云南少数民族传统图形中审美意象的延续与变迁
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摘要
本文进行研究的少数民族传统图形包括如下内容1、 民族物质文
化的常用视觉图形形式,如建筑构造、工具造型等;2、 服装等视觉
装饰性比较强的生活实用型艺术品中所包含的图形模式;3、 少数民
族造型艺术品如宗教、祭祀、娱乐等需要的非实用品中的特殊视觉形
式。本文重点对云南少数民族传统图形文化的同构性、共享性与地域
和时代的变迁形态研究,通过展现少数民族视觉文化、视觉艺术的历
史发展的真实情况和对民族审美意象延续与变迁线索的分析,强调在
进行少数民族美术研究时,真实解读其文化本质的民族特征、地域特
征与传统特征的重要性。
本文首先就民族间的文化交流与融合历史做简要的系统梳理,
以了解视觉图形审美意象变迁的历史根据。在分析民族文化交流的主
要形式时,本文重点从民族迁徙、民族经济往来和宗教传播三个主要
方面分析文化交流与融合的情况。民族迁徙的分类作者采用了适合说
明本文论述内容的方式,分为自然扩张型、社会变动型、灾害转移型
三种类型;经济交往主要从西南丝绸之路和茶马古道这两条云南商贸
主干道的传播方向进行文化交流的方向研究;宗教传播主要从佛教、
基督教这两个在近现代对民族文化影响比较大的宗教传播历史和现
代文化影响方面进行论述。第二章从民族文化渊源入手分析各主要族
群的文化延续要素,从族群内部不同文化发展形态的对比研究,解析
民族传统文化延续的直线和曲线形式的复杂性,深入论述延续与变迁
的关系。在对文化渊源的整理、比较中,直接探讨各主要族群的传统
图形文化系统中的层次。
从第三章开始,本文进入审美意象的延续与变迁研究部分,将
延续与变迁的关系置入两种不同的文化环境中观照,其一是“地域
性”,其二是“时代性”。在地域性变迁中,以几个典型案例说明民族
传统图形与附着于其中的族群审美意象在不同民族间所存在的区域
共享之处,和不同地理条件中同族缘民族文化上的变迁规律。时代性
变迁主要通过历史资料和现代田野调查的资料比较,发现少数民族传
统图形在传统应用方式的巨大变迁中自发的还原需求,是集体意识中
族性自我认同的表现,但在具体的延续和重新构成过程中,发生了许
多对传统的误读,导致民族传统文化、艺术审美意象的扭曲。最后一
章总结前面论述中所引出的矛盾和结论,归纳少数民族视觉艺术审美
愈象延续与变迁的历史规律,并在研究延续与变迁关系的基础上,提
出作者对少数民族美术研究和少数民族美术本身在当代文化激烈冲
突环境中发展策略的设想
关键词:传统图形,审美意象,延续,变迁
2扮
This essay made a detailed analyze of the Pictorial Symbol Systems of Ethnical Groups in Yun-nan and analyzed their same origins, the way they influence each other, and how they transit with time. The author highlighted the importance of the interpretation of the ethnical characters, geographical characters and the traditions lying in the contents of ethnical cultures during the study of ethnical fine arts.Through the exhibition of ethnical visual culture and arts, the analyze of the transition an inheritance of Ethnical Aesthetic Images, the author surfaced the reality of their historical developments which proved the fact that the transition of Ethnical Aesthetic Images were influenced by imported culture as well as the self-revaluation of its own culture. In order to understand the ethnical aesthetic images better, the author has done a detailed study different aspects of them such as 1) the normal visual images in daily life, the architect design, the molding of tools; 2) Pictorial Symbols in ethnic costume, the highly decorative daily art products; 3) and ethnical ceramics for religions, entertaining or other non-practical purposes. The author found out the regular pattern of the transition and inheritance of ethnical aesthetic images and used it as the foundation of his strategy about how to develop further the study of ethnical fine arts and even ethnical fine arts itself.
The systematic analyze of how different cultures influenced and were mixed with each other were at the very first of this essay, to let reader have a better understanding of their history origins. The author investigated the culture exchange among different ethnic groups from three aspects as the migration of ethnic tribes, the business communication and the spread of religions. After his investigation of the reasons of migration, author divided the ethnical migration as nature expansion; social reform and exile form natural disaster three types. On the point of business communication, the author focused on the Southwest Silk-road and the Historical Grocery Route, the two most important business arteries. During the research of religion spread, the author took Buddhism and Christianity, the two most influential one in modern history, as case studies to investigate the their influences on contemporary culture.In chapter two, to further investigate the relations between the inheritances and transitions of ethnical Pictorial Symbols, the author have done a detailed evaluation of the components of culture inherence; studied different eras of culture development among same tribes and even have examined the complicity of the rectilinear and curvilinear motions of ethnic culture inheritance. Through those hard work, the author fond out the ranks and different weights of image symbols in the racial Pictorial Symbol System.
From Chapter Three, this essay will be focused on the study of the inheritance and transition of aesthetic images. The author examined the geographical characters and the epoch characters of the two and used several typical cases to prove that people in different areas do share some similar Pictorial Symbols in spite of their aesthetic tradition. On the point of transition with time, or the epoch character, the author compared historical written documents and field investigations and found that the self-born need for the use of traditional aesthetic images were from the self-evaluation and collective awareness of racial character. But the author also figured out ethnic tribes made some miss-interpretations among them and have cause some miss-understanding of their racial aesthetic images.The author summarize his investigation by his conclusion about the regular pattern of the transition and inheritance of ethnical aesthetic images and used it as the foundation of his strategy about how to develop further the study of ethnical fine arts and even ethnical fine arts itself.
化的常用视觉图形形式,如建筑构造、工具造型等;2、 服装等视觉
装饰性比较强的生活实用型艺术品中所包含的图形模式;3、 少数民
族造型艺术品如宗教、祭祀、娱乐等需要的非实用品中的特殊视觉形
式。本文重点对云南少数民族传统图形文化的同构性、共享性与地域
和时代的变迁形态研究,通过展现少数民族视觉文化、视觉艺术的历
史发展的真实情况和对民族审美意象延续与变迁线索的分析,强调在
进行少数民族美术研究时,真实解读其文化本质的民族特征、地域特
征与传统特征的重要性。
本文首先就民族间的文化交流与融合历史做简要的系统梳理,
以了解视觉图形审美意象变迁的历史根据。在分析民族文化交流的主
要形式时,本文重点从民族迁徙、民族经济往来和宗教传播三个主要
方面分析文化交流与融合的情况。民族迁徙的分类作者采用了适合说
明本文论述内容的方式,分为自然扩张型、社会变动型、灾害转移型
三种类型;经济交往主要从西南丝绸之路和茶马古道这两条云南商贸
主干道的传播方向进行文化交流的方向研究;宗教传播主要从佛教、
基督教这两个在近现代对民族文化影响比较大的宗教传播历史和现
代文化影响方面进行论述。第二章从民族文化渊源入手分析各主要族
群的文化延续要素,从族群内部不同文化发展形态的对比研究,解析
民族传统文化延续的直线和曲线形式的复杂性,深入论述延续与变迁
的关系。在对文化渊源的整理、比较中,直接探讨各主要族群的传统
图形文化系统中的层次。
从第三章开始,本文进入审美意象的延续与变迁研究部分,将
延续与变迁的关系置入两种不同的文化环境中观照,其一是“地域
性”,其二是“时代性”。在地域性变迁中,以几个典型案例说明民族
传统图形与附着于其中的族群审美意象在不同民族间所存在的区域
共享之处,和不同地理条件中同族缘民族文化上的变迁规律。时代性
变迁主要通过历史资料和现代田野调查的资料比较,发现少数民族传
统图形在传统应用方式的巨大变迁中自发的还原需求,是集体意识中
族性自我认同的表现,但在具体的延续和重新构成过程中,发生了许
多对传统的误读,导致民族传统文化、艺术审美意象的扭曲。最后一
章总结前面论述中所引出的矛盾和结论,归纳少数民族视觉艺术审美
愈象延续与变迁的历史规律,并在研究延续与变迁关系的基础上,提
出作者对少数民族美术研究和少数民族美术本身在当代文化激烈冲
突环境中发展策略的设想
关键词:传统图形,审美意象,延续,变迁
2扮
This essay made a detailed analyze of the Pictorial Symbol Systems of Ethnical Groups in Yun-nan and analyzed their same origins, the way they influence each other, and how they transit with time. The author highlighted the importance of the interpretation of the ethnical characters, geographical characters and the traditions lying in the contents of ethnical cultures during the study of ethnical fine arts.Through the exhibition of ethnical visual culture and arts, the analyze of the transition an inheritance of Ethnical Aesthetic Images, the author surfaced the reality of their historical developments which proved the fact that the transition of Ethnical Aesthetic Images were influenced by imported culture as well as the self-revaluation of its own culture. In order to understand the ethnical aesthetic images better, the author has done a detailed study different aspects of them such as 1) the normal visual images in daily life, the architect design, the molding of tools; 2) Pictorial Symbols in ethnic costume, the highly decorative daily art products; 3) and ethnical ceramics for religions, entertaining or other non-practical purposes. The author found out the regular pattern of the transition and inheritance of ethnical aesthetic images and used it as the foundation of his strategy about how to develop further the study of ethnical fine arts and even ethnical fine arts itself.
The systematic analyze of how different cultures influenced and were mixed with each other were at the very first of this essay, to let reader have a better understanding of their history origins. The author investigated the culture exchange among different ethnic groups from three aspects as the migration of ethnic tribes, the business communication and the spread of religions. After his investigation of the reasons of migration, author divided the ethnical migration as nature expansion; social reform and exile form natural disaster three types. On the point of business communication, the author focused on the Southwest Silk-road and the Historical Grocery Route, the two most important business arteries. During the research of religion spread, the author took Buddhism and Christianity, the two most influential one in modern history, as case studies to investigate the their influences on contemporary culture.In chapter two, to further investigate the relations between the inheritances and transitions of ethnical Pictorial Symbols, the author have done a detailed evaluation of the components of culture inherence; studied different eras of culture development among same tribes and even have examined the complicity of the rectilinear and curvilinear motions of ethnic culture inheritance. Through those hard work, the author fond out the ranks and different weights of image symbols in the racial Pictorial Symbol System.
From Chapter Three, this essay will be focused on the study of the inheritance and transition of aesthetic images. The author examined the geographical characters and the epoch characters of the two and used several typical cases to prove that people in different areas do share some similar Pictorial Symbols in spite of their aesthetic tradition. On the point of transition with time, or the epoch character, the author compared historical written documents and field investigations and found that the self-born need for the use of traditional aesthetic images were from the self-evaluation and collective awareness of racial character. But the author also figured out ethnic tribes made some miss-interpretations among them and have cause some miss-understanding of their racial aesthetic images.The author summarize his investigation by his conclusion about the regular pattern of the transition and inheritance of ethnical aesthetic images and used it as the foundation of his strategy about how to develop further the study of ethnical fine arts and even ethnical fine arts itself.
引文
[1] 见云南省编辑组《云南方志民族民俗资料琐编》,昆明,云南民族出版社1986年, 第103页。
[2] 见易中天《艺术人类学》,上海,上海文艺出版社 1992年,第275页。
[3] 见钟茂兰《民间染织美术》,北京,中国纺织出版社2002年,第77页。
[4] 剽牛是佤族人的一种原始宗教祭祀性习俗,在拉木鼓回村以后举行,每次杀一头到 多头不定,牛肉分给全村。
[5] 见户晓辉《地母之歌--中国彩陶与岩画的生死母题》,上海,上海文化出版社2001 年,第183页。
[6] 本图转采于王家树《中国工艺美术史》,北京,文化艺术出版社1994年,第25页图 9“鱼纹的演变”,原图载《西安半坡》第183页。
[7] 见高丙中《中国文化的族际共享》,载于《民族艺术》1998年第4期、总第53期, 第54-70页。
[8| 盘瓠即瑶族所称盘王,最早见于汉文史籍记载在东汉时期,一般认为与远古先民的 犬图腾崇拜有关,也有学者认为盘瓠即葫芦。
[9] 参见杨和森《图腾层次论》昆明,云南人民出版社1987年。
[10] 见黄淑娉、龚佩华《文化人类学理论方法研究》,广州,广东高等教育出版社2004 年,第286页。
[11] 参见付爱民中央民族大学硕士学位论文《理想与图式--析论现代中国画创作中传 统的误读》,2001年,第6-7页。
[12] 见罗钰、钟秋《云南物质文化--纺织卷》昆明,云南教育出版社2000年,第301 页。
[13] 见靳大成等译,[美]罗伯特·莱顿[Robert Layton]《艺术人类学》,北京,文化艺 术出版社1992年,第23页。
[14] 同上。
[15] 同上第21页。
[16] 同上第17页。
[17] 同上第214-219页。
[18] 同[10] ,第165页。
[19] 参见同上第216-233页。
[20] 见邓启耀《鼓灵》,深圳,海天出版社,南昌,江西教育出版社1999年11月,“内 容提要”。
[21] 见陈学明监制民俗视频资料《乡恋》系列,2005年于昆明。
[22] 见李子贤主编,李子贤、秦家华等著:《多元文化与民族文学--中国西南少数民族 文学的比较研究》,昆明,云南教育出版社2001年,第17页。
[23] 见苍铭《云南民族迁徙文化研究》,昆明,云南民族出版社1997年,第71页。
[24] 位于澜沧县西北部,南北全长约27千米,东西宽9千米,东接木戛乡,西连缅甸佤 邦的,北邻沧源县的单甲乡,属于阿佤山中心地区。1984年时曾经一度设置为区, 下辖雪林、芒登、芒令、左都和南盼五个行政村,佤族约占全乡人口的95%。
[25] 根据2005年2月中央民族大学“滇西南少数民族生态文化艺术调查组”对雪林大寨 的民俗社会历史调查,主要资料提供者为:鲍文明、鲍先跃。
[26] 见马曜《云南各民族古代史略》,昆明,云南人民出版社1977年,第20页。
[27] 见尤中《云南民族史》,昆明,云南大学出版社1994年,第17页。
[28] 见王懿之《云南上古文化史》,昆明,云南美术出版社2002年,第251页。
[29] 见苍铭《云南民族迁徙文化研究》,昆明,云南民族出版社1997年,第72页。
[30] 部曲,指战争中势力较大的军阀强占土地后,把农民编入行伍,平时耕种饷军的经 济依附隶农。
[31] 见尤中《云南民族史》第87页。
[32] 同[28] 。
[33] 同[31] 。
[34] 见谭森整理,中央访问二团调查《佤族情况调查》,载于云南省编辑组《中央访问团 第二分团云南民族情况汇集》,昆明,云南民族出版社1986年,第181页。
[35] 参见《澜沧拉祜族自治县地名志》澜沧拉祜族自治县人民政府1986年。
[36] 同[28] 。
[37] 见《基诺族风俗志》,北京,中央民族学院出版社
[38] 见中国云南思茅《中国普洱茶》编辑委员会《中国普洱茶》,香港,香港乐施会出版 社2003年,第43页。
[39] 见丁世良、赵放主编《中国地方志民俗资料汇编·西南卷(下)》,北京,北京图书 馆出版社1991年,第726-870页,各地区志稿中都有记录。
[40] 根据2005年民族大学项目调查组对文东乡民俗历史的调查,主要资料提供者:王忠 玉、万平仙、万平昌。
[41] 见张增祺著《云南建筑史》,昆明,云南美术出版社,1999年第95页。
[42] 参见王懿之《云南上古文化史》,昆明,云南美术出版社,2002年第174页。
[43] 指今云南西盟县为中心的大部分地区和缅甸佤邦、沧源、澜沧、孟连县的部分地区, 仍然大部分保持着原始民俗的村寨群落。
[44] 见苍铭《云南民族迁徙文化研究》昆明,云南民族出版社,1997年第58页。
[45] 同上,第59页。
[46] 参见阮荣春《佛教南传之路》,长沙,湖南美术出版社2000年。
[47] 参见陆韧《云南民族交通》,昆明,云南教育出版社2000年。
[48] 见付爱民《独步中国-云南》,北京,中国旅游出版社2004年第30页。
[49] 见中国云南思茅《中国普洱茶》编辑委员会《中国普洱茶》,香港,香港乐施会出版 社2003年,第18页。
[50] 见胡阳全《云南马帮》,福州,福建人民出版社1999年,第39页。
[51] 见杨镇圭《白族文化史》,昆明,云南民族出版社2002年,第84页。
[52] 见王懿之《云南上古文化史》,昆明,云南美术出版社,2002年第2页。
[53] 见中国展览交流中心、日本国际交流基金会编《亚洲民族造型艺术展》1998年3月, 劳动人民文化宫。
[54] 近现代的滇西南各地布朗族仍被汉族称为“蒲蛮”。
[55] 见马学良《世纪之交的中国民俗学研究》载于《民族艺术》广西艺术研究所承办, 1998年第3期,第71页。
[56] 见苍铭《云南民族迁徙文化研究》,昆明,云南民族出版社1997年,第152页。
[57] 参见《民族问题五种从书》云南省编辑委员会编《佤族社会历史调查(一)》,昆明, 云南人民出版社1983年,第2页;罗之基《佤族社会历史与文化》,北京,中央民 族大学出版社1995年,第35页。
[58] 见魏德明《佤族文化史》,昆明,云南民族出版社2001年,第3页。
[59] 见云南省编辑组《云南方志民族民俗资料琐编》,昆明,云南民族出版社1986年, 第118页。
[60] 见《民族问题五种从书》云南省编辑委员会编《佤族社会历史调查(一)》,昆明, 云南人民出版社1983年,第114页。
[61] 见王大道《云南铜鼓》,昆明,云南教育出版社1986年,第15页。
[62] 见罗之基《佤族社会历史与文化》,北京,中央民族大学出版社1995年,第410页。
[63] 见《民族问题五种从书》云南省编辑委员会编《佤族社会历史调查(一)》,昆明, 云南人民出版社1983年,第166页。
[64] 见黄桂枢《思茅风物志》,昆明,云南人民出版社2000年,第69页。
[65] 同上。
[66] 见罗之基《佤族社会历史与文化》,北京,中央民族大学出版社1995年,第336页。
[67] 见艾荻等编《佤族民间故事》,昆明,云南人民出版社1990年,第6页。
[68] 见李昆声《云南艺术史》,昆明,云南教育出版社1995年,第31页。
[69] 参见苏国文编选《芒景布朗族历史传说》,澜沧县,1995年。
[70] 同上,第5页。
[71] 同上,第10页。
[72] 见杨昌鸣《东南亚与中国西南少数民族建筑文化探析》,天津,天津大学出版社2004 年,第157页。
[73] 见黄桂枢《思茅风物志》,昆明,云南人民出版社2000年,第41页。
[74] 见高芸《中国云南的傣族民居》,北京,北京大学出版社2003年,第1页。
[75] 见曹成章、张元庆《傣族》,北京,民族出版社1984年,第45页。
[76] 见蒋高宸《云南民族住屋文化》,昆明,云南大学出版社1997年,第189页。
[77] 见街顺宝《云南民族服饰》,昆明,云南民族出版社2000年,第48页。
[78] 参见刘尧汉《中国文明源头新探--道家与彝族虎宇宙观》,昆明,云南人民出版社 1985年。
[79] 见苍铭《云南民族迁徙文化研究》昆明,云南民族出版社,1997年第146页。
[80] 见王懿之《云南上古文化史》,昆明,云南美术出版社,2002年第174页。
[81] 见《西南少数民族风俗志》,昆明,中国民间文艺出版社(云南版)1981年,第50 页。
[82] 见李昆声《云南艺术史》,昆明,云南教育出版社1995年,第382页。
[83] 见杨镇圭《白族文化史》,昆明,云南民族出版社2002年,第214页。
[84] 同上,第184页。
[85] 见钟茂兰《民间染织美术》,北京,中国纺织出版社2002年,第202页。
[86] 见王懿之《云南上古文化史》,昆明,云南美术出版社,2002年第178页。
[87] 参见王正华等《拉祜族文化史》,昆明,云南民族出版社2002年,第263页。
[88] 坝子或平坝,是西南地区对山地间平原地带的俗称,傣族在迁徙的时候主要是选择 一些未开发的平坝,往往是河谷地带,水资源丰富、气候温暖湿润,适于耕种平地 作物。
[89] 现称流经上允地段的为上允河,流经下允附近的为下允河,常年河,长40千米,流 域面积约700平方千米,北向汇入小黑江,终流入澜沧江。
[90] 见澜沧拉祜族自治县人民政府《云南省澜沧拉祜族自治县地名志》1986年,第41 页,“上允区概况”。
[91] 见清《镇越县志》,有“汉摆夷者是夷母汉父所生即为,大都由元江、景谷迁来。” 句。
[92] 民间俗语中的竹楼已经不是单指用竹子为材料建的傣族干栏式住屋,近代以来已经 以木材为主,但仍在民间称为竹楼。土基指用当地特产的黏土制成土坯砖,砌墙搭 建而成,现在的土板楼也是多应用土基技术。民间称谓的土基房,多指落地的草顶 房。
[93] 在澜沧县东北的一个拉祜族、佤族、布朗族、傣族自治县,由于与临沧接近,境内 的少数民族较澜沧的接触汉族文化要早。
[94] 在下允调查期间,河边寨的某户正在盖新房,所请的建筑师傅是临沧县城人。
[95] 据下允村2004年农村经济统计数据,提供人:鲍成。
[96] 见杨大禹《云南少数民族住屋》,天津,天津大学出版社1997年,第39页。
[97] 见蒋高宸《云南民族住屋文化》,昆明,云南大学出版社1997年,第218页。
[98] 见李昆声《云南艺术史》,昆明,云南教育出版社1995年,第50页。
[99] 属澜沧县上允镇下允村的一个自然村,全部人口都是佤族,来自本县东北部的文东 地区东瓦寨的佤族人,自称“布饶克”,更早从沧源县境内迁徙而来。村子北面有一 条河,传说早先有人在河里淘金,所以得名“淘金河”。
[100] 北京电视台教育节目部的“黄金五分钟”栏目系列片《澜沧江畔的文明》,1999年6 月播出,编导李勇刚、杨丽卿,撰稿付爱民。
[101] 布饶克佤族在革除了主要的原始宗教信仰习俗以后,还更多地保留着民族原始宗教 信仰的内容,但在与外民族的频繁接触后,也有接受其他民族宗教的现象。如佛教 传播到拉祜族地区以后,许多佤族地区迅速流行起拉祜族的佛主佛教;也有少数佤 族信仰傣族的小乘佛教;文东地区的佤族在1920年以后多数都开始信奉洋人传教士 带来的基督教和天主教。
[102] 地在澜沧县的南端,是拉祜族乡,乡驻地所在为糯福村,1910年代开始美国传教士 来此建立了地区的第一所基督教教堂,从此成为向滇西南地区传播基督教的基地, 为周围的佤族、拉祜族教区培养传教人士。
[103] 见《民族问题五种从书》云南省编辑委员会编《拉祜族社会历史调查(一)》,昆明, 云南人民出版社1982年,第1页。
[104] 见胡绍华《傣族风俗志》北京,中央民族大学出版社1995年,第38页。
[105] 见姚荷生所著《水摆夷风士记》昆明,云南人民出版社2003年,第90页:“身体的 装饰”。
[106] 见《民族问题五种从书》云南省编辑委员会编《佤族社会历史调查(一)》,昆明, 云南人民出版社1983年,第132页。
[107] 见韩德明《民间艺术变迁的痕迹》载于《民族艺术》广西文化艺术研究院承办,2002 年第4期,第204页。
[108] 见纳日碧力戈《现代背景下的族群建构》,昆明,云南教育出版社2000年,第14 页。
[109] 见杨晋涛《民族遭遇与民族艺术:变迁社会中的少数民族艺术实践》载于《民族艺 术》1998年第4期、总第53期,第120页。
[110] 见王大道《云南铜鼓》,昆明,云南教育出版社1991年,第22页。
[111] 见钟茂兰《民间染织美术》第209页。
[112] 见梁志明译,[越]黎文兰、范文耿、阮灵《越南青铜时代的第一批遗迹》河内科学 出版社1963年,中国古代铜鼓研究会1982年,第118页。
云南省编辑组《云南方志民族民俗资料琐编》,昆明,云南民族出版社1986年
钟茂兰《民间染织美术》,北京,中国纺织出版社2002年
黄淑娉、龚佩华《文化人类学理论方法研究》,广州,广东高等教育出版社2004 年
靳大成等译,[美]罗伯特·莱顿[Robert Layton]《艺术人类学》,北京,文化艺 术出版社1992年
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王懿之《云南上古文化史》,昆明,云南美术出版社2002年
杨镇圭《白族文化史》,昆明,云南民族出版社2002年,第84页
《民族问题五种从书》云南省编辑委员会编《佤族社会历史调查》,昆明,云南 人民出版社1983年
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杨昌鸣《东南亚与中国西南少数民族建筑文化探析》,天津,天津大学出版社2004 年
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高芸《中国云南的傣族民居》,北京,北京大学出版社2003年
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杨大禹《云南少数民族住屋》,天津,天津大学出版社1997年
[2] 见易中天《艺术人类学》,上海,上海文艺出版社 1992年,第275页。
[3] 见钟茂兰《民间染织美术》,北京,中国纺织出版社2002年,第77页。
[4] 剽牛是佤族人的一种原始宗教祭祀性习俗,在拉木鼓回村以后举行,每次杀一头到 多头不定,牛肉分给全村。
[5] 见户晓辉《地母之歌--中国彩陶与岩画的生死母题》,上海,上海文化出版社2001 年,第183页。
[6] 本图转采于王家树《中国工艺美术史》,北京,文化艺术出版社1994年,第25页图 9“鱼纹的演变”,原图载《西安半坡》第183页。
[7] 见高丙中《中国文化的族际共享》,载于《民族艺术》1998年第4期、总第53期, 第54-70页。
[8| 盘瓠即瑶族所称盘王,最早见于汉文史籍记载在东汉时期,一般认为与远古先民的 犬图腾崇拜有关,也有学者认为盘瓠即葫芦。
[9] 参见杨和森《图腾层次论》昆明,云南人民出版社1987年。
[10] 见黄淑娉、龚佩华《文化人类学理论方法研究》,广州,广东高等教育出版社2004 年,第286页。
[11] 参见付爱民中央民族大学硕士学位论文《理想与图式--析论现代中国画创作中传 统的误读》,2001年,第6-7页。
[12] 见罗钰、钟秋《云南物质文化--纺织卷》昆明,云南教育出版社2000年,第301 页。
[13] 见靳大成等译,[美]罗伯特·莱顿[Robert Layton]《艺术人类学》,北京,文化艺 术出版社1992年,第23页。
[14] 同上。
[15] 同上第21页。
[16] 同上第17页。
[17] 同上第214-219页。
[18] 同[10] ,第165页。
[19] 参见同上第216-233页。
[20] 见邓启耀《鼓灵》,深圳,海天出版社,南昌,江西教育出版社1999年11月,“内 容提要”。
[21] 见陈学明监制民俗视频资料《乡恋》系列,2005年于昆明。
[22] 见李子贤主编,李子贤、秦家华等著:《多元文化与民族文学--中国西南少数民族 文学的比较研究》,昆明,云南教育出版社2001年,第17页。
[23] 见苍铭《云南民族迁徙文化研究》,昆明,云南民族出版社1997年,第71页。
[24] 位于澜沧县西北部,南北全长约27千米,东西宽9千米,东接木戛乡,西连缅甸佤 邦的,北邻沧源县的单甲乡,属于阿佤山中心地区。1984年时曾经一度设置为区, 下辖雪林、芒登、芒令、左都和南盼五个行政村,佤族约占全乡人口的95%。
[25] 根据2005年2月中央民族大学“滇西南少数民族生态文化艺术调查组”对雪林大寨 的民俗社会历史调查,主要资料提供者为:鲍文明、鲍先跃。
[26] 见马曜《云南各民族古代史略》,昆明,云南人民出版社1977年,第20页。
[27] 见尤中《云南民族史》,昆明,云南大学出版社1994年,第17页。
[28] 见王懿之《云南上古文化史》,昆明,云南美术出版社2002年,第251页。
[29] 见苍铭《云南民族迁徙文化研究》,昆明,云南民族出版社1997年,第72页。
[30] 部曲,指战争中势力较大的军阀强占土地后,把农民编入行伍,平时耕种饷军的经 济依附隶农。
[31] 见尤中《云南民族史》第87页。
[32] 同[28] 。
[33] 同[31] 。
[34] 见谭森整理,中央访问二团调查《佤族情况调查》,载于云南省编辑组《中央访问团 第二分团云南民族情况汇集》,昆明,云南民族出版社1986年,第181页。
[35] 参见《澜沧拉祜族自治县地名志》澜沧拉祜族自治县人民政府1986年。
[36] 同[28] 。
[37] 见《基诺族风俗志》,北京,中央民族学院出版社
[38] 见中国云南思茅《中国普洱茶》编辑委员会《中国普洱茶》,香港,香港乐施会出版 社2003年,第43页。
[39] 见丁世良、赵放主编《中国地方志民俗资料汇编·西南卷(下)》,北京,北京图书 馆出版社1991年,第726-870页,各地区志稿中都有记录。
[40] 根据2005年民族大学项目调查组对文东乡民俗历史的调查,主要资料提供者:王忠 玉、万平仙、万平昌。
[41] 见张增祺著《云南建筑史》,昆明,云南美术出版社,1999年第95页。
[42] 参见王懿之《云南上古文化史》,昆明,云南美术出版社,2002年第174页。
[43] 指今云南西盟县为中心的大部分地区和缅甸佤邦、沧源、澜沧、孟连县的部分地区, 仍然大部分保持着原始民俗的村寨群落。
[44] 见苍铭《云南民族迁徙文化研究》昆明,云南民族出版社,1997年第58页。
[45] 同上,第59页。
[46] 参见阮荣春《佛教南传之路》,长沙,湖南美术出版社2000年。
[47] 参见陆韧《云南民族交通》,昆明,云南教育出版社2000年。
[48] 见付爱民《独步中国-云南》,北京,中国旅游出版社2004年第30页。
[49] 见中国云南思茅《中国普洱茶》编辑委员会《中国普洱茶》,香港,香港乐施会出版 社2003年,第18页。
[50] 见胡阳全《云南马帮》,福州,福建人民出版社1999年,第39页。
[51] 见杨镇圭《白族文化史》,昆明,云南民族出版社2002年,第84页。
[52] 见王懿之《云南上古文化史》,昆明,云南美术出版社,2002年第2页。
[53] 见中国展览交流中心、日本国际交流基金会编《亚洲民族造型艺术展》1998年3月, 劳动人民文化宫。
[54] 近现代的滇西南各地布朗族仍被汉族称为“蒲蛮”。
[55] 见马学良《世纪之交的中国民俗学研究》载于《民族艺术》广西艺术研究所承办, 1998年第3期,第71页。
[56] 见苍铭《云南民族迁徙文化研究》,昆明,云南民族出版社1997年,第152页。
[57] 参见《民族问题五种从书》云南省编辑委员会编《佤族社会历史调查(一)》,昆明, 云南人民出版社1983年,第2页;罗之基《佤族社会历史与文化》,北京,中央民 族大学出版社1995年,第35页。
[58] 见魏德明《佤族文化史》,昆明,云南民族出版社2001年,第3页。
[59] 见云南省编辑组《云南方志民族民俗资料琐编》,昆明,云南民族出版社1986年, 第118页。
[60] 见《民族问题五种从书》云南省编辑委员会编《佤族社会历史调查(一)》,昆明, 云南人民出版社1983年,第114页。
[61] 见王大道《云南铜鼓》,昆明,云南教育出版社1986年,第15页。
[62] 见罗之基《佤族社会历史与文化》,北京,中央民族大学出版社1995年,第410页。
[63] 见《民族问题五种从书》云南省编辑委员会编《佤族社会历史调查(一)》,昆明, 云南人民出版社1983年,第166页。
[64] 见黄桂枢《思茅风物志》,昆明,云南人民出版社2000年,第69页。
[65] 同上。
[66] 见罗之基《佤族社会历史与文化》,北京,中央民族大学出版社1995年,第336页。
[67] 见艾荻等编《佤族民间故事》,昆明,云南人民出版社1990年,第6页。
[68] 见李昆声《云南艺术史》,昆明,云南教育出版社1995年,第31页。
[69] 参见苏国文编选《芒景布朗族历史传说》,澜沧县,1995年。
[70] 同上,第5页。
[71] 同上,第10页。
[72] 见杨昌鸣《东南亚与中国西南少数民族建筑文化探析》,天津,天津大学出版社2004 年,第157页。
[73] 见黄桂枢《思茅风物志》,昆明,云南人民出版社2000年,第41页。
[74] 见高芸《中国云南的傣族民居》,北京,北京大学出版社2003年,第1页。
[75] 见曹成章、张元庆《傣族》,北京,民族出版社1984年,第45页。
[76] 见蒋高宸《云南民族住屋文化》,昆明,云南大学出版社1997年,第189页。
[77] 见街顺宝《云南民族服饰》,昆明,云南民族出版社2000年,第48页。
[78] 参见刘尧汉《中国文明源头新探--道家与彝族虎宇宙观》,昆明,云南人民出版社 1985年。
[79] 见苍铭《云南民族迁徙文化研究》昆明,云南民族出版社,1997年第146页。
[80] 见王懿之《云南上古文化史》,昆明,云南美术出版社,2002年第174页。
[81] 见《西南少数民族风俗志》,昆明,中国民间文艺出版社(云南版)1981年,第50 页。
[82] 见李昆声《云南艺术史》,昆明,云南教育出版社1995年,第382页。
[83] 见杨镇圭《白族文化史》,昆明,云南民族出版社2002年,第214页。
[84] 同上,第184页。
[85] 见钟茂兰《民间染织美术》,北京,中国纺织出版社2002年,第202页。
[86] 见王懿之《云南上古文化史》,昆明,云南美术出版社,2002年第178页。
[87] 参见王正华等《拉祜族文化史》,昆明,云南民族出版社2002年,第263页。
[88] 坝子或平坝,是西南地区对山地间平原地带的俗称,傣族在迁徙的时候主要是选择 一些未开发的平坝,往往是河谷地带,水资源丰富、气候温暖湿润,适于耕种平地 作物。
[89] 现称流经上允地段的为上允河,流经下允附近的为下允河,常年河,长40千米,流 域面积约700平方千米,北向汇入小黑江,终流入澜沧江。
[90] 见澜沧拉祜族自治县人民政府《云南省澜沧拉祜族自治县地名志》1986年,第41 页,“上允区概况”。
[91] 见清《镇越县志》,有“汉摆夷者是夷母汉父所生即为,大都由元江、景谷迁来。” 句。
[92] 民间俗语中的竹楼已经不是单指用竹子为材料建的傣族干栏式住屋,近代以来已经 以木材为主,但仍在民间称为竹楼。土基指用当地特产的黏土制成土坯砖,砌墙搭 建而成,现在的土板楼也是多应用土基技术。民间称谓的土基房,多指落地的草顶 房。
[93] 在澜沧县东北的一个拉祜族、佤族、布朗族、傣族自治县,由于与临沧接近,境内 的少数民族较澜沧的接触汉族文化要早。
[94] 在下允调查期间,河边寨的某户正在盖新房,所请的建筑师傅是临沧县城人。
[95] 据下允村2004年农村经济统计数据,提供人:鲍成。
[96] 见杨大禹《云南少数民族住屋》,天津,天津大学出版社1997年,第39页。
[97] 见蒋高宸《云南民族住屋文化》,昆明,云南大学出版社1997年,第218页。
[98] 见李昆声《云南艺术史》,昆明,云南教育出版社1995年,第50页。
[99] 属澜沧县上允镇下允村的一个自然村,全部人口都是佤族,来自本县东北部的文东 地区东瓦寨的佤族人,自称“布饶克”,更早从沧源县境内迁徙而来。村子北面有一 条河,传说早先有人在河里淘金,所以得名“淘金河”。
[100] 北京电视台教育节目部的“黄金五分钟”栏目系列片《澜沧江畔的文明》,1999年6 月播出,编导李勇刚、杨丽卿,撰稿付爱民。
[101] 布饶克佤族在革除了主要的原始宗教信仰习俗以后,还更多地保留着民族原始宗教 信仰的内容,但在与外民族的频繁接触后,也有接受其他民族宗教的现象。如佛教 传播到拉祜族地区以后,许多佤族地区迅速流行起拉祜族的佛主佛教;也有少数佤 族信仰傣族的小乘佛教;文东地区的佤族在1920年以后多数都开始信奉洋人传教士 带来的基督教和天主教。
[102] 地在澜沧县的南端,是拉祜族乡,乡驻地所在为糯福村,1910年代开始美国传教士 来此建立了地区的第一所基督教教堂,从此成为向滇西南地区传播基督教的基地, 为周围的佤族、拉祜族教区培养传教人士。
[103] 见《民族问题五种从书》云南省编辑委员会编《拉祜族社会历史调查(一)》,昆明, 云南人民出版社1982年,第1页。
[104] 见胡绍华《傣族风俗志》北京,中央民族大学出版社1995年,第38页。
[105] 见姚荷生所著《水摆夷风士记》昆明,云南人民出版社2003年,第90页:“身体的 装饰”。
[106] 见《民族问题五种从书》云南省编辑委员会编《佤族社会历史调查(一)》,昆明, 云南人民出版社1983年,第132页。
[107] 见韩德明《民间艺术变迁的痕迹》载于《民族艺术》广西文化艺术研究院承办,2002 年第4期,第204页。
[108] 见纳日碧力戈《现代背景下的族群建构》,昆明,云南教育出版社2000年,第14 页。
[109] 见杨晋涛《民族遭遇与民族艺术:变迁社会中的少数民族艺术实践》载于《民族艺 术》1998年第4期、总第53期,第120页。
[110] 见王大道《云南铜鼓》,昆明,云南教育出版社1991年,第22页。
[111] 见钟茂兰《民间染织美术》第209页。
[112] 见梁志明译,[越]黎文兰、范文耿、阮灵《越南青铜时代的第一批遗迹》河内科学 出版社1963年,中国古代铜鼓研究会1982年,第118页。
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