波士顿藏（传）阎立本《历代帝王图》研究
摘要
传为初唐阎立本的《历代帝王图》卷（Portraits of the Emperors—AChinese Scroll Painting）在二十世纪初公诸于世，1931年入藏美国波士顿美术馆，此后即不断引起世人的关注。中国早期人物卷轴绘画原迹存世罕见，而此卷作品虽破损严重，几经修补装池，但自北宋富弼题识以来，屡见于著录。根据目前保存的现状观察，画有十三位帝王图像的该画卷可分为前、后二段，分属于两个时期所绘制，后段较早，前段偏晚。
本论文对于波士顿本《历代帝王图》的研究分四个部分（章）展开。
第一部分，根据相关文献的检索与本文作者对于原作的考察，以及对于画卷题跋文字的整理，本文就波士顿本《历代帝王图》的著录与流传情况作了全面的梳理和考订。通过各种材料的比对与分析辩证，纠正了前人研究中的诸多错误与疏漏，形成北宋中期以来的该画卷相对清晰而完整的流传史脉络，并附录有史以来的著录文献目录。
第二部分，本文讨论了该《历代帝王图》的作者、时代与内涵。根据相关史料的分析，排除了一部分学者所提出的原作者为初唐郎余令的推测，并根据阎立本的事迹，确信该画卷原作者仍为阎立本。进而作者认为，该画卷后半段为唐朝宫廷摹手根据阎立本原作所复制绘画，前半段为北宋人根据后半段中的部分人物组合模式所仿造，而整个画卷，为众多帝王行列图像的残本。至于此画卷的内涵，仍以传统宫廷绘画辅助政教的性质所决定，并无其他具体的用意。
第三部分，本文关注该《历代帝王图》的上下文（context）关系。分析画卷中的人物图像特征、比较南梁萧绎《职贡图》、并联系阎立本受唐太宗之命所作的其它绘画（《秦府十八学士》、《凌烟阁二十四功臣》）均绘于“阁”上，附属于建筑，且昭陵北阙左右雕刻的14个外族石人，见张彦远所记为阎立本起稿。因此作者认为，该《历代帝王图》当为建筑（或屏风、墙壁）绘画的底本，并且肯定不止于目前所存的帝王人数。
第四部分，本文展开讨论了该《历代帝王图》的母题与视觉传统。展开依据两个方面的材料，其一，是遗存视觉材料的比较，包括后汉武梁祠画像石、北魏司马金龙墓漆屏风、龙门石窟宾阳中洞礼佛图佛雕、敦煌第220窟唐代壁画等；其二是文献材料的分析，包括三国魏曹植的描述、北魏张彝《历帝图》的一百多位帝王图卷、以及唐代与之相关的文献。从多方面回归《历代帝王图》画卷本身的阐释，并就陈葆真、宁强等人所论的该画卷创作与唐代修史的关系提出质疑。此外，在视觉图式上，本文将该画卷对于佛教一佛二菩萨——这一外来图式的采纳，与中国传统的拜谒图像也进行了一定的对比分析。
Lidai diwang tu (The Thirteen Emperors) is a Chinese scroll painting attributedto Yan Liben (600–673), a painter in early Tang Dynasty. Publicly known in the earlytwentieth century, it was collected by the Museum of Fine Arts, Boston (MFA) in1931. Ever since it was inscribed by Fu Bi of the Northern Song Dynasty, the title ofthe painting has been included in writings through dynasties despite the fact that thepainting itself was in a seriously damaged condition and therefore restored forseveral times. One possible reason is that original Chinese scroll figure paintings inthe early period have been rarely seen. The Thirteen Emperors, as what can beobserved from its present condition, features thirteen emperors from formerdynasties and consists of two sections painted in two different periods, the formersection in a late period and the latter in an earlier period.
As an approach to The Thirteen Emperors of the MFA version, this dissertation isdivided into four chapters.
The first chapter is a survey of and examination and correction on the recordingand circulation of The Thirteen Emperors of the MFA version, based on relatedliterature search and the author’s investigation of the original painting and anexamination of the inscription on the painting. Through an analytical comparison ofa variety of documents, the author rectifies the mistakes and omissions in previousresearches on the painting and forms a relatively clear and thorough picture of thecirculation of the painting since the middle Northern Song Dynasty, with abibliography of the writings that include the recordings of the painting since its verybeginning.
The second chapter is a discussion of its painter, and its social background andmeanings. Based on an analysis of related historic documents and the social eventsof Yan Liben, the author confirms that the original painter of the painting is YanLiben, rather than Lang Yuling, an early Tang Dynasty painter-official who wasassumed as the original painter of the painting by some scholars. The author furtherpoints out that the latter section of the MFA painting scroll was reproduced by someTang Dynasty court painter(s) after the original painting by Yan Liben, while theformer was a reproduction by Northern Song Dynasty painter(s) based on animitation of patterns of some figures in the latter section. The whole painting scrollof the MFA version is but an incomplete painting of a large number of emperorsthrough dynasties. As to the social meanings of the painting, the author thinks that itwas still politically instructional, as other traditional court paintings were.
The third chapter is an examination of the context of the painting. With an analysis of the pictorial characteristics of the figures in the painting and acomparison between the painting and another painting Zhi gong tu (Duty Tribute) bythe Southern Liang Dynasty emperor and painter Xiao Yi, the author concludes thatthe painting scroll The Thirteen Emperors was originally a sketch for certainarchitectural painting and featured no less than thirteen emperors through dynasties,in view of the fact, as in the writing by the painting historian Zhang Yanyuan, that allYan’s paintings commissioned by Emperor Taizong of the Tang Dynasty, such asLingyange ershisi gongchen (Twenty-four Contributors at the Lingyan Pavilion) andQinfu shiba xueshi (Eighteen Scholars Serving under the Prince of Qin), were doneon the walls of the pavilion.
The fourth chapter is a discussion of the motifs of The Thirteen Emperors and thevisual language tradition reflected in it. The author develops this part in two ways.The first is a comparison of available visual materials, including pictorial stones atthe Wuliang Shrine of the late Han Dynasty, painted lacquered screen from theNorthern Wei Tomb of Sima Jinlong, Buddha figure relief at the Middle BinyangCaves at Longmen Grottos, Tang Dynasty mural at Cave No.220at Dunhuang, etc.The second is an analysis of literature, including the description by Cao Zhi of theThree Kingdoms,100plus emperors in the painting scroll Li di tu (Emperorsthrough Dynasties)by Zhang Yi of the Northern Wei Dynasty and other related TangDynasty documents. The author approaches The Thirteen Emperors from differentangles, and questions the theory on the relationship between the creation of thepainting and history compilation in the Tang Dynasty put out by scholars like ChenBaozhen and Ning Qiang. Besides, the author makes a comparative analysis of thetraditional Chinese worship image and the borrowed worship image adopted in thepainting—the image of “one Buddha flanked by two Bodhisattvas” in the religion ofBuddhism.
本论文对于波士顿本《历代帝王图》的研究分四个部分（章）展开。
第一部分，根据相关文献的检索与本文作者对于原作的考察，以及对于画卷题跋文字的整理，本文就波士顿本《历代帝王图》的著录与流传情况作了全面的梳理和考订。通过各种材料的比对与分析辩证，纠正了前人研究中的诸多错误与疏漏，形成北宋中期以来的该画卷相对清晰而完整的流传史脉络，并附录有史以来的著录文献目录。
第二部分，本文讨论了该《历代帝王图》的作者、时代与内涵。根据相关史料的分析，排除了一部分学者所提出的原作者为初唐郎余令的推测，并根据阎立本的事迹，确信该画卷原作者仍为阎立本。进而作者认为，该画卷后半段为唐朝宫廷摹手根据阎立本原作所复制绘画，前半段为北宋人根据后半段中的部分人物组合模式所仿造，而整个画卷，为众多帝王行列图像的残本。至于此画卷的内涵，仍以传统宫廷绘画辅助政教的性质所决定，并无其他具体的用意。
第三部分，本文关注该《历代帝王图》的上下文（context）关系。分析画卷中的人物图像特征、比较南梁萧绎《职贡图》、并联系阎立本受唐太宗之命所作的其它绘画（《秦府十八学士》、《凌烟阁二十四功臣》）均绘于“阁”上，附属于建筑，且昭陵北阙左右雕刻的14个外族石人，见张彦远所记为阎立本起稿。因此作者认为，该《历代帝王图》当为建筑（或屏风、墙壁）绘画的底本，并且肯定不止于目前所存的帝王人数。
第四部分，本文展开讨论了该《历代帝王图》的母题与视觉传统。展开依据两个方面的材料，其一，是遗存视觉材料的比较，包括后汉武梁祠画像石、北魏司马金龙墓漆屏风、龙门石窟宾阳中洞礼佛图佛雕、敦煌第220窟唐代壁画等；其二是文献材料的分析，包括三国魏曹植的描述、北魏张彝《历帝图》的一百多位帝王图卷、以及唐代与之相关的文献。从多方面回归《历代帝王图》画卷本身的阐释，并就陈葆真、宁强等人所论的该画卷创作与唐代修史的关系提出质疑。此外，在视觉图式上，本文将该画卷对于佛教一佛二菩萨——这一外来图式的采纳，与中国传统的拜谒图像也进行了一定的对比分析。
Lidai diwang tu (The Thirteen Emperors) is a Chinese scroll painting attributedto Yan Liben (600–673), a painter in early Tang Dynasty. Publicly known in the earlytwentieth century, it was collected by the Museum of Fine Arts, Boston (MFA) in1931. Ever since it was inscribed by Fu Bi of the Northern Song Dynasty, the title ofthe painting has been included in writings through dynasties despite the fact that thepainting itself was in a seriously damaged condition and therefore restored forseveral times. One possible reason is that original Chinese scroll figure paintings inthe early period have been rarely seen. The Thirteen Emperors, as what can beobserved from its present condition, features thirteen emperors from formerdynasties and consists of two sections painted in two different periods, the formersection in a late period and the latter in an earlier period.
As an approach to The Thirteen Emperors of the MFA version, this dissertation isdivided into four chapters.
The first chapter is a survey of and examination and correction on the recordingand circulation of The Thirteen Emperors of the MFA version, based on relatedliterature search and the author’s investigation of the original painting and anexamination of the inscription on the painting. Through an analytical comparison ofa variety of documents, the author rectifies the mistakes and omissions in previousresearches on the painting and forms a relatively clear and thorough picture of thecirculation of the painting since the middle Northern Song Dynasty, with abibliography of the writings that include the recordings of the painting since its verybeginning.
The second chapter is a discussion of its painter, and its social background andmeanings. Based on an analysis of related historic documents and the social eventsof Yan Liben, the author confirms that the original painter of the painting is YanLiben, rather than Lang Yuling, an early Tang Dynasty painter-official who wasassumed as the original painter of the painting by some scholars. The author furtherpoints out that the latter section of the MFA painting scroll was reproduced by someTang Dynasty court painter(s) after the original painting by Yan Liben, while theformer was a reproduction by Northern Song Dynasty painter(s) based on animitation of patterns of some figures in the latter section. The whole painting scrollof the MFA version is but an incomplete painting of a large number of emperorsthrough dynasties. As to the social meanings of the painting, the author thinks that itwas still politically instructional, as other traditional court paintings were.
The third chapter is an examination of the context of the painting. With an analysis of the pictorial characteristics of the figures in the painting and acomparison between the painting and another painting Zhi gong tu (Duty Tribute) bythe Southern Liang Dynasty emperor and painter Xiao Yi, the author concludes thatthe painting scroll The Thirteen Emperors was originally a sketch for certainarchitectural painting and featured no less than thirteen emperors through dynasties,in view of the fact, as in the writing by the painting historian Zhang Yanyuan, that allYan’s paintings commissioned by Emperor Taizong of the Tang Dynasty, such asLingyange ershisi gongchen (Twenty-four Contributors at the Lingyan Pavilion) andQinfu shiba xueshi (Eighteen Scholars Serving under the Prince of Qin), were doneon the walls of the pavilion.
The fourth chapter is a discussion of the motifs of The Thirteen Emperors and thevisual language tradition reflected in it. The author develops this part in two ways.The first is a comparison of available visual materials, including pictorial stones atthe Wuliang Shrine of the late Han Dynasty, painted lacquered screen from theNorthern Wei Tomb of Sima Jinlong, Buddha figure relief at the Middle BinyangCaves at Longmen Grottos, Tang Dynasty mural at Cave No.220at Dunhuang, etc.The second is an analysis of literature, including the description by Cao Zhi of theThree Kingdoms,100plus emperors in the painting scroll Li di tu (Emperorsthrough Dynasties)by Zhang Yi of the Northern Wei Dynasty and other related TangDynasty documents. The author approaches The Thirteen Emperors from differentangles, and questions the theory on the relationship between the creation of thepainting and history compilation in the Tang Dynasty put out by scholars like ChenBaozhen and Ning Qiang. Besides, the author makes a comparative analysis of thetraditional Chinese worship image and the borrowed worship image adopted in thepainting—the image of “one Buddha flanked by two Bodhisattvas” in the religion ofBuddhism.
引文
1Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.富田幸次郎，1890-1976年，曾任波士顿美术馆第四任东方部部长。
21890-Denman W.Ross,Collector, A History of Asiatic Department, A Series of Illustrated Lectures
3Given in1957by Kojiro Tomita(1890-1976), Museum of Fine Arts, Boston1990, pp.34-37.Waley, Arthur. A Painting By Yen Li-Pen, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.35,No.200.
(Nov.,1919), pp.198-199.
4Fifteen hundred years of Chinese painting:[exhibition] Museum of Fine Arts, Boston,[March15-May7,
1944]. Boston: The Museum,1944.
5Chinese Art Treasures (Exhibition held at the Museum December1,1961–January14,1962). Museum
of Fine Arts Bulletin LIX, no.317(1961):63-67.
6Sirén, Osvald. A History of Early Chinese Painting; Volume One: From the Han to the Beginning of the
7Sung Period. London: The Medici Society,1933. pp56-59.Cahill, James. An Index of Early Chinese Painters; T’ang, Sung, and Yüan. Berkeley: University of
8California Press,1980.p24.Soper, Alexander Coburn. Yen Li-Pen, Yen Li-Te, Yen P’i, Yen Ch’ing: Three Generations in Three
Dynasties, Artibus Asiae, Vol.51, No.3/4.(1991), pp.199-206.
9Fontein, Jan and Tung Wu, Unearthing China’s Past，Museum of Fine Arts，Boston，
110973.pp.215-218.pls.116.Abramson, Marc Samuel.“Deep Eyes and High Noses; Physiognomy and the depiction of barbariansin Tang China.” Political Frontiers, Ethnic Boundaries, and Human Geographies in Chinese History.
1N1icola Di Cosmo and Don J. Wyatt, eds. London and New York: RoutledgeCurzon,2003:119-159.Hay, John.“Surface and the Chinese Painter; The Discovery of Surface.” Archives of Asian Art. New1Y2ork: Asia Society,1985.Hay, John.“Some Questions Concerning Classicism in Relation to Chinese Art.” Art Journal47, no.1
1(3Spring,1988):26-34.Lee, Sherman E. A History of Far Eastern Art,4th Edition. New Jersey: Prentice-Hall, Inc., New York:1H4arry N. Abrams, Inc.,1982.Knight, Michael.“Chinese Lacquered Wood Furniture: Two Examples from the Collection of Mimi andRaymond Hung.” Orientations29, no.1(January1998):22-31.
15吴同《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），图版1，说明页11-14，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。
16Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits ofSuccessive Emperors. Ars Orientalis,volume35(2008).pp97-128.
17（日）铃木敬《中国绘画史》，上册，第56-60页，魏美月译，台北：故宫博物院，1987年（原著1981年日本吉川弘文馆出版）。
18刘凌沧《唐代人物画》，图5、6，北京：文物出版社，1958年；金维诺《阎立本与尉迟乙僧》，《文物》1960年第4期，第61页；潘絜兹《阎立本和吴道子》，北京：中华书局，1964年；徐邦达《阎立本和他的作品》，北京：朝花美术出版社，1956年；志工《略談北魏的屏風漆畫》，《文物》1972年第8期，第55-59页；胡艺《关于阎立本“秦府十八学士图”》，《美術研究》1980年第一期，第85-86页。
19金维诺《古帝王图》，人民美术出版社，1982年。
20金维诺《访问波士顿;欧美访问散纪之二》，《美术研究》1982年第一期，第78-87页。
21金维诺《古帝王图的时代和作者》，见作者《中国美术史论集》，第141-148页，北京：人民美术出版社，1981年。
22Kobayashi Jaichiro（小林太市郎）的观点，见（日）平凡社1950年出版的《世界美术全集》8〈中国Ⅱ〉，转引自铃木敬《中国绘画史》，第58-59页。
23石守谦《风格与世变：中国绘画史论集》，第96-101页，台北：允晨文化股份有限公司，1996年。
24单国强《肖像画历史概述》，载作者《古书画史论集》，第354-369页，北京：紫禁城出版社，2004年。原载《故宫博物院院刊》1997年第2期。
25陈佩秋：《论阎立本〈步辇图〉与〈历代帝王图〉》，上海博物馆编《千年遗珍国际学术研讨会论文集》，第517-534页，上海书画出版社，2006年。
26参见沈从文编著《中国古代服饰研究》，第180页，上海书店出版社，1997年。
27陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，台湾大学艺术研究所《美术史研究集刊》第16期，2004年，第1-48页。
28周锡保《中国古代服饰史》，第34页，封面图，北京：中国戏剧出版社，1984年。
29参见沈从文编著：《中国古代服饰研究》，第214-218页，上海书店出版社，1997年。
30徐邦达先生曾提示书画辨析“物物对比”的方法：“以目审为基础——即所谓‘鉴’。但要有条件，如果作品存世极少，甚至是件孤本，那就无法获得比对，目审也就难获依据。因此，又须以文献考订来帮助解决问题。鉴、考两者是相辅相成，缺一不可的。一般的讲来，以鉴为主，以考为辅，鉴有时可以离考，考而不能鉴，就较难获得正确的结论来。”参见徐邦达《古书画伪讹考辨》（上卷：文字部分），第1页，江苏古籍出版社，1984年。
31据本人2009年6月4日在波士顿美术馆的调研笔记。
32Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.富田幸次郎，1890-1976年，曾任波士顿美术馆第四任东方部部长。Jan Fontein and Tung Wu, Unearthing China’sPast，Museum of Fine Arts，Boston，1973.pp.215-218.pls.116.吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），图版1，说明页11-14，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。
33见张彦远《历代名画记》卷三，第55-56页，于安澜《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1963年。
34见米芾《画史》，于安澜《画品丛书》本，第207、215、216页，上海人民美术出版社，1982年。
35（日）铃木敬：《中国绘画史》，上册，第58-59页，魏美月译，台北：故宫博物院，1987年。
36谢巍《中国画学著作考录》，第149-150页，上海书画出版社，1998年。
37（北宋）王闢之《渑水燕谈录》卷八〈事志〉，第101页，北京：中华书局，1981年。
38见（日）古原宏伸《〈画史〉集注（七）》，《美术史研究集刊》第18期（2005年），第94页。以下简称“集注”。
39见（宋）李光《庄简集》卷十七，四库珍本初集本（“商务印书馆受教育部中央图书馆筹备处委托景印故宫博物院所藏文渊阁本”）。陈高华《隋唐画家史料》第59页辑入。按：李光（1078-1159年），越州上虞人，字泰发，号转物居士。徽宗崇宁五年（1106年）进士。高宗（1127-1162年）时知宣州，缮城池，聚兵粮，建义社，守境有方。后为吏部尚书。绍兴中（1131-1162年），宋金和议成，秦桧借其名押榜以息异议，拜参知政事。及见桧撤淮南守备，夺诸将兵权，即极言金人不可信，和议不可恃，斥桧怀奸误国，为桧所恶。贬建宁军节度副使，藤州安置。后移琼州、昌化军。桧死，得复官秩。卒于绍兴二十九年（1159年），谥庄简，有《庄简集》。详见《宋史》。
40见陈高华《隋唐画家史料》，62页，北京：文物出版社，1987年。
41关于“王球”与“王贽”的具体考证，可参见古原宏伸的“集注”（二），93页。
42郑樵《通志》卷72〈图谱略第一·记有〉。文渊阁四库全书本。
43周必大《周益国文忠公集》卷十五，清道光刊本，陈高华《隋唐画家史料》第59-60页辑入；《益公题跋》卷八〈题阎立本列帝图〉，丛书集成初编本（据津逮秘书本影印），第二册，第85-86页。
44见古原宏伸《〈画史〉集注（五）》，《美术史研究集刊》第16期，192页。
45杨仁恺：《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》，第180页，上海古籍出版社，2007年。
46周必大（1126-1204年），吉州庐陵人，字子充，又字洪道，号省斋居士，晚号平园老叟。高宗绍兴二十一年（1151年）进士。授徽州户曹，累迁监察御史。孝宗即位，除起居郎，应诏上十事，皆切时弊。权给事中，缴驳不避权幸。后任枢密使，创诸军点试法。淳熙十四年（1187年），拜右丞相，进左丞相。光宗时，封益国公。遭弹劾，出判潭州。宁宗初，以少傅致仕。卒谥文忠。工文词，有《玉堂类稿》、《玉堂杂记》、《平园集》、《省斋集》等八十一种，后人汇为《益国周文忠公全集》。
47周必正生卒事略不详，此生卒年引录于Kojiro Tomita（富田幸次郎）的研究，参见Kojiro Tomita，Portraitsof the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to Yen Li-pen(died A.D.673)，Bulletin of theMuseum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.
48《宋元学案》卷35。
49《宋元学案》卷35，又见《周文忠公集》卷31墓志铭。
50金维诺：《古帝王图的时代和作者》，见其《中国美术史论集》，第142页，北京：人民美术出版社，1981年。
51中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编》第三册（隋唐五代绘画），图版说明，第5页，图版4，上海人民美术出版社，1993年；中国古代书画鉴定组编《中国美术分类全集·中国绘画全集》第一卷（战国—唐），图版说明，第28页，图版，第146-153页，北京：文物出版社，1997年。
52富弼的事略，详见《宋史》卷313〈富弼〉；《范忠宣集》卷17〈行状〉。
53Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.
54金维诺：《古帝王图的时代和作者》，见其《中国美术史论集》，第143页。
55（元）王恽（1227-1304年）《秋涧先生大全集》卷九十五〈玉堂嘉话三〉，页二至三，引文中的前一段见〈玉堂嘉话二〉卷九十四，页十一，四部丛刊初编本（注有“上海涵芬楼借江南图书馆藏明弘治翻元本影印”）。陈高华《隋唐画家史料》第67页辑入。
56（元）王恽《书画目录》，黄宾虹、邓实《美术丛书》，第三册，第2408-2411页，江苏古籍出版社影印本，1986年。
57《元史》卷167，列传第五十四，第3932页。
58古原宏伸的流传史归纳为“宋孝宗时（1162-1188）之中书省”，不知何据。见古原宏伸《〈画史〉集注
（五）》，《美术史研究集刊》第16期，191页。
59《宋史》卷47，第938页。
60参见陈韵如《蒙元皇室的书画艺术风尚与收藏》，石守谦、葛婉章主编《大汗的世纪：蒙元时代的多元文化与艺术》，第266-285页，台北：故宫博物院，2001年。
61傅申《元代皇室书画收藏史略》（故宫丛刊甲种之十八），第91页，图版97，台北：故宫博物院，1981年。关于蒙元皇室对深具中原文化传统的书画艺术的收藏活动，该著作有着翔实的研究。
62（清）钱大昕《嘉定钱大昕全集》，陈文和点校，第503页，南京：江苏古籍出版社，1997年。
63参见余嘉锡《目录学发微》，北京：中华书局，1963年。
64（明）汪砢玉《珊瑚网》之《汪氏珊瑚网古今名画题跋》卷二十二〈仇实父西苑十景文太史题〉。见卢辅圣主编《中国书画全书》第五册，第1193页。又：（清）卞永誉（1645-1712年）篡辑《式古堂书画汇考》〈画卷之五·仇实父画西苑大观图册〉的引录，见卢辅圣主编《中国书画全书》第六册，第853页。
65（清）孙承泽（1592—1676）《庚子销夏记》卷八〈阎立本帝王图〉，见卢辅圣主编《中国书画全书》第七册，第795页，上海书画出版社，1994年。
66（清）孙岳颁等编纂《佩文斋书画谱》卷八十一〈歴代名人画跋一〉，清文渊阁四库全书本。
67（清）沈初《西清笔记》卷第二〈纪名迹〉第二则，丛书集成初编本（“据功顺堂丛书本排印”），第15页，商务印书馆，1936年。
68见黄宾虹、邓实编《美术丛书》（全三册）第二册，1045页，下栏，南京：江苏古籍出版社，1986年（据神州国光社1936年第三版影印）。吴修《青霞馆论画绝句》现存有光绪二年（1876）葛氏歗园重刊本、《美术丛书》本、《艺术丛编》第一集《清人画学论著》本。
69孙星衍的著录中对于跋文中残缺的内容或不可辨的文字，以小字“阙”标注，为方便阅读，本文引录时一律改为“□”。
70（清）孙星衍《平津馆鉴藏书画记》卷一，清道光二十一年（1841年）平津馆刊本，尾跋有“道光辛丑六月工竣”。另有《独抱庐丛刻本》（此本用平津馆版印刷，见存于清华、上图）、民国年间江宁陈氏排印本。
71据《蜀石经残字跋》析出。
72谢巍《中国画学著作考录》，第566页，上海书画出版社，1998年。
73谢巍《中国画学著作考录》，第622页，上海书画出版社，1998年。
74徐邦达《古书画鉴定概论》，第62页，北京：文物出版社，1982年。
75Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.
76李佐贤《书画鑑影》卷一〈阎右相历代帝王图卷〉。李氏明言“从《爱吾庐书画记》节录”。见《国家图书馆藏古籍艺术类编·之七》，第234-245页。北京图书馆出版社据清同治辛未年（1871年，同治十年）李氏自刊本影印。另存有咸丰至光绪年间递刊《石泉书屋全集》本、《江氏聚珍版丛书》初集本，另有部分稿本（六卷）现存于山东利津县文化馆。
77（日）铃木敬：《中国绘画史》，上册，第58-59页，魏美月译，台北：“故宫博物院”，1987年。
78张勱该跋有误。此诗为欧阳修（1007-1072年）作呈梅尧臣（1002-1060年），而非“子美”（杨褒），诗名为《於刘功曹家见杨直讲女奴弹琵琶戏作呈圣俞》》，时嘉祐二年（1057年）。诗见《欧阳文忠公集》卷七〈居士集卷七〉之“古诗二十二首”，全诗为：“大弦声迟小弦促，十岁娇儿弹啄木。啄木不啄新生枝，惟啄槎牙枯树腹。花繁蔽日锁空园，树老参天杳深谷。不见啄木鸟，但闻啄木声。春风和暖百鸟语，山路硗确行人行。啄木飞从何处来，花间叶底时丁丁。林空山静啄愈响。行人举头飞鸟惊。娇儿身小指拨硬，功曹厅冷弦索鸣。繁声急节倾四坐，为尔饮尽黄金觥。杨君好雅心不俗，太学官卑饭脱粟。娇儿两幅青布裙，三脚木床坐调曲。奇书古画不论价，盛以锦囊装玉轴。披图掩卷有时倦，卧听琵琶仰看屋。客来呼儿旋梳洗，满额花钿贴黄菊。虽然可爱眉目秀，无奈长饥头颈缩。宛陵诗翁勿诮渠，人生自足乃为娱，此儿此曲翁家无。”
79吴同《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），插图2，文字说明第14页，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。其“廿一题识”，不知所数为何？
80中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编》第三册（隋唐五代绘画），图版说明第5页；图版4，上海人民美术出版社，1993年。
81中国古代书画鉴定组编《中国美术分类全集·中国绘画全集》第一卷（战国—唐），图版说明，28页；图版，146-153页，北京：文物出版社，1997年。
82Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.
83（日）铃木敬：《中国绘画史》，上册，第58-59页，魏美月译，台北：故宫博物院，1987年。
84（日）古原宏伸《〈画史〉集注（五）》，《美术史研究集刊》第16期，第191页。
85Kobayashi Jaichiro（小林太市郎）的观点，见（日）平凡社1950年出版的《世界美术全集》8〈中国Ⅱ〉，转引自铃木敬《中国绘画史》，第58-59页；金维诺的观点，见《古帝王图的时代和作者》一文，载作者《中国美术史论集》，第141-148页，北京：人民美术出版社，1981年，以及作者《古帝王图》，人民美术出版社，1982年。
86小林太市郎根据米芾这一条笔记认为波士顿本《历代帝王图卷》“不过是杨褒根据孙仲荀收藏未经装潢的粉本所作的模本”，见前引书。金维诺意见同此。
87见前文的北宋绢跋整理注释。
88杨仁恺：《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》，第180页，上海古籍出版社，2007年。
89（宋）邓椿《画继》卷九“论远”，第70页。于安澜《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1963年。
90Kojiro Tomita（富田幸次郎）1932年的研究已经指出，见前引材料。
91Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，p6.
92Jan Fontein and Tung Wu, Unearthing China’s Past，Museum of Fine Arts，Boston，1973.pp.215-218.pls.116.
93Kojiro Tomita，1890-Denman W.Ross,Collector, A History of Asiatic Department, A Series of IllustratedLectures Given in1957by Kojiro Tomita(1890-1976), Museum of Fine Arts, Boston1990, pp.34-37.
94跋文部分只复制了北宋绢跋，且缺落右起第一行文字，未制作南宋以来的部分。
95吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），图版1，说明页第13，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。
96Kobayashi Jaichiro（小林太市郎）的观点，见（日）平凡社1950年出版的《世界美术全集》8〈中国Ⅱ〉，转引自铃木敬《中国绘画史》，第58-59页。
97金维诺的观点，见《古帝王图的时代和作者》一文，载作者《中国美术史论集》，第141-148页，北京：人民美术出版社，1981年。以及作者《古帝王图》，人民美术出版社，1982年。
98见米芾《画史》，于安澜《画品丛书》本，第215页，上海人民美术出版社，1982年。
99陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，台湾大学艺术研究所《美术史研究集刊》第16
期（2004年），第24页。
100张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”，于安澜《画史丛书》本第一册，第111页。上海人民美术出版社，1963年。
101见卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，第855页。上海书画出版社，1993年。
102同上，第837页。
103见卢辅圣主编《中国书画全书》第四册，第508页。上海书画出版社，1992年。
104见卢辅圣主编《中国书画全书》第七册，第415页。上海书画出版社，1994年。
105见卢辅圣主编《中国书画全书》第八册，623页。上海书画出版社，1994年。
106见卢辅圣主编《中国书画全书》第十册，264页。上海书画出版社，1996年。
107见卢辅圣主编《中国书画全书》第十一册，264页。上海书画出版社，1997年。
108张彦远《历代名画记》卷三，见于安澜《画史丛书》本第一册，第49页。上海人民美术出版社，1963年。
109见张彦远《历代名画记》卷三，第55-56页，于安澜《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1963年。
110见金维诺《古帝王图的时代和作者》一文，载作者《中国美术史论集》，第143页，北京：人民美术出版社，1981年。
111《中国书法全集》第37卷，图版21；第38卷，作品考释478-479页，北京：荣宝斋，1992年。
112明·张丑《清河书画舫》“啄字第三·陆柬之”。卢辅圣主编《中国书画全书》第四册，174页。
113（日）铃木敬认为：“与其照小林氏的想象，是郎余令本帝王图卷的摹本，不如说是嘉祐以前根据初唐的帝王图摹写的。”见其《中国绘画史》，上册，第60页，魏美月译，台北：故宫博物院，1987年。
114《旧唐书》卷七十七“列传第二十七·阎立德附阎立本”，中华书局点校本，第2680页。
115《唐书》卷一百“列传第二十五·阎立德附阎立本”，中华书局点校本，第3941页。
116李嗣真《唐朝名画录》“神品下”，于安澜《画品丛书》本，第77页，上海人民美术出版社，1982年。
117张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”，于安澜《画史丛书》本第一册，第103-106页。上海人民美术出版社，1963年。
118石刻仅存四人，原刻有误，经考为萧瑀、魏征、李勣、秦叔宝四人。见金维诺《“步辇图”与“凌烟阁功臣图”》，载《文物》1962年第十期，第13-16页。另可参见杨新、（美）班宗华等《中国绘画三千年》，第60页，中国外文出版社/美国耶鲁大学出版社，1997年。
119吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），图版1，说明页第13，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。
120杨仁恺《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》，第38页，上海古籍出版社，2007年。
121徐邦达《古书画伪讹考辨》（上卷：文字部分），第44页，江苏古籍出版社，1984年。
122见金维诺《“步辇图”与“凌烟阁功臣图”》，载《文物》1962年第十期，第13-16页。
123陈佩秋《论阎立本〈步辇图〉与〈历代帝王图〉》，上海博物馆编《千年遗珍国际学术研讨会论文集》，第517-534页，上海书画出版社，2006年。
124唐太宗《帝范》，文渊阁四库全书本。
125示意图所显示的分段拼合装裱的尺寸数据，为考察期间波士顿美术馆馆方提示并经原画卷的观察验证，在此特别感谢该馆东方艺术部杨妍女士的协助。
126Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.。Jan Fonteinand Tung Wu, Unearthing China’s Past，Museum of Fine Arts，Boston，1973.pp.215-218.pls.116.吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），图版1，说明页11-14，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。
127徐邦达先生曾提示书画辨析“物物对比”的方法：“以目审为基础——即所谓‘鉴’。但要有条件，如果作品存世极少，甚至是件孤本，那就无法获得比对，目审也就难获依据。因此，又须以文献考订来帮助解决问题。鉴、考两者是相辅相成，缺一不可的。一般的讲来，以鉴为主，以考为辅，鉴有时可以离考，考而不能鉴，就较难获得正确的结论来。”参见徐邦达《古书画伪讹考辨》（上卷：文字部分），第1页，江苏古籍出版社，1984年。
128参见杨仁恺《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》，第38页，上海古籍出版社，2007年。按：波士顿本《历代帝王图》并非为“故宫散佚书画”，杨仁恺将该画卷记录于《国宝沉浮录》，是依从了王庆祥《伪满小朝廷覆灭记》中“八·一五这一天”中的叙述，而后者显然为误。
129王世襄《明式家具珍赏》，第19-21页，香港：三联书店/北京：文物出版社联合出版，1985年。
130Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.；（日）小林太市郎的观点，见（日）平凡社1950年出版的《世界美术全集》8〈中国Ⅱ〉，转引自铃木敬《中国绘画史》，第58-59页；（日）内藤湖南《中国绘画史》，第23页，栾殿武译，北京：中华书局，2008年。
131《唐李寿墓发掘简报》，载《文物》1974年第9期；陈志谦、张崇信：《唐昭陵段简璧墓清理简报》，载《文博》1989年第6期。
132唐·许嵩《建康实录》卷十七，张忱石点校本，第686页，中华书局，1986年。
133参见方闻《敦煌的凹凸画》，载《故宫博物院院刊》2007年第3期，第6-15页。
134参见（日）宫治昭《键陀罗美术寻踪》第四章部分的论述，李萍译，北京：人民美术出版社，2006年。
135参见张彦远《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”，于安澜《画史丛书》本第一册，第19页。上海人民美术出版社，1963年
136巫鸿的分析观点，见于杨新、（美）班宗华等《中国绘画三千年》，第61页，中国外文出版社/美国耶鲁大学出版社，1997年。
137张彦远《历代名画记》卷一“论画六法”，于安澜《画史丛书》本第一册，第15页。上海人民美术出版社，1963年。
138（日）铃木敬《中国绘画史》，上册，第59页，魏美月译，台北：故宫博物院，1987年。
139参见周锡保《中国古代服饰史》，第13-32页，北京：中国戏剧出版社，1984年。另可参见王宇清《冕服服章之研究》，台北：台湾书店，1966年；以及（韩）崔圭顺《中国历代帝王冕服研究》中的相关考论，上海：东华大学出版社，2007年。
140张彦远《历代名画记》卷二“论画体工用搨写”，于安澜《画史丛书》本第一册，第24页。上海人民美术出版社，1963年。
141吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），图版1，说明页第13，插图1，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。
142陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，台湾大学艺术研究所《美术史研究集刊》第16
期（2004年），第24页。
143《北史》卷四十三“列传第三十一·张彝”，中华书局本，第1574页。
144《魏书》卷六十四《列传第五十二》“张彝”，中华书局本，第1429-1430页。
145《孔子家语·观周》：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧、舜之容，桀、纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之，负斧衣，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也，夫明镜所以察形，往古者所以知今’。”见三国魏·王肃注《孔子家语》卷三，文渊阁四库全书本。按：该书已非《汉书艺文志》所著录之原本，因此该段文字所述，可能是以汉代情形来比附的。
146曹植《画赞序》：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”见《曹植集校注》，台北：明文书局，1985年。
147参见巫鸿《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》中的相关研究，北京：三联书店，2006年。
148参见石守谦：《风格与世变：中国绘画史论集》，第96-101页，台北：允晨文化股份有限公司，1996年。
149据相关讨论，初唐魏征主编的《隋书》，是确立修史、取鉴、资治三位一体的重要著作，希望由一个朝代的人事教训中，取得本朝的安治。
150Ning Qiang（宁强）, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in thePortraits of Successive Emperors. Ars Orientalis,volume35(2008).pp97-128.
151李延寿《北史》卷一百《列传第八十八》“序传”，中华书局本，第3343-3344页。
152同上注。
153参见饶宗颐《中国史学上之正统论》中的相关论述，第29-35页，上海远东出版社，1996年。
154南朝齐·谢赫《古画品录》“自序”，于安澜《画品丛书》本，第六页。上海人民出版社，1982年。
155张彦远《历代名画记》卷一“叙画之源流”，于安澜《画史丛书》本第一册，第1页。上海人民美术出版社，1963年。
156陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，台湾大学艺术研究所《美术史研究集刊》第16期，2004年，第1页。
157Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits ofSuccessive Emperors. Ars Orientalis,volume35(2008).p.97.
158古原宏伸《〈画史〉集注（五）》，《美术史研究集刊》第16期，第192页。
159160Sirén, Chinese Painting: Leading Masters and Priciples,99.Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits of
Successive Emperors. Ars Orientalis,volume35(2008).pp.114-115.
161于安澜《画史丛书》（一），《图画见闻志》，第11页。
162于安澜《画论丛刊》（上），第108页。
163此可参见顾恺之“画云台山记”一文，于安澜《画史丛书》（一），《历代名画记》，第71页。
164《旧唐书》卷七十七《阎立德附立本传》，第2680页，中华书局，1975年。
165李嗣真《唐朝名画录》“神品下”，于安澜《画品丛书》本，第77页，上海人民美术出版社，1982年。
166张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”，于安澜《画史丛书》本第一册，第103-106页。上海人民美术出版社，1963年。
167（明）杨士聪《玉堂荟记》卷上，第39页，商务印书馆，1960年。丛书集成初编，据借月山房汇钞本排印。
168（明）孙承泽《庚子消夏记》卷八，载卢辅圣主编《中国书画全书》第7册，第796页，上海书画出版社，1994年。
169金维诺《“步辇图”与“凌烟阁功臣图”》，载《文物》1962年第十期，第13-16页。
170（唐）杜甫《杜工部集》（一），第68页，辽宁教育出版社。
171《唐书》卷二一《闵帝纪》，第617-618页，中华书局，1976年。
172（清）林侗《唐昭陵石蹟考略》，第十页，清光緒二十年[1894]石埭徐氏刻本。
173金维诺《阎立本与尉迟乙僧》，载《中国美术史论集》，第157页，黑龙江美术出版社，2004年。
174张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”，于安澜《画史丛书》本第一册，第106页。上海人民美术出版
179（宋）程大昌《雍録》卷四，第69页，黄永年点校，中华书局，2002年。
180（明）谢肇淛《五杂俎》，第62页，辽宁教育出版社，2001年。
181（唐）张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”，于安澜《画史丛书》本第一册，第106页。上海人民美术出版社，1963年。
182（宋）司马光《资治通鉴》卷一九三《唐纪九·贞观四年》，第2133页，中华书局，1956年。
183元朝郝经《虎文龙马赋》序言：“昔汉武帝得之外国而亲为之歌，唐太宗之御则图凌烟阁而为之赞。”（载《古今图书集成禽虫典》卷九四《马部艺文三》第3页）此处的“御”可能为“昭陵六骏”。
184（宋）王溥《唐会要》卷二十，第395-396页，中华书局，1955年。
185（元）李好文《长安志图》，载（宋）宋敏求《长安志附长安志图》四，第328，中华书局，1991年页。丛书集成初编，据经訓堂丛书本排印。
186张建林、史考《唐昭陵十四国番君长石像及题名石像座疏证》，载西安碑林博物馆编《碑林集刊》第10集，第82页，陕西人民美术出版社，2004年。
187张建林、史考《唐昭陵十四国番君长石像及题名石像座疏证》，载西安碑林博物馆编《碑林集刊》第10集，第83页，陕西人民美术出版社，2004年。
188（清）林侗《謁唐昭陵记》，第1页。载《唐昭陵石蹟考略》，清光緒二十年[1894]石埭徐氏刻本。
189（清）林侗《唐昭陵石蹟考略》卷四，第1-2页。清光緒二十年[1894]石埭徐氏刻本。
190北宋时陕西地方官吏游师雄立碑作于绍圣元年端午日（五月五日），其对十四国蕃君长题名记载讹误共有9处：如以“突厥突利可汗”作“突厥利可汗”；“突厥答布可汗右卫大将军阿什那社尔”与“突厥乙弥泥熟俟利苾可汗右武卫大将军阿史那思摩”浑为一人，且将“社”误写为“弥”；以“吐谷浑和源郡王乌地也拔勤豆可汗慕容诺葛钵”误为二人，且将“勤”写作“勒”并少一“也”字；以龟兹王“诃黎布失毕”作“诃黎布失布失毕”；“于阗王伏阇信”写作“于阇信”又把两人浑为一人；以“高昌王左武威将军麴智勇”作“右武卫将军”；将“薛延陀真珠毗伽可汗”与“吐蕃赞府”浑为一人，且将“府”写作“普”，后世著录据此讹传者不少。参见张建林、史考《唐昭陵十四国番君长石像及题名石像座疏证》，西安碑林博物馆编《碑林集刊》第10集，82-88页，陕西人民美术出版社，2004年。
191张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”，于安澜《画史丛书》本第一册，第103-106页。上海人民美术出版社，1963年。
192金维诺《阎立本和尉迟乙僧》，载《中国美术史论集》上卷，第157页，黑龙江美术出版社，2004年。
193《旧唐书》卷七十七《阎立德附立本传》，第2681页，中华书局，1975年。
194俞剑华《中国古代画论类编》“士衡论画”，第13页，北京：人民美术出版社，1957年。
195参见饶宗颐《敦煌白画》（法国远东学院考古学刊），第21-26页，巴黎，1978年。
196沙武田《敦煌写真邈真画稿研究——兼论敦煌画之写真肖像艺术》，载《敦煌学辑刊》2006年第1期，第50页。
197（明）孙承泽《庚子消夏记》卷八，载卢辅圣主编《中国书画全书》第7册，第796页，上海书画出版社，1994年。
198陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，第1页。
199Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits ofSuccessive Emperors. Ars Orientalis,volume35(2008).p.113.
200（宋）王溥《五代会要》，第306页，上海古籍出版社，1985年。
201（宋）欧阳修、宋祁《新唐书》，第1212页，中华书局，1975年。
202《北史》卷四十三“列传第三十一·张彝”，第1574页，中华书局本，1974年。
203陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，第26页。
204见三国魏·王肃注《孔子家语》卷三，文渊阁四库全书本。该书已非《汉书艺文志》所著录之原本，因此该段文字所述，可能是以汉代情形来比附的。
205萧统《文选》卷第十一，第515-516页，上海古籍出版社，1986年。
206曹植《画赞序》：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”见《曹植集校注》，台北：明文书局，1985年。
207《北史》卷四十三“列传第三十一·张彝”，中华书局本，第1574页。
208巫鸿《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第163页，三联书店，2006年。
209《魏书》卷六十四《列传第五十二》“张彝”，中华书局本，第1429-1430页。
210同上，第184页。
211《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》，载《文物》1972年第3期，第28页。
212《汉书》，第4200-4201页，中华书局，1962年。
213范晔《后汉书》，第904-905页，中华书局，1965年。
214参见《中国石窟·龙门石窟》第一卷，第214、265页，北京：文物出版社/东京：平凡社，1991年。
215Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits of SuccessiveEmperors. Ars Orientalis,volume35(2008).p.124.
216郭煌研究院编《敦煌莫高窟供养人题记》，第101-104页，文物出版社，1986年。
217关于帝王身边这一大臣的身份，段文杰先生《敦煌艺术论文集》中认为是“中书令或右散骑常侍之类的官员”；其后，叶贵良在《莫高窟220窟<帝王图>“貂尾”大臣非中书令、亦非右散骑常侍》一文中否定了此说，认为应是常侍（载《敦煌学辑刊》2001年第1期）。而盛朝晖在《也谈莫高窟第220窟帝王图“貂尾”大臣之身份》文中，再次考订此大臣的身份极有可能是中书令（载《敦煌学辑刊》2005年第2期）。
218Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits of SuccessiveEmperors. Ars Orientalis,volume35(2008).p.122.
219杨鸿《意匠惨淡经营中——介绍敦煌卷子中的白描画稿》，载《美术》1981年第10期，第47页。
220Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits of SuccessiveEmperors. Ars Orientalis,volume35(2008).p.125.
221刘凌沧《唐代人物画》，第11页，中国古典艺术出版社，1958年。
222李凇《论汉代艺术中的西王母图像》，第289页，湖南教育出版社，2000年。
223同上，299-301页。
224参见单国强《试论古代肖像画性质》、《肖像画类型刍议》、《肖像画历史概述》等论文，载作者《古书画史论集》，第332-369页，北京：紫禁城出版社，2004年。
225需要注意的是，康、雍、乾三朝的帝王帝后帝妃之像，多出自西洋画家之手。参看前注。
226巫鸿《武梁祠》，第226-227页，三联出版社，2006年。
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15吴同《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），图版1，说明页11-14，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。
16Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits ofSuccessive Emperors. Ars Orientalis,volume35(2008).pp97-128.
17（日）铃木敬《中国绘画史》，上册，第56-60页，魏美月译，台北：故宫博物院，1987年（原著1981年日本吉川弘文馆出版）。
18刘凌沧《唐代人物画》，图5、6，北京：文物出版社，1958年；金维诺《阎立本与尉迟乙僧》，《文物》1960年第4期，第61页；潘絜兹《阎立本和吴道子》，北京：中华书局，1964年；徐邦达《阎立本和他的作品》，北京：朝花美术出版社，1956年；志工《略談北魏的屏風漆畫》，《文物》1972年第8期，第55-59页；胡艺《关于阎立本“秦府十八学士图”》，《美術研究》1980年第一期，第85-86页。
19金维诺《古帝王图》，人民美术出版社，1982年。
20金维诺《访问波士顿;欧美访问散纪之二》，《美术研究》1982年第一期，第78-87页。
21金维诺《古帝王图的时代和作者》，见作者《中国美术史论集》，第141-148页，北京：人民美术出版社，1981年。
22Kobayashi Jaichiro（小林太市郎）的观点，见（日）平凡社1950年出版的《世界美术全集》8〈中国Ⅱ〉，转引自铃木敬《中国绘画史》，第58-59页。
23石守谦《风格与世变：中国绘画史论集》，第96-101页，台北：允晨文化股份有限公司，1996年。
24单国强《肖像画历史概述》，载作者《古书画史论集》，第354-369页，北京：紫禁城出版社，2004年。原载《故宫博物院院刊》1997年第2期。
25陈佩秋：《论阎立本〈步辇图〉与〈历代帝王图〉》，上海博物馆编《千年遗珍国际学术研讨会论文集》，第517-534页，上海书画出版社，2006年。
26参见沈从文编著《中国古代服饰研究》，第180页，上海书店出版社，1997年。
27陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，台湾大学艺术研究所《美术史研究集刊》第16期，2004年，第1-48页。
28周锡保《中国古代服饰史》，第34页，封面图，北京：中国戏剧出版社，1984年。
29参见沈从文编著：《中国古代服饰研究》，第214-218页，上海书店出版社，1997年。
30徐邦达先生曾提示书画辨析“物物对比”的方法：“以目审为基础——即所谓‘鉴’。但要有条件，如果作品存世极少，甚至是件孤本，那就无法获得比对，目审也就难获依据。因此，又须以文献考订来帮助解决问题。鉴、考两者是相辅相成，缺一不可的。一般的讲来，以鉴为主，以考为辅，鉴有时可以离考，考而不能鉴，就较难获得正确的结论来。”参见徐邦达《古书画伪讹考辨》（上卷：文字部分），第1页，江苏古籍出版社，1984年。
31据本人2009年6月4日在波士顿美术馆的调研笔记。
32Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.富田幸次郎，1890-1976年，曾任波士顿美术馆第四任东方部部长。Jan Fontein and Tung Wu, Unearthing China’sPast，Museum of Fine Arts，Boston，1973.pp.215-218.pls.116.吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），图版1，说明页11-14，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。
33见张彦远《历代名画记》卷三，第55-56页，于安澜《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1963年。
34见米芾《画史》，于安澜《画品丛书》本，第207、215、216页，上海人民美术出版社，1982年。
35（日）铃木敬：《中国绘画史》，上册，第58-59页，魏美月译，台北：故宫博物院，1987年。
36谢巍《中国画学著作考录》，第149-150页，上海书画出版社，1998年。
37（北宋）王闢之《渑水燕谈录》卷八〈事志〉，第101页，北京：中华书局，1981年。
38见（日）古原宏伸《〈画史〉集注（七）》，《美术史研究集刊》第18期（2005年），第94页。以下简称“集注”。
39见（宋）李光《庄简集》卷十七，四库珍本初集本（“商务印书馆受教育部中央图书馆筹备处委托景印故宫博物院所藏文渊阁本”）。陈高华《隋唐画家史料》第59页辑入。按：李光（1078-1159年），越州上虞人，字泰发，号转物居士。徽宗崇宁五年（1106年）进士。高宗（1127-1162年）时知宣州，缮城池，聚兵粮，建义社，守境有方。后为吏部尚书。绍兴中（1131-1162年），宋金和议成，秦桧借其名押榜以息异议，拜参知政事。及见桧撤淮南守备，夺诸将兵权，即极言金人不可信，和议不可恃，斥桧怀奸误国，为桧所恶。贬建宁军节度副使，藤州安置。后移琼州、昌化军。桧死，得复官秩。卒于绍兴二十九年（1159年），谥庄简，有《庄简集》。详见《宋史》。
40见陈高华《隋唐画家史料》，62页，北京：文物出版社，1987年。
41关于“王球”与“王贽”的具体考证，可参见古原宏伸的“集注”（二），93页。
42郑樵《通志》卷72〈图谱略第一·记有〉。文渊阁四库全书本。
43周必大《周益国文忠公集》卷十五，清道光刊本，陈高华《隋唐画家史料》第59-60页辑入；《益公题跋》卷八〈题阎立本列帝图〉，丛书集成初编本（据津逮秘书本影印），第二册，第85-86页。
44见古原宏伸《〈画史〉集注（五）》，《美术史研究集刊》第16期，192页。
45杨仁恺：《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》，第180页，上海古籍出版社，2007年。
46周必大（1126-1204年），吉州庐陵人，字子充，又字洪道，号省斋居士，晚号平园老叟。高宗绍兴二十一年（1151年）进士。授徽州户曹，累迁监察御史。孝宗即位，除起居郎，应诏上十事，皆切时弊。权给事中，缴驳不避权幸。后任枢密使，创诸军点试法。淳熙十四年（1187年），拜右丞相，进左丞相。光宗时，封益国公。遭弹劾，出判潭州。宁宗初，以少傅致仕。卒谥文忠。工文词，有《玉堂类稿》、《玉堂杂记》、《平园集》、《省斋集》等八十一种，后人汇为《益国周文忠公全集》。
47周必正生卒事略不详，此生卒年引录于Kojiro Tomita（富田幸次郎）的研究，参见Kojiro Tomita，Portraitsof the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to Yen Li-pen(died A.D.673)，Bulletin of theMuseum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.
48《宋元学案》卷35。
49《宋元学案》卷35，又见《周文忠公集》卷31墓志铭。
50金维诺：《古帝王图的时代和作者》，见其《中国美术史论集》，第142页，北京：人民美术出版社，1981年。
51中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编》第三册（隋唐五代绘画），图版说明，第5页，图版4，上海人民美术出版社，1993年；中国古代书画鉴定组编《中国美术分类全集·中国绘画全集》第一卷（战国—唐），图版说明，第28页，图版，第146-153页，北京：文物出版社，1997年。
52富弼的事略，详见《宋史》卷313〈富弼〉；《范忠宣集》卷17〈行状〉。
53Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.
54金维诺：《古帝王图的时代和作者》，见其《中国美术史论集》，第143页。
55（元）王恽（1227-1304年）《秋涧先生大全集》卷九十五〈玉堂嘉话三〉，页二至三，引文中的前一段见〈玉堂嘉话二〉卷九十四，页十一，四部丛刊初编本（注有“上海涵芬楼借江南图书馆藏明弘治翻元本影印”）。陈高华《隋唐画家史料》第67页辑入。
56（元）王恽《书画目录》，黄宾虹、邓实《美术丛书》，第三册，第2408-2411页，江苏古籍出版社影印本，1986年。
57《元史》卷167，列传第五十四，第3932页。
58古原宏伸的流传史归纳为“宋孝宗时（1162-1188）之中书省”，不知何据。见古原宏伸《〈画史〉集注
（五）》，《美术史研究集刊》第16期，191页。
59《宋史》卷47，第938页。
60参见陈韵如《蒙元皇室的书画艺术风尚与收藏》，石守谦、葛婉章主编《大汗的世纪：蒙元时代的多元文化与艺术》，第266-285页，台北：故宫博物院，2001年。
61傅申《元代皇室书画收藏史略》（故宫丛刊甲种之十八），第91页，图版97，台北：故宫博物院，1981年。关于蒙元皇室对深具中原文化传统的书画艺术的收藏活动，该著作有着翔实的研究。
62（清）钱大昕《嘉定钱大昕全集》，陈文和点校，第503页，南京：江苏古籍出版社，1997年。
63参见余嘉锡《目录学发微》，北京：中华书局，1963年。
64（明）汪砢玉《珊瑚网》之《汪氏珊瑚网古今名画题跋》卷二十二〈仇实父西苑十景文太史题〉。见卢辅圣主编《中国书画全书》第五册，第1193页。又：（清）卞永誉（1645-1712年）篡辑《式古堂书画汇考》〈画卷之五·仇实父画西苑大观图册〉的引录，见卢辅圣主编《中国书画全书》第六册，第853页。
65（清）孙承泽（1592—1676）《庚子销夏记》卷八〈阎立本帝王图〉，见卢辅圣主编《中国书画全书》第七册，第795页，上海书画出版社，1994年。
66（清）孙岳颁等编纂《佩文斋书画谱》卷八十一〈歴代名人画跋一〉，清文渊阁四库全书本。
67（清）沈初《西清笔记》卷第二〈纪名迹〉第二则，丛书集成初编本（“据功顺堂丛书本排印”），第15页，商务印书馆，1936年。
68见黄宾虹、邓实编《美术丛书》（全三册）第二册，1045页，下栏，南京：江苏古籍出版社，1986年（据神州国光社1936年第三版影印）。吴修《青霞馆论画绝句》现存有光绪二年（1876）葛氏歗园重刊本、《美术丛书》本、《艺术丛编》第一集《清人画学论著》本。
69孙星衍的著录中对于跋文中残缺的内容或不可辨的文字，以小字“阙”标注，为方便阅读，本文引录时一律改为“□”。
70（清）孙星衍《平津馆鉴藏书画记》卷一，清道光二十一年（1841年）平津馆刊本，尾跋有“道光辛丑六月工竣”。另有《独抱庐丛刻本》（此本用平津馆版印刷，见存于清华、上图）、民国年间江宁陈氏排印本。
71据《蜀石经残字跋》析出。
72谢巍《中国画学著作考录》，第566页，上海书画出版社，1998年。
73谢巍《中国画学著作考录》，第622页，上海书画出版社，1998年。
74徐邦达《古书画鉴定概论》，第62页，北京：文物出版社，1982年。
75Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.
76李佐贤《书画鑑影》卷一〈阎右相历代帝王图卷〉。李氏明言“从《爱吾庐书画记》节录”。见《国家图书馆藏古籍艺术类编·之七》，第234-245页。北京图书馆出版社据清同治辛未年（1871年，同治十年）李氏自刊本影印。另存有咸丰至光绪年间递刊《石泉书屋全集》本、《江氏聚珍版丛书》初集本，另有部分稿本（六卷）现存于山东利津县文化馆。
77（日）铃木敬：《中国绘画史》，上册，第58-59页，魏美月译，台北：“故宫博物院”，1987年。
78张勱该跋有误。此诗为欧阳修（1007-1072年）作呈梅尧臣（1002-1060年），而非“子美”（杨褒），诗名为《於刘功曹家见杨直讲女奴弹琵琶戏作呈圣俞》》，时嘉祐二年（1057年）。诗见《欧阳文忠公集》卷七〈居士集卷七〉之“古诗二十二首”，全诗为：“大弦声迟小弦促，十岁娇儿弹啄木。啄木不啄新生枝，惟啄槎牙枯树腹。花繁蔽日锁空园，树老参天杳深谷。不见啄木鸟，但闻啄木声。春风和暖百鸟语，山路硗确行人行。啄木飞从何处来，花间叶底时丁丁。林空山静啄愈响。行人举头飞鸟惊。娇儿身小指拨硬，功曹厅冷弦索鸣。繁声急节倾四坐，为尔饮尽黄金觥。杨君好雅心不俗，太学官卑饭脱粟。娇儿两幅青布裙，三脚木床坐调曲。奇书古画不论价，盛以锦囊装玉轴。披图掩卷有时倦，卧听琵琶仰看屋。客来呼儿旋梳洗，满额花钿贴黄菊。虽然可爱眉目秀，无奈长饥头颈缩。宛陵诗翁勿诮渠，人生自足乃为娱，此儿此曲翁家无。”
79吴同《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），插图2，文字说明第14页，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。其“廿一题识”，不知所数为何？
80中国美术全集编辑委员会编《中国美术全集·绘画编》第三册（隋唐五代绘画），图版说明第5页；图版4，上海人民美术出版社，1993年。
81中国古代书画鉴定组编《中国美术分类全集·中国绘画全集》第一卷（战国—唐），图版说明，28页；图版，146-153页，北京：文物出版社，1997年。
82Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.
83（日）铃木敬：《中国绘画史》，上册，第58-59页，魏美月译，台北：故宫博物院，1987年。
84（日）古原宏伸《〈画史〉集注（五）》，《美术史研究集刊》第16期，第191页。
85Kobayashi Jaichiro（小林太市郎）的观点，见（日）平凡社1950年出版的《世界美术全集》8〈中国Ⅱ〉，转引自铃木敬《中国绘画史》，第58-59页；金维诺的观点，见《古帝王图的时代和作者》一文，载作者《中国美术史论集》，第141-148页，北京：人民美术出版社，1981年，以及作者《古帝王图》，人民美术出版社，1982年。
86小林太市郎根据米芾这一条笔记认为波士顿本《历代帝王图卷》“不过是杨褒根据孙仲荀收藏未经装潢的粉本所作的模本”，见前引书。金维诺意见同此。
87见前文的北宋绢跋整理注释。
88杨仁恺：《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》，第180页，上海古籍出版社，2007年。
89（宋）邓椿《画继》卷九“论远”，第70页。于安澜《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1963年。
90Kojiro Tomita（富田幸次郎）1932年的研究已经指出，见前引材料。
91Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，p6.
92Jan Fontein and Tung Wu, Unearthing China’s Past，Museum of Fine Arts，Boston，1973.pp.215-218.pls.116.
93Kojiro Tomita，1890-Denman W.Ross,Collector, A History of Asiatic Department, A Series of IllustratedLectures Given in1957by Kojiro Tomita(1890-1976), Museum of Fine Arts, Boston1990, pp.34-37.
94跋文部分只复制了北宋绢跋，且缺落右起第一行文字，未制作南宋以来的部分。
95吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），图版1，说明页第13，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。
96Kobayashi Jaichiro（小林太市郎）的观点，见（日）平凡社1950年出版的《世界美术全集》8〈中国Ⅱ〉，转引自铃木敬《中国绘画史》，第58-59页。
97金维诺的观点，见《古帝王图的时代和作者》一文，载作者《中国美术史论集》，第141-148页，北京：人民美术出版社，1981年。以及作者《古帝王图》，人民美术出版社，1982年。
98见米芾《画史》，于安澜《画品丛书》本，第215页，上海人民美术出版社，1982年。
99陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，台湾大学艺术研究所《美术史研究集刊》第16
期（2004年），第24页。
100张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”，于安澜《画史丛书》本第一册，第111页。上海人民美术出版社，1963年。
101见卢辅圣主编《中国书画全书》第二册，第855页。上海书画出版社，1993年。
102同上，第837页。
103见卢辅圣主编《中国书画全书》第四册，第508页。上海书画出版社，1992年。
104见卢辅圣主编《中国书画全书》第七册，第415页。上海书画出版社，1994年。
105见卢辅圣主编《中国书画全书》第八册，623页。上海书画出版社，1994年。
106见卢辅圣主编《中国书画全书》第十册，264页。上海书画出版社，1996年。
107见卢辅圣主编《中国书画全书》第十一册，264页。上海书画出版社，1997年。
108张彦远《历代名画记》卷三，见于安澜《画史丛书》本第一册，第49页。上海人民美术出版社，1963年。
109见张彦远《历代名画记》卷三，第55-56页，于安澜《画史丛书》第一册，上海人民美术出版社，1963年。
110见金维诺《古帝王图的时代和作者》一文，载作者《中国美术史论集》，第143页，北京：人民美术出版社，1981年。
111《中国书法全集》第37卷，图版21；第38卷，作品考释478-479页，北京：荣宝斋，1992年。
112明·张丑《清河书画舫》“啄字第三·陆柬之”。卢辅圣主编《中国书画全书》第四册，174页。
113（日）铃木敬认为：“与其照小林氏的想象，是郎余令本帝王图卷的摹本，不如说是嘉祐以前根据初唐的帝王图摹写的。”见其《中国绘画史》，上册，第60页，魏美月译，台北：故宫博物院，1987年。
114《旧唐书》卷七十七“列传第二十七·阎立德附阎立本”，中华书局点校本，第2680页。
115《唐书》卷一百“列传第二十五·阎立德附阎立本”，中华书局点校本，第3941页。
116李嗣真《唐朝名画录》“神品下”，于安澜《画品丛书》本，第77页，上海人民美术出版社，1982年。
117张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”，于安澜《画史丛书》本第一册，第103-106页。上海人民美术出版社，1963年。
118石刻仅存四人，原刻有误，经考为萧瑀、魏征、李勣、秦叔宝四人。见金维诺《“步辇图”与“凌烟阁功臣图”》，载《文物》1962年第十期，第13-16页。另可参见杨新、（美）班宗华等《中国绘画三千年》，第60页，中国外文出版社/美国耶鲁大学出版社，1997年。
119吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），图版1，说明页第13，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。
120杨仁恺《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》，第38页，上海古籍出版社，2007年。
121徐邦达《古书画伪讹考辨》（上卷：文字部分），第44页，江苏古籍出版社，1984年。
122见金维诺《“步辇图”与“凌烟阁功臣图”》，载《文物》1962年第十期，第13-16页。
123陈佩秋《论阎立本〈步辇图〉与〈历代帝王图〉》，上海博物馆编《千年遗珍国际学术研讨会论文集》，第517-534页，上海书画出版社，2006年。
124唐太宗《帝范》，文渊阁四库全书本。
125示意图所显示的分段拼合装裱的尺寸数据，为考察期间波士顿美术馆馆方提示并经原画卷的观察验证，在此特别感谢该馆东方艺术部杨妍女士的协助。
126Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.。Jan Fonteinand Tung Wu, Unearthing China’s Past，Museum of Fine Arts，Boston，1973.pp.215-218.pls.116.吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），图版1，说明页11-14，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。
127徐邦达先生曾提示书画辨析“物物对比”的方法：“以目审为基础——即所谓‘鉴’。但要有条件，如果作品存世极少，甚至是件孤本，那就无法获得比对，目审也就难获依据。因此，又须以文献考订来帮助解决问题。鉴、考两者是相辅相成，缺一不可的。一般的讲来，以鉴为主，以考为辅，鉴有时可以离考，考而不能鉴，就较难获得正确的结论来。”参见徐邦达《古书画伪讹考辨》（上卷：文字部分），第1页，江苏古籍出版社，1984年。
128参见杨仁恺《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》，第38页，上海古籍出版社，2007年。按：波士顿本《历代帝王图》并非为“故宫散佚书画”，杨仁恺将该画卷记录于《国宝沉浮录》，是依从了王庆祥《伪满小朝廷覆灭记》中“八·一五这一天”中的叙述，而后者显然为误。
129王世襄《明式家具珍赏》，第19-21页，香港：三联书店/北京：文物出版社联合出版，1985年。
130Kojiro Tomita（富田幸次郎），Portraits of the Emperors—A Chinese Scroll Painting Attributed to YenLi-pen(died A.D.673)，Bulletin of the Museum of Fine Arts，Boston，vol.30(1932)，pp.2-8.；（日）小林太市郎的观点，见（日）平凡社1950年出版的《世界美术全集》8〈中国Ⅱ〉，转引自铃木敬《中国绘画史》，第58-59页；（日）内藤湖南《中国绘画史》，第23页，栾殿武译，北京：中华书局，2008年。
131《唐李寿墓发掘简报》，载《文物》1974年第9期；陈志谦、张崇信：《唐昭陵段简璧墓清理简报》，载《文博》1989年第6期。
132唐·许嵩《建康实录》卷十七，张忱石点校本，第686页，中华书局，1986年。
133参见方闻《敦煌的凹凸画》，载《故宫博物院院刊》2007年第3期，第6-15页。
134参见（日）宫治昭《键陀罗美术寻踪》第四章部分的论述，李萍译，北京：人民美术出版社，2006年。
135参见张彦远《历代名画记》卷二“叙师资传授南北时代”，于安澜《画史丛书》本第一册，第19页。上海人民美术出版社，1963年
136巫鸿的分析观点，见于杨新、（美）班宗华等《中国绘画三千年》，第61页，中国外文出版社/美国耶鲁大学出版社，1997年。
137张彦远《历代名画记》卷一“论画六法”，于安澜《画史丛书》本第一册，第15页。上海人民美术出版社，1963年。
138（日）铃木敬《中国绘画史》，上册，第59页，魏美月译，台北：故宫博物院，1987年。
139参见周锡保《中国古代服饰史》，第13-32页，北京：中国戏剧出版社，1984年。另可参见王宇清《冕服服章之研究》，台北：台湾书店，1966年；以及（韩）崔圭顺《中国历代帝王冕服研究》中的相关考论，上海：东华大学出版社，2007年。
140张彦远《历代名画记》卷二“论画体工用搨写”，于安澜《画史丛书》本第一册，第24页。上海人民美术出版社，1963年。
141吴同：《波士顿博物馆藏中国古画精品图录》（唐至元代），图版1，说明页第13，插图1，金樱译，东京：大塚巧艺社，1999年。
142陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，台湾大学艺术研究所《美术史研究集刊》第16
期（2004年），第24页。
143《北史》卷四十三“列传第三十一·张彝”，中华书局本，第1574页。
144《魏书》卷六十四《列传第五十二》“张彝”，中华书局本，第1429-1430页。
145《孔子家语·观周》：“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧、舜之容，桀、纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之，负斧衣，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：‘此周之所以盛也，夫明镜所以察形，往古者所以知今’。”见三国魏·王肃注《孔子家语》卷三，文渊阁四库全书本。按：该书已非《汉书艺文志》所著录之原本，因此该段文字所述，可能是以汉代情形来比附的。
146曹植《画赞序》：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”见《曹植集校注》，台北：明文书局，1985年。
147参见巫鸿《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》中的相关研究，北京：三联书店，2006年。
148参见石守谦：《风格与世变：中国绘画史论集》，第96-101页，台北：允晨文化股份有限公司，1996年。
149据相关讨论，初唐魏征主编的《隋书》，是确立修史、取鉴、资治三位一体的重要著作，希望由一个朝代的人事教训中，取得本朝的安治。
150Ning Qiang（宁强）, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in thePortraits of Successive Emperors. Ars Orientalis,volume35(2008).pp97-128.
151李延寿《北史》卷一百《列传第八十八》“序传”，中华书局本，第3343-3344页。
152同上注。
153参见饶宗颐《中国史学上之正统论》中的相关论述，第29-35页，上海远东出版社，1996年。
154南朝齐·谢赫《古画品录》“自序”，于安澜《画品丛书》本，第六页。上海人民出版社，1982年。
155张彦远《历代名画记》卷一“叙画之源流”，于安澜《画史丛书》本第一册，第1页。上海人民美术出版社，1963年。
156陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，台湾大学艺术研究所《美术史研究集刊》第16期，2004年，第1页。
157Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits ofSuccessive Emperors. Ars Orientalis,volume35(2008).p.97.
158古原宏伸《〈画史〉集注（五）》，《美术史研究集刊》第16期，第192页。
159160Sirén, Chinese Painting: Leading Masters and Priciples,99.Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits of
Successive Emperors. Ars Orientalis,volume35(2008).pp.114-115.
161于安澜《画史丛书》（一），《图画见闻志》，第11页。
162于安澜《画论丛刊》（上），第108页。
163此可参见顾恺之“画云台山记”一文，于安澜《画史丛书》（一），《历代名画记》，第71页。
164《旧唐书》卷七十七《阎立德附立本传》，第2680页，中华书局，1975年。
165李嗣真《唐朝名画录》“神品下”，于安澜《画品丛书》本，第77页，上海人民美术出版社，1982年。
166张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”，于安澜《画史丛书》本第一册，第103-106页。上海人民美术出版社，1963年。
167（明）杨士聪《玉堂荟记》卷上，第39页，商务印书馆，1960年。丛书集成初编，据借月山房汇钞本排印。
168（明）孙承泽《庚子消夏记》卷八，载卢辅圣主编《中国书画全书》第7册，第796页，上海书画出版社，1994年。
169金维诺《“步辇图”与“凌烟阁功臣图”》，载《文物》1962年第十期，第13-16页。
170（唐）杜甫《杜工部集》（一），第68页，辽宁教育出版社。
171《唐书》卷二一《闵帝纪》，第617-618页，中华书局，1976年。
172（清）林侗《唐昭陵石蹟考略》，第十页，清光緒二十年[1894]石埭徐氏刻本。
173金维诺《阎立本与尉迟乙僧》，载《中国美术史论集》，第157页，黑龙江美术出版社，2004年。
174张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”，于安澜《画史丛书》本第一册，第106页。上海人民美术出版
179（宋）程大昌《雍録》卷四，第69页，黄永年点校，中华书局，2002年。
180（明）谢肇淛《五杂俎》，第62页，辽宁教育出版社，2001年。
181（唐）张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”，于安澜《画史丛书》本第一册，第106页。上海人民美术出版社，1963年。
182（宋）司马光《资治通鉴》卷一九三《唐纪九·贞观四年》，第2133页，中华书局，1956年。
183元朝郝经《虎文龙马赋》序言：“昔汉武帝得之外国而亲为之歌，唐太宗之御则图凌烟阁而为之赞。”（载《古今图书集成禽虫典》卷九四《马部艺文三》第3页）此处的“御”可能为“昭陵六骏”。
184（宋）王溥《唐会要》卷二十，第395-396页，中华书局，1955年。
185（元）李好文《长安志图》，载（宋）宋敏求《长安志附长安志图》四，第328，中华书局，1991年页。丛书集成初编，据经訓堂丛书本排印。
186张建林、史考《唐昭陵十四国番君长石像及题名石像座疏证》，载西安碑林博物馆编《碑林集刊》第10集，第82页，陕西人民美术出版社，2004年。
187张建林、史考《唐昭陵十四国番君长石像及题名石像座疏证》，载西安碑林博物馆编《碑林集刊》第10集，第83页，陕西人民美术出版社，2004年。
188（清）林侗《謁唐昭陵记》，第1页。载《唐昭陵石蹟考略》，清光緒二十年[1894]石埭徐氏刻本。
189（清）林侗《唐昭陵石蹟考略》卷四，第1-2页。清光緒二十年[1894]石埭徐氏刻本。
190北宋时陕西地方官吏游师雄立碑作于绍圣元年端午日（五月五日），其对十四国蕃君长题名记载讹误共有9处：如以“突厥突利可汗”作“突厥利可汗”；“突厥答布可汗右卫大将军阿什那社尔”与“突厥乙弥泥熟俟利苾可汗右武卫大将军阿史那思摩”浑为一人，且将“社”误写为“弥”；以“吐谷浑和源郡王乌地也拔勤豆可汗慕容诺葛钵”误为二人，且将“勤”写作“勒”并少一“也”字；以龟兹王“诃黎布失毕”作“诃黎布失布失毕”；“于阗王伏阇信”写作“于阇信”又把两人浑为一人；以“高昌王左武威将军麴智勇”作“右武卫将军”；将“薛延陀真珠毗伽可汗”与“吐蕃赞府”浑为一人，且将“府”写作“普”，后世著录据此讹传者不少。参见张建林、史考《唐昭陵十四国番君长石像及题名石像座疏证》，西安碑林博物馆编《碑林集刊》第10集，82-88页，陕西人民美术出版社，2004年。
191张彦远《历代名画记》卷九“唐朝上”，于安澜《画史丛书》本第一册，第103-106页。上海人民美术出版社，1963年。
192金维诺《阎立本和尉迟乙僧》，载《中国美术史论集》上卷，第157页，黑龙江美术出版社，2004年。
193《旧唐书》卷七十七《阎立德附立本传》，第2681页，中华书局，1975年。
194俞剑华《中国古代画论类编》“士衡论画”，第13页，北京：人民美术出版社，1957年。
195参见饶宗颐《敦煌白画》（法国远东学院考古学刊），第21-26页，巴黎，1978年。
196沙武田《敦煌写真邈真画稿研究——兼论敦煌画之写真肖像艺术》，载《敦煌学辑刊》2006年第1期，第50页。
197（明）孙承泽《庚子消夏记》卷八，载卢辅圣主编《中国书画全书》第7册，第796页，上海书画出版社，1994年。
198陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，第1页。
199Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits ofSuccessive Emperors. Ars Orientalis,volume35(2008).p.113.
200（宋）王溥《五代会要》，第306页，上海古籍出版社，1985年。
201（宋）欧阳修、宋祁《新唐书》，第1212页，中华书局，1975年。
202《北史》卷四十三“列传第三十一·张彝”，第1574页，中华书局本，1974年。
203陈葆真《图画如历史：传阎立本〈十三帝王图〉研究》，第26页。
204见三国魏·王肃注《孔子家语》卷三，文渊阁四库全书本。该书已非《汉书艺文志》所著录之原本，因此该段文字所述，可能是以汉代情形来比附的。
205萧统《文选》卷第十一，第515-516页，上海古籍出版社，1986年。
206曹植《画赞序》：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”见《曹植集校注》，台北：明文书局，1985年。
207《北史》卷四十三“列传第三十一·张彝”，中华书局本，第1574页。
208巫鸿《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，第163页，三联书店，2006年。
209《魏书》卷六十四《列传第五十二》“张彝”，中华书局本，第1429-1430页。
210同上，第184页。
211《山西大同石家寨北魏司马金龙墓》，载《文物》1972年第3期，第28页。
212《汉书》，第4200-4201页，中华书局，1962年。
213范晔《后汉书》，第904-905页，中华书局，1965年。
214参见《中国石窟·龙门石窟》第一卷，第214、265页，北京：文物出版社/东京：平凡社，1991年。
215Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits of SuccessiveEmperors. Ars Orientalis,volume35(2008).p.124.
216郭煌研究院编《敦煌莫高窟供养人题记》，第101-104页，文物出版社，1986年。
217关于帝王身边这一大臣的身份，段文杰先生《敦煌艺术论文集》中认为是“中书令或右散骑常侍之类的官员”；其后，叶贵良在《莫高窟220窟<帝王图>“貂尾”大臣非中书令、亦非右散骑常侍》一文中否定了此说，认为应是常侍（载《敦煌学辑刊》2001年第1期）。而盛朝晖在《也谈莫高窟第220窟帝王图“貂尾”大臣之身份》文中，再次考订此大臣的身份极有可能是中书令（载《敦煌学辑刊》2005年第2期）。
218Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits of SuccessiveEmperors. Ars Orientalis,volume35(2008).p.122.
219杨鸿《意匠惨淡经营中——介绍敦煌卷子中的白描画稿》，载《美术》1981年第10期，第47页。
220Ning Qiang, Imperial Portraiture as Symbol of Political Legitimacy:A New Study in the Portraits of SuccessiveEmperors. Ars Orientalis,volume35(2008).p.125.
221刘凌沧《唐代人物画》，第11页，中国古典艺术出版社，1958年。
222李凇《论汉代艺术中的西王母图像》，第289页，湖南教育出版社，2000年。
223同上，299-301页。
224参见单国强《试论古代肖像画性质》、《肖像画类型刍议》、《肖像画历史概述》等论文，载作者《古书画史论集》，第332-369页，北京：紫禁城出版社，2004年。
225需要注意的是，康、雍、乾三朝的帝王帝后帝妃之像，多出自西洋画家之手。参看前注。
226巫鸿《武梁祠》，第226-227页，三联出版社，2006年。
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