成都漆器艺术研究
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摘要
成都是中国历史上最重要的漆器产地之一。自商周时期,成都地区的漆器制作工艺就已经形成,经春秋战国的发展与积淀渐趋成熟,至两汉时期达到鼎盛,成为全国漆器生产中心。自20世纪20年代以来成都漆器在各地的频繁出土,逐渐引起了国内外学者对其学术价值的关注。从其历史发展与器物遗存的状况看,成都漆器不仅在中国漆器史上具有重要地位,而且其独特的审美价值与造物思想已经超越了工艺美术与器物文化的层面,延伸到了设计艺术的领域。
本文以成都漆器艺术为研究对象,拟在考古学及历史学已有研究成果基础上,以设计学的视角为切入点,旨在探寻其造型与装饰设计的独特语言,并发掘其内在的审美价值与设计思想。通过文献研究、图像分析、图表演示及综合分析等多种研究方法的综合运用,本文对成都漆器艺术展开了三个层面的研究：1.器物层面,即从形(器形)、饰(纹饰)、色(色彩)三个方面来发掘成都漆器独有的审美特质与独特匠心。2.文化层面,即由表及里地探寻器物之中所承载的历史信息与文化内涵,厘清现有的一些认识上的争议或误区,明确成都漆器的文化特性与历史价值。3.观念层面,即对成都漆器所体现的造物智慧与设计思想及其对现代设计的积极意义进行深入探析与理性思考。
通过对成都漆器艺术历史发展与审美表现的总体梳理与诠释,并结合上述三个层面的逐层探析与全面展开,本文最终形成了如下三点认识：
第一,多元的文化观。在成都漆器的发展历程中,始终伴随着多元文化因素及观念意识的汇入、交融与重组,因此通过器物所传达出的文化观念,既表现为多元交融的复合性(观念、文化与工艺),又呈现出对后世影响的多种指向(器物、技艺与思想)。本文认为,正是文化观念的多源性与多向性,决定了成都漆器多元复合的文化特质及其在中国工艺文化史与中国漆文化发展史上的重要地位与价值。
第二,整一的审美观。在成都漆器内质与外文的关系中,形成了融自然之美、器物之美、制度之美为一体的审美观。在此审美观念的影响下,成都漆器呈现出功能与审美的平衡、纹饰与器物的契合、纹饰内在的有机统一、造型与装饰风格的趋同四个方面的审美特质。
第三,朴素的设计观。在成都漆器内在的自然-器-人(社会)的有机系统中,器物作为自然、人及社会之间关系的纽带,一方面处于自然之道的束缚,另一方面又受到社会之法的制约。然而,在造物过程中,蜀地漆工却并未因受制于天道与理法而表现出被动与无为,而是在遵从与顺应的过程中,逐渐形成了一套独特的造物哲学。本文认为,从设计的角度来考量成都漆器的造物思想与思维方式,其核心价值在于对“良器”的追求及由此所体现出的朴素的设计观,而这也正是本文对成都漆器设计研究的最终指向。
Chengdu was one of the most important lacquer ware producing areas in ancient China. Since the Shang and Zhou Dynasties, the lacquer ware craftsmanship had been formed in Chengdu and gradually grown up in the Spring and Autumn and Warring States Period. In the Han Dynasty, its lacquer crafts achieved prosperity and Chengdu became the lacquer ware production center in China. Since the1920s, Chengdu lacquer gradually aroused the attention of scholars both domestic and overseas because of its frequent unearthing. From its historical development and inherited condition, Chengdu lacquer not only held an important position in China's lacquer history, its unique aesthetic value and creation thought also had transcended the craft and material culture level, extending to the field of artistic design.
Based on the existing research results in archaeology and history, the paper took Chengdu lacquer art as research object, from the perspective of artistic design, aimed to explore its styling features and decorative language and to explore its intrinsic aesthetic value and design ideas.
From the synthetically application of literature research, image analysis, graph demonstration and comprehensive analysis, the paper studied on Chengdu lacquer art from three levels:First, the external level, which was to explore the unique aesthetic characteristics and originality from the lacquer's shape, patterns and color. Secondly, the inner level, which was to seek the historical information and culture connotation of Chengdu lacquer, to clarify some existing cognitional dispute and finally to confirm its culture value and historical position. Thirdly, the extension level, which was to study deeply on the aesthetic and design concept of Chengdu lacquer and its positive influence to modern design, to provide useful idea source for modern design.
Through general carding and interpretation on the historical development and aesthetic expression of Chengdu lacquer, after the analysis step by step on the three levels mentioned above, three conclusions had been finally formed in this paper:
Firstly, the multiple culture conceptions. In the development of Chengdu lacquer, it was always accompanied with the import, blend and reorganization of the multicultural factors and the concept of consciousness, therefore the culture concepts conveying by the artifacts showed both the compositionality of multiple mingling (concept, culture and crafts) and its multiple influence (artifacts, skills and thought). This paper holds that it is the cultural concept of multi-sources and multi-directional of Chengdu lacquer, determines its multiple composite cultural characteristics, as well its important position and value in Chinese craft cultural history and Chinese lacquer and cultural history.
Secondly, the integral view of aesthetics. The integrated aesthetic concept of natural beauty, artifact beauty and system beauty was formed in the relationship between the intension and extension of Chengdu lacquer. Under the influence of this aesthetic ideas, Chengdu lacquer showed four aesthetic characteristics, that is the balance of function and aesthetic, the fitness of ornament and lacquer ware, the inner organic unity of patterns, and the convergence of form and decorative style.
Thirdly, the simple design philosophy. In the organic system of Chendu lacquer which composed of nature, artifact and man (social), lacquer ware as the link among nature, man and society, was constrained by the law of both the nature and the society. However, the lacquer craftsmen in Chengdu didn't show passive or inactivity in modeling process, and a set of unique design philosophy of Chengdu lacquer was formed in the compliance with the adjustment process. This paper holds that, from the standpoint of design to consider the ideas of creation and the way of thinking expressed by Chendu lacquer, its core value lies in the pursuit of "good artifact" and the simple design philosophy reflected, and that is the final point of this study on Chengdu lacquer.
本文以成都漆器艺术为研究对象,拟在考古学及历史学已有研究成果基础上,以设计学的视角为切入点,旨在探寻其造型与装饰设计的独特语言,并发掘其内在的审美价值与设计思想。通过文献研究、图像分析、图表演示及综合分析等多种研究方法的综合运用,本文对成都漆器艺术展开了三个层面的研究：1.器物层面,即从形(器形)、饰(纹饰)、色(色彩)三个方面来发掘成都漆器独有的审美特质与独特匠心。2.文化层面,即由表及里地探寻器物之中所承载的历史信息与文化内涵,厘清现有的一些认识上的争议或误区,明确成都漆器的文化特性与历史价值。3.观念层面,即对成都漆器所体现的造物智慧与设计思想及其对现代设计的积极意义进行深入探析与理性思考。
通过对成都漆器艺术历史发展与审美表现的总体梳理与诠释,并结合上述三个层面的逐层探析与全面展开,本文最终形成了如下三点认识：
第一,多元的文化观。在成都漆器的发展历程中,始终伴随着多元文化因素及观念意识的汇入、交融与重组,因此通过器物所传达出的文化观念,既表现为多元交融的复合性(观念、文化与工艺),又呈现出对后世影响的多种指向(器物、技艺与思想)。本文认为,正是文化观念的多源性与多向性,决定了成都漆器多元复合的文化特质及其在中国工艺文化史与中国漆文化发展史上的重要地位与价值。
第二,整一的审美观。在成都漆器内质与外文的关系中,形成了融自然之美、器物之美、制度之美为一体的审美观。在此审美观念的影响下,成都漆器呈现出功能与审美的平衡、纹饰与器物的契合、纹饰内在的有机统一、造型与装饰风格的趋同四个方面的审美特质。
第三,朴素的设计观。在成都漆器内在的自然-器-人(社会)的有机系统中,器物作为自然、人及社会之间关系的纽带,一方面处于自然之道的束缚,另一方面又受到社会之法的制约。然而,在造物过程中,蜀地漆工却并未因受制于天道与理法而表现出被动与无为,而是在遵从与顺应的过程中,逐渐形成了一套独特的造物哲学。本文认为,从设计的角度来考量成都漆器的造物思想与思维方式,其核心价值在于对“良器”的追求及由此所体现出的朴素的设计观,而这也正是本文对成都漆器设计研究的最终指向。
Chengdu was one of the most important lacquer ware producing areas in ancient China. Since the Shang and Zhou Dynasties, the lacquer ware craftsmanship had been formed in Chengdu and gradually grown up in the Spring and Autumn and Warring States Period. In the Han Dynasty, its lacquer crafts achieved prosperity and Chengdu became the lacquer ware production center in China. Since the1920s, Chengdu lacquer gradually aroused the attention of scholars both domestic and overseas because of its frequent unearthing. From its historical development and inherited condition, Chengdu lacquer not only held an important position in China's lacquer history, its unique aesthetic value and creation thought also had transcended the craft and material culture level, extending to the field of artistic design.
Based on the existing research results in archaeology and history, the paper took Chengdu lacquer art as research object, from the perspective of artistic design, aimed to explore its styling features and decorative language and to explore its intrinsic aesthetic value and design ideas.
From the synthetically application of literature research, image analysis, graph demonstration and comprehensive analysis, the paper studied on Chengdu lacquer art from three levels:First, the external level, which was to explore the unique aesthetic characteristics and originality from the lacquer's shape, patterns and color. Secondly, the inner level, which was to seek the historical information and culture connotation of Chengdu lacquer, to clarify some existing cognitional dispute and finally to confirm its culture value and historical position. Thirdly, the extension level, which was to study deeply on the aesthetic and design concept of Chengdu lacquer and its positive influence to modern design, to provide useful idea source for modern design.
Through general carding and interpretation on the historical development and aesthetic expression of Chengdu lacquer, after the analysis step by step on the three levels mentioned above, three conclusions had been finally formed in this paper:
Firstly, the multiple culture conceptions. In the development of Chengdu lacquer, it was always accompanied with the import, blend and reorganization of the multicultural factors and the concept of consciousness, therefore the culture concepts conveying by the artifacts showed both the compositionality of multiple mingling (concept, culture and crafts) and its multiple influence (artifacts, skills and thought). This paper holds that it is the cultural concept of multi-sources and multi-directional of Chengdu lacquer, determines its multiple composite cultural characteristics, as well its important position and value in Chinese craft cultural history and Chinese lacquer and cultural history.
Secondly, the integral view of aesthetics. The integrated aesthetic concept of natural beauty, artifact beauty and system beauty was formed in the relationship between the intension and extension of Chengdu lacquer. Under the influence of this aesthetic ideas, Chengdu lacquer showed four aesthetic characteristics, that is the balance of function and aesthetic, the fitness of ornament and lacquer ware, the inner organic unity of patterns, and the convergence of form and decorative style.
Thirdly, the simple design philosophy. In the organic system of Chendu lacquer which composed of nature, artifact and man (social), lacquer ware as the link among nature, man and society, was constrained by the law of both the nature and the society. However, the lacquer craftsmen in Chengdu didn't show passive or inactivity in modeling process, and a set of unique design philosophy of Chengdu lacquer was formed in the compliance with the adjustment process. This paper holds that, from the standpoint of design to consider the ideas of creation and the way of thinking expressed by Chendu lacquer, its core value lies in the pursuit of "good artifact" and the simple design philosophy reflected, and that is the final point of this study on Chengdu lacquer.
引文
1 据郑师许《漆器考》记载：“日本大正五年(公元1916年)乐浪漆器始有发现。其详情见朝鲜总督府占迹调查特别报告第一册第二册第四册中。此报告书成于日本工学博士关野贞之手,其言可信。及至大止十三年(公元1924年)朝鲜总督府发掘,始获铭文漆器,如始元二年等”。参见：郑师许.漆器考[M].北京：中华书局,1936：9。文中“元始二年”指石岩里出土的两件始元二年漆耳杯,其中一件铭文为：“始元二年,蜀西工长广成,丞何放,护工卒史胜,守史母夷,啬大索喜,佐胜,髹上当,画工文造”。 (日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都桑名文星堂,1944：6-7.
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3 郑师许.漆器考[M].北京：中华书局,1936：17.
1 参见尢：四川省档案馆藏《四川成都漆器工艺历史资料》(1962年),全宗号为：建川074；案卷号为：0550；成都市漆器上艺厂《四川省国家级非物质文化遗产代表作申报书——民间手工技艺》(2005年,内部资料)；傅崇矩.成都通览(下)[M].成都：成都时代出版社,2006：85；文闻子四川风物志[M].成都：四川人民出版社,1985；何世平成都民间的三十三双手[M].成都：四川美术出版社,2008：45；沈福文.中国漆艺美术史[M].北京：人民美术出版社,1992：140；长北.漆艺[M].郑州：大象出版社,2010：114.
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2 同上
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2 史部,载记类,华阳国志,卷三.
3 任乃强《乡土史讲义》(第二章),转引自：袁庭栋.巴蜀文化[M].沈阳：辽宁教育出版社,1991：34.
4 史部,载记类,华阳国志,卷三
5 子部,儒家类,盐铁论,卷一
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1 肖育檀.我国漆树的分布中心和可能的起源地[J].中国生漆,1982(S1).
2 史部,正史类,后汉书,卷四十
3 经部,诗类,陆氏诗疏广要,卷上之下.
4 史部,正史类,后汉书,卷六十
5 史部,地理类,总志之属,太平寰宇记,卷八十四.
6 子部,类书类,广博物志,卷四十.
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2 袁庭栋.巴蜀文化志[M].上海：上海人民出版社,1998：28.
3 古蜀时期指约夏商之际古蜀国进入奴隶制社会至公元316年被秦所灭的一千余年。
4 毛曦.先秦巴蜀城市史研究[M].北京：人民出版社,2008：207.
5 (汉)杨雄.蜀王本纪一卷,壁经堂专书本.
6 史部,载记类,华阳国志,卷三.
7 参见：成都文物考古研究所编著.成都商业街船棺葬[R].北京：文物出版社,2009：134-135；颜劲松.成都市商业街船棺葬、独木棺墓葬初析[J].四川文物,2002(3)；孙华.四川成都商业街大墓的初步分析[A].四川大学博物馆四川大学考古系成都文物考古研究所编.南方民族考古(第6辑)[C].北京：科学出版社：2009：69.
8 自古蜀国杜宇和开明氏时期,古蜀国开始在成都平原中心地区的成都建立国都。而文献中提到的古蜀国的其他都城,也始终不离成都平原的中心地带。可以看出,古蜀国的都城地理位置变化较小,地域较为稳定。而“成都”这名称也一直沿用至今,这在我国的先秦古都中是极为少见的。在中国历史上,只有成都和苏州这两座古城的城址和名称自建城后一直没变。参见：毛曦.先秦巴蜀城市史研究[M].北京：人民出版社,2008：245.
1 史部,正史类,后汉书,卷四十三
2 史部,地理类,都会郡县之属,四川通志,卷三十八之五.
3 史部,载记类,华阳国志,卷
4 参见：段渝.四川通史(第1册)[M].成都：四川大学出版社,1993：144-145.
5 郡治所在地应为该都范围内的中心城市,郡县制度的实施,更加促进了成都平原的城市发展,从而以成都为中心形成了广泛地域内的城市网络体系。参见：毛曦.先秦巴蜀城市史研究[M].北京：人民出版社,2008：244.
6 剑汉平帝元始二年(公元2年),成都有76256户,公次于长安(80800户)。参见：史部,正史类,前汉书,卷二十八上。
7 当时的成都城分为大城和少城两部分。大城在东,是蜀郡郡治所在地：少城在西,又分南北两部分,是工商业集中的地方。参见：童恩止.略谈秦汉时代成都地区的对外贸易[A].徐中舒巴蜀考古论文集[C].北京：文物出版社,1987：153.
8 西南丝绸之路,亦称南方丝绸之路、蜀布古道、川滇缅印古道等。参见：李水平.简牍和考古所见汉代河西走廊与蜀地之间的交往发相关的几个问题[J].四川文物,2004(6)；霍巍赵德云.战国秦汉时期中国西南的对外文化交流 [M].成都：巴蜀书社2007：12.
1 在此需要说明的是,尽管本文研究的时代范围主要是战国秦汉时期,但为了对成都漆器发展演变有一个总体的认
识和把握,因此在本节中对成都漆器的四个发展阶段均予以论述。
2 参见：巴家云.试论成都平原早蜀文化的社会经济[J].四川文物,1992(S1).
1 “地子”的功能应类似于制作漆器时上漆之前在胎体上所刮的“底灰”,底灰一般用腻子粉和生漆调和而成。参见：杨小邬.浅谈三星堆出土金面铜头像的修复工艺[J].四川文物,1992(S1).
2 屈小强、李殿元、段渝.三星堆文化[M].成都：四川人民出版社,1993：315.
3 参见：任乃强.四川上古史新探[M].成都：四川人民出版社,1986：173-174.
4 施劲松.金沙遗址祭祀区出土遗物研究[J].考古学报,2011(2).
1 北京大学考古文博院成都市文物考古研究所.金沙淘珍——成都市金沙村遗址出土文物[R].北京：文物出版社,2002：32.
2 参见：季如迅.中国手工业简史[M].北京：当代中国出版社,1998：52.
1 参见：四川大学历史系考古教研组.广汉中兴公社古遗址调查简报[R].文物,1961(11)；沈仲常陈显丹.四川广汉发现的东汉雒城遗迹[A].中国考古学会编.中国考古学会第五次年会论文集[C].北京：文物出版社,1988：66.
2 童恩正.略谈秦汉时期成都地区的对外贸易[A].徐中舒.巴蜀考古论文集[C].北京：文物出版社,1987：153.
1 参见：四川省文物管理委员会,成都羊子山第172号墓发掘报告[R].考古学报,1956(4).
2 四川省文管会 雅安地区文化馆 荥经县文化馆.四川荥经曾家沟战国墓群第一、二次发掘[R]购,考古,1984(12);俞伟超 李家浩.马王堆一号汉墓出土漆器制地诸问题——从成都市府作坊到蜀郡工官作坊的历史变化[J].考古,1975(6)
3 参见：俞伟超.汉代的“亭”“市”陶文[J].文物,1963(2).
4 四川省博物馆 青川县文化馆.青川县出土秦更修田律木牍发掘简报——四川青川县战国墓发掘简报[R].文物,1982(1).5 荥经古墓发掘小组.四川荥经古城坪秦汉墓葬[A].文物资料丛刊(4)[C].北京：文物出版社1981：70.
1 史部,正史,史记集解,卷一百二十九.
2 (宋)范哗.后汉书·皇后记·和熹邓皇后[M].北京：中华书局,1965：422.
1 罗开玉.四川通史(第二卷)[M].成都：四川大学出版社,1993：326.
1 安徽省文物考古研究所马鞍山市文化局.安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报[R].文物,1986(3)；杨泓.三国考古的新发现—读朱然墓简报札记[J].文物,1986(3).
1 参见：俞伟超 李家浩.马王堆—号汉墓出土漆器制地诸问题——从成都市府作坊到蜀郡工官作坊的历史变化[J].考古,1975(6).
1 贵州省博物馆.贵州清镇平壩汉墓发掘报告[R].考古学报,1959(1).
1 参见：湖南省博物馆中国科学院考古研究所.长沙马王堆一号汉墓[M].北京：文物出版社,1973：77-78.
1 对于工官的设置,没有明确的文献记载。但根据考古资料来看,目前发现的年代最早的蜀郡广汉郡工官所制的漆器,为西汉昭帝始元二年。
2 (汉)班固.汉书·地理志(上)[M].中华书局,1962：1597-1598.
3 (日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都桑名文星堂,1944：49-50.
4 宋治民.汉代手工业[M].成都：巴蜀书社,1992：76.
1 宋治民.汉代手工业[M].成都：巴蜀书社,1992：71.
2髹漆自古时起就足制琴必不可少的重要环节。因此斫琴名家大多精通漆艺,并在古琴的髹漆工艺上不断创新。蜀地制琴历史悠久,至隋唐时期,蜀琴已经闻名全国。蜀中雷氏家族尤擅制琴,相继三代人,见诸于历史记载的有雷绍、雷霄、雷震、雷威、雷俨、雷文、雷珏、雷会、雷迅等九人。其制琴活动延续了盛唐、中唐、晚唐前后约120余年。今故宫博物院所藏的“九霄环佩”琴,经音乐史家及古琴家鉴定为蜀琴名家雷威所制。参见：郑联中.唐琴——九霄环佩[J].故宫博物院院刊,1982,(4)；范子烨.伷风道骨与琴韵诗心——对唐琴“九霄环佩”的文化解读[J].乐府学,2010年第5辑：36：杨荫浏.中国古代音乐史稿(上册)[M].北京：人民音乐出版社,1981：257.
3 漆器是前蜀王建墓中出十的重要器物之一,宝盝、镜经济基础匣几件银平脱漆器,无论从纹样设汁还足雕镂工艺看,都堪称精品。另有银铅胎漆碟,漆碟胎体分两层,内层为银,外层为铅,外层表面极粗糙,其上髹漆,但漆已脱落;碟面不髹漆,故露银胎于外。银胎上用极薄金皮一层,将花纹钻于银胎全上,并于空白处将金皮镂空,使银胎于金花相映。参见：冯汉冀.前蜀上建基发掘报告[R].北京：文物出版社,1964；冯汉冀.前蜀上建墓出十的平脱漆器及银铅胎漆器[J].文物,1961,11.
1 成都漆器旧称“卤漆”,亦有文献称之为“油漆”,1975年成都漆器工艺厂成立后逐渐被“成都漆器”这一称谓所替代。
2 参见：四川省档案馆藏《四川成都漆器工艺历史资料》(1962年),全宗号为：建川074;案卷号为：0550.
3 王琥.漆艺概要[M].南京：江苏美术出版社,1999：27.
4 参见：傅崇矩.成都通览(下)[M].成都：成都时代出版社,2006：85；沈福文.中国漆艺大术史[M].北京：人民美术出版社,1994：140.
1 关十成都商业街船棺葬的年代问题,目前存在不同的看法。发掘报告判断为战国早期；孙华也认为定在战国早期较为恰当：而宋治民提出将成都商业街墓葬定位春秋后期为宜。笔者从发掘报告之说。参见：成都文物考古研究所编著.成都商业街船棺葬[R].北京：文物出版社,2009：134-135；孙华.四川成都商业街大墓的初步分析[A].四川大学博物馆四川大学考古学系成都文物考古研究所编.南方民族考古(第6辑)[C].北京：科学出版社,2010：69-97；宋治民.成都市商业街漆器墓葬的问题[J].四川文物,2003(6).
2 成都文物考古研究所编著.成都商业街船棺葬[R].北京：文物出版社,2009.
3 四川省文管会雅安地区文化馆荥经县文化馆.四川荥经曾家沟战国墓群第一、一次发掘[R].考古,1984(12)；四川省文物管理委员会荥经县文化馆四川荥经曾家沟21号墓清理简报 文物1989(5).
1 四川省博物馆青川县文化馆.青川县出土秦更修田律木牍发掘简报——四川青川县战国墓发掘简报[R].文物,1982(1).
1 湖南省博物馆中国科学院考古研究所.长沙马王堆一号汉墓[M].北京：文物出版社,1973：82.
2 湖南省博物馆 湖南省文物考古研究所.长沙马王堆二、三号汉慕(第1卷)[R]北京：文物出版社,2004：118.
3 俞伟超李家浩.马王堆一号汉墓出上漆器制地诸问题——从成都市府作坊到蜀郡上官作坊的历史变化[J]. 考古,1975(6).
4 陈振裕.江陵风凰山一六八号墓[R].考古学报,1993(4).
1 绵阳市博物馆四川省文物考古研究院.绵阳双包山汉墓[R].北京：文物出版社,2006.
2 参见：安徽省文物考古研究所马鞍山市文化局.安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报[R].文物,1986(3).
1 安徽省文物考古研究所马鞍山市文化局.安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报[R].文物,1986(3)；杨泓.三国考古新发现——读朱然墓简报札记[J].文物,1996(3).
1 经部,礼类,周礼之属,周礼详解,卷三十五.
2 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：163.
1 旋同“镟”,即黄成在《髹饰录》中所说的“旋题者”、“车旋者”。王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：163.
2 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：163.
3 四川省文管会雅安地区文化馆荥经县文化馆.四川荥经曾家沟战国墓群第一、二次发掘[R].考古,1984(12).
1 安徽省文物考古研究所马鞍山市文化局.安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报[R].文物,1986(3).
1 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：165.
2 参见：(日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都桑名文星堂,1944：版图39、43、44.
1 这里所谈的造型,是指器物的造型样式,与造型艺术中所说的广义的“造型”概念存在本质的区别。
1 由于本文所立足的学科背景不同,研究目的不蚓,因此,划分型式所依据的原则和方法也不同。需要说明的是,本文借鉴类型学方法作为研究手段,而非以对成都漆器的形制分析和分型划式为目的。其中：类,表示器物用途上的明显别：型,表示每类器物在形式上最为显著的差异；式,设在型之下,表示每种器物形制上的变化,通常能够体现出造型的演变关系。
2 有学者根据《楚辞》中的宋玉《招魂》篇中“瑶浆密勺,实羽觞些”：和l《汉书·外戚传(下)》中“酌羽觞兮销忧”,称之为羽觞。
3 湖南省博物馆 中国科学院考古研究所.长沙马于堆一号汉墓[M].北京：文物出版社,1973：77-78.
1 四川省博物馆新都县文物管理所.四川新都战国木椁墓[R].文物,1981(6).
2 (日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都桑名文星堂,1944：29.
1 湖南省文物考古研究所永州市芝山区文物管理所.湖南永州市鹞子岭二号西汉墓[R].考古,2001(4).
2 贵州省博物馆.贵州清镇平壩汉墓发掘报告[R].考古学报,1959(1).
3 (东汉)许慎原著, 汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997：673.
1 四川省文物管理委员会荥经县文化馆四川荥经曾家沟21号墓清理简报文物1989(5).
2 成都文物考古研究所编著.成都商业街船棺葬[R].北京：文物出版社,2009：62.
1 陈振裕.江陵凤凰山一六八号墓[R].考古学报,1993(4).
1 湖北云梦大坟头1号墓出土的物疏牍上记作“髹木检一合”；湖南长沙马王堆1号墓出土的物疏简记“五子检一合”、“九子曾检—合”,“检”即“奁”。参见：孙机.汉代物质文化资料图说[M].文物出版社,1991：260.
1 湖南省博物馆中国科学院考古研究所.长沙马王堆—号汉墓[M].北京：文物出版社,1973：88-89.
1 (日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都桑名文星堂,1944：39.
1 陈振裕.江陵凤凰山—六八号墓[R].考古学报,1993(4).
2 扬州市博物馆邗江县图书馆.江苏邗江县杨寿乡宝女墩新莽墓[R].文物,1991(10).
3 湖南省文物考古研究所永州市芝山区文物管理所.湖南永州市鹞子岭二号西汉墓[R].考古,2001(4).
1 经部,春秋类,春秋左传注蔬,卷二.
2 孙华《四川成都商业街大墓的初步分析》,见《南方民族考古》,第79页。
3 经部,礼类,周礼之属,周礼注蔬,卷四十一
1 四川博物馆青川县文化馆.青川县出土秦更修田律木牍发掘简报——四川青川县战国墓发掘简报[R].文物,]982(1).
2 绵阳市博物馆四川省文物考古川究院.绵阳双包山汉墓[R].北京：文物出版社,2006：123.
1 史部,载记类,华阳国志,卷
2 徐中舒,唐家弘.古代楚蜀的关系.巴蜀考古论文集[C].北京：文物出版社,1987,8：74.
3 施劲松,金沙祭祀区出土遗物研究[J].考古学报,2011(2).
4 陈振裕.战国秦汉漆器群研究[M].北京：文物出版社,2007：189.
1 李砚祖.装饰之道[M].北京：中国人民大学出版社,1993：369.
1 杨永善.中国陶瓷艺术与造型意识[J].装饰,1995(5).
1 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏 卷二十七.
2 (东汉)许慎原著, 汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997：839；1054.
3 古人谈及漆工或漆器,也常以此二字来概括。因此,明代黄成所著的《髹饰录》,其名可理解为“关于漆工及漆器的记录”。
1 李砚祖.装饰之道[M].北京：中国人民大学出版社,1993：138.
2 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,卷二十七.
3 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：76；93.
1 虽然黄成在《髹饰录》中说：“油饰,即桐油调色也”,有学者也认为春秋战国时期的油漆工艺中用的是桐油。但王世襄认为,油桐之称及桐油之使用,似乎比我们意料的要晚。商、周、战国时期调油色很可能用的是荏油,魏晋南北朝以后,麻油和核桃油也逐渐被使用,自宋代漆则主要用桐油了。此外,后德俊等也认为,楚国油漆工艺中使用荏油的可能性比较大。参见：潘吉星.中国古代的油漆技术和漆器,中国古代科技成就[C],中国青年出版社,1958年；王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：36：后德俊 陈赋理.楚国漆制品生产与使用中的几个问题[J]。中国生漆,1983(4).
2 “锥画”—名源自于马王堆三号汉墓出土的物疏简,简文记为“锥画”。参见：中国科学院考古研究所写作小组等.马王堆二、三号汉墓发掘的主要收获[R].考古.1975,1.
3 日本考古学家梅原末治所著的《支那汉代纪年铭漆器图说》中,将朝鲜乐浪古坟出土的带有针刻纹饰的漆耳杯称为“刻画夹纻漆耳杯“。参见：(日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都桑名文星堂,1944：27.
4 徐鹏章.成都凤凰山西汉木椁墓[R].考古,1991(5).
1 (东汉)许慎原著,汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997：2017
2 史部,正史类,后汉书,卷十上.3 王世襄认为,据现知的考古材料,漆工艺中的两项重大发展——在木胎上刷灰后再涂漆；在漆器的盖口或器扣镶金属箍,即所谓“扣器”,都以羊子山172号战国墓出土的漆器为最早。但张建世、傅举有等人认为扣器在西周时期就已经出现。
4 四川省文物管理委员会.成都羊子山第172号墓发掘报告[R].考古学报,1956(4).
5 湖南省博物馆等.长沙马王堆一号汉墓(上)[M].北京：文物出版社,1973：158.
6 [汉]卫宏.汉旧仪.见《四部备要·史部汉官六种》.上海：中华书局据金坛刻本校刊,第15页.其中大官是掌管皇帝膳食的机构;中官、私官是皇后、太子的属官。
7 子部,儒家类,盐铁论,卷七.
1 王世襄.中国古代漆工杂述[J].文物,1997(3).
2 参见：袁荃猷.谈犀皮漆器[J].文物参考资料,1957(7)；王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：108
3 王世襄.对犀皮漆器的再认识[J].文物,1986.(3)
1 (宋)范晔.后汉书·皇后记·和熹邓皇后.上海：中华书局,1965：422.
1 参见：杜石然等.中国科学技术史稿(上册)[M].北京：科学出版社,1982：202-203.
2 (汉)班固.汉书·贡禹传.上海：中华书局,1962：3070.引如淳注曰：“《地理志》河内、蜀郡成都、广汉皆有工官。工官,主作漆器物者也。”因此这里的“金银器”应指金银扣器。
1 (匈)乔治·卢卡契,徐恒醇译.审美特性第1卷[M].北京：中国社会科学出版社,1986：257.
2 (美)苏珊·朗格,刘大基 傅志强.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社,1986：74-75.
3 陈振裕.<中国古代漆器造型纹饰>序论,楚文化与漆器研究[C].北京：科学出版社,2003,7：317.
1 张光直.中国青铜器时代[M].北京：三联书店,1983：357;容庚张维持.殷周青铜器通论[M].台北：康桥出版司,1986：109.
2 李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社,2003：10.
3 在湖南长沙马主堆1号墓发掘报告中称之为“B”形纹,后陈振裕人在整理湖北秦汉时期的墓葬中出土的漆器纹样时,经过比对后指出,这些纹样应该是变形的鸟头纹。参见：湖南省博物馆中国科学院考古研究所.长沙马王堆一号汉墓[M].北京：文物出版社,1973；陈振裕.中国古代漆器造型纹饰[M].武汉：湖北美术出版社,1999：6
1 参见：屈小强李殿元段渝.三星堆文化[M].成都：四川人民出版社,1993：170-202.
1 从广义上讲,所有用色漆播绘图案技法的都可归为漆画。《髹饰录》曰：“漆画,即古昔之文饰,而多是纯色画也。又有施丹青而如画家所谓没骨者,古饰所—变也。“王世襄注解:“色彩比较单纯,花纹比较写意的漆画”。《安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报》中称为“描漆法”或“设色画漆”。参见：王世襄.髹饰录解说—中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983，3：92.；安徽省文物考古研究所 马鞍山市文化局.安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报[R].文物,1986(3).
1 参见：张燕.扬州漆器史[M].南京江苏科技出版社,1995：39.
2 刘牧原辛艺华.汉漆器云气纹饰的审美特征[J].装饰,2010,(5).
1 (法)J.J.德卢西奥-迈耶,李玮周水涛译.视觉美学[M].上海：上海人民美术出版社,1990：121.
2 (美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社,1998：293；353.
1 (美)鲁道夫·阿恩海姆,(?)守尧译.视觉思维[M] 北京：光明日报出版社,1987：15
1 没骨法,即不用墨线来勾勒轮廓,而是直接用色笔点染而成的画法。漆画中也有此类技法,王世襄在《髹饰录》中注曰：“没骨漆画,也是不用黑漆勾轮廓,而直接用各种色漆化成”。参见：王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：93.
2 参见：胡继高黄文昆.三国漆绘的艺术特色[A].中国当代漆艺研究文集[C].北京：中国物资出版社,1994：102.
1 参见：胡继高黄文昆.三国漆绘的艺术特色[A].中国当代漆艺研究文集[C].北京：中国物资出版社,1994：100.
1 孙机.关于汉代漆器的几个问题[J].文物,2004(12).
1 乔十光.漆艺[M].杭州：,中国美术学院出版社,2000：91.
2 王世囊.髹饰录解说——中国传统漆上艺研究[M].北京：文物出版社,1983：31.
3 (东汉)许慎原著, 汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社.1997：839；1395.
4 参见：王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：69.
1 (明)宋应星著,潘吉星译注.天工开物译注[M].上海：上海古籍出版社,1998：295-296.
2 参见(日)松田权六,周怀松译,漆论[J].全国漆器信息.1986,11.
1 参见陈元生,解玉林.史前漆膜的分析鉴定技术研究[J].文物保护与考古科学,1995(2)：12.
2 王世囊.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：70.
3 子部,杂家类,杂学之属,淮南鸿列传,卷十六.
4 史部,政书类,考工之属,营造法式,卷十四
5 沈福文 李大树.漆器上艺技法撷要[M].北京：轻工业出版社,1984：21.
6 (明)李时珍,李经纬李振吉编.本草纲目校注[Ml.沈阳：辽海出版社,2001：375.
7 (则)李时珍,李经纬李振吉编.本草纲目校注[M].沈阳：辽海出版社,2001：676.
1 参见：胡飞秦颖刘江生王先福陈千万.湖北襄樊魏晋早期墓出土釦(扣)器之涂金工艺研究[J].南方文物,2011(3).
2 本文所指的“红”实为“朱红”,与“赤”同义,相当于现代色相中的大红,并非五色系统中的间色之红(即赤与白混合后的浅赤色)。在此明确区别,以免产生误解。
1 史部,别史类,尚史,卷七十三。王念孙《读书杂志》云：“‘染’当为‘漆’,谓黑漆其外也,俗书漆字作柒,因伪而为染”
2 史部,止史类,前汉书,卷九十
3 (明)宋应星著,潘吉星译注.天工开物译注[M].上海：上海古籍出版社,1998：.294
4 (明)宋应星著,潘吉星译注.天工开物译注[M].上海：上海古籍出版社,1998：.294
5 (美)摩尔根,杨东莼等译.古代社会[M].北京：商务印书馆,1983：8.
1 (德)约翰内斯·伊顿,杜定宇译.色彩艺术[M].北京：世界图书出版公司,1999：9.
2 (俄)康定斯基,查立译.论艺术的精神[M].北京：中国社会科学出版社,1987：51.
3 李砚祖.装饰之道[M].北京：中国人民大学出版社,1993：397.
4 史部,正史类,史记,卷二
5 经部,礼类,礼记之属,礼记集貌,卷十五.
1 李广元,色彩艺术学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社,2011：64.
2 红,最初指粉红色、浅红色。段注《说文》：“按,此今人所谓粉红、桃红也。”即红与赤在先秦时期足有明显分别的。战国至汉代,红开始侵入赤的义域,赤不再独享主导词的地位。及至明清时期,红已经完全取代了赤,成为红色语义场的主导词位。参见：赵红梅 程志兵.“红”对“赤”的替换及其原因[J].云梦学刊,2004,(4).
3 经部,小学类,训诂之属,释名,卷四.
4 史部,别史类,尚史,卷五.
5 陈厅献.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社,1984：633.
6 如《礼记》,据统计,全书中“赤”的出现频次为16次,而“朱”的出现频次为24次。参见许嘉璐.说“正色”——《说文》颜色词考察[J].古汉语研究,1994(增刊).
1 段渝.先秦巴蜀文化的尚五观念[J].四川文物,1999,5.
2 彭德.中华五色[M].南京：江苏美术出版社,2008：27.
3 彭德.中华五色[M].南京：江苏美术出版社,2008：27.
1 从色相看接近现代颜料中的橙黄,对应物有纯金色、石黄色、士黄色等。
2 指蓝色,有时也指含有绿色成分的蓝色。古人对青的运用较为随意,凡是带青的色相都可称为青色。作为颜料的青所代表的矿石是共生的蓝铜矿(石青)和孔雀石(石绿)。参见：徐朝华.析“青”作为颜色词的内涵及其演变[J].南开学报,1988,6.3 彭德.中华五色[M].南京：江苏美术出版社,2008:27.
1 张果星宗,古今图书集成,艺术典,星命部,第五百六十七卷页三三。
1 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,卷四十,
2 类似的观念还有《论语·八俏》载孔子语“绘事后素”。关于素在前还是在后存在不同的理解：朱熹等认为“后索”即“后于素”,即先以粉白为底,而后施五彩；郑玄注云：“绘画,文也。凡绘画,先布众色,然后以素分布其间,以成其文,喻美女虽有倩盼美质,亦须礼以成之。”；清代江永在《周礼疑义举要》中指出：“盖素有本质之素,有粉白之素。本质之素在先,而粉白之素则宜后加也。”参见：闻人军.考工记译注[M].1993,3：53-56.;张道一.考工记注译[M].陕西人民美术出版社,2004,10：228.
转引自：李广元.东方色彩研究[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社,1994：68.
1 [英]迈克·克朗,杨淑华宋慧敏译.文化地理学[M].南京：南京大学出版社,2003：22-23.
1 袁庭栋.巴蜀文化志[M].上海：上海人民出版社,1998：18.
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5 宋治民.四川地区的秦人墓[J].考古与文物,1984(2);江章华.巴蜀地区的移民墓研究[J].四川文物,1996(1).
1 随着考古工作韵推进,典型材料或重要遗迹的出土,往往会对已有观点形成强有力的冲击,如宋治民根据商业街船棺葬出土漆器的情况,修正了自己之前的观点,将蜀地漆器生产时代提前至春秋末期,并指出商业街漆器反映了十分浓厚的蜀文化面貌,可将其文化属性归属为蜀文化。参见：成都市商业街漆器墓葬的问题[J].四川文物2003(6).
2 关于荥经曾家沟11-16号墓葬群韵年代目前有几种观点；发掘报告认为应定为战国早期；聂菲认为是在春秋末期至战国早期;宋治民认为上限似不能超过战国中期。参见：四川省文管 雅安地区文化馆 荥经县文化馆.四川荥经曾家沟战国墓群第一、二次发掘[R].考古,1984(12)聂菲.巴蜀地域出土漆器及相关问题探讨[J].四川定物,2004(4)；宋治民.四川战国墓葬试析[J].川文物,1990(5).笔者从发掘报告之说。
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1 参见：李泽厚刘刚纪.中国美学史(第1卷)[M].北京：中国社会科学出版社,1984：442.
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1 从文献记载及出十的实物资料(及铭文)可知,这一时期全国各地多处设有专门制造漆器的手工业作坊。其中以地方官营作坊为卞,主要设在郡国的治所。如秦代的“成亭”(蜀郡成都)、“咸亭”(秦都咸阳)、“郑亭”(河南新郑)：西汉早期的“咸市”(蜀郡成都)、“许市”(河南许吕)：西汉中期的“蜀郡工官”、“广汉郡上’官”、以及设在都城长安的少府工官“考工”与“供工”等。一些分封的诸侯国也有自己的漆器生产部门,铭文记为“东阳”(广陵国,今江苏扬州)、“布山”(南越国,今广西桂平)、“莒市”(城阳国,今山东吕县)、“女阴”(汝阴国,今安徽阜阳)。此外,还‘些私营漆器作坊,铭文大多比较简单,通常为漆器作坊的标记或上匠之名。
2 参见：蒋英炬.临沂银雀出西汉墓漆器铭文考释[J].考古,1975(6)；扬州市博物馆 邗江县图书馆.江苏邗江县杨寿乡宝女墩新莽墓[R].文物,1991(10).
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1 (日)柳宗悦,徐艺乙译.T艺文化[M].桂牛小：广西师范大学出版社,2006：94.
2“质色”,王世囊注(?)：“这一门类的器物都是通体光素一色,别无他的文饰”。参见：王世囊.髹饰录解说——中国传统漆T艺研究[M].文物出版社,1983：68.
1 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].文物出版社,1983：25.
2 史部,正史类,后汉书,卷六十
3 经部,周礼,周礼之属,周礼集说,卷十.
1 经部,小学类,训诂之属,埤雅,卷十四.
2 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆上艺研究[M].北京：文物出版社,1983：163-164.
3 经部,礼类,周礼之属,考工记解,卷上.
4 李映福 唐光孝.绵阳双包山一一号两汉木椁墓出十漆器的检测报告[J].四川文物,2005(3).
5 胡继高.从朱然墓漆器的保护淡出上漆、木器的自然干燥[J].文物,1986(3).
6 游咏.西汉铜座漆耳杯及相关问题的i寸论[J].东南文化,1992(2)..
7 集部,别集类,汉至五代,吕谷集,卷一
8 经部,乐类,古乐书,卷下.
1 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：50.
2 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,卷三十九.
3 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,卷三十九.
4 王世襄.髹饰录解说[M].北京：文物出版社,1998：25.
5 此处有不同的理解：有文献认为素工的任务包括制胎和漆灰处理。本文认为制胎是漆器制作重要的一步.所以可能包含在八个制作环节之中——即排在第一位的素工的工作既负责制胎也包括对漆胎的灰层处理。参见：贵州省博物馆.贵州青镇平壩汉墓发掘报告[R].考古学报,1959(1),
1 王世襄.髹饰录解说[M].北京：文物出版社,1998(11).
2 (东汉)许慎原著,汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997：839：1964.
3 (东汉)许慎原著,汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997：1964.
4 胡继高.从朱然墓漆器的保护谈出土漆、木器的自然干燥[J].文物,1986(3).
5 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M1.北京：文物出版社,1983：163
6 李映福唐光孝.绵阳双包山一二号西汉木椁墓出土漆器的检测报告[J].四川文物,2005(3).
7 从安徽马鞍山朱然墓出土漆器分析来看,以竹篾条和冷杉木制成的漆器漆灰厚度均为胎骨厚度的2-5倍左右。参见：胡继高.从朱然墓漆器的保护谈出土漆、木器的自然干燥[J].文物.,1986(3).
8 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,卷二
9 经部,礼类,周礼之属,周礼注蔬,卷二
1 子部,类书类,太平御览,卷六百
2 集部,总集类,全蜀艺文志,卷一
3 子部,杂家类,杂考之属,演繁露,卷十一.另需说明：元代陶宗义在其《说郛》(卷十三上)中亦有同样表述。
1 据《贡禹传》记载,贡禹曾指出：“方今齐三服官作工各数千人,一岁费数巨万。蜀广汉主金银器,岁各用五百万。三工官官费五千万,东西织窒亦然。厩马食粟将万匹……东宫之费亦不可胜计。”其中“金银器”为蜀郡、广汉郡所生产的金银扣器。参见：《汉书》(卷七十二)
2 子部,儒家类,新害,卷三
1 经部,礼类,礼记之属,礼记注疏,卷十七.
2 经部,礼类,礼记之属,礼记集说,卷八十六.
3 子部,杂家类,杂学之属,吕氏春秋,卷十.
4 贵州省博物馆.贵州青镇平壩汉墓发掘报告[R].考古学报.1959(1).
5 (汉)班固.汉书·贡禹传.上海：中华书局,1962：3070.
6 (汉)班固.汉书·贡禹传.上海：中华书局,1962：3070.
1 田自秉.中国上艺美术史[M],上海：东力出版中心,2004：150.
2 云梦睡虎地秦墓编写组.云梦睡虎地秦墓[R].北京：文物出版社,1981：17.
3 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,卷四十
4 经部,礼类,周礼之属,考上记解,卷下.
5 经部,礼类,周礼之属,周礼订義,卷七十七.
6 关于出十成都漆器题记中“清工”与“造工”在漆器制作过程中的具体任务,不同文献的解释并不相同。但从制作工艺来看应该属于负责后期的产品修整、检验和监理,因此本文将这两个环节的上作任务一并阐述为修整卡和检验.
7 关于度与程的含义,郑玄注曰：“度,谓制大小：程,谓器所包容也。”参见：经部,礼类,礼记之属,礼记注疏,卷十匕.
1 湖北省文物考古研究所.江陵凤凰山—六八号墓[R].考古学报,1993(4).
2 湖北省文物考古研究所.江陵凤凰山—六八号墓[R].考古学报,1993(4)..
3 湖北省文物考古研究所.江陵凤凰山—六八号墓[R].考古学报,1993(4).
4 数据参见：湖北省文物考古研究所.江陵凤凰山—六八号墓[R].考古学报,1993(4).
5 数据参见：湖北省文物考古研究所.江陵凤凰山—六八号汉墓[R].考古学报,1993(4).
6 四川省文物考古研究院、绵阳博物馆编著.绵阳双包山汉墓[R].北京：文物出版社,.2006：108-109.
7 四川省文物考古研究院、绵阳博物馆编著.绵阳双包山汉墓[R].北京：文物出版社,.2006：108-109.
8 四川省文物考古研究院、绵阳博物馆编著.绵阳双包山汉墓[R].北京：文物出版社,.2006：108-109.
9 贵州省博物馆.贵州清镇平壩汉墓发掘报告[R].考古学报.1959(1)
10 王世襄.锦灰堆：王世襄自选集[M].北京：三联书店,2000：200.
(日)柳宗悦,徐艺乙译.工艺文化[M].桂林：广西师范大学出版社,2006：158.
1 参见：湖南省博物馆 中国科学院考古研究所.长沙马王堆‘号汉墓[R].北京：文物出版社,1973：88-89.
2 有的发掘报告或简报称之为酒具箱、酒具盒、双耳长盒、耳杯盒等。洪石根据出上的物疏简牍上的记载考察认为,这种容器应称为“具器”。参见：洪石.秦汉战国漆器研究[M].北京：文物出版社,2006：31-32.
3 王世襄.中国古代漆工杂述[J].文物,1979,(3).
1 经部,四书类,论语学案,卷三.
2 经部,四书类,日讲四书解义,卷五论语上之二
3 经部,四书类,日讲四书解义,卷八论语下之一
4 经部,诗类,御纂诗羲折中,卷十六.
5 经部,易类,童溪易传,卷十
6 徐飚.成器之道[M],南京：江苏美术出版社,2008：208.
7 经部,礼类,礼记之属,礼记集说,卷四十五.
1 经部,易类,大易粹言,卷二十
2 王世襄.髹饰录解说—中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社1983：50-51.
3 王世襄.髹饰录解说—中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社1983：67.
1 参见：王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社1983：51-52.
1 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：19.
2 关于养器的解读,李砚祖在其《人伦物序：<礼记>的设计思想》一文中已有前期分析。参见：李砚祖.人伦物序：<礼记>的设计思想[J],南京艺术学院学报(美术与设计版),2009(2).
3 经部,礼类,礼记之属,礼记注疏,卷四.
4 经部,礼类,礼记之属,礼记集说,卷十
1 史部,别史类,春秋战国异辞,卷二十(?)
2 经部,礼类,礼记之属,礼记注疏,卷十七.
1 子部,法家类,韩非子,卷六
2 经部,易类,汉上易传,卷三
3 经部,易类,周易浅释,卷二
1 由此表明成部漆器之质,在长期的发展中也在具体的内容和认识方面有所变化,而非固定不变。
2 Peter-Paul Verbeek. Design Ethics and Technological Mediation. Science, Technology, & Human Values, Vol.31, No.3, Ethics and Engineering Design (May,2006), P:364.
1 经部,礼类,周礼之属,考工记解,卷下.
1 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：52.
2 20世纪德国设计师迪特·兰姆斯(Dieter Rams)将“物品经久耐用”列为“好设计”标准的第七项。参见：Dieter Rams. Weniger, aber besser. Less but better. Klatt. Jo(January,1,1994).
1 于民著.春秋前审美观念的发展[M].北京：中华书局,1984：132-133.
1 《考工记》(卷三十九)中有：“百工之事,皆圣人之作也”。
1 经弧礼类,周礼之属,周礼注疏,卷三十九.
2 经部,礼类,周礼之属,周礼述注,卷二十
3 子部,道家类,庄子注,卷匕.
1 经部,易类,周易注疏,周易正义序.
2 不同文献有“智者创物”和“知者创物”的两种表述。参见：《考工记解》(卷上)及《周官集传》(卷十三).
3 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,御制重刻十三经序.
4 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：25.
5 经部,礼类,周礼之属,周官集传,卷十三.
6 (东汉)许慎原著,汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997：244.
1 经部,易类,周易注疏,周易正义序.
1 经部,礼类,周礼之属,考工记解,卷上.
2 经部,礼类,周礼之属,考工记解,卷上.
3 经部,礼类,礼记之属,月令解,卷九.
4 经部,礼类,礼记之属,礼记述注,卷六.
1 Pauline Madge. Ecological Design:A New Critique. Design Issues, Vol.13, No.2, A Critical Condition:Design and Its Criticism (Summer,1997), P:48.
Pauline Madge. Ecological Design:A New Critique. Design Issues, Vol.13, No.2, A Critical Condition:Design and Its Criticism (Summer,1997), P:48-49.
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3 郑师许.漆器考[M].北京：中华书局,1936：17.
1 参见尢：四川省档案馆藏《四川成都漆器工艺历史资料》(1962年),全宗号为：建川074；案卷号为：0550；成都市漆器上艺厂《四川省国家级非物质文化遗产代表作申报书——民间手工技艺》(2005年,内部资料)；傅崇矩.成都通览(下)[M].成都：成都时代出版社,2006：85；文闻子四川风物志[M].成都：四川人民出版社,1985；何世平成都民间的三十三双手[M].成都：四川美术出版社,2008：45；沈福文.中国漆艺美术史[M].北京：人民美术出版社,1992：140；长北.漆艺[M].郑州：大象出版社,2010：114.
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1 宋治民.成都市商业街墓葬的问题[J].四川文物,2003,6：21-30.
2 同上
3 李昭和.战国秦汉时期的巴蜀髹漆工艺[J].四川文物,2004,4：31-40.
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5 (汉)杨雄.蜀王本纪一卷,壁经堂专书本.
6 史部,载记类,华阳国志,卷三.
7 参见：成都文物考古研究所编著.成都商业街船棺葬[R].北京：文物出版社,2009：134-135；颜劲松.成都市商业街船棺葬、独木棺墓葬初析[J].四川文物,2002(3)；孙华.四川成都商业街大墓的初步分析[A].四川大学博物馆四川大学考古系成都文物考古研究所编.南方民族考古(第6辑)[C].北京：科学出版社：2009：69.
8 自古蜀国杜宇和开明氏时期,古蜀国开始在成都平原中心地区的成都建立国都。而文献中提到的古蜀国的其他都城,也始终不离成都平原的中心地带。可以看出,古蜀国的都城地理位置变化较小,地域较为稳定。而“成都”这名称也一直沿用至今,这在我国的先秦古都中是极为少见的。在中国历史上,只有成都和苏州这两座古城的城址和名称自建城后一直没变。参见：毛曦.先秦巴蜀城市史研究[M].北京：人民出版社,2008：245.
1 史部,正史类,后汉书,卷四十三
2 史部,地理类,都会郡县之属,四川通志,卷三十八之五.
3 史部,载记类,华阳国志,卷
4 参见：段渝.四川通史(第1册)[M].成都：四川大学出版社,1993：144-145.
5 郡治所在地应为该都范围内的中心城市,郡县制度的实施,更加促进了成都平原的城市发展,从而以成都为中心形成了广泛地域内的城市网络体系。参见：毛曦.先秦巴蜀城市史研究[M].北京：人民出版社,2008：244.
6 剑汉平帝元始二年(公元2年),成都有76256户,公次于长安(80800户)。参见：史部,正史类,前汉书,卷二十八上。
7 当时的成都城分为大城和少城两部分。大城在东,是蜀郡郡治所在地：少城在西,又分南北两部分,是工商业集中的地方。参见：童恩止.略谈秦汉时代成都地区的对外贸易[A].徐中舒巴蜀考古论文集[C].北京：文物出版社,1987：153.
8 西南丝绸之路,亦称南方丝绸之路、蜀布古道、川滇缅印古道等。参见：李水平.简牍和考古所见汉代河西走廊与蜀地之间的交往发相关的几个问题[J].四川文物,2004(6)；霍巍赵德云.战国秦汉时期中国西南的对外文化交流 [M].成都：巴蜀书社2007：12.
1 在此需要说明的是,尽管本文研究的时代范围主要是战国秦汉时期,但为了对成都漆器发展演变有一个总体的认
识和把握,因此在本节中对成都漆器的四个发展阶段均予以论述。
2 参见：巴家云.试论成都平原早蜀文化的社会经济[J].四川文物,1992(S1).
1 “地子”的功能应类似于制作漆器时上漆之前在胎体上所刮的“底灰”,底灰一般用腻子粉和生漆调和而成。参见：杨小邬.浅谈三星堆出土金面铜头像的修复工艺[J].四川文物,1992(S1).
2 屈小强、李殿元、段渝.三星堆文化[M].成都：四川人民出版社,1993：315.
3 参见：任乃强.四川上古史新探[M].成都：四川人民出版社,1986：173-174.
4 施劲松.金沙遗址祭祀区出土遗物研究[J].考古学报,2011(2).
1 北京大学考古文博院成都市文物考古研究所.金沙淘珍——成都市金沙村遗址出土文物[R].北京：文物出版社,2002：32.
2 参见：季如迅.中国手工业简史[M].北京：当代中国出版社,1998：52.
1 参见：四川大学历史系考古教研组.广汉中兴公社古遗址调查简报[R].文物,1961(11)；沈仲常陈显丹.四川广汉发现的东汉雒城遗迹[A].中国考古学会编.中国考古学会第五次年会论文集[C].北京：文物出版社,1988：66.
2 童恩正.略谈秦汉时期成都地区的对外贸易[A].徐中舒.巴蜀考古论文集[C].北京：文物出版社,1987：153.
1 参见：四川省文物管理委员会,成都羊子山第172号墓发掘报告[R].考古学报,1956(4).
2 四川省文管会 雅安地区文化馆 荥经县文化馆.四川荥经曾家沟战国墓群第一、二次发掘[R]购,考古,1984(12);俞伟超 李家浩.马王堆一号汉墓出土漆器制地诸问题——从成都市府作坊到蜀郡工官作坊的历史变化[J].考古,1975(6)
3 参见：俞伟超.汉代的“亭”“市”陶文[J].文物,1963(2).
4 四川省博物馆 青川县文化馆.青川县出土秦更修田律木牍发掘简报——四川青川县战国墓发掘简报[R].文物,1982(1).5 荥经古墓发掘小组.四川荥经古城坪秦汉墓葬[A].文物资料丛刊(4)[C].北京：文物出版社1981：70.
1 史部,正史,史记集解,卷一百二十九.
2 (宋)范哗.后汉书·皇后记·和熹邓皇后[M].北京：中华书局,1965：422.
1 罗开玉.四川通史(第二卷)[M].成都：四川大学出版社,1993：326.
1 安徽省文物考古研究所马鞍山市文化局.安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报[R].文物,1986(3)；杨泓.三国考古的新发现—读朱然墓简报札记[J].文物,1986(3).
1 参见：俞伟超 李家浩.马王堆—号汉墓出土漆器制地诸问题——从成都市府作坊到蜀郡工官作坊的历史变化[J].考古,1975(6).
1 贵州省博物馆.贵州清镇平壩汉墓发掘报告[R].考古学报,1959(1).
1 参见：湖南省博物馆中国科学院考古研究所.长沙马王堆一号汉墓[M].北京：文物出版社,1973：77-78.
1 对于工官的设置,没有明确的文献记载。但根据考古资料来看,目前发现的年代最早的蜀郡广汉郡工官所制的漆器,为西汉昭帝始元二年。
2 (汉)班固.汉书·地理志(上)[M].中华书局,1962：1597-1598.
3 (日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都桑名文星堂,1944：49-50.
4 宋治民.汉代手工业[M].成都：巴蜀书社,1992：76.
1 宋治民.汉代手工业[M].成都：巴蜀书社,1992：71.
2髹漆自古时起就足制琴必不可少的重要环节。因此斫琴名家大多精通漆艺,并在古琴的髹漆工艺上不断创新。蜀地制琴历史悠久,至隋唐时期,蜀琴已经闻名全国。蜀中雷氏家族尤擅制琴,相继三代人,见诸于历史记载的有雷绍、雷霄、雷震、雷威、雷俨、雷文、雷珏、雷会、雷迅等九人。其制琴活动延续了盛唐、中唐、晚唐前后约120余年。今故宫博物院所藏的“九霄环佩”琴,经音乐史家及古琴家鉴定为蜀琴名家雷威所制。参见：郑联中.唐琴——九霄环佩[J].故宫博物院院刊,1982,(4)；范子烨.伷风道骨与琴韵诗心——对唐琴“九霄环佩”的文化解读[J].乐府学,2010年第5辑：36：杨荫浏.中国古代音乐史稿(上册)[M].北京：人民音乐出版社,1981：257.
3 漆器是前蜀王建墓中出十的重要器物之一,宝盝、镜经济基础匣几件银平脱漆器,无论从纹样设汁还足雕镂工艺看,都堪称精品。另有银铅胎漆碟,漆碟胎体分两层,内层为银,外层为铅,外层表面极粗糙,其上髹漆,但漆已脱落;碟面不髹漆,故露银胎于外。银胎上用极薄金皮一层,将花纹钻于银胎全上,并于空白处将金皮镂空,使银胎于金花相映。参见：冯汉冀.前蜀上建基发掘报告[R].北京：文物出版社,1964；冯汉冀.前蜀上建墓出十的平脱漆器及银铅胎漆器[J].文物,1961,11.
1 成都漆器旧称“卤漆”,亦有文献称之为“油漆”,1975年成都漆器工艺厂成立后逐渐被“成都漆器”这一称谓所替代。
2 参见：四川省档案馆藏《四川成都漆器工艺历史资料》(1962年),全宗号为：建川074;案卷号为：0550.
3 王琥.漆艺概要[M].南京：江苏美术出版社,1999：27.
4 参见：傅崇矩.成都通览(下)[M].成都：成都时代出版社,2006：85；沈福文.中国漆艺大术史[M].北京：人民美术出版社,1994：140.
1 关十成都商业街船棺葬的年代问题,目前存在不同的看法。发掘报告判断为战国早期；孙华也认为定在战国早期较为恰当：而宋治民提出将成都商业街墓葬定位春秋后期为宜。笔者从发掘报告之说。参见：成都文物考古研究所编著.成都商业街船棺葬[R].北京：文物出版社,2009：134-135；孙华.四川成都商业街大墓的初步分析[A].四川大学博物馆四川大学考古学系成都文物考古研究所编.南方民族考古(第6辑)[C].北京：科学出版社,2010：69-97；宋治民.成都市商业街漆器墓葬的问题[J].四川文物,2003(6).
2 成都文物考古研究所编著.成都商业街船棺葬[R].北京：文物出版社,2009.
3 四川省文管会雅安地区文化馆荥经县文化馆.四川荥经曾家沟战国墓群第一、一次发掘[R].考古,1984(12)；四川省文物管理委员会荥经县文化馆四川荥经曾家沟21号墓清理简报 文物1989(5).
1 四川省博物馆青川县文化馆.青川县出土秦更修田律木牍发掘简报——四川青川县战国墓发掘简报[R].文物,1982(1).
1 湖南省博物馆中国科学院考古研究所.长沙马王堆一号汉墓[M].北京：文物出版社,1973：82.
2 湖南省博物馆 湖南省文物考古研究所.长沙马王堆二、三号汉慕(第1卷)[R]北京：文物出版社,2004：118.
3 俞伟超李家浩.马王堆一号汉墓出上漆器制地诸问题——从成都市府作坊到蜀郡上官作坊的历史变化[J]. 考古,1975(6).
4 陈振裕.江陵风凰山一六八号墓[R].考古学报,1993(4).
1 绵阳市博物馆四川省文物考古研究院.绵阳双包山汉墓[R].北京：文物出版社,2006.
2 参见：安徽省文物考古研究所马鞍山市文化局.安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报[R].文物,1986(3).
1 安徽省文物考古研究所马鞍山市文化局.安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报[R].文物,1986(3)；杨泓.三国考古新发现——读朱然墓简报札记[J].文物,1996(3).
1 经部,礼类,周礼之属,周礼详解,卷三十五.
2 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：163.
1 旋同“镟”,即黄成在《髹饰录》中所说的“旋题者”、“车旋者”。王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：163.
2 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：163.
3 四川省文管会雅安地区文化馆荥经县文化馆.四川荥经曾家沟战国墓群第一、二次发掘[R].考古,1984(12).
1 安徽省文物考古研究所马鞍山市文化局.安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报[R].文物,1986(3).
1 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：165.
2 参见：(日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都桑名文星堂,1944：版图39、43、44.
1 这里所谈的造型,是指器物的造型样式,与造型艺术中所说的广义的“造型”概念存在本质的区别。
1 由于本文所立足的学科背景不同,研究目的不蚓,因此,划分型式所依据的原则和方法也不同。需要说明的是,本文借鉴类型学方法作为研究手段,而非以对成都漆器的形制分析和分型划式为目的。其中：类,表示器物用途上的明显别：型,表示每类器物在形式上最为显著的差异；式,设在型之下,表示每种器物形制上的变化,通常能够体现出造型的演变关系。
2 有学者根据《楚辞》中的宋玉《招魂》篇中“瑶浆密勺,实羽觞些”：和l《汉书·外戚传(下)》中“酌羽觞兮销忧”,称之为羽觞。
3 湖南省博物馆 中国科学院考古研究所.长沙马于堆一号汉墓[M].北京：文物出版社,1973：77-78.
1 四川省博物馆新都县文物管理所.四川新都战国木椁墓[R].文物,1981(6).
2 (日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都桑名文星堂,1944：29.
1 湖南省文物考古研究所永州市芝山区文物管理所.湖南永州市鹞子岭二号西汉墓[R].考古,2001(4).
2 贵州省博物馆.贵州清镇平壩汉墓发掘报告[R].考古学报,1959(1).
3 (东汉)许慎原著, 汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997：673.
1 四川省文物管理委员会荥经县文化馆四川荥经曾家沟21号墓清理简报文物1989(5).
2 成都文物考古研究所编著.成都商业街船棺葬[R].北京：文物出版社,2009：62.
1 陈振裕.江陵凤凰山一六八号墓[R].考古学报,1993(4).
1 湖北云梦大坟头1号墓出土的物疏牍上记作“髹木检一合”；湖南长沙马王堆1号墓出土的物疏简记“五子检一合”、“九子曾检—合”,“检”即“奁”。参见：孙机.汉代物质文化资料图说[M].文物出版社,1991：260.
1 湖南省博物馆中国科学院考古研究所.长沙马王堆—号汉墓[M].北京：文物出版社,1973：88-89.
1 (日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都桑名文星堂,1944：39.
1 陈振裕.江陵凤凰山—六八号墓[R].考古学报,1993(4).
2 扬州市博物馆邗江县图书馆.江苏邗江县杨寿乡宝女墩新莽墓[R].文物,1991(10).
3 湖南省文物考古研究所永州市芝山区文物管理所.湖南永州市鹞子岭二号西汉墓[R].考古,2001(4).
1 经部,春秋类,春秋左传注蔬,卷二.
2 孙华《四川成都商业街大墓的初步分析》,见《南方民族考古》,第79页。
3 经部,礼类,周礼之属,周礼注蔬,卷四十一
1 四川博物馆青川县文化馆.青川县出土秦更修田律木牍发掘简报——四川青川县战国墓发掘简报[R].文物,]982(1).
2 绵阳市博物馆四川省文物考古川究院.绵阳双包山汉墓[R].北京：文物出版社,2006：123.
1 史部,载记类,华阳国志,卷
2 徐中舒,唐家弘.古代楚蜀的关系.巴蜀考古论文集[C].北京：文物出版社,1987,8：74.
3 施劲松,金沙祭祀区出土遗物研究[J].考古学报,2011(2).
4 陈振裕.战国秦汉漆器群研究[M].北京：文物出版社,2007：189.
1 李砚祖.装饰之道[M].北京：中国人民大学出版社,1993：369.
1 杨永善.中国陶瓷艺术与造型意识[J].装饰,1995(5).
1 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏 卷二十七.
2 (东汉)许慎原著, 汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997：839；1054.
3 古人谈及漆工或漆器,也常以此二字来概括。因此,明代黄成所著的《髹饰录》,其名可理解为“关于漆工及漆器的记录”。
1 李砚祖.装饰之道[M].北京：中国人民大学出版社,1993：138.
2 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,卷二十七.
3 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：76；93.
1 虽然黄成在《髹饰录》中说：“油饰,即桐油调色也”,有学者也认为春秋战国时期的油漆工艺中用的是桐油。但王世襄认为,油桐之称及桐油之使用,似乎比我们意料的要晚。商、周、战国时期调油色很可能用的是荏油,魏晋南北朝以后,麻油和核桃油也逐渐被使用,自宋代漆则主要用桐油了。此外,后德俊等也认为,楚国油漆工艺中使用荏油的可能性比较大。参见：潘吉星.中国古代的油漆技术和漆器,中国古代科技成就[C],中国青年出版社,1958年；王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：36：后德俊 陈赋理.楚国漆制品生产与使用中的几个问题[J]。中国生漆,1983(4).
2 “锥画”—名源自于马王堆三号汉墓出土的物疏简,简文记为“锥画”。参见：中国科学院考古研究所写作小组等.马王堆二、三号汉墓发掘的主要收获[R].考古.1975,1.
3 日本考古学家梅原末治所著的《支那汉代纪年铭漆器图说》中,将朝鲜乐浪古坟出土的带有针刻纹饰的漆耳杯称为“刻画夹纻漆耳杯“。参见：(日)梅原末治.支那汉代纪年铭漆器图说[M].京都桑名文星堂,1944：27.
4 徐鹏章.成都凤凰山西汉木椁墓[R].考古,1991(5).
1 (东汉)许慎原著,汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997：2017
2 史部,正史类,后汉书,卷十上.3 王世襄认为,据现知的考古材料,漆工艺中的两项重大发展——在木胎上刷灰后再涂漆；在漆器的盖口或器扣镶金属箍,即所谓“扣器”,都以羊子山172号战国墓出土的漆器为最早。但张建世、傅举有等人认为扣器在西周时期就已经出现。
4 四川省文物管理委员会.成都羊子山第172号墓发掘报告[R].考古学报,1956(4).
5 湖南省博物馆等.长沙马王堆一号汉墓(上)[M].北京：文物出版社,1973：158.
6 [汉]卫宏.汉旧仪.见《四部备要·史部汉官六种》.上海：中华书局据金坛刻本校刊,第15页.其中大官是掌管皇帝膳食的机构;中官、私官是皇后、太子的属官。
7 子部,儒家类,盐铁论,卷七.
1 王世襄.中国古代漆工杂述[J].文物,1997(3).
2 参见：袁荃猷.谈犀皮漆器[J].文物参考资料,1957(7)；王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：108
3 王世襄.对犀皮漆器的再认识[J].文物,1986.(3)
1 (宋)范晔.后汉书·皇后记·和熹邓皇后.上海：中华书局,1965：422.
1 参见：杜石然等.中国科学技术史稿(上册)[M].北京：科学出版社,1982：202-203.
2 (汉)班固.汉书·贡禹传.上海：中华书局,1962：3070.引如淳注曰：“《地理志》河内、蜀郡成都、广汉皆有工官。工官,主作漆器物者也。”因此这里的“金银器”应指金银扣器。
1 (匈)乔治·卢卡契,徐恒醇译.审美特性第1卷[M].北京：中国社会科学出版社,1986：257.
2 (美)苏珊·朗格,刘大基 傅志强.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社,1986：74-75.
3 陈振裕.<中国古代漆器造型纹饰>序论,楚文化与漆器研究[C].北京：科学出版社,2003,7：317.
1 张光直.中国青铜器时代[M].北京：三联书店,1983：357;容庚张维持.殷周青铜器通论[M].台北：康桥出版司,1986：109.
2 李泽厚.美学三书[M].天津：天津社会科学院出版社,2003：10.
3 在湖南长沙马主堆1号墓发掘报告中称之为“B”形纹,后陈振裕人在整理湖北秦汉时期的墓葬中出土的漆器纹样时,经过比对后指出,这些纹样应该是变形的鸟头纹。参见：湖南省博物馆中国科学院考古研究所.长沙马王堆一号汉墓[M].北京：文物出版社,1973；陈振裕.中国古代漆器造型纹饰[M].武汉：湖北美术出版社,1999：6
1 参见：屈小强李殿元段渝.三星堆文化[M].成都：四川人民出版社,1993：170-202.
1 从广义上讲,所有用色漆播绘图案技法的都可归为漆画。《髹饰录》曰：“漆画,即古昔之文饰,而多是纯色画也。又有施丹青而如画家所谓没骨者,古饰所—变也。“王世襄注解:“色彩比较单纯,花纹比较写意的漆画”。《安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报》中称为“描漆法”或“设色画漆”。参见：王世襄.髹饰录解说—中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983，3：92.；安徽省文物考古研究所 马鞍山市文化局.安徽马鞍山东吴朱然墓发掘简报[R].文物,1986(3).
1 参见：张燕.扬州漆器史[M].南京江苏科技出版社,1995：39.
2 刘牧原辛艺华.汉漆器云气纹饰的审美特征[J].装饰,2010,(5).
1 (法)J.J.德卢西奥-迈耶,李玮周水涛译.视觉美学[M].上海：上海人民美术出版社,1990：121.
2 (美)鲁道夫·阿恩海姆,滕守尧.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社,1998：293；353.
1 (美)鲁道夫·阿恩海姆,(?)守尧译.视觉思维[M] 北京：光明日报出版社,1987：15
1 没骨法,即不用墨线来勾勒轮廓,而是直接用色笔点染而成的画法。漆画中也有此类技法,王世襄在《髹饰录》中注曰：“没骨漆画,也是不用黑漆勾轮廓,而直接用各种色漆化成”。参见：王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983,3：93.
2 参见：胡继高黄文昆.三国漆绘的艺术特色[A].中国当代漆艺研究文集[C].北京：中国物资出版社,1994：102.
1 参见：胡继高黄文昆.三国漆绘的艺术特色[A].中国当代漆艺研究文集[C].北京：中国物资出版社,1994：100.
1 孙机.关于汉代漆器的几个问题[J].文物,2004(12).
1 乔十光.漆艺[M].杭州：,中国美术学院出版社,2000：91.
2 王世囊.髹饰录解说——中国传统漆上艺研究[M].北京：文物出版社,1983：31.
3 (东汉)许慎原著, 汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社.1997：839；1395.
4 参见：王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：69.
1 (明)宋应星著,潘吉星译注.天工开物译注[M].上海：上海古籍出版社,1998：295-296.
2 参见(日)松田权六,周怀松译,漆论[J].全国漆器信息.1986,11.
1 参见陈元生,解玉林.史前漆膜的分析鉴定技术研究[J].文物保护与考古科学,1995(2)：12.
2 王世囊.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：70.
3 子部,杂家类,杂学之属,淮南鸿列传,卷十六.
4 史部,政书类,考工之属,营造法式,卷十四
5 沈福文 李大树.漆器上艺技法撷要[M].北京：轻工业出版社,1984：21.
6 (明)李时珍,李经纬李振吉编.本草纲目校注[Ml.沈阳：辽海出版社,2001：375.
7 (则)李时珍,李经纬李振吉编.本草纲目校注[M].沈阳：辽海出版社,2001：676.
1 参见：胡飞秦颖刘江生王先福陈千万.湖北襄樊魏晋早期墓出土釦(扣)器之涂金工艺研究[J].南方文物,2011(3).
2 本文所指的“红”实为“朱红”,与“赤”同义,相当于现代色相中的大红,并非五色系统中的间色之红(即赤与白混合后的浅赤色)。在此明确区别,以免产生误解。
1 史部,别史类,尚史,卷七十三。王念孙《读书杂志》云：“‘染’当为‘漆’,谓黑漆其外也,俗书漆字作柒,因伪而为染”
2 史部,止史类,前汉书,卷九十
3 (明)宋应星著,潘吉星译注.天工开物译注[M].上海：上海古籍出版社,1998：.294
4 (明)宋应星著,潘吉星译注.天工开物译注[M].上海：上海古籍出版社,1998：.294
5 (美)摩尔根,杨东莼等译.古代社会[M].北京：商务印书馆,1983：8.
1 (德)约翰内斯·伊顿,杜定宇译.色彩艺术[M].北京：世界图书出版公司,1999：9.
2 (俄)康定斯基,查立译.论艺术的精神[M].北京：中国社会科学出版社,1987：51.
3 李砚祖.装饰之道[M].北京：中国人民大学出版社,1993：397.
4 史部,正史类,史记,卷二
5 经部,礼类,礼记之属,礼记集貌,卷十五.
1 李广元,色彩艺术学[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社,2011：64.
2 红,最初指粉红色、浅红色。段注《说文》：“按,此今人所谓粉红、桃红也。”即红与赤在先秦时期足有明显分别的。战国至汉代,红开始侵入赤的义域,赤不再独享主导词的地位。及至明清时期,红已经完全取代了赤,成为红色语义场的主导词位。参见：赵红梅 程志兵.“红”对“赤”的替换及其原因[J].云梦学刊,2004,(4).
3 经部,小学类,训诂之属,释名,卷四.
4 史部,别史类,尚史,卷五.
5 陈厅献.吕氏春秋校释[M].上海：学林出版社,1984：633.
6 如《礼记》,据统计,全书中“赤”的出现频次为16次,而“朱”的出现频次为24次。参见许嘉璐.说“正色”——《说文》颜色词考察[J].古汉语研究,1994(增刊).
1 段渝.先秦巴蜀文化的尚五观念[J].四川文物,1999,5.
2 彭德.中华五色[M].南京：江苏美术出版社,2008：27.
3 彭德.中华五色[M].南京：江苏美术出版社,2008：27.
1 从色相看接近现代颜料中的橙黄,对应物有纯金色、石黄色、士黄色等。
2 指蓝色,有时也指含有绿色成分的蓝色。古人对青的运用较为随意,凡是带青的色相都可称为青色。作为颜料的青所代表的矿石是共生的蓝铜矿(石青)和孔雀石(石绿)。参见：徐朝华.析“青”作为颜色词的内涵及其演变[J].南开学报,1988,6.3 彭德.中华五色[M].南京：江苏美术出版社,2008:27.
1 张果星宗,古今图书集成,艺术典,星命部,第五百六十七卷页三三。
1 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,卷四十,
2 类似的观念还有《论语·八俏》载孔子语“绘事后素”。关于素在前还是在后存在不同的理解：朱熹等认为“后索”即“后于素”,即先以粉白为底,而后施五彩；郑玄注云：“绘画,文也。凡绘画,先布众色,然后以素分布其间,以成其文,喻美女虽有倩盼美质,亦须礼以成之。”；清代江永在《周礼疑义举要》中指出：“盖素有本质之素,有粉白之素。本质之素在先,而粉白之素则宜后加也。”参见：闻人军.考工记译注[M].1993,3：53-56.;张道一.考工记注译[M].陕西人民美术出版社,2004,10：228.
转引自：李广元.东方色彩研究[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社,1994：68.
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3 后德俊.楚国的冶矿髹漆和玻璃制造[M].武汉：湖北教育出版社,1995：246.
4 江章华.巴蜀地区的移民墓研究[J1.四川文物,1996(1).
5 陈振裕.试论楚墓出土漆器的产地问题[A].陈振裕.楚文化与漆器研究[C].北京：科学出版社,2003：421.
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2 宋治民.四川地区的秦人墓[J].考古与文物,1984(2).
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5 宋治民.四川地区的秦人墓[J].考古与文物,1984(2);江章华.巴蜀地区的移民墓研究[J].四川文物,1996(1).
1 随着考古工作韵推进,典型材料或重要遗迹的出土,往往会对已有观点形成强有力的冲击,如宋治民根据商业街船棺葬出土漆器的情况,修正了自己之前的观点,将蜀地漆器生产时代提前至春秋末期,并指出商业街漆器反映了十分浓厚的蜀文化面貌,可将其文化属性归属为蜀文化。参见：成都市商业街漆器墓葬的问题[J].四川文物2003(6).
2 关于荥经曾家沟11-16号墓葬群韵年代目前有几种观点；发掘报告认为应定为战国早期；聂菲认为是在春秋末期至战国早期;宋治民认为上限似不能超过战国中期。参见：四川省文管 雅安地区文化馆 荥经县文化馆.四川荥经曾家沟战国墓群第一、二次发掘[R].考古,1984(12)聂菲.巴蜀地域出土漆器及相关问题探讨[J].四川定物,2004(4)；宋治民.四川战国墓葬试析[J].川文物,1990(5).笔者从发掘报告之说。
1 李昭和.“巴蜀”“楚”漆器初探[A].徐中舒.巴蜀考古论文集[C].北京：文物出版社,1987：178；李昭和.国秦汉时期的巴蜀髹漆工艺[J].四川文物,2004(4).
1 宋治民.蜀文化与巴文化[M].成都：四川大学出版社,1998：211.
1 参见：李泽厚刘刚纪.中国美学史(第1卷)[M].北京：中国社会科学出版社,1984：442.
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成都文物考古研究所编著.成都商业街船棺葬[R].北京：文物出版社,2009：134.
1 从文献记载及出十的实物资料(及铭文)可知,这一时期全国各地多处设有专门制造漆器的手工业作坊。其中以地方官营作坊为卞,主要设在郡国的治所。如秦代的“成亭”(蜀郡成都)、“咸亭”(秦都咸阳)、“郑亭”(河南新郑)：西汉早期的“咸市”(蜀郡成都)、“许市”(河南许吕)：西汉中期的“蜀郡工官”、“广汉郡上’官”、以及设在都城长安的少府工官“考工”与“供工”等。一些分封的诸侯国也有自己的漆器生产部门,铭文记为“东阳”(广陵国,今江苏扬州)、“布山”(南越国,今广西桂平)、“莒市”(城阳国,今山东吕县)、“女阴”(汝阴国,今安徽阜阳)。此外,还‘些私营漆器作坊,铭文大多比较简单,通常为漆器作坊的标记或上匠之名。
2 参见：蒋英炬.临沂银雀出西汉墓漆器铭文考释[J].考古,1975(6)；扬州市博物馆 邗江县图书馆.江苏邗江县杨寿乡宝女墩新莽墓[R].文物,1991(10).
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1 (日)柳宗悦,徐艺乙译.T艺文化[M].桂牛小：广西师范大学出版社,2006：94.
2“质色”,王世囊注(?)：“这一门类的器物都是通体光素一色,别无他的文饰”。参见：王世囊.髹饰录解说——中国传统漆T艺研究[M].文物出版社,1983：68.
1 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].文物出版社,1983：25.
2 史部,正史类,后汉书,卷六十
3 经部,周礼,周礼之属,周礼集说,卷十.
1 经部,小学类,训诂之属,埤雅,卷十四.
2 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆上艺研究[M].北京：文物出版社,1983：163-164.
3 经部,礼类,周礼之属,考工记解,卷上.
4 李映福 唐光孝.绵阳双包山一一号两汉木椁墓出十漆器的检测报告[J].四川文物,2005(3).
5 胡继高.从朱然墓漆器的保护淡出上漆、木器的自然干燥[J].文物,1986(3).
6 游咏.西汉铜座漆耳杯及相关问题的i寸论[J].东南文化,1992(2)..
7 集部,别集类,汉至五代,吕谷集,卷一
8 经部,乐类,古乐书,卷下.
1 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：50.
2 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,卷三十九.
3 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,卷三十九.
4 王世襄.髹饰录解说[M].北京：文物出版社,1998：25.
5 此处有不同的理解：有文献认为素工的任务包括制胎和漆灰处理。本文认为制胎是漆器制作重要的一步.所以可能包含在八个制作环节之中——即排在第一位的素工的工作既负责制胎也包括对漆胎的灰层处理。参见：贵州省博物馆.贵州青镇平壩汉墓发掘报告[R].考古学报,1959(1),
1 王世襄.髹饰录解说[M].北京：文物出版社,1998(11).
2 (东汉)许慎原著,汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997：839：1964.
3 (东汉)许慎原著,汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997：1964.
4 胡继高.从朱然墓漆器的保护谈出土漆、木器的自然干燥[J].文物,1986(3).
5 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M1.北京：文物出版社,1983：163
6 李映福唐光孝.绵阳双包山一二号西汉木椁墓出土漆器的检测报告[J].四川文物,2005(3).
7 从安徽马鞍山朱然墓出土漆器分析来看,以竹篾条和冷杉木制成的漆器漆灰厚度均为胎骨厚度的2-5倍左右。参见：胡继高.从朱然墓漆器的保护谈出土漆、木器的自然干燥[J].文物.,1986(3).
8 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,卷二
9 经部,礼类,周礼之属,周礼注蔬,卷二
1 子部,类书类,太平御览,卷六百
2 集部,总集类,全蜀艺文志,卷一
3 子部,杂家类,杂考之属,演繁露,卷十一.另需说明：元代陶宗义在其《说郛》(卷十三上)中亦有同样表述。
1 据《贡禹传》记载,贡禹曾指出：“方今齐三服官作工各数千人,一岁费数巨万。蜀广汉主金银器,岁各用五百万。三工官官费五千万,东西织窒亦然。厩马食粟将万匹……东宫之费亦不可胜计。”其中“金银器”为蜀郡、广汉郡所生产的金银扣器。参见：《汉书》(卷七十二)
2 子部,儒家类,新害,卷三
1 经部,礼类,礼记之属,礼记注疏,卷十七.
2 经部,礼类,礼记之属,礼记集说,卷八十六.
3 子部,杂家类,杂学之属,吕氏春秋,卷十.
4 贵州省博物馆.贵州青镇平壩汉墓发掘报告[R].考古学报.1959(1).
5 (汉)班固.汉书·贡禹传.上海：中华书局,1962：3070.
6 (汉)班固.汉书·贡禹传.上海：中华书局,1962：3070.
1 田自秉.中国上艺美术史[M],上海：东力出版中心,2004：150.
2 云梦睡虎地秦墓编写组.云梦睡虎地秦墓[R].北京：文物出版社,1981：17.
3 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,卷四十
4 经部,礼类,周礼之属,考上记解,卷下.
5 经部,礼类,周礼之属,周礼订義,卷七十七.
6 关于出十成都漆器题记中“清工”与“造工”在漆器制作过程中的具体任务,不同文献的解释并不相同。但从制作工艺来看应该属于负责后期的产品修整、检验和监理,因此本文将这两个环节的上作任务一并阐述为修整卡和检验.
7 关于度与程的含义,郑玄注曰：“度,谓制大小：程,谓器所包容也。”参见：经部,礼类,礼记之属,礼记注疏,卷十匕.
1 湖北省文物考古研究所.江陵凤凰山—六八号墓[R].考古学报,1993(4).
2 湖北省文物考古研究所.江陵凤凰山—六八号墓[R].考古学报,1993(4)..
3 湖北省文物考古研究所.江陵凤凰山—六八号墓[R].考古学报,1993(4).
4 数据参见：湖北省文物考古研究所.江陵凤凰山—六八号墓[R].考古学报,1993(4).
5 数据参见：湖北省文物考古研究所.江陵凤凰山—六八号汉墓[R].考古学报,1993(4).
6 四川省文物考古研究院、绵阳博物馆编著.绵阳双包山汉墓[R].北京：文物出版社,.2006：108-109.
7 四川省文物考古研究院、绵阳博物馆编著.绵阳双包山汉墓[R].北京：文物出版社,.2006：108-109.
8 四川省文物考古研究院、绵阳博物馆编著.绵阳双包山汉墓[R].北京：文物出版社,.2006：108-109.
9 贵州省博物馆.贵州清镇平壩汉墓发掘报告[R].考古学报.1959(1)
10 王世襄.锦灰堆：王世襄自选集[M].北京：三联书店,2000：200.
(日)柳宗悦,徐艺乙译.工艺文化[M].桂林：广西师范大学出版社,2006：158.
1 参见：湖南省博物馆 中国科学院考古研究所.长沙马王堆‘号汉墓[R].北京：文物出版社,1973：88-89.
2 有的发掘报告或简报称之为酒具箱、酒具盒、双耳长盒、耳杯盒等。洪石根据出上的物疏简牍上的记载考察认为,这种容器应称为“具器”。参见：洪石.秦汉战国漆器研究[M].北京：文物出版社,2006：31-32.
3 王世襄.中国古代漆工杂述[J].文物,1979,(3).
1 经部,四书类,论语学案,卷三.
2 经部,四书类,日讲四书解义,卷五论语上之二
3 经部,四书类,日讲四书解义,卷八论语下之一
4 经部,诗类,御纂诗羲折中,卷十六.
5 经部,易类,童溪易传,卷十
6 徐飚.成器之道[M],南京：江苏美术出版社,2008：208.
7 经部,礼类,礼记之属,礼记集说,卷四十五.
1 经部,易类,大易粹言,卷二十
2 王世襄.髹饰录解说—中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社1983：50-51.
3 王世襄.髹饰录解说—中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社1983：67.
1 参见：王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社1983：51-52.
1 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：19.
2 关于养器的解读,李砚祖在其《人伦物序：<礼记>的设计思想》一文中已有前期分析。参见：李砚祖.人伦物序：<礼记>的设计思想[J],南京艺术学院学报(美术与设计版),2009(2).
3 经部,礼类,礼记之属,礼记注疏,卷四.
4 经部,礼类,礼记之属,礼记集说,卷十
1 史部,别史类,春秋战国异辞,卷二十(?)
2 经部,礼类,礼记之属,礼记注疏,卷十七.
1 子部,法家类,韩非子,卷六
2 经部,易类,汉上易传,卷三
3 经部,易类,周易浅释,卷二
1 由此表明成部漆器之质,在长期的发展中也在具体的内容和认识方面有所变化,而非固定不变。
2 Peter-Paul Verbeek. Design Ethics and Technological Mediation. Science, Technology, & Human Values, Vol.31, No.3, Ethics and Engineering Design (May,2006), P:364.
1 经部,礼类,周礼之属,考工记解,卷下.
1 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：52.
2 20世纪德国设计师迪特·兰姆斯(Dieter Rams)将“物品经久耐用”列为“好设计”标准的第七项。参见：Dieter Rams. Weniger, aber besser. Less but better. Klatt. Jo(January,1,1994).
1 于民著.春秋前审美观念的发展[M].北京：中华书局,1984：132-133.
1 《考工记》(卷三十九)中有：“百工之事,皆圣人之作也”。
1 经弧礼类,周礼之属,周礼注疏,卷三十九.
2 经部,礼类,周礼之属,周礼述注,卷二十
3 子部,道家类,庄子注,卷匕.
1 经部,易类,周易注疏,周易正义序.
2 不同文献有“智者创物”和“知者创物”的两种表述。参见：《考工记解》(卷上)及《周官集传》(卷十三).
3 经部,礼类,周礼之属,周礼注疏,御制重刻十三经序.
4 王世襄.髹饰录解说——中国传统漆工艺研究[M].北京：文物出版社,1983：25.
5 经部,礼类,周礼之属,周官集传,卷十三.
6 (东汉)许慎原著,汤可敬撰.说文解字今释[M].长沙：岳麓书社,1997：244.
1 经部,易类,周易注疏,周易正义序.
1 经部,礼类,周礼之属,考工记解,卷上.
2 经部,礼类,周礼之属,考工记解,卷上.
3 经部,礼类,礼记之属,月令解,卷九.
4 经部,礼类,礼记之属,礼记述注,卷六.
1 Pauline Madge. Ecological Design:A New Critique. Design Issues, Vol.13, No.2, A Critical Condition:Design and Its Criticism (Summer,1997), P:48.
Pauline Madge. Ecological Design:A New Critique. Design Issues, Vol.13, No.2, A Critical Condition:Design and Its Criticism (Summer,1997), P:48-49.
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