity and formation of race group belief so that primitive person could gain social coordination by molding common value system and emotional content, they regarded the "rite" of religion and witchcraft as this feasible motion system to express the passion of " life integration" caused by primitive thinking. As collective activities which have intrinsic close relation with human survival, "rite" is the essential composition for the communication of religion and witchcraft.
Artistic communication mechanism formed by practical behavior is a dynamic changing process through transmission, communication, acceptance and feedback of esthetic information. The artistic communication subject ---- "artist", the vicissitude of their social status is just the vicissitude of artistic communication mechanism. From artistic artisan, royal artist to talent artist, from enlightened intellectual to rebels against society, artistic martyr, though the external mechanism of art has experienced the vicissitude of" guardian system", " market system" and "later-market system", the artist's situation of "heteronomy" did not change; "Autonomy" as artistic communication mechanism haven't been the historical fact, but fulfilled the saved function of religion. This indicated that, the true esthetic information producer had inevitably been living in the state originated from tensions between shackles of artistic mechanism and individual free expression.
Medium and the medium organization is the place where esthetic information can be transmitted and presented, the communicatory subject and acceptor can exchange and interact with each other. It is the evolution of medium technology that deeply affected person's thinking structure, and became the most important attribute of different cultural landscapes. From printing medium to electronic medium, from cultural Sharon to cultural industry, medium and medium organization more and more removed its material attribute so as to cause the change from "printing culture" to "electronic culture", and the power field caused by the partners cooperation and competition had been substituted by the virtual reality built by duplicating technology. When art had profoundly satisfied person's conscious development and perceptual life, it also remolded a new subject, and implanted new factors of surmounting dual culture to the artistic communication mechanism. As a result, the unique feeling holding "aura" had blended with individual reflection and achieved in the unification of "subconscious recollection" and "conscious recollection".
Through the phenomenon of avant-garde at the beginning of 20 centries, this article indicated that, the artistic mechanism of "avant-garde" was a transforming process of media cultural environment which the artistic practice and the academic theoretical words mutually interacted and constituted each other. Its value obtained more in "theory intercourse" interweaved by more critique and praise than "critic idea" of artists. The significance of discussion concerned about "avant-garde" exactly lies in: it was precisely avant-garde that testified the transient process of artistic communication mechanism from the traditional "printing culture" to the" electronic culture". In the new cultural environment, the production of esthetic information will more and more rely on the explanative mechanism and the mass media organization which keep the cultural industry organically running.
In machine-duplicated time, when the artistic basic unit is no longer thought or moral emotion, when its model is no longer simply "work", but absorb all causes from reality to be self- popularized and self-consumed, the spiritual human pursue of "life integration" has not ceased a moment time, but transformed the way of communication and presentation in the new cultural shape. The esthetic information will complete its self-regeneration in the molding of new human subject, and the entire culture will sediment and accumulate the new artistic communication and expressional way in noisy cultural atmosphere. At present, the discussion of "end of art"," esthetic in daily life" just manifests the reflection for "art" and the endeavor of achieving its reality and historicity from scholars. It is the widely discussed question that places the dream of scholars on diverting art once again through a supernatural plan for art.
一旦美的规范性考察被艺术的社会效果和功能性分析所取代，“艺术”就成为由传者(艺术家)和受者(受众)共同参与的信息交流过程；它是“审美信息”于特定文化形态中的传递与持存。本文在“口传文化”、“印刷文化”、“电子文化”的背景下，在考察“艺术传播机制”的起源、机制内艺术者身份的演变、媒介与媒介组织的更新、以及机制自身的嬗变过程之后认为，哲学美学家对艺术的本质、共有属性的种种探索，其本身就是动态演进中的艺术传播机制的有机组成；所谓的“艺术”、“艺术作品"、“美学”等范畴也只是在号称“自律”的艺术传播机制整体语境中才具有意义。因此，“艺术的终结”是“自律”艺术传播机制的终结，“日常生活审美化”只有在相对于鼓吹超越社会生活实践的艺术传播机制中，才获得其理论价值。如此看来，这些问题本身就不再具有客观真实性，而是作为某种历史意识，成为提出者“自我省思”、“自我理解”的必然产物——它们所折射的是知识分子或美学话语制造者对当下文化现状及其自身生存现实的深刻体悟。
对此，本文首先通过置疑艺术内涵的本质论探讨，指出传统美学形而上学、单一论域的研究思路以及艺术定义中的诸多矛盾和纰漏，并进而认为：“艺术”是人类文化交往活动统一整体的一部分。作为多维视野中的文化形态而非单纯审美现象，它是具有社会维度的个体在特定实践中与文化内部各要素相互碰撞、调和的传播过程；若要对人类文化中的艺术现象做出描述，唯有置其于文化传播的场域中，在各种力量相互斗争、相互制约、相互依赖、相互构成的交往关系中加以考察。
第二章则着重界定“审美信息”和“艺术传播机制”两大理论范畴。正是“审美信息”范畴的提出，抽象的艺术观念才实现与现实社会生活的连通，对于艺术的探讨才超越了主观主义和客观主义的二元选择。既然视艺术为人类的文化传播实践，那么“审美信息”就无法脱离“语义信息”而独立生成，即艺术所赖以发生的社会条件或机会本身将构成“审美信息”；而不断生成的所谓“艺术”也正是在发展变化的传播机制环境中才履行了自我职能，成为构置整个社会系统的基本要素。因此，作为传播机制来建构的“艺术”就既非抽象的艺术观念或审美经验，也非现实性“艺术品”实物，而是在既有的艺术传播机制与社会各要素之间的关系来把握的、作为人的传播行为来考察的实践活动。于是，有关艺术的文化传播式考察就被分为了“艺术传播机制的发生”、“艺术者身份的演变”、“媒介与媒介组织研究”、“艺术传播机制的动态发展”四个领域。“艺术传播机制”的各要素在其他要素的存在和发展变化的“互文性”关系中获得自身的描述和诠解。
于是，第三章至第六章分别就分别对“艺术传播机制”研究框架内的四大要素：机制起源问题、传播主体身份演变问题、媒介与媒介组织更新问题、机制演变过程问题做逐一探讨。本文认为，“巫术”和“宗教”是“审美信息”整合生成的原始动力，而巫术和宗教的“仪式”则正是艺术传播机制的原始形态。为整合、坚定族群信仰，在塑造族群共同价值体系和情感内容的过程中获得社会性凝聚，原始人通过宗教和巫术的“仪式”这一现实行动体系来表达由原始思维推动的“生命一体化”激情。作为与人类的生存密切相关的集体传播活动，“仪式”是宗教或巫术的超验体系实现自身的必要组成。
由传播实践行为构成的艺术传播机制是审美信息发送、传递、接受、反馈的动态变化过程，艺术的传播主体——“艺术家”，其社会身份的变迁就是艺术传播机制自身的变迁。从艺术工匠、宫廷艺术师到天才艺术家，从启蒙知识分子到社会的反叛者、艺术的殉道者，艺术传播的外在机制尽管经历了“保护人制”、“市场制”和“后市场制”的变迁，但艺术家创作生产的“他律性”处境并没有变；“自律”的艺术传播机制并未凝定为历史事实，而是通过赋予艺术以自律的内容而使其履行了宗教的世俗拯救功能。这表明，真正的审美信息制造者必然生活在社会机制束缚与个体自由表达所构置的张力之间。
媒介与媒介组织是审美信息传递呈现以及传播主体与受体交流互动的场所，媒介技术的演进甚至影响到人的思维结构的塑造，成为构造不同文化景观的重要因素。从印刷媒介到电子媒介，从文化沙龙到文化产业，媒介与媒介组织越来越脱除其物质属性，导致了从“印刷文化”到“电子文化”、艺术传播机制从参与者之间既合作又斗争的权力场域到可复制技术所营造的拟态环境的转变。艺术在深刻满足人的知觉拓展和感性生命的同时，也在重塑新型主体内涵的基础上、将超越二元文化的因素植入新的传播机制中，使“灵韵”持存的独特感觉与个体的反思性接受相融合，在“无意回忆”与“有意回忆”的统一中实现了自我价值。
通过对20世纪初“先锋派”文艺现象的考察，本文指出，“先锋派”的艺术传播机制是先锋艺术实践与学术理论话语交互影响、相互构成的传媒文化语境的变革过程，它的价值更多的是在交织着或批判斥责或称许赞和的“理论言说”中获得的，是被艺术理论家“批评的观念”所左右的。“先锋派”的意义恰恰在于，正是它见证了艺术的传播机制从传统的“印刷文化”形态向“电子文化”形态过渡的矛盾过程。这也表明，在新的文化语境中，审美信息的生成将更加依赖于使整个文化工业有机运转的各阐释机制和大众传媒组织。
机器复制时代，当艺术的基本单元已不再是思想或道德情感，其典范之作亦不再简单呈现为“作品”，而是通过坦然吸收现实生活中的一切要素来使自我通俗化、消费化的时候，人类追求“生命一体化”的精神诉求并没有片刻停歇，而是在新的文化交往形态中转变了自身传播和呈现的方式。审美信息将会在人类的新型主体塑造中完成自我涅槃，而整个文化也将在喧嚣浮躁的世俗涌动中沉潜、积淀新的艺术传播和表达的方式。时下的“艺术的终结论”、“日常生活审美化”问题正体现了学者们对“艺术”问题的反思、试图将其现实化、历史化的努力：正是这些引起学者们广泛关注和激烈争论的问题，寄托了他们在对艺术进行超验筹划的过程中实现对其再度挪用的梦想。
In the practical advancement of contemporary culture, "esthetic in daily life ", "end of art" becomes the focal point question to which esthetes pay the attention and the discussion day by day. At the same time, contemporary esthetics also nearly no longer defends stubbornly to the essential question of "beauty" and "art", but to the discussion of "esthetic value" and "esthetic object". In order to explain the above -mentioned cultural phenomenon and hot topic, attaches the sociological field of vision and the research results in the traditional esthetics thinking model, this article has returned abstract "art" to cultural communication and practice original in special systematic frame.
Once the beauty's standard inspection is substituted by the artistic social effect and functional analysis, "art" has become the information exchanging process in which artist and audience are participate together. It is the transmitting and holding of "esthetic information" in specific cultural shape. Under the background of "oral culture", "printing culture", "electronic culture", after inspecting origination of "artistic communication mechanism", the changing of artist status in mechanism, the renewal of medium and the medium organization as well as the mechanism's own evoluting process, this article drew a conclusion that , all sorts of philosophers and aesthetes' explorations to artistic essence, altogether with its attribute is organic composition of the dynamic artistic communication mechanism itself; only in the overall context of artistic communication mechanism which is known as "the autonomy" can categories of so-called "art"," artistic work", "esthetics" and so on be significance. Therefore, the "end of art " is the end of autonomous artistic communication mechanism, the " esthetic in daily life " only has its theoretic value relatively in artistic communication mechanism which declared to have surmounted the social life. Therefore, these questions have no longer the objective authenticity, but some kind of historical consciousness and evitable product as the starters' "thinking from their province" and " understanding by themselves "---- What they refract is the profound realization of intellectuals for the cultural present situation and its own survival reality.
This article first doubted the discussion on the artistic connotation, and pointed out the metaphysical, solely research method of traditional esthetics, as well as many contradictions and careless mistakes in artistic definition. Then, I drew a conclusion that "Art" is a part of the human cultural activities. It is not single aesthetic phenomenon, but cultural shape in multi-dimensional field of vision .It is a communicatory process which the individual with social dimension mutually collides, distributed with various essential factories interior in the cultural specific practice. Therefore, only putting art in the field of cultural communication, in the relationship of mutually struggling, restricting, constituting and depending, can we make description for the artistic phenomenon in human culture.
Second chapter emphatically limited the theories categories of "esthetic information" and "artistic communication mechanism". It is the category of "esthetic information" that realizes the connection between abstract artistic idea and realistic social life, then, the discussion about art can surmounted the dual choice of subjectivism and objectivism. Since art is human cultural communication, "esthetic information" is unable to be separated from "semantic information" so as to independently produce. In other words, the social condition or opportunity itself which art depends on will constitute the "esthetic information". The art unceasingly produced has precisely fulfilled its function in the developing and changing communication environment, and become the basic element of social system. Therefore, as communication mechanism, "art" is not only non-abstract artistic idea or the esthetic experience, but also non-"art ware" in feasibilities. It is the relations between artistic communication mechanism and various social essential factors. In fact, art is practices of human communication behavior. As a result, The related artistic cultural communication inspection has been divided into four domains :" origin of artistic communication mechanism ", "studies for artists' status "," medium and the medium organization "," evolution of artistic communication mechanism ". Various essential factors in "artistic communication mechanism" have mutually obtained its own description and the explanation through "the subject class" in relations with other essential factors' existences and the development.
Third chapter to sixth chapter separately discusses on the four big essential factors in "artistic communication mechanism" frame one by one: The origin of mechanism question, the evolution of artist's status, the medium and medium organization renewal, the process of mechanism variation. This article believed that, "witchcraft" and "religion" is the primitive power which cause the "esthetic information" to be formed, the "rite" of witchcraft and religion is precisely the primitive shape of artistic communication mechanism. For the purpose of conformity and formation of race group belief so that primitive person could gain social coordination by molding common value system and emotional content, they regarded the "rite" of religion and witchcraft as this feasible motion system to express the passion of " life integration" caused by primitive thinking. As collective activities which have intrinsic close relation with human survival, "rite" is the essential composition for the communication of religion and witchcraft.
Artistic communication mechanism formed by practical behavior is a dynamic changing process through transmission, communication, acceptance and feedback of esthetic information. The artistic communication subject ---- "artist", the vicissitude of their social status is just the vicissitude of artistic communication mechanism. From artistic artisan, royal artist to talent artist, from enlightened intellectual to rebels against society, artistic martyr, though the external mechanism of art has experienced the vicissitude of" guardian system", " market system" and "later-market system", the artist's situation of "heteronomy" did not change; "Autonomy" as artistic communication mechanism haven't been the historical fact, but fulfilled the saved function of religion. This indicated that, the true esthetic information producer had inevitably been living in the state originated from tensions between shackles of artistic mechanism and individual free expression.
Medium and the medium organization is the place where esthetic information can be transmitted and presented, the communicatory subject and acceptor can exchange and interact with each other. It is the evolution of medium technology that deeply affected person's thinking structure, and became the most important attribute of different cultural landscapes. From printing medium to electronic medium, from cultural Sharon to cultural industry, medium and medium organization more and more removed its material attribute so as to cause the change from "printing culture" to "electronic culture", and the power field caused by the partners cooperation and competition had been substituted by the virtual reality built by duplicating technology. When art had profoundly satisfied person's conscious development and perceptual life, it also remolded a new subject, and implanted new factors of surmounting dual culture to the artistic communication mechanism. As a result, the unique feeling holding "aura" had blended with individual reflection and achieved in the unification of "subconscious recollection" and "conscious recollection".
Through the phenomenon of avant-garde at the beginning of 20 centries, this article indicated that, the artistic mechanism of "avant-garde" was a transforming process of media cultural environment which the artistic practice and the academic theoretical words mutually interacted and constituted each other. Its value obtained more in "theory intercourse" interweaved by more critique and praise than "critic idea" of artists. The significance of discussion concerned about "avant-garde" exactly lies in: it was precisely avant-garde that testified the transient process of artistic communication mechanism from the traditional "printing culture" to the" electronic culture". In the new cultural environment, the production of esthetic information will more and more rely on the explanative mechanism and the mass media organization which keep the cultural industry organically running.
In machine-duplicated time, when the artistic basic unit is no longer thought or moral emotion, when its model is no longer simply "work", but absorb all causes from reality to be self- popularized and self-consumed, the spiritual human pursue of "life integration" has not ceased a moment time, but transformed the way of communication and presentation in the new cultural shape. The esthetic information will complete its self-regeneration in the molding of new human subject, and the entire culture will sediment and accumulate the new artistic communication and expressional way in noisy cultural atmosphere. At present, the discussion of "end of art"," esthetic in daily life" just manifests the reflection for "art" and the endeavor of achieving its reality and historicity from scholars. It is the widely discussed question that places the dream of scholars on diverting art once again through a supernatural plan for art.
引文
① 阎国忠主编《西方著名美学家评传》(中)，安徽教育出版社，1991年．第284页。
① 凌继尧《艺术美学的理论构架和研究方法》，载人大复印资料，复印期号199503．
② (德)卡尔·曼海姆《文化社会学论要》，中国城市出版社．2002年，第22页。
③ 参见马凌诺斯基《文化论》，费孝通译，华夏出版社，2002年．第92-93页。
① (苏)卡冈《卡冈美学教程》，北京大学出版社，1990年，第8页。
② Douglas Kellner, Communication as Culture: Essays on Media and Society, Routledge, 1988.
③ 森茂芳《美学传播学》，云南民族出版社，2001年版，第11页。
① (德)卡尔·曼海姆《文化社会学论集》，艾彦等译，辽宁教育出版社，2003年版，第28页。
① (美)阿瑟·丹托《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社，2005年版，第52页。
② (美)凯瑟琳·洛德《社会机制和迪基的艺术机制的理论》，载《英国美学杂志》1980年秋季号，《美学译文》，中国社会科学出版社，1984年，第237页。
③ Gorge Dickie, "Definition of'Art'", in David Cooper ed., A Companion to Aesthetics, p. 113.
① (美)宣伟伯《传学概论》，余也鲁译，中国展望出版社，1985年，第49页。
① (美)宣伟伯《传学概论》，余也鲁译，中国展望出版社，1985年，第4页。
① Stephen Halliwell, The Aesthetics of Mimesis, Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2002, p.ⅷ.
② 参见(波兰)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，褚朔维译，学苑出版社，1990年第361—363页。
③ (希腊)柏拉图《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963年，第67页。
① (美)H·G·布洛克《美学新解》，滕守尧译，辽宁人民出版社，1987年，第47页。
② (美)H·G·布洛克《美学新解》，前引书，第66页。
③ (德)恩斯特·卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年，第176页。
① (美)H·G·布洛克《美学新解》，前引书，第129页。
② (美)C·J·杜卡斯《艺术哲学新论》，王柯平译。光明日报出版社，1988年，第36页。
③ (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第180页。
① (美)科林伍德《艺术原理》，王至元、陈华中译，中国社会科学出版社，1985，第114页。
② (美)科林伍德《艺术原理》，前引书，第134页。
③ 彭锋《西方美学与艺术》，北京大学出版社，2005年，第116页。
① (俄)托尔斯泰《什么是艺术?》，丰陈宝译，载《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，第174页。
② 参见彭锋《西方美学与艺术》，前引书，第122页。
③ (波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第345页。
④ (波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第348页。
① Paul O. Kristeller," 'Creativity' and 'Tradition' ," in Peter Kivy ed., Eassys on the History of Aesthetics, p. 68.
② (法)雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，三联书店，1991年，第91-92页。
③ (法)雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，前引书，第93页。
① (法)莫里斯·布朗肖《文学空间》，顾嘉琛译．商务印书馆，2003年，第214页。
② (法)莫里斯·布朗肖《文学空间》，前引书，第221页。
③ (德)卡西勒《启蒙哲学》，顾伟铭等译，山东人民出版社，1996年，第321—322页．
① Immanuel Kant, Critique of Judgment, translated by Werner S. Pluhar, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987, p.175-176.
② 参见(波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第296—298页。
③ 参见(英)鲍桑葵《美学史》，张今译，广西师范大学出版社，2001年，第330页。
① 牛宏宝《西方现代美学》，上海人民出版社，2002年，第291页。
② 牛宏宝《西方现代美学》，前引书，第295页。
① 参见(波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第431页。
② 参见(美)杰罗姆·斯托尔尼兹《“审美无利害性”的起源》，载美国《美学与艺术批评杂志》1961年冬季号。载《美学译文》，中国社会科学出版社，1984年，第22页。
① 参见(美)杰罗姆·斯托尔尼兹《“审美无利害性”的起源》，载美国《美学与艺术批评杂志》1961年冬季号。载《美学译文》，前引书，第23页。
② 参见(美)杰罗姆·斯托尔尼兹《“审美无利害性”的起源》，载美国《美学与艺术批评杂志》1961年冬季号。载《美学译文》，前引书，第35页。
③ 参见(波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第441—442页。
① Immanuel Kant, Critique of Judgrnent, translated by Werner S. Pluhar, Indianapolis: Hacker Publishing Company, 1987, p.46.
① (美)H·G·布洛克《美学新解》，前引书，第285页。
① (英)H·里德《艺术的真谛》，王柯平译，辽宁人民出版社，1987年版，第2页。
② (美)H·G·布洛克《美学新解》，前引书，第64页。
① (英)H·里德《艺术的真谛》，前引书，第4页。
② (波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》前引书，第15页。
① 参见(波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第120—122页。
① (英)H·里德《艺术的真谛》，前引书，第7页。
① (美)诺埃尔·卡罗尔《超越美学》，李媛媛译，商务印书馆，2006年，第62页。
② M. Beardsley, "Redefining art", in M. J. Wreen and D. M. Callan ed., The Aesthetic Point of View (Ithaca: Comell University Press, 1952), pp. 298-315.
③ (美)诺埃尔·卡罗尔《超越美学》，前引书，第61页。
① 参见罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年，第53—54页。
① 罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，前引书，第101页。
① 邵培人主编：《艺术传播学》，南京大学出版社，1992年，第216页。
① (美)施拉姆、彼特《传播学概论》，新华出版社，1984年，第144—145页。
② (加)马歇尔·麦克卢汉《理解媒介》，商务出版社，2003年，第34页。
① (匈)阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》，居延安译编，学林出版社，1987年，第154页。
① (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第176页。
① (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第179页。
② 牛宏宝《西方现代美学》，前引书，第295页。
③ (波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第431页。
④ 陈昭郎《传播社会学》，黎明文化事业公司，民国八十一年，第7页。
⑤ (美)塞尔《控制论与心灵哲学》，高新民译，引自《现代外国哲学社会科学文摘》1993年第7期。
① (美)塞尔《控制论与心灵哲学》，前引书。
② (美)申农《通信的数学理论》，转引自周晓明《人类交流与传播》，复旦大学出版社，1990年，第97页。
③ 参见涂途《信息论美学和“审美信息”的范畴》，《文艺研究》。1988年第6期，第149页。
① “元语言”(metalanguage)本义原指对语言诠解作出规定的语言，现作为符号学术语，通常指符码的集合，而符码则是不同符号系统之间的转换规则或机制，是符号信息的发送者和接收者、能指和所指之间转换的关系层。参见赵毅衡《文学符号学>，中国文联出版公司，1990年，第33—37页。
② 涂途《信息论美学和“审美信息”的范畴》，前引书，第150页。
③ 涂途《信息论美学和“审美信息”的范畴》，前引书，第147页。
① 涂途《信息论美学研究的几个问题》，载《长沙水电师院学报》社会科学版，1989年第三期，第54页。
② 涂途《信息论美学和“审美信息”的范畴》，前引书，第154页。
① 参见朱狄《艺术的起源》，中国社会科学出版社，1982年，第153—166页。
② (美)萨缪尔·亚历山大《艺术、价值与自然》，韩东辉、张振明译，华夏出版社，2000年，第22页。
① (美)C·J·杜卡斯《艺术哲学新论》，前引书，第22页注释1。
② 参见(美)约翰·塞尔《心灵、语言和社会》，李步楼译，上海译文出版社，2006年，第133—134页。
③ 塞尔认为，“意向性”是心灵借以内在地表现世界上的物体和事态的特征，是心灵能够以各种形式指向、关于、涉及世界上的物体和事态的一般性名称。
① (美)约翰·塞尔《心灵、语言和社会》，前引书，第138页。
② (美)约翰·塞尔《心灵、语言和社会》，前引书，第141页。
① (美)约翰·塞尔《心灵、语言和社会》，前引书，第84页。
② “言语”和“语言”的二元对立是索绪尔为结构主义提出的最基本范畴。“言语”(parole)指运用具体的物质方式(书面、口头、手势等)表现的语言行为，是个体的选择和实践。“语言”(1anguage)是社会性的存在，包括词汇、语法、惯用法等个人不能任意改变的规则结合。参见赵毅衡《文学符号学》，前引书，第29页。
③ “能指”是符号对感官发生刺激的显现面；“所指”是系统中的符号的意指对象部分。据赵毅衡《文学符号学》，前引书，第14页。
① Harold Osborne, "Inspiration", British Journal of Aesthetics, Vol. 17, No. 3 Summer1977, p. 252.
① (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第147页。
② 参见(美)C·J·杜卡斯：《艺术哲学新论》，前引书，第20页。
① 章国锋、王逢振主编《二十世纪欧美文论名著博览》，中国社会科学出版社，1998年，第222页。
① 陈炎《反理性思潮的反思——现代西方哲学美学述评》，山东大学出版社，1994年，第210页。
② 参见(德)马丁·海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2004年，第61页。
③ Terry Eagleton, Literary Theory, Basil Blackwell, United Kingdom. 1983, p. 57.
① 章国锋、王逢振主编《二十世纪欧美文论名著博览》，前引书，第255页。
② (德)马丁·海德格尔《林中路》，前引书，第62页。
① (美)H·G·布洛克《美学新解》，前引书，第151页。
② (美)C·J·杜卡斯《艺术哲学新论》，前引书，第29页注释1。
③ (俄)列夫·托尔斯泰《艺术论》，人民文学出版社，1958年，第46页。
① (美)艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社，1989年，第6页。
① (美)阿瑟·丹托《艺术的终结》，前引书，第46页。
② Arthur C. Danto, "The Artworld", Aesthetics: The Big Questions, ed. Carolyn Korsmeyer (Cambridge: Blackwell, 1998), p.40.
③ (美)阿瑟·丹托《艺术的终结》，前引书，第45页。
④ Arthur C. Danto, After the End of Art (Princeton: Princeton University Press, 1997). p195.
① (美)乔治·迪基《何为艺术?》(Ⅱ)，载李普曼编《当代美学》，光明日报出版社，1986年，第107页。
② 周宪主编《文化现代性与美学问题》，中国人民大学出版社，2005年，第91页。
③ Noel Carroll, Philosophy of Art (London and New York: Routledge, 1999), p. 233.
① (法)布尔迪厄《艺术的法则》，中央编译出版社，2001年，第346页。
① (德)伽达默尔《真理与方法》，上海译文出版社，1999年，第39页。
① 托马斯·芒罗《艺术的发展及其它文化史理论》，第466-467页。参见朱狄：《艺术的起源》，前引书，第136页。
② (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第102页。
① (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第102页注释部分。
② 参见朱狄《艺术的起源》，前引书，第134页。
① (德)席勒《审美教育书简》，第15封信，英译本，伦敦，1916年，第71页。
① (德)卡尔·马克思《资本论》，人民出版社。1975年，第201页。
① 李跃红《“多原因说”的原因及其结构模式——原始艺术发生问题新探》，《西南民族大学学报》人文社科版，2005年第26卷，第362页。
② 参见朱狄《艺术的起源》，前引书，第111页。
① 斯宾塞《心理学原理》第二卷，第627页。参见朱狄：《艺术的起源》，前引书，第121页。
① 朱狄《艺术的起源》，前引书，第97页。
① 参见(美)埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》，户晓辉译，商务印书馆，2004年，第144页．
① 参见(美)T·帕森斯《社会行动的结构)，张明德等译，译林出版社，2003年，第480—481页。
① (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第121页。
① (法)列维·布留尔《原始思维》，商务印书馆，1985年，第5页。
② (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第103页。
③ (美)T·帕森斯《社会行动的结构》，前引书，第482页。
④ 马林诺夫斯基《信仰与道德的基础》(The Foundations of Faith and Morals)．伦敦，1936年，第34页。参见恩斯特·卡西尔：《人论》，前引书，第103页。
① (美)T·帕森斯《社会行动的结构》，前引书，第490页。
② (瑞士)荣格《心理学与文学》，三联书店，1987年，第52页。
① 张伟《仪式：现代艺术研究的新视角》，《民间文学论坛》，1997年第2期。
② (美)罗伯特·莱顿《艺术人类学》，靳大成等译，文化艺术出版社，1992年，第39页。
① (美)T·帕森斯《社会行动的结构》，前引书，第483页。
② (美)罗伯特·莱顿《艺术人类学》，前引书，第102页。
③ (英)埃德蒙·利奇《文化与交流》，郭凡、邹和译，上海人民出版社，2000年，第41—42页。
④ 参见(法)瓦莱里《文艺杂谈》，段映红译，百花文艺出版社，2002年，第343—344页。
① (匈)阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》，前引书，第136页。
① (意)欧金尼奥·加林主编《文艺复兴时期的人》，李玉成译，三联书店，2003年，第233页。
① (意)欧金尼奥·加林主编《文艺复兴时期的人》，前引书，第264页。
② 参见(法)卡特琳娜·萨雷丝《古罗马人的阅读》，张平、韩梅译，广西师范大学出版社，2005年，第25页、第191页。
① 参见(美)泰勒·考恩《商业文化礼赞》，严忠志译，商务出版社，2005年，第119页。
① (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社，1999年，第5—7页。
① (德)彼得·比格尔《文学体制与现代化》，周宪译，《国外社会科学》，1998年第四期，第54页。
② “艺术家”是18世纪以来对于艺术者的称呼．古希腊时代通常把创作者与作品的传播媒介相联系，直接称其为画家、雕塑家、歌手等。直到14世纪，意大利语中也没有一个与工匠和手工艺人相区别、用以单独表示艺术者的词汇。现代意义上的“艺术家”的使用始于18世纪后期，浪漫主义理论为强调创作主体的地位和个性的超常禀赋而将“创造者”称为艺术家。
① (意)欧金尼奥·加林主编《文艺复兴时期的人》，前引书，第247页。
② (美)林南《社会资本——关于社会结构与行动的理论》，张磊译，上海人民出版社，2005年，第29页。
③ (匈)阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》，前引书，第54页。
① 参见(美)丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年，第62页注释。
① (德)彼得·比格尔《文学体制与现代化》，周宪译，《国外社会科学》，1998年第四期，第55页。
② (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第58页。
③ (德)彼得·比格尔《文学体制与现代化》，前引书，第55页。
① (英)齐格蒙·鲍曼《立法者与阐述者——论现代性、后现代性与知识分子》，洪涛译，上海人民出版社，2000年，第42页。
① (德)本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年，第46页
① 周宪《艺术世界的文化社会学分析》，载《社会学研究》，2003年第4期。
① (德)彼得·比格尔《文学体制与现代化》，前引书，第53页。
① (英)贡布里希《艺术的历程》，党晟、康正果译，陕西人民出版社，1987年，第313页。
② (德)本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，前引书，第38页。
① 参见(德)本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，前引书，第51页。
② 参见本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，前引书，第50—51页。
① (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第117页．
① (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第119页。
② (德)彼得·比格尔《文学体制与现代化》，前引书，第58页。
① (英)齐格蒙·鲍曼《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，前引书，第151页。
② Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production. New York: Columbia University 1993, p.51.
① 参见(德)卡尔·曼海姆《重建时代的人与社会：现代社会结构的研究》，张旅平译，三联书店．2002年，第74—80页。
② (法)塞奇·莫斯科维奇《群氓的时代》，许列民等译，江苏人民出版社，2003年，第5页。
③( 美)约翰·费斯克《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社，2001年，第53页。
① (法)卡特琳娜·萨雷丝《古罗马人的阅读》，前引书，第128页。
② (美)伊恩·P·瓦特《小说的兴起》，高原、董红钧译，三联书店出版社，1992年版，第51页。
① (美)伊恩·P·瓦特《小说的兴起》，前引书，第51页。
② (美)马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，前引书，第221页。
③ Please refer to James D. Hart, The Popular Book. Berkeley: University of California Press, 1950, p151.
① (美)保罗·莱文森《思想无羁：技术时代的认识论》，南京大学出版社，2003年，第167页。
② (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第3页。
① (法)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第38页。
② (英)齐格蒙·鲍曼《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，前引书，第45页。
① (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第38—39页。
② 参见(德)卡尔·曼海姆《文化社会学论集》，前引书，第148—149页。
① (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第41页。
① 参见(法)弗雷德里克·巴比耶《书籍的历史》，刘阳等译，广西师范大学出版社，2005年版，第157页。
② (英)约翰·弥尔顿《论出版自由》，吴之椿译，商务印书馆，1959年版，第45页。
① (英)齐格蒙·鲍曼《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，前引书，第97页。
① 参阅雅克·拉康 让·鲍德里亚等《视觉文化的奇观——视觉文化总论》，中国人民大学出版社，2005年版，第6—7页、第141—142页。
② (美)马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，前引书，第114—115页。
③ (美)马克·波斯特《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社，2001年版，第84页。
① (法)布尔迪厄、华康德《实践与反思》，中央编译出版社，1998年，第133—134页。
① 周宪主编《文化现代性与美学问题》，前引书，第108页。
① (美)林南《社会资本——关于社会结构与行动的理论》，前引书，第13页。
② Pierre Bourdieu, Distinction, Trans. Richard Nice, (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1984), p.486.
① 参见(美)沃纳·赛佛林、小詹姆斯·坦卡德：《传播理论——起源、方法与应用》，华夏出版社，2000年，第356—357页。
① (英)利萨·泰勒、安德鲁·成利斯：《媒介研究：文本、机构与受众》，吴靖、黄佩译，北京大学出版社，2005年，第86页。
② 参见(英)利萨·泰勒、安德鲁·威利斯《媒介研究：文本、机构与受众》，前引书，第92页。
① 金元浦《谁出售商品阅听人?》，“文化研究”网。
② (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第195页。
① (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第191页。
① (英)利萨·泰勒、安德鲁·威利斯《媒介研究：文本、机构与受众》，前引书，第62页。
① (美)马克·波斯特《第二媒介时代》，前引书，第59页。
② 刘北成《本雅明思想肖像》，上海人民出版社，1998年，第309—310页。
③ (美)麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，前引书，第46页。
① “辨证意象不过是其拜物教性质被集体意识所领悟的方式。……意识的内在性本身存19世纪表现为异化这种辨证意象．”Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, ed. The correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940. Trans. By Manfred R. Jacobson and Evelyn M. Jacobson. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.pp.496.
② (澳)波琳·约翰逊《超越异化的社会存在：本雅明的美学思想》，祝东力译，选自《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社，1987年，第228页。
③ (美)麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，前引书，第102页。
① 刘北成《本雅明思想肖像》，前引书，第109页。
② (德)本雅明《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，1999年，第267页注释1。
① 刘北成《本雅明思想肖像》，前引书，第200页。
① (澳)波琳·约翰逊《超越异化的社会存在：本雅明的美学思想》，祝东力译，选自《西方学者眼中的西方现代美学》，前引书，第231页。
② (德)本雅明《可技术复制时代的艺术作品》，载《经验与贫乏》，前引书，第268页。
① (澳)波琳·约翰逊《超越异化的社会存在：本雅明的美学思想》，祝东力译，选自《西方学者眼中的西方现代美学》，前引书，第234页。
① (美)苏珊·桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第347、348页。
① (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第98页。
② (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第88页。
③ (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第120页。
① (德)阿多诺《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998，第386页。
① (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第120页。
② (西班牙)奥尔特加—加塞特《艺术的非人化》，周宪译，载《文艺理论研究》，1996年03期。
① (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第159页。
② (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第159页。
③ (意)雷纳托·波吉奥利．《先锋派三论》，选自《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社，2003，第159—160页。
① (美)丹尼尔·贝尔．《资本主义文化矛盾》，前引书，第84页。
② 参见(美)卡林内斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第132页。
③ 参见雷纳多·波吉奥利《先锋派三论》，选自《激进的美学锋芒》，前引书，第184页。
① (西)奥尔特加—加塞特《艺术的非人化》，周宪译，载《文艺理论研究》，1996年03期。
② 参见塞奇·莫斯科维奇《群氓的时代》，前引书，第120—121、143页。
③ (德)本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，前引书，第133页。
① 有学者认为，存在某种先锋派艺术和通俗艺术的复合形态——“先锋派俗文艺”(Avant-Pop)。详见李公昭《小议先锋派俗文艺》，载《外国文学》2000年03期。
② “历史叙事”是有关艺术品的“辨别性叙事”。有学者认为，只有对某物和其得以产生的历史语境的必然关系做出合乎艺术史发展规律的客观表述，它才被辨别为“艺术品”。详见诺埃尔·卡罗尔《超越美学》，前引书，第163页。
③ (美)诺埃尔·卡罗尔．《超越美学》，前引书，第105页。
④ (西班牙)奥尔特加—加塞特《艺术的非人化》，周宪译，载《文艺理论研究》，1996年03期。
① 雷纳托·波吉奥利《先锋派三论》，选自《激进的美学锋芒》，前引书，第187页。
① 参见(美)约书亚·梅罗维茨《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》，清华大学出版社，2002年，第65页。
① (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第167页。
① (法)皮埃尔·布尔迪厄《纯美学的历史起源》，选自《激进的美学锋芒》，前引书，第47页。
(德) 阿多诺《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年。
(法) 阿尔维托·曼古埃尔《阅读史》，吴昌杰译，北京：商务出版社，2002年。
(匈) 阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》，居延安译编，上海：学林出版社，1987年。
(美) 阿瑟·丹托《艺术的终结》，欧阳英译，南京：江苏人民出版社，2005年。
(美) 艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京：北京大学出版社，1989年．
(英) 埃德蒙·利奇《文化与交流》，郭凡、邹和译，上海：上海人民出版社，2000年。
(美) 埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》，户晓辉译，北京：商务印书馆，2004年
(德) 本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东等译，北京：三联书店，1989年。
(德) 本雅明《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，1999年。
(德) 彼得·比格尔《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002年。。
(美) 彼得斯《交流的无奈——传播思想史》，何道宽译，北京：华夏出版社，2003年。
(美) 保罗·莱文森《思想无羁：技术时代的认识论》，何道宽译，桂林：广西师范大学出版社，2005年。
(澳) 波琳·约翰逊等《西方学者眼中的西方现代美学》，祝东力译，北京：北京大学出版社，1987年。
(希腊) 柏拉图《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年
(英) 伯尼斯·马丁《当代社会与文化艺术》，李中泽译，成都：四川人民出版社，2000年。
(法) 布迪厄，《文化资本与社会炼金术》，上海：上海人民出版社，1997年。
(法) 布尔迪厄、华康德《实践与反思》，北京：中央编译出版社，1998年。
(美) C·J·杜卡斯《艺术哲学新论》，王柯平译，北京：光明日报出版社，1988年
陈昭郎《传播社会学》，台湾：黎明文化事业公司，民国八十一年。
陈炎《反理性思潮的反思——现代西方哲学美学述评》，济南：山东大学出版社，1994年。
(美)戴安娜·克兰《文化生产：媒体与都市艺术》，北京：译林出版社，2000年。
(美)丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京：三联书店，1989年。
(美)丹尼尔·贝尔《后工业化社会的来临》，高铣译，北京：新华出版社，1997年。
(英)丹尼斯·麦奎尔、(瑞典)斯文·温德尔《大众传播模式论》，上海：上海译文出版 社，1997年。
(英) 戴维·钱尼《文化转向：当代文化史概览》，戴从容译，南京：江苏人民出版社，2004年。
(法) 弗雷德里克·巴比耶《书籍的历史》，刘阳等译，桂林：广西师范大学出版社，2005年。
(波兰) 符·塔达基维奇《西方美学概念史》，褚朔维译，北京：学苑出版社，1990年。
高亮华，《人文主义视野中的技术》，北京：中国社会科学出版社，1996年。
(德) 格罗塞《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1998年。
(英) 贡布里希《艺术的历程》，党晟、康正果译，陕西人民出版社，1987年。
(美) H·G·布洛克《美学新解》，滕守尧译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年
(德) 哈贝马斯《公共领域的结构转型》，曹卫东译，北京：学林出版社，1999年。
(德) 哈贝马斯《合法化的危机》，刘北成、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2000年。
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② 参见彭锋《西方美学与艺术》，前引书，第122页。
③ (波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第345页。
④ (波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第348页。
① Paul O. Kristeller," 'Creativity' and 'Tradition' ," in Peter Kivy ed., Eassys on the History of Aesthetics, p. 68.
② (法)雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元、罗选民等译，三联书店，1991年，第91-92页。
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① Immanuel Kant, Critique of Judgment, translated by Werner S. Pluhar, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1987, p.175-176.
② 参见(波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第296—298页。
③ 参见(英)鲍桑葵《美学史》，张今译，广西师范大学出版社，2001年，第330页。
① 牛宏宝《西方现代美学》，上海人民出版社，2002年，第291页。
② 牛宏宝《西方现代美学》，前引书，第295页。
① 参见(波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第431页。
② 参见(美)杰罗姆·斯托尔尼兹《“审美无利害性”的起源》，载美国《美学与艺术批评杂志》1961年冬季号。载《美学译文》，中国社会科学出版社，1984年，第22页。
① 参见(美)杰罗姆·斯托尔尼兹《“审美无利害性”的起源》，载美国《美学与艺术批评杂志》1961年冬季号。载《美学译文》，前引书，第23页。
② 参见(美)杰罗姆·斯托尔尼兹《“审美无利害性”的起源》，载美国《美学与艺术批评杂志》1961年冬季号。载《美学译文》，前引书，第35页。
③ 参见(波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第441—442页。
① Immanuel Kant, Critique of Judgrnent, translated by Werner S. Pluhar, Indianapolis: Hacker Publishing Company, 1987, p.46.
① (美)H·G·布洛克《美学新解》，前引书，第285页。
① (英)H·里德《艺术的真谛》，王柯平译，辽宁人民出版社，1987年版，第2页。
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① (英)H·里德《艺术的真谛》，前引书，第4页。
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① 参见(波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第120—122页。
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① (美)诺埃尔·卡罗尔《超越美学》，李媛媛译，商务印书馆，2006年，第62页。
② M. Beardsley, "Redefining art", in M. J. Wreen and D. M. Callan ed., The Aesthetic Point of View (Ithaca: Comell University Press, 1952), pp. 298-315.
③ (美)诺埃尔·卡罗尔《超越美学》，前引书，第61页。
① 参见罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000年，第53—54页。
① 罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，前引书，第101页。
① 邵培人主编：《艺术传播学》，南京大学出版社，1992年，第216页。
① (美)施拉姆、彼特《传播学概论》，新华出版社，1984年，第144—145页。
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① (匈)阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》，居延安译编，学林出版社，1987年，第154页。
① (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第176页。
① (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第179页。
② 牛宏宝《西方现代美学》，前引书，第295页。
③ (波)符·塔达基维奇《西方美学概念史》，前引书，第431页。
④ 陈昭郎《传播社会学》，黎明文化事业公司，民国八十一年，第7页。
⑤ (美)塞尔《控制论与心灵哲学》，高新民译，引自《现代外国哲学社会科学文摘》1993年第7期。
① (美)塞尔《控制论与心灵哲学》，前引书。
② (美)申农《通信的数学理论》，转引自周晓明《人类交流与传播》，复旦大学出版社，1990年，第97页。
③ 参见涂途《信息论美学和“审美信息”的范畴》，《文艺研究》。1988年第6期，第149页。
① “元语言”(metalanguage)本义原指对语言诠解作出规定的语言，现作为符号学术语，通常指符码的集合，而符码则是不同符号系统之间的转换规则或机制，是符号信息的发送者和接收者、能指和所指之间转换的关系层。参见赵毅衡《文学符号学>，中国文联出版公司，1990年，第33—37页。
② 涂途《信息论美学和“审美信息”的范畴》，前引书，第150页。
③ 涂途《信息论美学和“审美信息”的范畴》，前引书，第147页。
① 涂途《信息论美学研究的几个问题》，载《长沙水电师院学报》社会科学版，1989年第三期，第54页。
② 涂途《信息论美学和“审美信息”的范畴》，前引书，第154页。
① 参见朱狄《艺术的起源》，中国社会科学出版社，1982年，第153—166页。
② (美)萨缪尔·亚历山大《艺术、价值与自然》，韩东辉、张振明译，华夏出版社，2000年，第22页。
① (美)C·J·杜卡斯《艺术哲学新论》，前引书，第22页注释1。
② 参见(美)约翰·塞尔《心灵、语言和社会》，李步楼译，上海译文出版社，2006年，第133—134页。
③ 塞尔认为，“意向性”是心灵借以内在地表现世界上的物体和事态的特征，是心灵能够以各种形式指向、关于、涉及世界上的物体和事态的一般性名称。
① (美)约翰·塞尔《心灵、语言和社会》，前引书，第138页。
② (美)约翰·塞尔《心灵、语言和社会》，前引书，第141页。
① (美)约翰·塞尔《心灵、语言和社会》，前引书，第84页。
② “言语”和“语言”的二元对立是索绪尔为结构主义提出的最基本范畴。“言语”(parole)指运用具体的物质方式(书面、口头、手势等)表现的语言行为，是个体的选择和实践。“语言”(1anguage)是社会性的存在，包括词汇、语法、惯用法等个人不能任意改变的规则结合。参见赵毅衡《文学符号学》，前引书，第29页。
③ “能指”是符号对感官发生刺激的显现面；“所指”是系统中的符号的意指对象部分。据赵毅衡《文学符号学》，前引书，第14页。
① Harold Osborne, "Inspiration", British Journal of Aesthetics, Vol. 17, No. 3 Summer1977, p. 252.
① (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第147页。
② 参见(美)C·J·杜卡斯：《艺术哲学新论》，前引书，第20页。
① 章国锋、王逢振主编《二十世纪欧美文论名著博览》，中国社会科学出版社，1998年，第222页。
① 陈炎《反理性思潮的反思——现代西方哲学美学述评》，山东大学出版社，1994年，第210页。
② 参见(德)马丁·海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2004年，第61页。
③ Terry Eagleton, Literary Theory, Basil Blackwell, United Kingdom. 1983, p. 57.
① 章国锋、王逢振主编《二十世纪欧美文论名著博览》，前引书，第255页。
② (德)马丁·海德格尔《林中路》，前引书，第62页。
① (美)H·G·布洛克《美学新解》，前引书，第151页。
② (美)C·J·杜卡斯《艺术哲学新论》，前引书，第29页注释1。
③ (俄)列夫·托尔斯泰《艺术论》，人民文学出版社，1958年，第46页。
① (美)艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，北京大学出版社，1989年，第6页。
① (美)阿瑟·丹托《艺术的终结》，前引书，第46页。
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① (法)布尔迪厄《艺术的法则》，中央编译出版社，2001年，第346页。
① (德)伽达默尔《真理与方法》，上海译文出版社，1999年，第39页。
① 托马斯·芒罗《艺术的发展及其它文化史理论》，第466-467页。参见朱狄：《艺术的起源》，前引书，第136页。
② (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第102页。
① (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第102页注释部分。
② 参见朱狄《艺术的起源》，前引书，第134页。
① (德)席勒《审美教育书简》，第15封信，英译本，伦敦，1916年，第71页。
① (德)卡尔·马克思《资本论》，人民出版社。1975年，第201页。
① 李跃红《“多原因说”的原因及其结构模式——原始艺术发生问题新探》，《西南民族大学学报》人文社科版，2005年第26卷，第362页。
② 参见朱狄《艺术的起源》，前引书，第111页。
① 斯宾塞《心理学原理》第二卷，第627页。参见朱狄：《艺术的起源》，前引书，第121页。
① 朱狄《艺术的起源》，前引书，第97页。
① 参见(美)埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》，户晓辉译，商务印书馆，2004年，第144页．
① 参见(美)T·帕森斯《社会行动的结构)，张明德等译，译林出版社，2003年，第480—481页。
① (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第121页。
① (法)列维·布留尔《原始思维》，商务印书馆，1985年，第5页。
② (德)恩斯特·卡西尔《人论》，前引书，第103页。
③ (美)T·帕森斯《社会行动的结构》，前引书，第482页。
④ 马林诺夫斯基《信仰与道德的基础》(The Foundations of Faith and Morals)．伦敦，1936年，第34页。参见恩斯特·卡西尔：《人论》，前引书，第103页。
① (美)T·帕森斯《社会行动的结构》，前引书，第490页。
② (瑞士)荣格《心理学与文学》，三联书店，1987年，第52页。
① 张伟《仪式：现代艺术研究的新视角》，《民间文学论坛》，1997年第2期。
② (美)罗伯特·莱顿《艺术人类学》，靳大成等译，文化艺术出版社，1992年，第39页。
① (美)T·帕森斯《社会行动的结构》，前引书，第483页。
② (美)罗伯特·莱顿《艺术人类学》，前引书，第102页。
③ (英)埃德蒙·利奇《文化与交流》，郭凡、邹和译，上海人民出版社，2000年，第41—42页。
④ 参见(法)瓦莱里《文艺杂谈》，段映红译，百花文艺出版社，2002年，第343—344页。
① (匈)阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》，前引书，第136页。
① (意)欧金尼奥·加林主编《文艺复兴时期的人》，李玉成译，三联书店，2003年，第233页。
① (意)欧金尼奥·加林主编《文艺复兴时期的人》，前引书，第264页。
② 参见(法)卡特琳娜·萨雷丝《古罗马人的阅读》，张平、韩梅译，广西师范大学出版社，2005年，第25页、第191页。
① 参见(美)泰勒·考恩《商业文化礼赞》，严忠志译，商务出版社，2005年，第119页。
① (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社，1999年，第5—7页。
① (德)彼得·比格尔《文学体制与现代化》，周宪译，《国外社会科学》，1998年第四期，第54页。
② “艺术家”是18世纪以来对于艺术者的称呼．古希腊时代通常把创作者与作品的传播媒介相联系，直接称其为画家、雕塑家、歌手等。直到14世纪，意大利语中也没有一个与工匠和手工艺人相区别、用以单独表示艺术者的词汇。现代意义上的“艺术家”的使用始于18世纪后期，浪漫主义理论为强调创作主体的地位和个性的超常禀赋而将“创造者”称为艺术家。
① (意)欧金尼奥·加林主编《文艺复兴时期的人》，前引书，第247页。
② (美)林南《社会资本——关于社会结构与行动的理论》，张磊译，上海人民出版社，2005年，第29页。
③ (匈)阿诺德·豪泽尔《艺术社会学》，前引书，第54页。
① 参见(美)丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年，第62页注释。
① (德)彼得·比格尔《文学体制与现代化》，周宪译，《国外社会科学》，1998年第四期，第55页。
② (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第58页。
③ (德)彼得·比格尔《文学体制与现代化》，前引书，第55页。
① (英)齐格蒙·鲍曼《立法者与阐述者——论现代性、后现代性与知识分子》，洪涛译，上海人民出版社，2000年，第42页。
① (德)本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年，第46页
① 周宪《艺术世界的文化社会学分析》，载《社会学研究》，2003年第4期。
① (德)彼得·比格尔《文学体制与现代化》，前引书，第53页。
① (英)贡布里希《艺术的历程》，党晟、康正果译，陕西人民出版社，1987年，第313页。
② (德)本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，前引书，第38页。
① 参见(德)本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，前引书，第51页。
② 参见本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，前引书，第50—51页。
① (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第117页．
① (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第119页。
② (德)彼得·比格尔《文学体制与现代化》，前引书，第58页。
① (英)齐格蒙·鲍曼《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，前引书，第151页。
② Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production. New York: Columbia University 1993, p.51.
① 参见(德)卡尔·曼海姆《重建时代的人与社会：现代社会结构的研究》，张旅平译，三联书店．2002年，第74—80页。
② (法)塞奇·莫斯科维奇《群氓的时代》，许列民等译，江苏人民出版社，2003年，第5页。
③( 美)约翰·费斯克《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社，2001年，第53页。
① (法)卡特琳娜·萨雷丝《古罗马人的阅读》，前引书，第128页。
② (美)伊恩·P·瓦特《小说的兴起》，高原、董红钧译，三联书店出版社，1992年版，第51页。
① (美)伊恩·P·瓦特《小说的兴起》，前引书，第51页。
② (美)马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，前引书，第221页。
③ Please refer to James D. Hart, The Popular Book. Berkeley: University of California Press, 1950, p151.
① (美)保罗·莱文森《思想无羁：技术时代的认识论》，南京大学出版社，2003年，第167页。
② (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第3页。
① (法)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第38页。
② (英)齐格蒙·鲍曼《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，前引书，第45页。
① (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第38—39页。
② 参见(德)卡尔·曼海姆《文化社会学论集》，前引书，第148—149页。
① (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第41页。
① 参见(法)弗雷德里克·巴比耶《书籍的历史》，刘阳等译，广西师范大学出版社，2005年版，第157页。
② (英)约翰·弥尔顿《论出版自由》，吴之椿译，商务印书馆，1959年版，第45页。
① (英)齐格蒙·鲍曼《立法者与阐释者——论现代性、后现代性与知识分子》，前引书，第97页。
① 参阅雅克·拉康 让·鲍德里亚等《视觉文化的奇观——视觉文化总论》，中国人民大学出版社，2005年版，第6—7页、第141—142页。
② (美)马歇尔·麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，前引书，第114—115页。
③ (美)马克·波斯特《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社，2001年版，第84页。
① (法)布尔迪厄、华康德《实践与反思》，中央编译出版社，1998年，第133—134页。
① 周宪主编《文化现代性与美学问题》，前引书，第108页。
① (美)林南《社会资本——关于社会结构与行动的理论》，前引书，第13页。
② Pierre Bourdieu, Distinction, Trans. Richard Nice, (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1984), p.486.
① 参见(美)沃纳·赛佛林、小詹姆斯·坦卡德：《传播理论——起源、方法与应用》，华夏出版社，2000年，第356—357页。
① (英)利萨·泰勒、安德鲁·成利斯：《媒介研究：文本、机构与受众》，吴靖、黄佩译，北京大学出版社，2005年，第86页。
② 参见(英)利萨·泰勒、安德鲁·威利斯《媒介研究：文本、机构与受众》，前引书，第92页。
① 金元浦《谁出售商品阅听人?》，“文化研究”网。
② (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第195页。
① (德)哈贝马斯《公共领域的结构转型》，前引书，第191页。
① (英)利萨·泰勒、安德鲁·威利斯《媒介研究：文本、机构与受众》，前引书，第62页。
① (美)马克·波斯特《第二媒介时代》，前引书，第59页。
② 刘北成《本雅明思想肖像》，上海人民出版社，1998年，第309—310页。
③ (美)麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，前引书，第46页。
① “辨证意象不过是其拜物教性质被集体意识所领悟的方式。……意识的内在性本身存19世纪表现为异化这种辨证意象．”Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, ed. The correspondence of Walter Benjamin, 1910-1940. Trans. By Manfred R. Jacobson and Evelyn M. Jacobson. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.pp.496.
② (澳)波琳·约翰逊《超越异化的社会存在：本雅明的美学思想》，祝东力译，选自《西方学者眼中的西方现代美学》，北京大学出版社，1987年，第228页。
③ (美)麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》，前引书，第102页。
① 刘北成《本雅明思想肖像》，前引书，第109页。
② (德)本雅明《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，1999年，第267页注释1。
① 刘北成《本雅明思想肖像》，前引书，第200页。
① (澳)波琳·约翰逊《超越异化的社会存在：本雅明的美学思想》，祝东力译，选自《西方学者眼中的西方现代美学》，前引书，第231页。
② (德)本雅明《可技术复制时代的艺术作品》，载《经验与贫乏》，前引书，第268页。
① (澳)波琳·约翰逊《超越异化的社会存在：本雅明的美学思想》，祝东力译，选自《西方学者眼中的西方现代美学》，前引书，第234页。
① (美)苏珊·桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003年，第347、348页。
① (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第98页。
② (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第88页。
③ (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第120页。
① (德)阿多诺《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998，第386页。
① (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第120页。
② (西班牙)奥尔特加—加塞特《艺术的非人化》，周宪译，载《文艺理论研究》，1996年03期。
① (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第159页。
② (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第159页。
③ (意)雷纳托·波吉奥利．《先锋派三论》，选自《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社，2003，第159—160页。
① (美)丹尼尔·贝尔．《资本主义文化矛盾》，前引书，第84页。
② 参见(美)卡林内斯库《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2002年，第132页。
③ 参见雷纳多·波吉奥利《先锋派三论》，选自《激进的美学锋芒》，前引书，第184页。
① (西)奥尔特加—加塞特《艺术的非人化》，周宪译，载《文艺理论研究》，1996年03期。
② 参见塞奇·莫斯科维奇《群氓的时代》，前引书，第120—121、143页。
③ (德)本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，前引书，第133页。
① 有学者认为，存在某种先锋派艺术和通俗艺术的复合形态——“先锋派俗文艺”(Avant-Pop)。详见李公昭《小议先锋派俗文艺》，载《外国文学》2000年03期。
② “历史叙事”是有关艺术品的“辨别性叙事”。有学者认为，只有对某物和其得以产生的历史语境的必然关系做出合乎艺术史发展规律的客观表述，它才被辨别为“艺术品”。详见诺埃尔·卡罗尔《超越美学》，前引书，第163页。
③ (美)诺埃尔·卡罗尔．《超越美学》，前引书，第105页。
④ (西班牙)奥尔特加—加塞特《艺术的非人化》，周宪译，载《文艺理论研究》，1996年03期。
① 雷纳托·波吉奥利《先锋派三论》，选自《激进的美学锋芒》，前引书，第187页。
① 参见(美)约书亚·梅罗维茨《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》，清华大学出版社，2002年，第65页。
① (德)彼得·比格尔《先锋派理论》，前引书，第167页。
① (法)皮埃尔·布尔迪厄《纯美学的历史起源》，选自《激进的美学锋芒》，前引书，第47页。
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