译著《音乐、艺术与观念》及其书评
摘要
美国当代著名音乐学家伦纳德·迈尔(1918—2007)的《音乐、艺术与观念：二十世纪文化中的模式与指向》是一部重要的音乐美学和文化史著作。他以极其宽广的学术视野,以音乐为切入点,深入考察了20世纪前后受到社会历史环境影响的意识形态变革,及其对西方世界的文化信念、审美观念和艺术风格的深远影响,为音乐史学、音乐美学和音乐分析等诸多音乐研究领域带来新的视角,引发新的思考。作者对音乐、艺术和文化当今现状的描述及对未来走向的预期体现出其敏锐洞见和长远预见。全书广泛涉猎自然科学、社会科学、人文学科和各艺术门类,并将这种广阔的共时研究放入历时性的社会历史语境中,符合当下音乐学术发展潮流,必将对当今音乐学研究具有极大的参考意义和学术价值。
全书分为三大部分,共十二章以及本书1994年再版时所新增的一篇跋论(第一版于1967年问世)。第一部分“前奏：现时已然境况”包括第一至五章,主要涉及对西方传统的调性音乐以及美学价值观的探讨；第二部分“现时境况,及将来或然境况”包括第六至九章,详尽论述本书主要观点——即将到来的时代是一个多种风格共存的波动静态时代。第三部分“音乐中的形式主义：质询与保留”包括第十至十二章,以整体序列主义音乐为重点,探讨了当代高度复杂的实验音乐的理论、创作和接受问题。最后的跋论则是对全书主要论点的总结、引申和补充。
书评主要从全书的逻辑建构、思想内容、中心概念与关系、著述特点和研究方法以及所引发的争议五个方面对这部著作进行剖析和解读,并对作者其人及其思想理论、国内研究状况、引入本书的意义、重要术语译法以及译后心得进行简要介绍和说明。
Music, The Arts and Ideas:Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, written by Leonard B. Meyer (1918-2007), American musicologist, is an important treatise on music aesthetics and cultural history. In this book, Meyer examines the changes that took place around the turn of the 20th century in the ideology of the Western world, affected by the historical and social circumstances, and the profound consequences these changes caused in the Western cultural beliefs, aesthetic conceptions and artistic styles. His description of the present and prediction of the future in the realm of music, the arts and culture provide impressive insight and foresight. This book boasts a considerable range of knowledge and disciplines, from the arts to humanities, from social science to physical science and mathematics, from which Meyer draws evidences to explain his point and support his argument. It is also noteworthy that Meyer explores his various aesthetic issues in historical context. All these efforts, consistent with the current tendency of music scholarship, will make extremely significant contribution to the development of all relevant fields in China, including music history, music aesthetics and music analysis.
This book consists of three parts, including twelve chapters in total, as well as a new postlude which was added to the new and second edition published in 1994 (the first edition was published in 1967). The first part, "Prelude:As It Has Been", made up of the first five chapters, focuses on the Western traditional tonal music and aesthetic values. The second part, "As It Is, and Perhaps Will Be", with four chapters in it, proposes and expounds the main point that we are entering (if not already in) a period of fluctuating stasis in which all kinds of styles coexist and none of them obtains dominance. The third part, "Formalism in Music:Queries and Reservations", including he last three chapters, taking total serialism as an example, centers on the theory, composition and reception of the highly complex contemporary music. The postlude at the end of the book not only serves as a summary of the whole book but also provides some further related discussion.
The book review, written by the translator, mainly deals with five aspects of the book:the logic coherence, ideas and conceptions, key concepts, writing features and methodology, and critical judgment. Besides, the translator also introduces briefly Meyer and his general theory as well as the study of his theory in China, demonstrates the importance of translating this book, explains the translation of several key terms in music and shares some personal opinions about the translation of academic writings, gained from this translating experience.
全书分为三大部分,共十二章以及本书1994年再版时所新增的一篇跋论(第一版于1967年问世)。第一部分“前奏：现时已然境况”包括第一至五章,主要涉及对西方传统的调性音乐以及美学价值观的探讨；第二部分“现时境况,及将来或然境况”包括第六至九章,详尽论述本书主要观点——即将到来的时代是一个多种风格共存的波动静态时代。第三部分“音乐中的形式主义：质询与保留”包括第十至十二章,以整体序列主义音乐为重点,探讨了当代高度复杂的实验音乐的理论、创作和接受问题。最后的跋论则是对全书主要论点的总结、引申和补充。
书评主要从全书的逻辑建构、思想内容、中心概念与关系、著述特点和研究方法以及所引发的争议五个方面对这部著作进行剖析和解读,并对作者其人及其思想理论、国内研究状况、引入本书的意义、重要术语译法以及译后心得进行简要介绍和说明。
Music, The Arts and Ideas:Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, written by Leonard B. Meyer (1918-2007), American musicologist, is an important treatise on music aesthetics and cultural history. In this book, Meyer examines the changes that took place around the turn of the 20th century in the ideology of the Western world, affected by the historical and social circumstances, and the profound consequences these changes caused in the Western cultural beliefs, aesthetic conceptions and artistic styles. His description of the present and prediction of the future in the realm of music, the arts and culture provide impressive insight and foresight. This book boasts a considerable range of knowledge and disciplines, from the arts to humanities, from social science to physical science and mathematics, from which Meyer draws evidences to explain his point and support his argument. It is also noteworthy that Meyer explores his various aesthetic issues in historical context. All these efforts, consistent with the current tendency of music scholarship, will make extremely significant contribution to the development of all relevant fields in China, including music history, music aesthetics and music analysis.
This book consists of three parts, including twelve chapters in total, as well as a new postlude which was added to the new and second edition published in 1994 (the first edition was published in 1967). The first part, "Prelude:As It Has Been", made up of the first five chapters, focuses on the Western traditional tonal music and aesthetic values. The second part, "As It Is, and Perhaps Will Be", with four chapters in it, proposes and expounds the main point that we are entering (if not already in) a period of fluctuating stasis in which all kinds of styles coexist and none of them obtains dominance. The third part, "Formalism in Music:Queries and Reservations", including he last three chapters, taking total serialism as an example, centers on the theory, composition and reception of the highly complex contemporary music. The postlude at the end of the book not only serves as a summary of the whole book but also provides some further related discussion.
The book review, written by the translator, mainly deals with five aspects of the book:the logic coherence, ideas and conceptions, key concepts, writing features and methodology, and critical judgment. Besides, the translator also introduces briefly Meyer and his general theory as well as the study of his theory in China, demonstrates the importance of translating this book, explains the translation of several key terms in music and shares some personal opinions about the translation of academic writings, gained from this translating experience.
引文
1 Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music;尤其参见第一章和笫二章。(注释中仅给出短标题；完整的参考信息请见参考文献。)
2上引书,35-40页。对于音乐的情感反应与理智反应之间的区别在于听者带入音乐体验的性情和信念,而非引发反应的音乐过程。
·译注：熵[entropy]指的是体系的混乱程度,在信息论中表示不确定性的量度。
3 Morris R. Cohen, A Preface to Logic,第7页。
4上引书,第29页,以及George Herbert Mead, Mind, Self and Society,75-76页。
5Morris R. Cohen, A Preface to Logic,第28页。
6 Meyer, Emotion and Meaning in Music,第8章。
7结构空缺是一种不完整形式,即在一个乐音体系中,省去构成常规完整音高系列的一个或多个音。参见上引书,133-135页。
13请见Arnold Tustin, "Feedback",第13页。
14 Meyer, Emotion and Meaning in Music,第48-49页,分析了这样的一个音乐例子。
15 Weaver, "Recent Contribution to the Mathematical Theory of Communication",第267页。
16 C. P. E. Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments,第84页。对装饰法和偏离关系的探讨,请见Meyer, Emotion and Meaning in Music,第267页。
17 Curt Sachs, The Rise of Music in the Ancient World,第37页。
18 Weaver, "Recent Contribution to the Mathematical Theory of Communication",第269页。
*’9请见第十一章。
20请见Weaver, "Recent Contribution to the Mathematical Theory of Communication",第273-274页。
*21音乐风格与产生其中的文化之间的关系在本质上是复杂而令人困惑的。学者往往假设他们所要着手证明的观点成立,即假设某种全等性[congruence]的存在。他们力求表明一种风格的某些属性可以等同于(甚 至导源于)文化或文化的某方面。或者,他们试图将一个时代的“精神”与产生其中的艺术风格相联系。无论这种尝试具有怎样的合理性和价值——这一点时常受到质疑(请见本书第七章)——另一种看待此问题的方式值得考虑。现将之简述如下：一种文化如同一种音乐风格,是一种经过习得的概率系统。实际上,人们经常谈论某一文化的“风格”反之,谈及一部音乐作品的“行为”也并不歪曲事实。既然音乐和文化都是经过习得的概率系统,那么根据其形式结构和句法过程而非特定“内容”(事件、信念、进行和指涉性意义等)来将二者进行分析比较,也许会颇有裨益。人们可能会询问这样的问题：具体说来,音乐风格和文化风格的规范是如何进行表述的?允许存在何种类型、多大程度的偏离?可以容忍怎样程度的含混不清和不确定性?凡此种种。对于研究这些问题的可能性,我完全没有把握。例如,我不知道如何对不同的句法概率系统进行定义、区分、明确和比较。但我认为,即便足对此研究进行一番尝试也将有所受益和启迪。
22 Ernest Nagel, Principle of the Theory of Probability,第59页；也请参见Norbert Wiener, Cybernetics,第35页。
23 Norbert Wiener, Cybernetics,第34页。
24 Ernest Nagel, Principles of the Theory of Probability,第23-24页。
3 Robert Penn Warren, "Pure and Impure Poetry",第251页。
4 John Dewey, Art as Experience,第59页。
5 Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings,第21页。
6时有反对意见认为,分析从未能够充分评价一件艺术作品那独特的、难以言说的美,而且由于分析必然需要运用概念性范畴,因而总是歪曲和损害纯粹审美经验的未经中介的特性。我认为,这些观点必须得到认可。某一事物、事件或经验的特殊性质——无论是在艺术中还是在自然界——绝不可能完全充分地、毫无歪曲地得到解释。(这些问题在本书后面的内容中有所探讨,请见第162至164页,及笫215页至216页)然而,坚持做出毫无遗漏、绝对精确的描述,其实意味着完全放弃进行理性解释与交流的可能。人们只能断言一部艺术作品是美丽的或具有“有效性”(例如,参见Albert Hofstadter, "Validity versus Value").但人
14 Pascal, Pensees,第105至107页。
15我所谓的“伟大性”『greatness]显然与某些哲学家所认为的“崇高”[sublime]有关。*也与后文所称的“纪念碑性”[monumentality]有关。请见本书第九章,注92和第312至313页。
16似乎可能的是,音乐交流的各个方面与意识的各个层次之间存在对应关系；即,音乐的感官-联想方面、句法结构方面和“崇高性”方面带来觉察和个性化的不同层次。
17句法上的优秀与伟大性(包含着对内容的思考)之间的区别,可以清楚地解释为什么我们可以谈论一部并未“获得成功”的“伟大作品”。因为有一些作品力求使我们意识到终极的不确定性,但在执行上遭到失败。此外,上述区别也能够清楚地区分一部杰作和一部伟大的作品。巴赫的很多《创意曲》都足杰作,但却不是伟大之作。
18 Edith Hamilton, The Greek Way to Western Civilization,第168页。
19 Freud, Group Psychology and the Analysis of the Ego,第13页。
20通过苦难实现自我的观点在本书第九章中有所探讨,请见第230至231页。
2上引书,第59至60页。
3 Emily Genauer, "Some Forgeries We Have Loved",第19页。
4 Arthur Koestler, "The Anatomy of Snobbery",第19页。
5 Michael Polanyi, Personal Knowledge,第287页。类似地,爱德华·萨丕尔也写道,语言具有探索性和启发性,因为“语言的形式事先为我们确定了某些观察和诠释的方式。”(Edward Sapir, "Language",第157页)。
6 Ronald Melzack, "The Perception of Pain",第41页：也请参见Joseph V. Brady, "Ulcers in'Executive' Monkeys"; Eckhard Hess, "Attitude and Pupil Size";以及Philip G. Zimbardo et al., "Control of Pain Motivation by Cognitive Dissonance",笫271页。
*7这一类比的贴切程度超出了我写作此文时所意识到的效果。因为问题不在于是有还是完全没有某一套信念或一种概念框架,而在于所拥有的信念或框架是此非彼。一旦任何事物、属性或过程的在场或存在被某种文化或某个人看作与世界其他部分分离——即它们作为某一事物、属性或过程而存在[being]——那么,它们在本义上便是一个概念范畴。尤其当它们扶得语词上的承认和认可时,该文化便有必要对之采取某种态度或某一套信念。此后,信念可以发生变化,但不可能消失。不存在意识形态上的真空状态。
*8约翰·杜威强有力地论述了一这点：“假设……一件形制精良的物体,其构造、比例都极具观赏性,被认为出自某个原始民族之于。而后却有证据表明这是一件偶然形成的天然物体。作为一个外在的事物,该物体此时与从前完全相同。但它即刻不再是一件艺术品,而成为一件天然的‘奇物’。它现在应属于自然历史博物馆,而非艺术博物馆。特别之处在于,这种差异并非出于公正的理性分类,而是在鉴赏性领悟中直接产生。因而,审美经验(狄义的)就被视为与制造的经验具有内在的联系。’'(John Dewey, Art as Experience,第48至49页)我们基本的文化信念发生改变之程度的一个表现是,我们愿意接受“拾得艺术"[found objects],
12关于冒险的观念与第二章对个人价值(伦理价值)与社会价值(道德价值)的区分相关。对于一个群体而言,除非为单独一个领导者所主导或掌控(如乐队指挥)——冒险对于他来说可能是一种积极的价值一一否则必须通过共识和妥协而行动。因此,群体的行为就会偏向保守,而且因其严格遵循既成文化信念和文化常规而将风险降至最低限度。(当然,也可能出现群体癫狂——纳粹德国就是明显一例。)另一方面,个人不仅能够冒险,而且.往往取悦其中。而且危险的倾向在例如我们这样的文化中尤为强大有力,至少在此前(请见第八章),我们的文化高度重视个人主义和独创性。换种方式来看,由于手段所带来的乐趣包含着对技巧和雅致[elegance]之价值的欣赏和评判,所以这种吸引力是较为个人化的。而在群体中,注意力几乎全部转向既定目标。通常,受众的规模越大,强调明确目标和显著内容的倾向性就越强。由此可见,艺术行为与竞赛行为的区别之一,在于对手段与目的的侧重。竞赛中,引导行为的主要是以最直接确定的方式实现某一结果(即胜利)的渴望,就此而言,竞赛不包含审美成分。只有当对于段的享受成为愉悦的重要来源,冒险行为成为可能时,一项活动才具有审美性。也许正是因此,我们说一位走钢丝者是“艺术家”,认为斗牛是一门艺术而非一场竞赛或体育运动。同样,我们谈论“玩”股票,因为赌博包含其中,而当购买行为最大限度地降低了风险时,我们说这是“投资”。如果这些猜想有其价值,那么除非考虑到新奇和冒险的积极吸力,否则实际发生的个人行为就不及群体行为经得起分析,例如在博弈论中。
13 Benjamin Lee Whorf, Collected Papers on Metalinguistics,第39页。
14 Igor Stravinsky, Poetics of Music,第32页。
15 Max Friedlander, On Art and Connoisseurship,第242至243页。
1 John Cage, Silence,笫10页。
2 Peter Gradenwitz, "The Performance's Role in the Newest Music",第62页。
George Rochberg, "Indeterminacy in the New Music",第11-12页。
5引自John Cage, Silence,第54页。
6 Edward Lockspeiser, Debussy,第240页。
7 John Cage, Silence,第10页。
8 Bruce Morrissette, "The New Novel in France",第19页。
9 Dorothy C. Miller (ed.), Fifteen Americans,第18页。
10 John Cage, Silence,第12页。
11Henry David Thoreau, Walden and Other Writings,第86页。
12 Dorothy C. Miller (ed.), Sixteen Americans,第58页。
13引自Hugh Kenner, "Waiting for Godot To Begin",第49页。
14 "The New Novel in France",第18页。
15 John Cage, Silence,第10页。
16 Miller, Sixteen Americans,第58页。
17在写完这篇文章的初稿之后,我发现乔治·罗奇伯格也已经使用了“实证主义”一词来描述当代音乐中不确定性倾向的特点。请见George Rochberg, "Indeterminacy in the New Music",第11页。
*18由于“极端经验主义”一词具有哲学-科学意涵,所以该词显然会产生误导。因此,本书第二和第三部分对这一套信念和态度进行探讨时,将之称为“超验特殊论[transcendental particularism],或者简称为“超验主义”[transcententalism]。
19 Henry Margenau, "Meaning and Scientific Status of Causality",第437页。
20 Werner Heisenberg, Physics and Philosophy,第89至90页。
21自相矛盾的是,先锋派美学既接受同时又拒斥当代科学。一方面,它自由地(即便并不总是准确地)利 用现代科学的概念和术语,如非确定性[indeterminacy]、场论[field theory]以及时空相对论,来理性地阐释、支撑其观点。另一方面,它又代表着对于科学所揭示之世界的反叛,这个世界是一个抽象、人为的建构,由看不见的粒子所构成,这些粒子受到未知力量的支配。极端经验主义者反对这个不真实世界的人为性(及其结果),寻求重新肯定直接感官经验的存在、强烈感和价值。*本书第八章和第十章对这些问题进行了进一步的探讨。
22 John Cage, Silence,第47页。
23 Dore Ashton, "Mark Tobey",第31页。
24引自Richard Gilman, "Total Revolution in the Novel",第99页。
25 Norman Podhoretz, "The New Nihilism and the Novel",第585页。
26 Miller, Fifteen Americana,第22页。
27 John Cage, Silence,第59页。
28 Clyfford Still, From the Abstract to the Possible,第21页。
29 Allan Kaprow, "The Legacy of Jackson Pollock",第26页。
30 Robert Goldwater, "Reflections on the Rothko Exhibition",第43页。
31引自Francis Burt, "An Antithesis".第69页。
32 Jean Bloch-Michel, "The Avant-Guard in French Fiction",第469页。
33 Miller, Fifteen Americans,第15页。
34 Robert Hatch, "Laughter at Your Own Risk",第113页。
35 Alfred North Whitehead, Modes of Thought,第226页。
36引自Gilman, "Total Revolution in the Novel",第96页。
37 John Cage, Silence,第84页。
38 George Mathieu, From the Abstract to the Possible,第9页。
*39极端经验主义“哲学”的一些难题在下文第九章有所探讨。
5 L. Susan Stebbing, "Some Ambiguities in Discussion concerning Time",第118-19页
6 Andre Malraux, The Triumph of Art over History,第516页。
7 T. S. Eliot, Selected Essays,第15页。
8 L. Susan Stebbing, "Some Ambiguities in Discussions concerning Time",第119页。
9换言之,历史与编年的区别在于各自所创造的结构关系类型,而不在于后者未能探究因果。编年的确也考虑原因,尽管这些原因——例如人类个体动机的心理——解释的是特定的行为和事件,而非大规模的运动和过程。由于编年者的视野仅限于他所见证或从其他见证者处听说的事件,所以他们无法关注长时段的影响。因此,他们难以构建那些我们称为历史的复杂的“拱形”[arched]等级结构。他们也无法探究那些常被称为“历史的动力”的宏观原因。由此看来,编年是一种“扁平的”等级结构。至于等级结构的不同种类,请见本书第十二章。
10 Herbert A. Simon, "The Architecture of Complexity".第477页。
11 William Dray, "'Explaining What'in History",第477页。
12 Michael Polanyi, Personal Knowledge,第360页。
13关于这一问题,参见本书第十二章中音乐中形式、过程和等级结构的区别。
14 James Ackerman, "A Theory of Style",第236页。
15 Herbert A. Simon, "The Architecture of Complexity",第437页。这些问题在本书第十章和第十二章中得到进一步探讨。
16 Julian H. Stewart, "Toward Understanding Cultural Evolution",第729页；也请参见Maurice Mandelbaum, "Societal Facts"。
17 Ernest Nagel, The Structure of Science,笫435页。
18 William James, Principle of Psychology,第609页。
19 Robert L. Heilbroner, The Future as History,第195页。
20 Eric Schroeder,'The Wild Deer Mathnawi",笫119页。
21 Clay Lancaster, "Keys to the Understanding of Indian and Chinese Painting",第99页。
22 William H. McNeill, The Rise of the West,第363页。
23 William P. Malm, Japanese Music and Musical Instruments第30页。
24 "A Theory of Style",第228页：也请参见A. L. Kroeber, Style and Civilizations,第37-9页。
25永恒亦如此,因为对于变化与永恒,我们只有根据一方才能了解另一方。
26关于法则和趋向的区别,请见Karl R. Popper, The Poverty of Historicism,第115-16页。
27请见Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolution。
28然而,通常科学范式显然确实会相互取代。参见上引书。
1 James Ackerman "A Theory of Style",第230页。
2 A. L. Kroeber, An Anthropologist Looks at History,第41页。
3 Kroeber, Style and Civilizations第38页。
4 James Ackerman, "A Theory of Style",第228页。
13 Curt Sachs, The Wellsprings of Music,第133页；也请参见阿尔弗雷德·爱因斯坦：“……(音乐风格的)这种波动起伏绝非总是对应于文化、政治和总体时代潮流的起伏。”(Alfred Einstein, Essays on Music,第7页)
14 Kroeber, Style and Civilizations,第38页。
15请见T. S. Eliot, Selected Prose,第63页。
16 Meyer Schapiro, "Style",第301页。
22请见Donald N. Ferguson, Music as Metaphor第55页。
23风格学习问题在本书第十一章中有更为详细的考察。
24活动雕塑和活动艺术也不例外,因为其运动既非句法性也非暗示性。
25“原则上”如此,但实际上并非总是如此——正如符号学所表明的。请见E. H. Gombrich, Art and Illusion。
28 Kroeber, Style and Civilizations,第37页。
29本书所使用的“冗余”和“信息”两词在下文有所定义,请见第277-79页。
35 James Ackerman, "A Theory of Style",第232页。也请参见本书第十二章,注32。
36但绝不是完全准确。因为绝对精确细致的记谱体系将包含极其繁多的信息,读谱将非常缓慢。任何符号表达体系,无论是音乐的还是语言的,必须在很大程度上依赖口头传统,符号和标识在该传统中得到诠释和实现。
37因此库尔特·萨克斯写道：“实际上我们在原始音乐、东方音乐和西方民间音乐中遇到的所有形式,都惊人地简短。’(Curt Sachs, The Wellsprings of Music,第123页：也请参见同一本书的第175页)。
38作曲家与表演者之间的差别也依赖于充分的记谱体系的存在。
42由此或许可以推断,在西方,记谱法的发明是“渴望”变化的结果。尽管这不无道理,但在我看来,这很可能是一个偶然的发现——这一发现恰好具有极其重大的影响。因为如果我们假设记谱法的发现源自某种文化上的必要性,那么就必须解释为何舞蹈中没有发展出令人满意的符号系统。在任何情况下,发明的本质是个高度复杂的问题：简单的解释几乎总是值得怀疑。与此相关,请见A. L. Kroeber, Anthropology,第九章,尤其是第352-57页。
43相关文献数量可观。请见本书第三章,注18。
44 Thomas Munro, "What Causes Creative Epochs in the Arts?",第39页。
45 James Ackerman, "A Theory of Style",第232页。也请参见Alan P. Merriam, The Anthropology of Music,第305页。
46请见本书第49-51页。
52这一观点受到迈耶·夏皮罗的细致批判,Meyer Schapiro, "Style",第299-300页。
53引述于G.J. Whitrow, The Natural Philosophy of Time,第56页。
1Robert L. Heilbroner, The Future as History,第205页。
2资本主义与共产主义之间的矛盾似乎正在自行解决,资本主义国家越来越多地通过计划手段解决公共领域中的问题,而社会主义国家也在私人部门引入利润动机——或至少是自由市场——以及更大程度的思想自由。
3 Kenneth Boulding, The Meaning of the 20th Century第149页。
4 William H. McNeil, The Rise of the West,第806页。
5在能够交流的范围内——在我们的太阳系中——出现任何可与人类相比的存在,其可能性似乎非常微弱。
6 The Rise of the West,第565页。
7上引书,第764页,以及该书结论部分。
8可能出现观点的实质性改变的一个领域是宇宙历史学,包括地球的早期历史。但该领域的新发现不可能对于文化历史产生很大的影响。
9请见Boyd C. Shafer, "The Study of History in the United States".
10尽管信息的积累一直以惊人地速度持续进行,但任何发现对于浩瀚的历史数据资料的影响都必将越来越小。
11 John R. Platt, “The Step to Man",第607页。
12 McNeill, The Rise of the West,第530-31页。
14 Henry Eyring, "This Changing World",第1页。
15 Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions,第169页。
16上引书,第171-72页。
17 Jane Oppenheimer, "Perspectives in Biology",第7页。
18就此而言,例如,诺伍德·汉森认为：“微中子观念像其他原子微粒观念一样,是一种反溯性的概念建构[conceptual construction]。……这并未降低原子物理学的研究课题的真实性。基本微粒不是逻辑虚拟物……’’(Norwood Hanson, Patterns of Discovery,第124-25页；着重记号为笔者所加)。
19 Ernest Nagel and James R. Newman, "Godel's Proof,第71页。
20 Werner Heisenberg, "Non-Objective Science and Uncertainty",第446页。
21 Norwood Hanson, Patterns of Discovery,第64页。
22请见Leonard B. Meyer, "Universalism and Relativism in the Study of Ethnic Music"
23 Maurice Mandelbaum, "Societal Facts",第478页。
24上引文,第477页；也请参见Ernest Gellner, "Holism versus Individualism in History and Sociology"
25 Johan Huizinga, "A Definition of the Concept of History",第5页。这并不意味着历史不可能客观真实。人们对于科学可以有类似的说法,即科学总是将形式强加于自然时间之上,尽管我史倾向于说历史和科学中“对形式的发现”。也请参见上文注18; W. H. Walsh, "'Meaning'in History",第297页；以及苏珊·斯泰宾[L. Susan Stebbing],请见上文第92页。
26 Philip Bagby, Culture and History,第49页。这是一个普遍论点的极端而具有社会“激进主义”性质的表述。至于那些认为历史必须“进入”历史人物和历史事件内部对之进行阐释和理解的人,他们并不持此立场。
27 George Herbert Mead, "The Test of the Accepted Past",第74页。
28 Charles Frankel, "Explanation and Interpretation in History",第421页。
29 Ernest Nagel, The Structure of Science,第502页以及第十三章和第十四章。
30 Patrick Gardiner, Theories of History,第265页。同样,诺伍德·汉森写道“哲学家所能做的只是记录、比较和分析经典力学观念体系中力学规律表述的不同立场”(Norwood Hanson, Patterns of Discovery,第113页)。
31正如伯里所言：“(对于进步的)信念是一种信仰行为”(J. B. Bury, The Idea of Progress,笫4页)。
32 Frederick J. Teggart, Theory and Processes of History,第276页。
33因此托尔斯泰告诉我们：“在历史性事件中,所谓的伟大人物是为事件命名的标签。……他们的每一次行为对他们而言似乎是其本人意志的行为,但柜历史的意义上,这些行为是非自愿、不自觉的,与历史的总体进程相联系,在时间的永恒中注定发生”(Tolstoy, "Man as the Creature of History",笫267页)；至于左拉的观点,请见Zola, "The Novel as Social Science",第276页。
3418和19世纪的观念认为音乐是从“原始”开端进步而来,这一观点在Curt Sachs, The Wellsprings of Music第5-8页得到论述。
35历史决定论也包含价值判断。关于这一观点的批评,请见Morris R. Cohen, Reason and Nature,第377-79页。而强调审美必然性之重要意义的作曲家往往也恰是利用历史必然性观念来支撑其实践的作曲家,这一事实具有启发意义,而不仅仅是偶然事件。请见本书第十章,“来自历史必然性的论证”。
36请见Catherine Lord, "Organic Unity Reconsidered", 以及 Susan Sontag, Against Interpretation第33页。
37例如,埃尔温·薛定谔说道：“自然不会依目的而行事”(Erwin Schrodinger, What Is Life?& Other Scientific Essays,第22页)。
38 Van Rensselaer Potter, "Society and Science".第1018页。
39 Robert Heilbroner, The Future as History,第47-48页。
40在他为J. B. Bury, The Idea of Progress所写的导论中,第28页。
41 Heilbroner, The Future as History,第22页。
42 Huizinga, "A Definition of the Concept of History",第8页。
43 Ellman and Feidelson, The Modern Tradition,第456页。
44 Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy,第60页。
45 Meyer Schapiro, "Style",第282页。
46请见本书第55页引用克莱夫·贝尔的内容。
47 Harold Rosenberg, The Tradition of the New,第36页；也请参见Munro Beardsley, "On the Creation of Art",第301-2页。我不禁要提请注意如下两种观念的自相矛盾的结合,即历史毫不相关,而新奇又是一种价值。因为倘若将时间性语境搁置一旁,我们何以知晓新奇究竟是什么?在彻底的形式主义立场上,新奇不仅不相关,而且不可知。相反,如果新奇是价值的一个基础,那么历史也必须成为批评的根基。
48请见下文第十章。
49 Ellman and Feidelson, The Modern Tradition,第12页。
50 Rosenberg, The Tradition of the New,第37页。
51 Edward E. Lowinsky, "Musical Genius—Evolution and Origins of a Concept",第493-94页。
52上引文,第493页。我在《音乐的情感与意义》一书中提出,作曲家“就其本质而言作为创造者和制作者”,往往会改变风格(第69-71页)。如今我想将这一提议的相关性限制在1450至1950年之间的西方音乐发展范围内。
53其他文化中情况亦如此。据阿兰·梅里亚姆所言：“变化和对变化的接受能力,在那些强调作曲家个人重要性的文化中更为常见”(Alan P. Merriam, The Anthropology of Music,第305页)。
54 Wyeth Sypher, Loss of the Self in Modern Literature and Art,第14页。
55 Eliot, Selected Essays,第21页。
56 Alain Robbe-Grillet, "Dehumanizing Nature",第364页。
57尽管波普艺术具有明显的再现特性,但我认为它是一种反错觉艺术。通过放大连环漫画或通过丝网技术来重复照片形象,波普艺术强调了错觉的人为性和欺骗性,并由此推及总体审美错觉范畴。请见本书第212-13页。
58 William C. Seitz, The Responsive Eye,第7页。
59 Herbert Eimert, "What Is Electronic Music?",第6页。
60 Gyorgy Ligeti, "Pierre Boulez",第6页。
61请见上文第68-69页对约翰·凯奇的引述。
62 Ernst Krenek, "Tradition in Perspective",第36页。同样,布列兹也说过：“我们的问题是创造一种新的音乐语言……消除作曲家的意志,而选用一种预设系统”(Harold C. Schonberg, "Very Big Man of Avant-Garde",笫11页)。
63引用于Sypher, Loss of the Self in Modern Literature and Art,第16页。
64 Pierre Boulez, "Sonate, que me veux-tu?",第44页。
65 Hans Arp, "Concrete Art",第52页。
66 Beardsley, "On the Creation of Art",第301页。
67与此相关的是要注意到,其他文化中的艺术史所暗示的不仅仅是非个人性与静态之间的偶然联系。因此,据马克斯·罗樾所言,在中国,从汉代至宋朝,美术在本质上以单一的一套意识形态为基础：“大约一千两百年中,再现性趋势长期持续,而未曾有过真正的中断”(Max Loehr, "Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting",第42页)。与这一静态相伴的是一种客观性,艺术家的本质在其中得到揭示,但并不具有刻意性——即明确而有意识的自我表现目标(参见上引文,以及James F. Cahill, "Confucian Elements in the Theory of Painting")。印度艺术中似乎存在类似的静态与非个人性相伴随的现象,我们已经注意到,印度艺术世世代代保持稳定。普拉瓦斯·吉凡·查乌杜里论及印度诗人的心智时,写道：“一切自我利益、古怪个性和个人偏好均被摒除；心智客观中立,但并非对事物漠不关心,而是吸收于事物之中”(Pravas Jivan Chaudhury, "Indian Poetics",第291页)。查乌杜里在其他地方则认为,“味”[rasa],印度诗歌的中心概念之一,“其实现在于……自我丧失其自我中心的、实用性的方面,并采取一种非个人的冥想态度”(Pravas Jivan Chaudhury, "The Theory of Rasa",第148页)。
68当代哲学的“统一”,是通过思考各种论证、理论构架和知识的本质,而不是通过发现先前从未注意到的事实、关系,或是不同等级体系或同一体系的的不同层次之间的因果联系。
69请见本书第五章。
70 Robbe-Grillet, "Dehumanizing Nature",第363页。
71 Herbert Kohl, The Age of Complexity,第222页。
72此外,如果像惠特罗所提出的,“时间概念的心理学起源……体现于对欲望和满足之区别的意识”(The Natural Philosophy of Time,第52页),那么这样一种反目的论态度,便与一种永恒的世界观相一致,我们将看到,后者是超验特殊论的一个要旨。
73 The Structure of Science,第403页,总体内容请参见其第401-28页。
74 Hans Arp, "Concrete Art",第49页。
75 Harold Rosenberg, The Tradition of the New,第28页。
76 Luciano Berio, "Form",第140页。
77 Freeman Tilden, "Not by Truth Alone",第1416页。
78 Teggart, Theory and Process of History,第35页。
79 Wylie Sypher, Loss of the Self in Modern Literature and Art,第89页。
80上引书,第99页。如果塞弗意在提出,科学事实上已放弃了因果解释,那么他是错误的。请见Nagel, The Structure of Science,第10章。
81 Henri Pousseur, "Outline of a Method",第80页。
82H. Stuart Hughes, Consciousness and Society,第133-34页。
83请见前文第78页对约翰·凯奇的引述。
92“对于道教和禅宗而言,”阿兰·沃茨写道：“世界被看作一个不可分割相互联系的场域或是连续体,其任何部分都不能在实际上与其他部分分离,对任何部分的评价也不能高于或低于其他部分”(Alan Watts, "Beat Zen, Square Zen, and Zen",笫7页)；也请参见D. T. Suzuki, Zen Buddhism,第四章。
93引自Hughes, Consciousness and Society,第396-97页。
94 Sydney Cohen, "LSD and the Anguish of Dying",第72页。
95 Wolfgang A. Luchtung, "'Hiroshima, Mon Amour,'Time, and Proust",第308页。
96 George Rochberg, "Duration in Music",第61页。同样,在绘画中,视觉上的方向性(从中或许可以推断出时间性)也消失了。
1 Winthrop Sargeant, "Twin Bill",第88页。
2 Harold Schonberg, "Very Big Man of Avant-Garde",第11页。
3多元化决不仅限于艺术。多样性和异质性是大多数学科和课题的特点。全然不同的范式或概念体系常常共存于某一领域。请见下文。
5请见Harold Rosenberg, The Tradition of the New,第54-55页。
16请见A. L. Kroeber, An Anthropologist Looks at History各处；Marshall MacLuhan, The Gutenberg Galaxy,第214-15页；以及Kenneth Boulding, The Meaning of the 20th Century,第18页。
17 Ⅰ. Bernard Cohen, "Science and Nonscientist",第2页；也请参见Freeman Tilden, "Not by Truth Alone",第1415页,以及Rosenberg, The Tradition of the New,第65页。
18 Kenneth Boulding, The Meaning of the 20th Century,第147页。
24 Meyer Schapiro, "Style",第284页。
25 Wylie Sypher, Loss of the Self in Modern Literature and Art,第52页。
26 Babette Deutsch, Poetry in Our Time,第167页。
27传统主义者如肖斯塔科维奇、托马斯·沃尔夫[ThomasWolfe]或是马克·夏加尔[Marc Chagall]很少使用过去的风格或观念。偶尔的回归,如普罗科菲耶夫的《古典交响曲》[Classical Symphony]显然是本质为新浪漫主义艺术作品中的游戏。
29 Richard Poirier, "'Wescac and the Messiah",第1页。
30这一点非常明确地体现在K. E. Maison, Art Themes and Variations一书呈现的复制照片上。
31特别是由于复制品常常使用不同于原作的媒介——例如,用素描或版画的方式重现一幅油画或一件雕塑。
35 R. P. Blackmur, Form and Value in Modern Poets,第87-89页。
36 M. L. Rosenthal, The Modern Poets,第55页。
37上引书,引言,第56页。
38 R. P. Blackmur, Form and Value in Modern Poetry,第95-96页。
39所有这些例子都在Maison, Art Themes and Variations中有复制照片。
40上引书,序言,笫28页。
Kurt Stone, "Ives's Fourth Symphony:A Review",第4页。着重记号为笔者所加。
42转引自上引文,第11页。斯通对艾夫斯作品的批评的根据在于“从音乐的角度而言,任何其它曲调也都能够有同样的效果”(第14页),对这一批评可从三个方面进行反驳。第一,它忽视了曲调与其使用环境风格不一致的重要性。显然爵士曲调或听众完全不熟悉的曲调不会有同样的效果。第二,与第一点相联系,该批评忽视了性格的重要性,不仅是性格本身,而且当性格支撑着对句法结构的理解(请见本书第二章)。最后,这一批评表明斯通默认将音乐中的“必然性”信条作为价值标准,而这一信条是值得怀疑的。
47 Henry Leland Clarke. Review of Benjamin Britten's War Requiem,第958页。
48 Time, August 12,1966,第50页。
49 Rosenthal, The Modern Poets第70页。
53 Alfred Einstein, Essays on Music,第106-7页。
54 Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy第1页。
69 Joel H. Hildebrand, "Order from Chaos",第441页。
70 Harold Rosenberg, The Tradition of the New,第68页。也请参见本书下文第224-25页。
71 Susan Sontag, Aga.,st Interpretation,第34-35页。
72 Harold Rosenberg, "The New as Valui第142页；也请参见Susan Sontag, Against Interpretation,第296页。
5 Ernst Krenek, "Tradition in Perspective",第35页。
6时值序列是一组十二种不同的时间长度,其排序产生一部作品的所有时间事件。
7请见Gyorgy Ligeti, "Pierre Boulez"; Ernst Krenek, "Extents and Limits of Serial Techniques"; Milton Babbitt, "Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium"。
8 Ernst Krenek, "Serialism",第67页。
9 Thomas K. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions第47-48页。着重标记为笔者所加。
10 George Perle, Serial Composition and Atonality,第3页。
11请见下文第297页对米尔顿·巴比特的引述。
12 Michael Polanyi, Personal Knowledge,第50页。
1Herbert Eimert, "The Composer's Freedom of Choice",第3页。
2 Karlheinz Stockhausen, "The Concept of Unity in Electronic Music",第40页。
3或者,以不同的视角来看,既然“所有声学事件……都是时间过程,便有可能瓦解传统的音乐维度……形成‘时间表述’的高层次范畴”(Heinz-Klaus Metzger, "Intermezzo I",第72页)。
4 Dieter Schnebel, "Karlheinz Stockhausen",第133页。
5请见S. S. Stevens and H. Davis, Hearing,第70-73页。
6上引书,第四章和第五章。
7 Ernest Nagel, The Structure of Science,第362页。
8 Karl Kohn, "Current Chronicle-Los Angeles(?)中引述,第368页。也请参见Pierre Boulez, "'At the ends of fruitful land...."第26-27页；以及H. H. Stuckenschmidt, "Contemporary Techniques in Music",第11页。
9请见Gyorgy Ligeti, "Pierre Boulez",第40页和第42页；以及Leonard Stein, "The Performer's Point of View"第65-66页。
10 Milton Babbitt, "Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium",第72页。
11上引文,第52页。
12科林·切里的观点非常具有相关意义：“逻辑学家用语言进行工作,常常使用自由发明或建立的符号体系和规则体系(纯粹体系)；而有能力的逻辑学家不会将逻辑学与生活相混淆”(Colin Cherry, On Human Communication,第221页)。
13 Milton Babbitt, "Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium".第63页。
14这类似于阿希和埃本霍茨在顺序现象和联想产物之间做出的区分。后者是可逆的,而前者不可逆。而且“有理由相信事件组织不是联想性的现象。”即,时间顺序不可逆。请见Solomon E. Asch and Sheldon M. Ebenholtz, "The Principle of Associative Symmetry",第156页。
15请见Stevens and Davis, Hearing,第五章；以及James L. Mursell, The Psychology of Music,第62-64页和第80页。
16请见Curt Sachs, The Rise of Music of the Ancient World,第69-70页。
17请见Mursell, The Psychology of Music,第23-25页
18请见Stevens and Davis, Hearing,第97-98页；M. H. Goldenstein, S. Kiang, and R. H. Brown, "Responses of the Auditory Cortex to Repetitive Stimuli",第356页；以及Fritz Winckel, "The Psycho-Acoustical Analysis of Music as Applied to Electronic Music",第205-6页。已出现更为晚近的证据,表明听觉系统和视觉系统之间存在神经学上的联系。请见J. M. Harrison and R. Irving, "Visual and Nonvisual Auditory Systems in Mammals"
19 Krenek, "Serialism",第67页。从克热内克的观点来看,时间可以逆转,因为他的兴趣在于创造一种永恒的超验音乐,在这种音乐中不想要暗示和时间顺序。
20例如,请见J.S.巴赫《音乐的奉献》, "Canones diversi, No.1";以及约瑟夫·海顿的《降E大调钢琴奏鸣曲》作品13之六, "Minuetto al Rovescio".
21或许真是因为韦伯恩也想让听者感知到音高逆行等等,所以他如此频繁地运用对称的时间关系。例如他的交响曲,Op.21。
22请见G. W. Cooper and L. B. Meyer, The Rhythmic Structure of Music,第11和15页。
23 J. H. Woodger, The Technique of Theory Construction,第65页。随后两句的着重标记为笔者所加。
24 W. Grey Walter, "Activity Patterns in the Human Brain",第181页；也请参见前文165页对诺伯特·维纳的引述。
25这一状况有时颠倒：即音乐成为其他学科的范型。
26 Dieter Schnebel, "Karlheinz Stockhausen",第125和第134页。应当注意的是,这些“作曲理论家”无需真正阅读(遑论理解)爱因斯坦、海森伯格及其他人的著述。他们可能仅只获得我的一个学生贴切地称为“文化谣言”[cultural scuttlebutt]的东西。
27 Karlheinz Stockhausen. "How Time Passes",第32-33页。
28 John Backus. "Die Reihe:A Scientific Evaluation".
29 Mel Powell, "A Note on Rigor".
30 Nagel, The Structure of Science,第434页。而且即便还原有可能,当一个体系比另一体系复杂时,也很可能存在“剩余部分”。
31这些言论并不断言其他学科的数据和实验结果若经过审慎运用,不会在音乐理论和审美的系统论述中具有相关性和有效性。
32 Erwin Schrodinger, What is Life? & Other Scientific Essays,第77页。薛定锷在此书后文指出,在生物的空间-时间事件中,“量子的不确定性在生物学上不起任何相关作用”(第85页)。
33 Nagel, The Structure of Science,第309页。也请参见Norwood R. Hanson, Patterns of Discovery,第141和第150页。汉森指出,“不确定性”是量子理论中所使用的概念框架的一个必然结果。
34 Nagel, the Structure of Science,第316页。
35 Schrodinger, What Is Life?& Other Scientific Essays,第248页。
36诺伯特·维纳写道：“即便是在牛顿式的体系中,时间完全可逆,概率和预测的问题也会导致不对称的 答案,如过去与未来之间,因为这些答案所解答的问题本身就是不对称的”(Norbert Wiener, Cybernetics,第43页)。
37请见本书第96-97页。等级结构的特点在本书第十二章中有更为具体的论述。
38 Jerry Hirsch, "Behavior Genetics and Individuality Understood",第1438页。
39 Norwood R. Hanson, Patterns of Discovery,第157页。
40 Cooper and Meyer, The Rhythmic Structure of Music,全书各处。
41 Nagel, The Structure of Science,第315页。也请参见Hanson, Patterns of Discovery,第153-55页。
42 Austin Riesen, "Varying Behavioral Manifestations of Animals",第344页。
43 Colin Cherry, On Human Communication,第233页；也请参见John Cohen, "Subjective Probability"。
44 Colin Cherry, On Human Communication,第247-48页。
45 Noam Chomsky, Syntactic Structures,第17页。
46上引书,第17页注释。
47请见Joel E. Cohen, "Information Theory and Music",
48前文对统计学和统计范型相关性的论述假设音乐是整合经验的一种句法性方式——即一种交流方式。然而,写出完全是统计性的音乐是有可能的。这样的音乐将是超验特殊论音乐的一个方面。
49 Anton Webern, "Towards a New Music",第30页。
50引述自Metzger, "Intermezzo",第67页。
51 Ernst Krenek, "Tradition in Perspective",第32页。
52 Stuckenschmidt, "Contemporary Techniques in Music".第12页。
53 Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?",第127页。作为另一种选择以及一种可证实的定义,人们可以说,当没有人愿意听音乐时,音乐会不再“存活”。
54请见本书第六章和第七章。
5 George Perle, Serial Composition and Atonality,第61页。
6例如,请见利盖蒂在“皮埃尔·布列兹”中对布列兹《结构Ia》的分析；Henry Weinberg, "Donald Martino: Trio (1959)”中的分析；以及Serial Composition andAtonality中珀尔的许多分析(尽管他带有自己的告诫)。
7 Milton Babbitt, "Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants",第254页。
8“作曲技术上的时间点集合无须……显现为明确的前景节奏”(Babbitt, "Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium",第75页)。
9 Roberto Gerhard, "'Apropos Mr. Stadlen."
10 David Lewin, "A Theory of Segmental Association in Twelve-Tone Music",第112-13页。
11Donald Martino, "The Source Set and Its Aggregate Formations",第226页。
12 George Perle, "Theory and Practice in Twelve-Tone Music",第59页。
13 Milton Babbitt, "Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium",第50页。
14请见Colin Cherry, On Human Communication,第261页；以及Donald O. Hebb, The Organization of Behavior,第二章。
15我非常感谢印第安纳大学的威廉·汤姆森[William Thomson]教授指出我初稿中的错误,并提出修改建议。
16 Stockhausen, "The Concept of Unity in Electronic Music",第43页。
17请见G. W. Cooper and L. B. Meyer, The Rhythmic Structure of Music,笫一章。节奏与音乐时间维度的其他方面相混淆的情况在音乐文献中总体上较为普遍。
18 John R. Platt, "Amplification Aspects of Biological Response and Mental Activity",第188页。也请参见Fritz Winckel, "The Psycho-Acoustical Analysis of Music as Applied to Electronic Music",第230页。
19 Platt, "Amplification Aspects of Biological Response and Mental Activity",第189页。
20请见H. Quastler, "Studies of Human Channel Capacity",第361页。
21 Platt, "Amplification Aspects of Biological Response and Mental Activity",第189页。
22上引文,第192页。也请参见本书前文第一章,注12。
24 John Pfeiffer, The Human Brain,第42-43页。
25 Richard Held and Sanford J. Freedman, "Plasticity in Human Sensorimotor Control",第461页。也请参见Richard Held, "Plasticity in Sensory-Motor Systems."
26倘若电子音乐成为音乐“表演”唯一的媒介,那么这种运动经验的缺失便会成为一个非常关键的问题。
30 W. Wesley Peterson, "Error Correcting Codes",第98页。
¨在他对布列兹文章的评论中, "Le Systeme dod6caphonique",第266页。
32 Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?"第39页。
33 Gilbert King, "What Is Information?"第90页。
34 Colin Cherry, On Human Communication,第115页。
35 Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?"第40页。我并不质疑作曲家运用特殊的个人化作曲规约的权利,也不质疑建构不可听(或只有内行听得到)的秩序。正如列奥·特莱特勒所指出的：“……在某种程度上,音乐一直是一种内行之间的话语方式。……如果这一状况现今更是如此——作曲家在没有聆听到音响的情况下相互探讨对方的音乐——那么这种变化只是程度上的。”(Leo Treitler, "Musical Syntax in the Middle Ages:Background to an Aesthetic Problem",第76页)。然而,在某些当代音乐中,“程度上的变化”已变成类别上的变化。当然音乐家总有一些“行业机密”——即便是爵士乐也有其专用音乐[musica reservata],正如弗兰克·蒂罗所表明的(Frank Tirro, "The Silent Theme Tradition in Jazz").但此前听不到的秩序——个人规约、听不到的关系——体现在可听到的结构和过程中,外行也能够理解和享受。一首经文歌是等节奏的,一首弥撒曲是对一首尚松的戏仿,或者一个主题被逆行演奏,对这些方面的了解不是理解和鉴赏的前提。实际上,作曲家巧妙的构思和技艺不仅受到艺术秘密或听不到的模式本身的挑战——发明密码并不困难——而且在创造具有可听内涵的作品(隐藏的“意义”体现其中)时也受到挑战。
36 Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions,第163页。
37 Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?"第126页。
38 Milton, Babbitt, "Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium",第50-51页。
39当人们说某自然规律发生变化,这不过是一种说法。人们总是认为自然的“行为”保持持久不变,而变化的是我们准确系统地表述这种行为之模式的能力。
40请见本书前文,第272-73页；以及Colin Cherry, On Human Communication,第280-81页；D. E. Broadbent, Perception and Communication,第78页,以及Information Processing in the Nervous System".
41本书前文114-22页。
42 Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions,第90页。
43 George Rochberg, "Indeterminacy in the New Music",第11-12页。
44 Ernst Krenek, "Extents and Limits of Serial Techniques",第228页。
50 Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?第39页。着重记号为笔者所加。
51请见本书第一章
52 Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?'第126页。
53 Warren Weaver, "The Mathematics of Information",第108-9页。也请参见Fritz Winckel, "The Psycho-Acoustical Analysis of Music as Applied to Electronic Music",第238页。
54 Broadbent, Perception and Communication,第17页。也请参见James G. Miller, "Information Input Overload and Psychopathology";以及Michael I. Posner, "Components of Skilled Performance.'
55 Herbert Simon, "The Architecture of Complexity",第478页。
56请见Edward T. Cone, "Analysis Today",第174-76页。若要证实这一看法,只需浏览Die Reihe, Perspectives of New Music以及Journal of Music Theory中的“分析”。
57引自Heinz-Klaus Metzger, "Intermezzo I (Just Who Is Growing Old?)",第79页。着重记号为笔者所加。
1 Donald Martino, "The Source Set and Its Aggregate Formations",第226页。
2 Herbert Eimert, "What Is Electronic Music?"第7-8页。
3但并非没有可能。一个“体系”可以具有高度冗余性,但同时又是非功能性的,例如,一堆扣子、砂岩、一个珊瑚礁或一系列精确重复的乐音或动机。
4请见Herbert A. Simon, "The Architecture of Complexity",第479页
5 Michael Polanyi, Personal Knowledge,第342页。
6上引书,第357页。
7请见前文第227-28页。
13 Pierre Boulez, "Schonberg Is Dead",第20页。
14 George Rochberg, "The Harmonic Tendency of the Hexachord",第223页。
15许多其他作曲家同样如此：布莱克伍德、卡特、塞欣斯、沃尔佩——列举这四位写作非调性但仍有功能性音乐的作曲家。有些整体序列理论家宣称韦伯恩的音乐代表着与过去的根本决裂,而对韦伯恩作品进行的研究并不支持这一看法。彼得·韦斯特加德指出,韦伯恩的音乐中,力度、节奏和音色“依然发挥着其传统的区分作用。它们相互作用并与音高产生互动以明确音高关系,为听觉找出形成音乐运动的音高关系”(Peter Westergaard, "Webern and 'Total Organization':A Analysis of the Second Movement of Piano Variations,Op.27”,第109页)。
Milton Babbitt, "Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants",第246页。着重标记为笔者所加。
17上引文,第247-48页。
18上引文,第248页。
19上引文,第258页。
20上引文。
21也请参见本书前文第三部分引言。
22 Boulez, "Schonberg Is Dead",第21页。
23请见Herbert A. Simon,'The Architecture of Complexity",第470-71页; C. H. Waddington, "The Character of Biological Form",第40-45页；以及Lancelot Law Whyte, Accent on Form,第六章。
24 Seymour Shifrin, "ANote from the Underground",第152页。我们已经看到,事实未必如此,尽管未加批判的序列主义确实有这种“危险”
25 Herbert Simon, "The Architecture of Complexity",第47页。
26 Ernst Nagel, The Structure of Science,第349页。
27 Herbert Simon, "The Architecture of Complexity",第469页。
28 Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music,第126-27页。
31 Milton Babbitt, Review of Leibowitz, Schoenberg et son ecole,笫58-59页。
32 Lancelot Whyte, Accent and Form,第98页。
33 Schonberg, Style and Idea,第106页。
19 Robert Heilbroner, The Future as History (New York:Grove Press,1961),第47-48页。
20 Margare Schabas, "The Idea of the Normal"(对lan Hacking, The Taming of Chance的书评)Science,1284 (15 March,1991),第1373页。
21 Carlo Ginzberg, "Checking the Evidence:The Judge and the Historian," Critical Inquiry 18/1 (August 1991),第83页。
22 Gunther S. Stent, The Coming of the Golden Age:A View of the End of Progress (New York:The Natural History Press,1969),笫94页。
23请见本书第209页,注55。
24地理和经济视野的收拢,以及对1明天更美好(若非对乌托邦)的信念的缺失,可能在下文所论述的民族/种族的剧烈冲突中起到一定的作用。它或许也是宗教原教旨主义繁荣的因素之一。因为如果乌托邦的消亡与世俗可能性的收拢相关,那么原教旨主义的发展可能被视为一种具有补偿作用的对精神可能性的开拓。
28 Carl E. Schorske, Fin-de-Siecle Vienna:Politics and Culture (New York:Alfred A. Knopf,1980),第17页。
29对于选择的关注也表现在有关选择的本质和基础的大量学术研究中。例如,Robyn M. Dawes, Rational Choice in an Uncertain World (Orlando, Fla..:Harcourt Brace Jovanovich,1988)中的文献目录。
30 Avilshai Margalit, "Israel:The Rise of the Ultra-Orthodox," The New York Review of Books 36/17 (November1989),第39页。
31 Martin E. Marty and R. Scott Appleby, "Fundamentalisms Observed:A Hypothetical Family," Bulletin of the American Academy of Arts and Letters XLV/2 (November,1991),第13页。
32 Martin Marty and Scott Appleby, "Fundamentalisms Observed",第15页。
33试图出售超导超大型加速器的人这样做也是根据其实际收益。就此问题,请见"Superconducting Super Collider as Panacea," Science 257 (July 1992),第27页。
34 Debra Ladestro, "Is Fundamentalism Fundamentally Changing Society?" The University of Chicago Magazine 85/4 (April 1993),第18页。引语来自Fundamentalisms Observed, eds. Martin Marty and Scott Appleby的引言。因此卡尔·休斯克关于历史无关性的观点(请见前文注28)需要被证明是合理的。“历史”作为一种理解现在和解释现在的手段不具有相关性,但作为一种支撑政治/社会派系行为的手段则具有相关性。就此而言,苏珊·贝莉写道“这些正面冲突的最显著特征是为唤起印度的‘真正的’过去而进行的斗争。冲突双方的宣传者都经常宣称近来的历史为他们的事业提供了正当理由。”请见Susan Bayly, "History and the Fundamentalists:India after the Ayodhya Crisis," Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences 46/7 (April 1993),第20页。
35 Rene Dubos, Beast or Angel? Choices That Make Us Human (New Yorl:Chalres Scribner's Sons,1974),第88页。
36 J. Bonowski, "The Creative Process," Scientific American 199/3 (September 1958),第64页。
37引用于James Cleick, Chaos:Making a New Science (New York:Penguin Books,1987),第362页。
38 Hector Berlioz, Evenings in the Orchestra, translated and edited by Jacques Barzum (New York,1956),第107页。
39这一点——以及作曲家对“静态”音乐和音色的兴趣——可能部分地解释了20世纪作曲家与画家而非作家结交并产生认同的倾向(而在18、19世纪作曲家更多地与作家结交)。
40毋庸赘言,名誉的刺激并未完全消失——尽管有些作曲家最终被人们铭记可能是因为他们的音乐理论和创作前所设计的规约,而不是因为他们的音乐。
41显然,创作语境的其他方面也影响着作曲家的作品产量。或许其中最重要的因素就是风格的状态。当指导作曲家创作的风格规约众所周知、牢固确立时,作品的出产率往往比较高；相反,当风格规约不确定、不清晰时,出产牢则较低。进一步提出一点评论。乍一看,在风格多元化的情形下权衡各种选择的相对优点似乎应当延长创作所需的时间。但由于对未来名声的态度发生了改变,使得选择似乎不那么困难,因而多种选择可能并不会增加创作的时间。
42 Richard Taruskin, "A Post-Everythingst Booms," The New York Times, Sunday, July 12,1992; section 2, "Arts and Leisure",第20页。
43 Robert Schwarz, "A Post-Everhthingst Booms",第24页。
48当然,某部作品被选中,可能并非出于审美价值方面的原因——或许是因为该作品尤其代表着某种体裁或风格,或者是因为其政治“寓意”,或者是由十它所引发的愉悦联想。
49 Clerk Maxwell, "Science and the Nonscientist," New York Times Book Review, Apil 4,1965,笫2灭。
1 Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas:Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago: University of Chicago Press,1967/1994.
2参见Sparshott, F. E. and dimming, Naomi. "Meyer", New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. by Stanley Sadie, London:Macmillan.2001.
3 Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music. Chicago:University of Chicago Press,1956(何乾三中译本《音乐的情感与意义》,北京：北京大学出版社,1991年)
4Leonard B. Meyer, and Grosvenor W. Cooper, The Rhythmic Structure of Music. Chicago:University of Chicago Press,1960.
5 Leonard B Meyer, Explaining Music:Essays and Exploration. Chicago:University of Chicago Press,1973.
6 Leonard B. Meyer, Style and Music:Theory, History and Ideology. Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1989.
7 Leonard B. Meyer, The Spheres of Music:A Gathering of Essays. Chicago:The University of Chicago Press, 2000.
8 Joseph Kerman, Contemplating Music:Challenges to Musicology. Cambridge:Harvard University Press,1985,p.111.(朱丹丹、汤亚汀中译本《沉思音乐》,北京：人民音乐出版社,2008年)
9 Joseph Kerman, Contemplating Music:Challenges to Musicology.
10 Leon Plantinga. Review, Journal of Music Theory, vol.13, no.1 (Spring,1969), pp.141-147.
11 Gilbert Chase, Review, Notes, Second Series, vol.25, no.2 (Dec.,1968), pp.225-227.
12 Eric Sams, "Zeitgeist to Poltergeist," The Musical Times, vol.109, no.1505 (July,1968), pp.631-633.
13 Theodore Ziolkowski, Review, Books Abroad, vol.42, no.4 (Autumn,1968), pp.594-595.
14 Mark Debellis, Review, Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.25, no.3 (Summer,1977), pp.335-337.
15 Morse Peckham, Review, History and Theoiy, vol.9, no.1 (1970), pp.127-135.
16 Morse Peckham, Review, History and Theory, Vol.9, No.1 (1970), pp.127-135.
17于尔根·哈贝马斯,“论现代性”,转引自王岳川、尚水编： 《后现代主义文化与美学》,北京：北京大学出版社,1992年。
18汪晖,“关于现代性问题答问——答柯凯军先生问”,《天涯》,1999年第1期。
Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?" High Fidelity Magazine, February,1958.
20瓦尔特·本雅明,《机械复制时代的艺术作品》(王才勇译),北京：中国城市出版社,2002年。
21辛西娅·弗里兰,《西方艺术新论》(黄继谦译),南京：译林出版社,2009年。
22 Paul Henry Lang, "Menace of Machince", Musicology and Performance, edited by Alfred Mann and George J. Buelow, New Haven:Yale University Press,1997.
23参见尼尔·波兹曼,《娱乐至死》(章艳、吴燕莛译),桂林：广西师范大学出版社,2009年。
24辛西娅·弗里兰,《西方艺术新论》(黄继谦译),南京：译林出版社,2009年。
25周博, 《温克尔曼的艺术史学思想研究》(硕士毕业论文),中央美术学院,2005年。
26张坚,“风格史：文化‘普遍史’的隐喻”,《文艺研究》,2006年第5期。参见海因里希·沃尔夫林,《艺术风格学》(潘耀昌译),北京：中国人民大学出版社,2004年。
27保罗·亨利·朗,《西方文明中的音乐》(顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译),贵阳：贵州人民出版社,2001年。
28杨燕迪,“‘超越时间’的音乐史”,《西方文明中的音乐》中译者序,发表于《读书》,2001年第10期。
Paul A. Robinson, Opera and Ideas:From Mozart to Strauss, New York:Cornell University Press,1986(周彬彬中译本《歌剧与观念》,上海：华东师范大学出版社,2008年)
30杨燕迪,“‘超越时间’的音乐史”。
31 Leonard B. Meyer, Review of In Search of Cultural History by E. H. Gombric. History and Theory, Vol.9 No. 30 (1970), pp.397-399.
32转引自张坚,“风格史：文化‘普遍史’的隐喻”。
33参见宋卫红,《审美视域中的意识形态》(硕士毕业论文),陕西师范大学,2004年；金元浦,“文艺学的问题意识与文化转向”,《宝鸡文理学院学报》(社会科学版),2007年第l期。
34 Joseph Kerman. Contemplating Music:Challenges to Musicolog, p.107.
35辛西娅弗里兰,《西方艺术新论》(黄继谦译),南京：译林出版社,2009年。
36 Leon Plantinga, Review, Journal of Music Theory, vol.13, no.1 (1969), pp.141-147.
37邓庆华,《谈“挪用”——对当代艺术中一个重要创作方法的分析》(硕士毕业论文),天津美术学院,2007年。
38罗伯特S.尼尔森[Roberts. Nielson],“当代艺术概念之挪用”,中国艺术新闻网www.artnews.com.cn,2009年。
39 David McCleery, Discover Classical Music of the Twentieth Century, Naxos Book,2008.
40 Joseph Kerman, Contemplating Music:Challenges to Musicology, p.111
41 Morse Peckham, Review, History and Theory, Vol.9, No.1 (1970), pp.127-135.
42 Joseph Kerman, Contemplating Music:Challenges to Musicology, p.107.
43 Alexander Rozin, "He Was the Very Model of the Modern Musicologist", Tributes to Leonard B. Meyer, Music Perception, Vol.25, No.5 (2008), pp.488-489.
44 Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas, pp.viii.
45参见“选题与规范,反思与展望——外国音乐经典论著翻译出版研讨会综述”,北京：《音乐研究》,2007(4)。
46译著即《音乐的情感与意义》(何乾三译),北京：北京大学出版社,1991。译文包括：“音乐的感情与意义”(王次炤和李迎红选译),北京：《音乐研究》,1987(4)：“音乐中的意义与信息论”(杨燕迪译),武汉：《黄钟》,1990(4)；“文艺复兴的终结?”(张文娟译),武汉：《黄钟》,1992(1)；“关于音乐中的价值和伟大的一些评论”(陈超南译), 《二十世纪西方美学名著选》(蒋孔阳编),上海：复旦大学出版社,1988。
47参见英文在线词源字典http://www, etymonline.com及《大英百科全书》(电子版)[Encyclopaedia Britannica 2007 Ultimate Reference Suite (Copyrighted 1994-2007 by Encyclopaedia Britannica, Inc. and its licensors)], "Syntax".
48 Joseph P. Swain, "The Concept of Musical Syntax", The Musical Quarterly, Vol.79, No.2 (1995), pp.281-308.
49 Benjamin Boretz, "The Construction of Musical Syntax", Perspectives of Music, Vol.9, No.1 (1970), pp.23-42
50参见英文在线词源字典http://www.etymonline.com, "Articulate".
Geoffrey Chew, "Articulation and phrasing". New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. by Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
52参见维基百科http://cn.wikipedia.org. "Musical gesture"
53杨燕迪：“引入音乐西学之意义”,“六点音乐译丛”序言,载于作者博客[http://yyd.emus.cn]。
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Adorno, T. W.阿多诺,263,293,294
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Aesthetic experience审美经验：与文化信念,48,第四章各处(也请参见Beliefs, cultural信念,文化的)；魅力增强,48；与历史,65-66；在原始文化中,没有分离的范畴,54；在西方文化中的区别,54
Alain-Fournier,Henri亚兰-傅尼叶,亨利,1 66
Aleatoric (aleatory)机遇的(机遇)。参见Chance偶然。
Analysis分析：局限性,28n.。
Analysis of music音乐分析：与功能主义,296,与等级结构,292-93,305；与冗余,292,295-96；与风格,311；与十二音列,268-69,292,303
Analytic formalism分析形式主义。参见Formalism形式主义
Angelico, Fra安吉利科,弗拉110
Anonymity in the arts艺术中的匿名性,157n.。也请参见Impersonality非人格性
Anti-teleological art反目的论艺术。参见Radical empiricism极端经验主义；Transcendentalism超验主义
Architectonic levels等级层次。参见Hierarchic structure等级结构
Arp, Hans汉斯,阿尔普157,161
Art艺术：艺术的人为性,与实验,182-83；非平等主义的,178-79；作为艺术的历史,162, 225；作为艺术的哲学,224-25,232；作为问题解决过程的艺术,157,183,188,224-25；作为艺术的科学,162,216,232
Art, popular (commercial)艺术,流行的(商业的)：对内容的侧重,213,221；在文化变化的中的作用,109
Art and nature, relationship between艺术与自然,两者之间的关系。参见Formalism形式主义；Radical empirism极端经验主义；Traditionalism传统主义；Transcendentalism超验主义
Arts, The, differences among各门艺术,其间的差异：与审美侧重,44n.,214n.；与实验,235-36；与风格变化,81-82,112-14
Asch, Solomon E阿希,所罗门,250n.
Ashton, Dore阿什=顿,多雷,78
Audience(s)受众：艺术家与之的关系,178；受众的分裂,176-77：对于文学,176；对于音乐,175-76；对于造型艺术,176；受众的多元,175；与风格变化的迅猛,87-88,217-18；受众的品味,非文化的与非历史的,177-78
Avant-garde, end of先锋派的终结,169。也请参见Radical empiricism极端经验主义；Transcendentalism超验主义
Aytron, Michael艾特伦,迈克尔,198,205
Babbit, Milton巴比特,米尔顿,70,88,223n.,237n.,239,249-50,264,266n.,268n.,269n.,270,279,280-82,285,290-91,302-3,314
Bach, C. P. E巴赫,C.P.E.,15
Bach, J. S巴赫,J.S.,24-26,27,37,39n.,47,50,70,71,107,117,118,120,187,191,196,252n.,263,279,286,300,308-9,313
Backus, John巴克斯,约翰,254
Bacon, Francis培根,弗朗西斯,198
Bagby, Philip巴格比,菲利普,144
Barber, Sammuel,巴伯,塞缪尔,153,175,264
Barth, John巴斯,约翰,194,204-5,206,215
Barthes, M巴特,211,223n.
Bartok, Be la巴托克,贝拉,66,71,72,118,175,204
Beard, Charles比尔德,查尔斯,148
Beardsley, Munro比尔兹利,蒙罗,157
Beatles, the甲壳虫乐队,88
Beckett, Samuel贝克特,萨缪尔72,76,81,88,111,153,176
Beethoven, Ludwig van贝多芬,路德维希·范10,34,35,38,39,53,58,73,83,90,118,196n.,200,259,30,306,310,313
Behrman, S. N贝尔曼,176
Beliefs, cultural信念,文化的：与审美标准不可分离,56,67；与审美判断,58；两个相互区分的方面,56；下定义,57；与赝品,57；对反应的影响,57；与不朽性,231n.；弥漫性,56,57；与冒险,60n.：与对重复的容忍,52,61；与对过去的利用,187-90.也请参见Ideology意识形态
Beliefs, religious信念,宗教的,衰落,148-49,229
Bell, Clive贝尔,克莱夫,55,56
Bellow, Saul贝娄,索尔,88,153
Berg, Alban贝尔格,阿尔班,175,178,183,199,237n.,243,248,268,300,301
Bergson, Henri柏格森,亨利,166
Berio, Luciano贝里奥,卢西亚诺,70,106n.,161,237n.
Blackmur, R. P.布莱克默,197,201,223n.
Blackwood, Easley伊斯利,布莱克伍德,301n.
Bloch-Michel, Jean布洛赫-米歇尔,让,81
Bond, James邦德,詹姆斯,88
Borodin, Alexander鲍罗廷,亚历山大120
Borrowing借用：被描述,199；与用典相区别,199；在文学中,201；在音乐中,199-201；在造型艺术中,202；借用的心理,201。也请参见Past art过去的艺术
Boulding, Kenneth尊尔丁,肖‘尼思,130n.,135,185
Boulez, Pierre布列兹,皮埃尔,70,90,107,153,156,157,171,211,212n.,239,247,268n.,270,279,285,300,303-4
Brahms, Johannes勃拉姆斯,约翰内斯,24,52n.,196,300
Brecht, Berthold布莱希特,贝托尔德,178
Breughel, Pieter the Elder老勃鲁盖尔,彼得,198
Britten, Benjamin布里顿,本杰明,106n.,107，175，203
Broadbent, D. E布罗德本特,292
Brustein, Robert布鲁斯坦,罗伯特,197
Buffet, Bernard布菲,伯纳德,198
Burney, Charles伯尼,查尔斯,107
Burt, Francis伯特,弗兰西斯,80n.
Bury, J. B伯里,146n.
Bussotti, Sylvano布索蒂,西尔瓦诺69
Butler, H. E巴特勒,197
Byrd, William伯德,威廉姆,1 17
Byron, George Gordon, Lord拜伦,乔治·戈登,男爵,110
Cage, John凯奇,约翰,68-69,72,73,75,76,78,80，83,88,106n.,153
Cahill, James F.高居翰,158n.
"Camp" art“坎普”艺术,225.也请参见Skill and elegance
Carter, Elliot,卡特,埃利奥特88,301n.
Causation因果律：对因果律信念,基本的,58：与形式,80-81；因果律的形式主义观点,142；与手段-目的关系,63；与预测,78；极端经验主义拒斥,77；地位受到质疑,77-78；与时间,65；因果律的超验主义观点,162-64；超验主义与形式主义观点相比较,163-64
Central nervous system中枢神经系统：信息承载量(请见Channel capacity; Information信息)；与心智行为规律,277；选择性特征,288-89
Cesti, Pietro切斯蒂,彼得罗,117
Cezanne, Paul,塞尚,保罗,59,182
Chagall, Marc夏加尔,马克,191n.
Chance, use of偶然性,使用：交流被削弱,28,53,79；在音乐中,68-70；在绘画中,68；给予publicity,68
Chance music偶然音乐：与电子音乐和计算机音乐相区别,70；与整体序列主义,283-84
Change变化：发现促进变化,135-36；波动起伏与多种变形延长风格生命力,107-8；与意 识形态,101,137-39；变量支配,101,119-20,132；曲方对于变化的观点有所调整,146-48
Change, kinds of变化,种类：发展性的,99；波动起伏,101(也请参见Stasis静态)；突变性的,100,116(也请参见Mutational change突变性变化)；趋向性的,99；变化转型,101。也请参见Style change风格变化
Channel capacity of listeners (audience)听者(听众)的信道容量,17,290-93。也请参见Information信息
Chaucer, Geoffrey乔叟,杰弗里,177
Chaudhury, Pravas Jivan查乌杜里,普拉瓦斯·吉凡,158n.
Cherry, Colin切里,科林,1]7,250n.,261-62,267,280
Choice选择：创造与选择,59-60；作出决定的时间与选择,11n.,272-73；对于选择的存在主义和极端经验主义态度,79；个性化与选择,35,230；预测与选择,79,227-28,297-99
Chomsky, Noam乔姆斯基,诺姆,262
Chopin, Frederic肖邦,弗雷德里克,37
Cimabue, Giovanni契马布埃,乔瓦尼,177
Clarke, Henry Leland克拉克,亨利·勒兰德,203
Cogan, Marc R柯因,马克,211
Cognition认知。请见Learning学习；Perception感知；Redundancy冗余；Understanding理解
Cohen, I. Bernard科恩,伯纳德,185
Cohen, Morris R科恩,莫里斯,6,111-12
Cohen, Sidney科恩,西德尼,168
Communication交流：交流的准确性,与冗余,16-17,278-79；交流所必需的功能主义,299；学习与交流,274；预测与交流,79-80；对交流的描述中所暗示的价值,23。也请参见Hierarchic structure等级结构；Information信息；Learning学习；Understanding理解
Complexity复杂性：听者应对复杂性的能力,237；在实验音乐中,183-84,235-38,第十一章各处；与复杂性相关的价值,37。也请参见Experimentation实验；Information信息
Compositional constraints作曲规约：对作曲规约的需求,241-42,248-49；个人作曲规约的地位,28ln.
Compositional redundancy作曲技术冗余。请见Redundancy, compositional冗余,作曲技术的
Computer music计算机音乐,与电子音乐相区别,70
Conceptual categories概念范畴,在心理上的重要性,28n.,57n.,216,228,273-74
Cone, Edward T.科恩,爱德华,52
Construct构念(构建)：作为构建的艺术,183；作为构建的历史,92,134；作为构建的知识,145,216
Content (in the arts)内容(艺术中)：批评常常过分强调内容,212-13：对于商业(流行)艺术至关重要,213；伟大性依赖于内容,37-38；在波普艺术中不相关,156n.,212-13
Contextualism语境主义：在艺术中,183；绝对语境主义排除交流,280；在音乐和自然科学中有所不同,281-82；语境主义的极端表述,223n.；有效的语境主义以风格为前提,282
Coons, Edgar库恩斯,埃德加,45
Cooper, Grosvenor W.库伯,格罗斯文诺,312
Copland, Aaron科普兰,阿隆,237n.
Cornell, Joseph康奈尔,约瑟夫,202
Courbet, Gustave库尔贝,居斯塔夫,195
Cranach, Lucas the Elder老克拉纳赫,卢卡斯,194
Creation创造：对于创造的信念,与审美经验,62：依赖于选抒和自由,59-60；创造的目的性,58；冒险与创造,59-60
Crockett, Steven克罗基特,斯蒂芬,227n.
Cultural redundancy文化冗余。请见Redundancy, cultural冗余,文化的
Culture, Western西方文化：西方文化的复杂性,111,189,208-9；西方文化持续的多样性,184-85。也请参见Beliefs, cultural信念,文化的；Ideology意识形态；Pluralism多元主义
cummings, e. e卡明斯,110
Dante但丁201
Darwin, Charles R达尔文,查尔斯,131
David, Jacques Louis大卫,雅各·路易,72,110,192,202n.
Death死亡：传统主义(存在主义)和超验主义(极端经验主义)对于死亡的态度,比较,76,228-30
Debussy, Claude德彪西,克洛德,34,35,36,38,39,44,73,182,198
de Kooning, Willem德·库宁,威廉,88,153
Delacroix, Eugene德拉克洛瓦,欧仁,72,110,198
Delius, Frederick戴留斯,弗雷德里克,36
Democritus德谟克利特,67
Derain, Andre德兰,安德烈,198
Designative meaning指称性意义。请见Meaning意义
Determinate meaning决定性意义。请见Meaning意义
Determinism决定论：艺术家将我们从决定论中解放,59-60；自由意志与决定论,97,111；历史决定论,用于支撑序列主义,263-65；风格理论与决定论,104-5；不再可靠,146；与价值相联系,不道德的,264-65；在艺术作品中,147
Deutsch, Babette多伊奇,巴贝特,191
Deviation偏离：偏离的有效性与概率,15-16；信息与偏离,27,32；偏离的种类,10,11-12；意义与偏离,10；序列音乐中的偏离与规范,269,294-95,314；个人表现与偏离,154-55；偏离与概率,29；不确定性与偏离,10-11,28-29。也请参见Expectation期待
Dewey, John杜威,约翰,26,44n.,58n.
Dickey, James迪基,詹姆斯,211
Donne, John多恩,约翰,191
Dray, William德雷,威廉姆,83,89n.,94
Durrell, Lawrence杜雷尔,劳伦斯,168
Ebenholtz, Sheldon M埃本霍茨,谢尔顿,250n.
Eclecticism折衷主义：受众品位的折衷主义,175-78；近来意识形态的变化允许折衷主义,190-91；折衷主义在艺术中的盛行,174-75,193-208各处；在风格借用中,199；在风格效仿中,207；在风格模拟中,203-4,205。也请参见Formalism形式主义；Past art过去的艺术
Eddington, Arthur S爱丁顿,阿瑟,6
Eimert, Herbert艾默特,赫伯特,156,244n.,245,295
Einstein, Albert爱因斯坦,阿尔伯特,67,131,207,254n.
Einstein, Alfred爱因斯坦,阿尔弗雷德,108n.,189n.,208
Electronic music电子音乐,与偶然音乐相区别,70
El Greco埃尔·格列柯,90,192,198
Eliot, T. S艾略特,47,58,63n.,91-92,155,176,191,192,201,206-7
Ellman, Richard埃尔曼,理查德150,153
Embodied meaning体现性意义。请见Meaning意义
Empson, William燕卜荪,威廉,44n.
Ends-means continuum目的-手段连续体。请见Means-ends continuum手段-目的连续体
Engleheart, George英格尔哈特,乔治,198
Entropy熵：美与熵,6；信息与熵,11；时间导向与熵,257
Etzioni, Amitai埃齐奥尼,阿米泰,211n.
Euripides欧里庇得斯,207n.
Evident meaning显然意义。请见Meaning意义
Existentialism存在主义：存在主义对于死亡的态度,76,228-30；与极端经验主义(超验主义)相区别,73,74-75,76,78,79,229-30：存在主义中所强调的个体责任,79；时间观,168。也请参见Traditionalism传统主义
Expectation期待：活跃的与潜伏的,区别和定义,8-9；偏离与期待,10,29；反馈与期待,13；暗示这一术语比期待更为合适,8n.；期待与信息,第一章各处；潜伏的期待,11-12,14；意义与期待,6-7,9-10,12-13,44,45；记忆与期待,46-47；期待与表演,48；概率形态,8-9,29,31,45,48；期待与指涉性(指称性)意义,7,34,44；重复聆听音乐与期待,45-46；传统音乐以期待为特点,71-72；十二音技法将期待降至最低限度,242。也请参见Deviation偏离：Implication暗示；Information信息；Probability概率
Experimentation in the arts艺术中的实验：形式主义促进艺术中的实验,235；艺术中实验的发展,182-84；在文学中,235-36；在造型艺术中,236
Experimentation in music音乐中的实验：复杂性、语境性与实验,183-84；音乐中的实验所产生的多样性,237-38；音乐中显著的实验倾向,235；体系化传统促进音乐中的实验,236-37
Expression, personal个人表现。请见Personal expression个人表现
Eyring, Henry埃林,亨利,141
Faulkner, William福克纳,威廉,176
Feedback, in music反馈,在音乐中,13-14
Feidelson, Charles菲德尔逊,查尔斯,150,153
Feldman, Morton费尔德曼,莫顿,69
Fielding, Henry菲尔丁,亨利,198
Fluctuation, dynamics of波动起伏,波动起伏的动力,172-75。也请参见Stasis静态
Forgery赝品：对于赝品的行为,66-67；形式主义对于赝品的态度,55-56；被赝品腐化的历史,64；对于赝品的反应,受到文化信念的影响,57,62,66,第四章各处
Formal structure形式结构：形式结构的例子,209-10；与形式结构相区别的句法过程,308；句法过程与形式结构,不相一致,310-1 1。也请参见Hierarchic structure等级结构
Formalism形式主义：艺术与自然在形式主义中地位相当,161-62,194-95,215-16；“坎普”艺术与形式主义,225；形式主义中的语境主义,183-84,223；批评,非文化的与非历史的,55,151-53,169；形式主义的发展,139-43；形式主义的主导,221,235；折衷主义与形式主义,190-91,207,227；形式主义认识论,140-45；实验与形式主义,235(也请参见Experimentation实验)；形式和过程得到强调,213-16,222,225；功能主义,对于形式主义的态度,294-95,299-30；形式主义的意识形态,139-58；形式主义所强调的非个人性,154-58,211-12；过去的艺术,被形式主义所利用,191,207,225；多元主义促进形式主义,182,226-27,232；形式主义盛行的原因,226-32；序列主义与形式主义,316：形式主义重视技艺和雅致的价值观,209-10,216,223-24,232；形式主义支持静态,第八章各处(也请参见Stasis静态)；形式主义艺术有效性的证实,223；形式主义的价值观和盛行地位,222-32；形式主义与作品,232n.
Formalism, tendencies toward, in形式主义,形式主义倾向,在形式主义中：艺术,151-58；一般文化,232,235；文学,152-53；音乐,152；哲学,145；造型艺术,152；自然科学,139-42；社会科学,142-45
Franck, Cesar弗朗克,塞札尔,310
Frankel, Charles弗兰克尔,查尔斯144-45
Frankfort, Henri富兰克弗特,亨利,131
Freedman, Sanford J弗里德曼,桑福德,275-76
Freedom自由：选抒、创造与自由,59-60；自由与必然性(请见Determinism决定论)
Frescobaldi, Girolamo弗雷斯克巴尔迪,吉罗拉莫,118
Freud, Sigmund弗洛伊德,西格蒙德,39,163,166,212,222
Friedlander, Max弗里德兰德,马克斯,61
Froom Music Foundation弗罗姆音乐基金会,200
Functionalism功能主义：交流中包含功能主义,299；复杂性、等级结构与功能主义,304-8；功能主义的定义,296-97；产生功能主义的因素,243；形式主义、传统主义与超验主义对于功能主义的观点,294-96,299；在等级结构上非连续,298；心智行为与功能主义,301；在缺少调性的情况下功能主义有可能,242-43,301-2,304；完全冗余排除功能主义,297-98；理解与功能主义,295-96。也请参见Hierarchic structure等级结构；Redundancy冗余
Future, envisaging the未来,构想未来；危险的,89-90；理解现在要求构想未来,89,170-71
Galileo, Galilei伽利略,伽利莱伊,131
Galsworthy, John高尔斯华绥,约翰,182
Gardiner, Patrick加迪纳,帕特里克,145
Geminiani, Francesco杰米尼亚尼,弗朗切斯科,24-26,27,29-32
Genauer, Emily吉诺,艾米莉,55-56,64
Genet, Jean热内,让,225
Gerhard, Roberto格哈德,罗伯托,269
Gestalt psychology格式塔心理学,法则与概念。也请参见Mental behavior心智行为
Gesualdo, Carlo杰苏阿尔多,卡洛,117,196
Ghirlandaio, Domenico吉兰达约,多梅尼科.,198
Gilbert and Sullivan吉尔伯特和沙利文,204,286
Gilman, Richard吉尔曼,理查德,78n.,83n.
Glass, Bentley格拉斯,本特利,40n.,216
Goal-directed process目标导向性过程。请见Teleology目的论
Goal-directed tendencies (in music)目标导向性倾向(在音乐中),第一章和第二章各处,71-72
Goal-directed tendencies, inhibition of目标导向性倾向的抑制：与信息,5,27-28,32；与意义,9-10；与不确定性,28-29；与价值,25-27,32。也请参见Deviation偏离；Expectation期待；Gratification满足；Implication暗示
Godel, Kurt哥德尔,库尔特,142
Goethe, Johann von歌德,约翰·冯,204
Goldsmith, Oliver戈德史密斯,奥利弗,201
Goldwater, Robert戈德沃特,罗伯特,80
Gradenwitz, Peter格拉顿维茨,彼得,69
Gratification, delay of满足,延迟：成熟伴随着满足的延迟,32-33；愉悦与满足的延迟,33-34；满足的延迟区分原始音乐与艺术音乐,32-33；与价值相关,33,35。也请参见Goal-directed tendencies, inhibition of目标导向性倾向的抑制
Greatness (in music)伟大性(在音乐中)：内容重要,37-39；宇宙的不确定性与伟大性,38；与价值相区别,38；伟大性与个性化,38,40-41；通过苦难,39(也请参见Suffering苦难)。也请参见Monumentality纪念碑性
Guston, Philip古斯顿,菲利普,78
Hamilton, Edith汉密尔顿,伊迪丝,39
Hamilton, Ian汉密尔顿,伊恩,300
Handel, George Frederick亨德尔,乔治·弗里德里克,107
Hanslick, Eduward汉斯立克,爱德华,43
Hanson, Norwood R汉森,诺伍德,139n.,142,145n.,258
Hatch, Robert哈奇,罗伯特,81
Hawthorne, Nathaniel霍桑,纳撒尼尔,197
Haydn, Franz Joseph海顿,弗朗茨·约瑟夫,52n.71,72,118,196,206,252n.
Heem, Jan Davidszoon de希姆,扬·戴维松·德198
Hegel, Georg W. F.黑格尔,格奥尔格,98,146
Heilbroner, Robert L海尔布罗纳,罗伯特,98,135,148,149
Heisenberg, Werner海森伯格,维尔纳,77-78,142,254
Held, Richard赫尔德,理查德,275-76
Helmholtz, Hermann von赫尔姆霍尔茨,赫尔曼·冯,139n.
Henley, William Ernest亨利,威廉·欧内斯特,155
Henze, Hans Werner亨策,汉斯·维尔纳,204
Hierarchic structure等级结构：“拱形”的等级结构,309,310,315；等级结构的表述,通过声音要素,306；“编织式”,312；等级结构使复杂性可被理解,93,305；“连接-扁平”的等级结构,311-12；等级结构的可分解性,164；等级结构的非连续性(等级一律性谬误),40n.,96-97,143,164,257-59,298,306-8；“扁平”的等级结构,93n.,123,309-10,311,12；形式主义与等级结构,158；产生等级结构的力量,92,307-8；功能主义与等级结构,298-99,304-5：时间导向过程与等级结构,314-15；等级结构与多元主义的发展,181；作为等级结构的历史,91-97；等级结构的层次不相一致,306,310-11；纪念碑性依赖于等级结构,313；记谱法使等级结构成为可能,123；冗余与等级结构,164-65；缺少等级结构的重复乏味无趣,313-14；在社会科学中,143；句法过程、形式结构与等级结构,308-9；音乐中的文本表述等级结构,311；序列主义理论忽视等级结构,314；时间被等级结构所引导,165-66；调性音乐包含等级结构,305；超验主义拒斥等级结构,158-59,164-65；等级结构作为起统一作用的原则,180n.；等级结构的多种类别,206-12
Hierarchic uniformity等级一律性,等级一旅行的假设。请见Hierarchic structures等级性结构
Hildebrand, Joel希尔德布兰德,乔尔,216-17
Hindemith, Paul欣德米特,保罗,118,121,175,237n.,279
Hirsch, Jerry赫施,杰瑞,258
Historical determinism历史决定论。请见Determinism决定论
History历史：审美经验与历史,65-66；与编年相区别,93n.；不再以时间为中心,150-151,192-93；历史中的事件分类,93-94；一种构建,92,143；历史的发展与对过去艺术的利用,192-93；形式主义批评使得历史不相关,55,152-53,157；历史的等级结构,91-97；暗示与历史,63-65,90-91；历史中事件的界限难以界定,94-96；音乐过程与历史相比较,94-95；历史的中立性,149-51：历史的客观性,92,143n.,145：历史鼓励模式建构,94；历史分期的重要性,93,95-96；历史的重写,91-92,133-145。也请参见Change变化； Past过去；Style change风格变化
Hoffmansthal, Hugo von霍夫曼斯塔尔,胡戈·冯,157
Hoijer, Harry霍伊格尔,哈里,130n.
Hughes, H. Stuart休斯,斯图尔特,163,166,168
Huizinga, Johan赫伊津哈,约翰,143,149
Human existence人类的存在,意义：追问人类存在的意义,40,67,83-84,229；对于传统主义有中心意义,230；在超验主义中不是问题,229-30。也请参见Ideology意识形态。
Hume, David休谟,大卫,77,142
Hypothetical meaning假设意义。请见Meaning意义
Idea of Progress进步观：进步观促进变化,148；进步观的消亡,146-49；进步观的消亡与非历史主义,150-51；在人文学科中,不重要,146-47；在自然科学中,不再可信,141,147-48；被超验主义所拒斥,166-67；对进步观的拒斥支持静态,148,166-67
Ideological changes意识形态变化,近来：允许折衷主义,190-91；与对新奇性的追求不一致,218；使对过去的利用成为可能,150-51,153,187,188,189-90；强调多元主义,179-80；支持静态,139-69各处(也请参见Stasis静态)
Ideology意识形态：近来在西方的变化,138-39(也请参见Ideological changes意识形态变化)；多种因素的合成,129-30；文化与意识形态,130-31；定义,129-30；突变性变化与意识形态,132；风格变化与意识形态,131-32,第八章各处；不是一个体系,111-12,130；对多种刺激的需求与意识形态,127-28。也请参见Beliefs, cultural信念,文化的；Beliefs, religious信念,宗教的；Formalism形式主义；Radical empiricism极端经验主义；Traditionalism传统主义；Transcendentalism超验主义
Impersonality非个人性：匿名性与非个人性,157；在艺术中,74,155-58,183,188,211-12,215；在文化中,155,188,190；与折衷主义相一致,190-91,207；非个人性与形式主义,154-58,211-12；允许利用过去的艺术,190；与技艺和雅致相联系,224；非个人性促进静态,157-58
Implication暗示：功能主义与暗示,243,296-97,304；在历史中,63-65,90-91,192；在文学中,82；在音乐中,8n.,9,14,45,82,95。也请参见Expectation期待；Meaning 意义；Probability概率；Goal-directed tendencies目标导向性倾向
Indeterminacy非确定性,概念,应用于音乐。请见Music theory音乐理论,作为音乐理论模型的微观物理学。
Individualization个性化：个性化中的角色选择与不确定性,35,38,230；伟大性与个性化,38；苦难导致个性化,39,230；与个性化相联系的价值,35,38-39
Influence影响,艺术的,其必要条件,73
Information信息：数量和速率由听者所制约,11n.,272-73,291-92；信道容量超负荷(请见Channel capacity信道容量)；不同媒介的结合与信息,27,29；定义,11；偏离与信息,27,29；倾向于最小值,117-18；意义与信息,第一章各处；信息与意义相区别,21；感知的,277-78；概率、不确定性与信息,11,27,28-32：信息的心理经济与评价,37；处理信息中的范式帮助,287；风格变化与信息,117,120-22；价值的一个方面,28,32,36；与对多种刺激的需求相联系,33n.。也请参见Information theory信息理论；Redundancy冗余；Statistics统计学
Information theory信息理论：音乐与信息理论,第一章至第三章各处；信息理论与音乐的合理的相关性,262。也请参见Information信息；Statistics统计学
Internal-dynamic hypothesis内部动态假说：证实,118n.,121；与历史的修改,121；不是规律,115,119；无法解释突变性变化,119-20；限定,115-16,119-22；社会文化变化与内部动态假说,115-16；内部动态假说的统计学特征,120-21；没有暗示目的论,121-22。也请参见Style change风格变化
Ionesco, Eugene尤内斯库,尤金,162,176,312
Ives, Charles艾夫斯,查尔斯,200
James, William詹姆斯,威廉姆,97
Job约伯,39
Johnson, Lyndon B约翰逊,林登,150
Josquin des Pres若斯坎,德普雷,206,311
Joyce, James乔伊斯,詹姆斯,37,83,178,194,206-7,235
Jung, Carl荣格,卡尔,166
Kant, Immanuel康德,伊曼努尔,77
Kaprow, Allan卡普罗,阿伦,80
Keats, John济慈,约翰,40-41
Keck, Sheldon凯克,谢尔顿,64n.
Kenner, Hugh肯纳,休,76n.
King, Gilbert金,吉尔伯特,280
Kipling, Rudyard吉卜林,鲁德亚德,182
Kirchner, Leon基希纳,莱昂,264
Klimt, Gustav克里姆特,古斯塔夫,182
Koestler, Arthur库斯勒,亚瑟,56
Kohl, Herbert科尔,赫伯特,160，229n.
Kohn, Karl科恩,卡尔,247n.
Kraehenbuehl, David克雷恩布尔,大卫,45
Krenek, Ernst克热内克,恩斯特,156-57,238-39,251,263,264-65,284
Krieger, Murray科里格,莫瑞,231
Kroeber, A. L克罗伯,105,115,229n.
Kuhn, Thomas库恩,托马斯,141,239,281,283
Kurth, Ernst库尔特,恩斯特,305
Learning学习：人脑成长与学习,275；在童年,274-76；运动行为在学习中很重要,275-76；感知与学习,270-71；冗余为学习提供便利,116-17,276-79；范式在学习中的作用,277；风格学习,7-8,116-17,236,274-77,283
Lancaster, Clay兰卡斯特,克雷,98-99
Langer, Susanne K朗格,苏珊,43
Lassus, Roland de拉絮斯,罗朗·德,117
Leibnitz, Gottfired Wilhelm von莱布尼茨,戈特弗里德·威廉·凡,97
Leonardo da Vinci列奥纳多·达·芬奇,202
Lewin, David列文,大卫,269
Ligeti, Gyorgy利盖蒂,捷尔吉,156，211
Lockspeiser, Edward洛克斯派瑟,爱德华,73n.
Loehr, Max罗樾,马克斯,158n.
Lorenz, Alfred O洛伦兹,阿尔弗雷德,305
Louis XIV路易十四,146
Lowinsky, Edward E洛温斯基,爱德华,154
Luchtung, Wolfgang A鲁赫同,沃尔夫冈,168
Machaut, Guillaume de马肖,纪尧姆·德,118,177
MacLeish, Archibald麦克利什,阿奇博尔德,211
MacLow, Jackson麦克洛,杰克逊,72
Magritte, Rene马格里特,雷尼,221
Mahler, Gustav马勒,古斯塔夫,201
Maison, K. E梅森,198n.
Malm, William马尔姆,威廉姆,P 99
Malraux, Andre马尔罗,安德烈,90,205
Mandelbaum, Maurice曼德尔鲍姆,莫里斯,143
Manet, Edouard马奈,爱德华,202,206
Mann, Thomas曼,托马斯,166
Margenau, Henry马根诺,亨利,77
Marisol (Escobar)马里索(埃斯科巴),202
Markoff process马尔可夫过程,5,15
Martino, Donald马蒂诺,唐纳德,268,294-95
Marvell, Andrew马维尔,安德鲁,201
Marx, Karl马克思,卡尔,90,146,222
Marxism马克思主义,40,96,212
Mathieu, Georges马蒂厄,乔治,68,72,80,83-84
Matisse, Henri马蒂斯,亨利,198
McLuhan, Marshall麦克卢汉,马歇尔,150,208
McNeill, William H麦克内尔,威廉姆,99,135,136,138,179
Mead, George H米德,乔治,6,35,144
Meaning意义：定义,6,11；指称性意义,6-7,10n.(也请参见Signir nation意义,模式,指涉性)；确定意义,14；意义与偏离,9-10,11-13,15-16；体现性意义,6-7(也请参见Signification, syntactic意义,句法性的)；体现性与指称性意义互补,7,34,43-44；体现性意义与信息,第一章各处；显然意义与假设意义,相互联系,12-13；一个不断演化的属性,12,14；期待与意义,6-7,9-10,12-13,44,45；意义与反馈,13-14；假设意义,12,13,14；意义与暗示,9；概率与意义(请见Probability概率)；意义与非确定性,11,13-14,17-18。也请参见Signification意义
Means-ends手段-目的：意义依赖于手段与目的之间的关系,45,63-64.也请参见Means-ends continuum手段目的连续体
Means-ends continuum手段-目的续体：其中的审美重点,210-17,221-22(也请参见Aesthetic emphasis审美重点)；艺术-自然的区分与手段-目的连续体,215-16；批评中的二元论包含手段-目的连续体,210-15；科学与技术根据手段-目的连续体而有所区分,217,224-25；社会群体强调目的,60n.；与目的论,211n.；工作-闲暇的区分与手段-目的连续体,232n.。也请参见Formalism形式主义；Traditionalism传统主义；Transcendentalism超验主义
Melville, Herman梅尔维尔,赫尔曼,197,198
Melzack, Ronald梅尔扎克,罗纳德,57
Menotti, Gian Carlo梅诺蒂,吉安·卡洛221
Mental behavior, laws of心智行为,规律：频率不支配心智行为,19-20,260；功能主义的基础,197-99；内在的,236,261；可能是跨文化的,6-8,143；调整记忆,46-47；与神经系统,277；一种“自然”冗余,277,288-89；筛选和建构感知,273,289
Merriam, Alan P.梅里亚姆,阿伦,154n.
Metsger, Heinz-Klaus梅茨格,海因茨-克劳斯,246n.
Meyer, Leonard B迈尔,伦纳德,154n.
Meyerhoff, Hans迈耶霍夫,汉斯,168
Michelangelo, Muonarroti米开朗基罗,博那罗蒂,37,83
Microphysics微观物理学,作为一种模型。请见Music theory音乐理论
Milhaud, Darius米约,达律斯,121
Miller, Arthur米勒,阿瑟,221
Miro, Joan米罗,胡安,198
Modeling仿效：被描述,205；在文学中,206-7；在音乐中,206；在造型艺术中不可能,205-6.也请参见Past art, uses of过去的艺术,利用
Monet, Claude莫奈,克劳德,182
Monn, Georg Marrhias蒙恩,格奥尔格·马蒂亚斯,107,117
Monteverdi, Claudeio蒙特威尔第,克劳迪奥,83,194
Monumentality纪念碑性：对纪念碑性的信念衰退,231n.；与伟大性相似,38n.；等级结构与纪念碑性,312-13；只有在有序的宇宙中有可能,231n.
Morrissette, Bruce莫里塞特,布鲁斯,74,76
Motor behavior运动行为。请见Learning学习
Moussorgsky, Modest穆索尔斯基,莫杰斯特,120
Mozart, Wolfgang Amadeus莫扎特,沃尔夫冈·阿马德鸟斯,36,37,39,63,64,66,118,201,261,300,306,309-1(?)
Muller, Herbert J穆勒,赫伯特,90
Munro, Thomas门罗,托马斯,127
Music theory音乐理论：其他学科作为音乐理论的模型,253-54；音乐理论的系统陈述,要求听觉上的证实,253；音乐理论中的等级非连续性,258-59；微观物理学作为模型,77-78,254,255-57,259-60；音乐理论的还原,247,255,262；最好导源于具体风格,311；统计学和信息理论作为模型,259-62
Musil, Robert穆齐尔,罗伯特,168
Mutational change突变性变化：定义,99-100；原因,100-101,119-20；演化,一系列,100。也请参见Change变化；Style change风格变化
Nagel, Ernest内格尔,欧内斯特,18,20，97,142,145,160,247,255,256,259-60,307
Napoleon Bonaparte拿破仑·波拿巴,110,202
Nevin, Ethelbert内文,埃塞尔伯特,33
Newman, James R纽曼,詹姆斯,142
Newton, Isaac牛顿,艾萨克,97,131
Newtonian world牛顿式的世界,139n.,179,257
Noise噪音,音响的和文化的,相区分,16-17
Notational system记谱体系：难以变化,124-25；复杂的作品要求符号性的记谱体系,123；图表性记谱体系,与静态,125；记谱体系中的僵局,123-24；现在的问题支持静态,125-26
Novelty新奇性：形式主义与对新奇性的寻求不一致,157-58；对于形式主义和传统主义是不合适的目标,218-20；新奇性所拓展的敏感性,218-19；超验主义的方法,220-21；不是一种价值,220-21；西方文化强调新奇性,101,106
Objectivity客观性。请见Impersonality非个人性
Ockeghem, Johannes奥克冈,约翰内斯,311
Offenbach, Jacques奥芬巴赫,雅克,204
O'Neil, Eugene奥尼尔,尤金,206
Oppenheimer, Jane奥本海默,简,141
Originality原创性：与怪异相区别,61；与新奇性混淆,218；与对待重复的态度相联系,61；冒险与原创性,59-60；在西方文化中受到高度重视,61。也请参见Creation创造；Novelty新奇性；Personal expression个人表现
Ortega y Gasset, Jose奥特加·伊·加塞特,何塞,129
Ossario, Alfonso奥萨里奥,阿方索,81
Parameters of sound声音要素：在心理上不平等,247-48；等级层次改变对声音要素的使用,306；音高与时间是主要的,247-48；次要的,不是模式的形成,247-48,284-85；声音要速度额序列化(请见Serialism序列主义；Total serilism整体序列主义)；声音要素中微妙的变化,难以感知,286-87。也请参见Pitch音高；Time时间
Paraphrase改写：定义,195；在文学中,197-98；在音乐中,195-96；在造型艺术中,198-99。也请参见Past art过去的艺术
Paraphrase distinguished from与改写相区别：改编,198；临摹／复制,199；移植和改编,196
Pascal, Blaise帕斯卡尔,布莱兹,38
Past, the过去：对过去的利用表示反对的论证,得到审视,186-87；态度发生变化,150-51；通过现在的利用而有所改变,47,65,91-92,192,210：与现在相区别,90-91,92；意识形态上的可得性,151-53,187-91；过去的暗示,多样的,59,89-90n.,264；知识提高过去的相关性,149-50,192-93；新媒体提高过去的相关性,150：现在之于过去的关系,不是怀旧的,192-93；过去的在场,185-208；现在与过去成为整一,192；现在的问题使过去具有相关性,193,194：心理上的可得性,191-93：暗示的实现是过去的特点,90-91,192。也请参见History历史；Past art过去的艺术；Present现在
Past art过去的艺术,利用,193-208；借用,199-201(也请参见Borrowing借用)；其中的折衷主义,199,203-4,215,217；形式主义者对过去艺术的利用,191,207,225；新的暗示允许利用过去的艺术,65,192；艺术内部的,194-95；不是文学的,194；效仿,205-6(也请参见Modeling效仿)；改写,195-99(也请参见Paraphrase改写)；强化多元主义,185-86；模拟,202-5(也请参见Simulation模拟)；其中的技艺与雅致,225。也请参见History历史；Past过去
Pavlov, Ivan P.巴甫洛夫,伊凡,260
Peirce, Charles皮尔斯,查尔斯,261
Perception感知：声学与感知非同一,246；认知与感知相区别,270-71；等级上不连续,271-72；学习影响感知,270-71；运动行为与感知,275-76；对音高和时间的感知,250-52(也请参见Pitch音高；Time时间)；生理上的局限,271-73：对次要声音要素的感知(请见Parameters of sound声音要素)：感知的速度与准确性,272-73,也请参见Central nervous system中枢神经系统；Information信息；Mental behavior心智行为
Perceptual information盛知信息。请见Information信息
Perceptual redundancy感知冗余。请见Redundancy, perceptual冗余,感知的
Performance表演：表演的准确性与冗余,279；表演中的变化,得到解释,50-51；期待与表演,48；次要声音要素与表演,247；表演的速度与准确性,受到限制,272-73
Pergolesi, Giovanni Battista佩尔戈莱西,乔瓦尼·巴蒂斯塔,195,196n.
Perle, George珀尔,乔治,240,268,269
Personal expression个人表现：与文化表现,188；累积性变化促进个人表现,154-55；个人表现作为一种理想的衰落,155,183,188(也请参见Impersonality非个人性)；个人 表现排除折衷主义,174,191；对过去的利用排除个人表现,189,191；在传统主义中非常重要,61,174,187-88
Perugino佩鲁吉诺,194
Peterson, W. Wesley彼得森,韦斯利,278
Pfeiffer, John费弗,约翰,275
Phidias菲迪亚斯,83
Picasso, Pablo毕加索,巴勃罗,37,59,67,72,83,102,174,194,195，198,205,207
Pitch音高：与频率相区别,246,272；一种模式形成要素,247-48；对音高的感知,271-72；音高的现象性特征,250-52；音高的逆行和倒影,可感知,252,284；音高的序列化,242,249,250,284-86(也请参见Serialism序列主义；Twelve-tone row十二音音列)；时间与音高非同构,252(也请参见Time时间)
Plato柏拉图,25,40,67
Platt, John R普拉特,约翰,137,272-73
Pluralism多元主义：多元主义中的多样性,208-9；多元主义对认识论的影响,181；多元主义促进形式主义,182,226-27,231-32；等级结构与多元主义,226；意识形态不再使多元主义模糊不清,179-80；不新鲜,179；过去与现在,179-85；可能性被穷尽,209,214；多元主义的盛行,172-79,208-9；多元主义的概况,172-85
Pluralism, development of多元主义的发展：在艺术中,181-84；受多元主义影响的意识形态,179-81；在自然科学中,180-81
Pluralism, stylistic风格多元主义：受众与风格多元主义,175-79；特征描述,172-85,208-10；将继续,221-22；当代文化与风格多元主义,179；风格多元主义中的折衷主义,174；促进形式主义(请见Formalism形式主义)；对过去艺术的利用强化风格多元主义,185-86；根据风格多元主义,现在可被理解,171-72。也请参见Means-ends continuum手段-目的连续体Stasis静态；Style change风格变化；Traditionalism传统主义；Transcendentalism超验主义
Podhoretz, Norman波德霍雷茨,诺曼,79
Poirer, Richard普瓦里耶,理查德,194
Polanyi, Michael波兰尼,迈克尔,56,94,241,296
Pollock, Jackson波洛克,杰克逊,68,80,81
Pop art波普艺术。请见Content内容
Popular (commercial) art流行(商业)艺术。请见Art, popular艺术,流行的
Potter, Van Rensselaer波特,范·伦塞勒,147
Poulenc, Francois普朗克,弗朗西斯,175
Pound, Ezra庞德,埃兹拉,197,201n.,204
Pousseur, Henri普瑟尔,亨利,162,165,237n.,297
Powell, Mel鲍威尔,梅尔,254
Praxiteles普拉克西特列斯,67
Prediction预测：分类要求预测,228；因果论和选择与预测相关,78-80；与学习,278；人对预测的需求,227-28,297-99；对时间事件的感知与预测,297-99：与静态的持续,103。也请参见Expectation期待；Future, envisaging the未来,构想未来
Present, the现在：现在的持续,在等级结构上有所限定,91,97；与过去相区分,90-91；理解现在,与构想未来,89,170-71。也请参见History历史
Primitive music原始音乐。请见Goal-directed tendencies目标导向性倾向
Probability概率：根据概率分析巴赫和杰米尼亚尼的主题,25-27,29-32；等级层次与概率,19,258-59,306-8：意义(内涵)与概率,9-11,12-14,45；与重复聆听音乐,45-46；统计性分析与概率,18-20,262；概率所勾勒的风格,5,8-9；风格与文化通过概率相联系,17n.；完全的概率等于陈词滥调,27,45：不确定性与概率,11,18,28-29。也请参见Deviation偏离；Information信息；Markoff process马尔可夫过程；Stochastic process随机过程；Style风格
Problem-solving, art as问题解决,艺术作为问题的解决。请见Art艺术
Progress, Idea of进步,进步观。请见Idea of Progress进步观
Prokofiev, Sergei普罗科菲耶夫,谢尔盖,191n.
Proust, Marcel普鲁斯特,马塞尔,166,168,182
Puccini, Giacomo普契尼,贾科莫,204
Quantum mechanics量子力学,作为音乐模型。请见Music theory音乐理论
Radical empiricism极端经验主义：极端经验主义的美学,具有革命性,72,83-84；极端经验主义的艺术,特征描述,72-76,80-81；艺术与自然不分离,75-76；因果关系遭到质疑,77；存在被接受,76；与存在主义相区别,73,74-75,76,78-79；极端经验主义艺术中的形式,80-81；避免习惯和传统,74；极端经验主义的音乐,不受重复聆听的影响,52；与东方哲学,73：避免模式,73；在造型艺术中得到最佳实现,81-82；立场可靠,82-83；否认预测、选择与交流,78-80；极端经验主义的浪漫主义弦外之音,75,76；对于科学的态度模糊不清,78n.；强调感官,73-74；目的论拒绝,72,75-76；极端经验主义艺术中的时间,81；价值判断没有可能,80。也请参见Transcendentalism超验主义
Raimondi, Marcantonio莱蒙特,马尔坎托尼奥,206
Rameau, Jean Philippe拉莫,让菲利普,204
Random, randomness任意,任意性。请见Chance禺然性
Raphael拉斐尔,72,198,206n.
Rauchenberg, Robert劳申伯格,罗伯特,75,76,213
Ravel, Maurice拉威尔,莫里斯,196,203
Redundancy冗余：交流因冗余而可靠,278-79；适用于缺乏冗余的批评,165n.,292-93,295-96；高效与冗余,290-91；得到解释,16,116；功能主义与冗余,互补,297-98；等级结构与冗余,313-14；学习要求冗余,116-17,276-77,278；学习、感知与冗余,276-79；神经系统与冗余,288-89；冗余对抗噪音,16,278；表演的准确性与冗余,279；留声机与磁带提供冗余,289-90；冗余的削减有不同的形式,120；范式,多种,287；在序列主义中程度低,283-86,290-91；风格变化与冗余,116-19(也请参见Internal-dynamic hypothesis内部动态假说；Style change风格变化)；从不是完全的,277-78；理解与冗余,295-96。也请参见Information信息
Redundancy, compositional (structural)冗余,作曲技术(结构)的,117,184-87；学习减少对此冗余的需求,116-17；与文化冗余互补,116-17,282-83
Redundancy, cultural (internalized)冗余,文化(内化)的,117；与自然冗余互补,289；风格,冗余的一个方面,282
Redundancy, natural冗余,自然的：关于自然冗余的主张,得到承认,288-89；在整体序列主义中最小化,288
Redundancy, perceptual冗余,感知的：与心智行为的规律,277,288-89：依赖于.风格学习,277；时间-音高序列化减少感知冗余,284-85；与整体序列主义,383-93
Referential meaning指涉意义。请见Meaning意义
Rehearing music重复聆听音乐：审美信念与重复聆听音乐,48；对于重复的态度与重复聆听音乐,52；依赖于复杂性,46,51-52；实验音乐不受影响,52-53；记忆影响重复聆听音乐,46-47；表演的改变与重复聆听音乐,48；内化概率改变,47-48
Religious belief宗教信念。请见Beliefs, religious信念,宗教的
Rembrandt伦勃朗,191,202
Resnais, Alain雷乃,阿伦,168
Richards, I. A理查兹,23,202
Richardson, J. A理查德森,202
Riesen, Austin里森,奥斯汀,260
Rimsky-Korsakov, Nicolai里姆斯基-科萨科夫,尼古拉,182
Risk-taking冒险：艺术与游戏根据冒险而有所区分,60n.；与原创性,60-61；一种个体价值,60n.
Rivers, Larry里维斯,拉里,202
Robbe-Grillet, Alain罗比-格里耶,阿兰,72,76,78,81,83,88,153,155,159,160,167,176
Rochberg, Goerge罗奇伯格,乔治,71,77,168,201,283，300
Rosenberg, Harold罗森伯格,哈罗德,152,153,161,177,183,217,218-21,224n.
Rosenthal, M. L罗森塔尔,197,201,204
Rothko, Mark罗斯科,马克,72,74,80
Rousseau, Jean Jacques卢梭,让·雅克,75
Russell, Bertrand罗素,伯特兰,108
Sachs, Curt萨克斯,库尔特,15,108,119n.,123n.,242n.,274n.
Sammartini, Giovanni Battista萨马丁尼,乔瓦尼·巴蒂斯塔,107,117
Sapir, Edward萨丕尔,爱德华,56n.,130n.
Sargeant, Winthrop萨金特,温特罗普,171
Sarraute, Nathalie萨洛特,娜塔丽,79,162
Sartre, Jean-Paul萨特,让-保罗,79,160
Satie, Erik萨蒂,埃里克,118n.
Schapiro, Meyer夏皮罗,迈耶,110,151,179,191
Scheidt, Samuel沙伊特,萨穆埃尔,117
Schemata范式。请见Learning学习；Redundancy冗余；Understanding理解
Schenker, Heinrich申克尔,海因里希,44,259,305,311,314
Schnebel, Dieter施内贝尔,迪特尔,246,254
Schonberg, Arnold勋伯格,阿诺尔德,87,118,174,175,177,183,204,205,237n.,241,242-44,248,249,263,268,299,300,301,303,315
Schroeder, Eric施罗德,埃里克,98
Schrodinger, Erwin薛定谔,埃尔温,147n.,255,257
Schubert, Franz Peter舒伯特,弗朗茨·彼得37,47,177,311
Schumann, Robert舒曼,罗伯特,120,310
Science and technology科学与技术。请见Means-ends continuum手段-目的连续体
Scriabin, Alexander斯克里亚宾,亚历山大,52n.
Seitz, William C塞茨,威廉,156
Self-realization, self-discovery自我实现,自我发现。请见Individualization个性化
Serialism序列主义：开端,241-42；序列主义的语境主义,280-82；不排除功能主义,242-43,300-301；功能主义是序列主义的中心问题,294；扁平的等级结构为其特征,312-16；序列主义的学习,274-93；不是一种成熟的风格,315-16；对序列主义的感知与认知,270-73；风格多元性,一个问题,279-83；调性暗示在序列主义中不可取,242；与调性音乐,差异夸大,301-3；与调性音乐,作曲前体系相对比,302-3；使用传统形式,300-301,303-4。也请参见Total seriliam整体序列主义；Twelve-tone row十二音音列
Serialism, understanding of序列主义,理解,276-64；与自然科学或数学不类似,280-81
Sessions, Roger塞欣斯,罗杰,301n.
Shakespeare, William莎十比亚,威廉,64,83,110,198,201,313
Shapey, Ralph谢皮,拉尔夫,237n.
Shaw, George Bernard萧,乔治·伯纳德,176,298
Shelley, Percy Bysshe雪莱,珀西·比希,110
Shifrin, Seymour席弗林,西摩尔,305
Shostakovich, Dmitri肖斯塔科维奇,德米特里,175,191n.
Signification, modes of意义,模式：区分,42-44；形式的,42,52n.；相对重要性,在各种艺术中,44n.；相互依赖,43-44；指涉的,43,52n.(也请参见Meaning, designative意义,指称的)：感官性不在其中,43n.。也请参见Meaning意义
Signification, syntactic (kinetic)意义,句法的(动力的)：描述,43,44-45(也请参见Meaning,embodied意义,体现性)；逐渐增长的影响,44；与信息理论,45：与重复聆听音乐,46
Simon, Herbert A西蒙,赫伯特,93,96,164,292,305,309-10,31 5n.
Simulation模拟：描述,202-3；在文学中,204-5；在音乐中,203-4；在造型艺术中,205。也请参见Past art过去的艺术
Skill and elegance技艺和雅致：作为问题解决的艺术与技艺和雅致,224；在“坎普”艺术中,225；在艺术之外得到强调,216,224-26,232；在对于艺术的利用中,225；稳定性(静态)的价值,209-32。也请参见Formalism形式主义
Smetana, Bedrich斯美塔那,贝德里希,204
Smith, Logan Pearsall史密斯,洛根·皮尔索尔,223
Snobbism势利,56,62
Sontag, Susan桑塔格,苏珊,212n.,213,217,225,229,230,236n.
Specialization专门化：危险,185；盛行,184-85
Spencer, Herbert斯宾塞,赫伯特,98
Spengler, Oswald斯宾格勒,奥斯瓦尔德,98
Spenser, Edmund斯宾塞,埃德蒙,194
Stability, the values of稳定性,价值,209-32。也请参见Stasis静态
Stamitz, Carl施塔米茨.卡尔,52n.
Stasis (fluctuating)静态(波动起伏的)：特征,第九章各处；在其他文化中,98-99；定义,101,102,105；静态的持续,与等级层次,102-3：非个人性与静态,在其他文化中,158n.：静态即将来临的预示,134-37：音乐手段与静态,122-25：静态的可能性,提出,98,132-33,171-72,264；在晚近的过去,173；静态中多种风格共存,172-73,172-79,185-86,201-10,226,231-32；静态中风格变化的模式,173-75；静态所保留的风格生命力,107-8；风格变化理论不排除静态,132-33；价值判断与静态,112。也请参见Pluralism 多元主义；Style change风格变化
Stasis, favored by静态,得到支持：因果观念,162-63；交流增强,136；发现的不可能性,135-37；形式主义,153,157-58,160；进步观终结,148,150-51,166-67；非个人性,157-58,160；信息爆炸,136；记谱法僵局,125-26；宗教中的衰落,148-49；对目的论的拒斥,160-61；时间观和历史观,150-51,167-69；超验主义,160,162-63,166-67
Statistics统计学,利用,在音乐中,18-20,258-62；心智行为规律与统计学,19-20,260；风格样本与统计学,19,120-21,260-61；所需要的风格经验,2661。也请参见Probability概率；Information theory言息理论
Stebbing, L. Susan斯泰宾,苏珊,90,92
Steen, Jan斯蒂恩,扬,198
Sterne, Laurence斯特恩,劳伦斯,194
Stewart, Julian H斯图尔特,朱利安,96
Still, Clyfford斯蒂尔,克里福德,80
Stimulation模拟。请见Varied stimulation多种刺激
Stochastic process随机过程,15
Stockhausen, Karlheinz施托克豪森,卡尔海因茨,69-70,72,80,81,106n,,166,246,254n.,270,271,285
Stone, Irving斯通,埃尔文,176
Stone, Kurt斯通,科特,200
Strauss, Richard施特劳斯,里夏德,37,118,182,203
Stravinsky, Igor斯特拉文斯基,伊戈尔,37,47,61,83,118,150,191,195-96,203,204,207,219,237n.
Structural gap结构空缺,7-8,19-20,25
Stuckenschmidt, H. H施图肯什密特,263
Style风格：交流与风格,7,28,282(也请参见Information信息)；语境主义与风格,279-82；与文化,7-8,17n.(也请参见Style change风格变化)；期待与风格,9；意义与风格,7；作为内化的概率系统,8-9,116,261；作为文化冗余,282-83；规则不界定风格,240-41,267-68；序列主义与风格(请见Serialism序列主义)；风格的统计性分析,18-20,259-62；与价值判断无关,238。也请参见Probability概率；Redundancy冗余
Style change风格变化：各种艺术之间的区别与风格变化,81-82,112-14；不是文化变化的 直接结果,49-50,108-12,114,131-32；非累积性的可能性,102,105-6,120,128,134；关于风格变化的直接因果理论,不可靠,108-14；通过穷尽,107-8；等级层次影响风格变化的分析,102-3：意识形态与风格变化,52,101-2,128-33,第八章各处；个人促进风格变化,127：对风格变化的多种影响,101-2,112,113,119-20,132；内部动态假说,114-22(也请参见Internal-dynamic hypothesis内部动态假说)：机构时常鼓励风格变化,128；所选择的范型影响对风格变化的描述,160n.；突变性的,116,119-20,132；在非西方文化中,98-99,102,264；记谱法限制,122-25；新奇性与风格变化,217-18：口头传统限制,122-23,125；风格内部的阶段,118-19；风格变化的模式,在静态中(请见Stasis静态)；快速的风格变化,近年来,87-88,217-18；冗余、信息与风格变化,116-20,283；再现不是风格变化的主要标准,110；静态并非与风格变化不相容,102(也请参见Stasis静态)：风格变化的理论,103-4；调性发展的困难限制风格变化,124-25；对多种刺激的需求与风格变化,50,126-68；当下对风格变化的观点,引起误导,171-72；艺术生命力与风格变化,105-7；时代精神理论,受到质疑,188-89。也请参见Change变化；History历史；Pluralism多元主义
Stylistic pluralism风格多元主义。请见Pluralism多元主义
Suffering苦难：危险,39；通过苦难实现个性化,39,230；只有在有序的宇宙中才有意义,230-31
Syntactic process句法过程：例子,308-9；与形式结构,相区别,308；也请参见Formal structure形式结构；Hierarchic structure等级结构
Sypher, Wylie塞弗,威利,111n.,155,162,191
Tchaikowsky, Peter Ilyich柴科夫斯基,彼得·伊里奇,199
Teggart, Frederick梯加特,弗雷德里克,146,162
Teleological art目的论艺术：特点,71-72。也请参见Transcendentalism超验主义
Teleology目的论：解释无需包含目的论,160；内部动态假说并不必须包含目的论,121-22；有序的发展并不暗示目的论,141,315n.；被先锋派所拒斥(请见Radical empiricism极端经验主义；Transcendentalism超验主义)
Tendencies倾向,目的导向的。请见Goal-directed tendencies目标导向性倾向
Theory construction理论建构,经验知识对于理论建构是必要的,252-53。也请参见Music theory音乐理论
Theory reduction理论还原,理论还原的困难,247,255。也请参见Music theory音乐理论
Thomas, Dylan托马斯,迪伦,205
Thomson, Virgil汤姆森,弗吉尔,264
Thoreau, Henry David梭罗,亨利·大卫,75
Tilden, Freeman蒂尔登,弗里曼,162
Time时间：对时间的经验是关联性的,250；在文学和音乐中,82；音高与时间,在感知上并非同构,250-52；在造型艺术中,81-82；在极端经验主义艺术中,81；不可逆,65,251-53；超验主义的时间观,164-69。也请参见Pitch音高Serialism序列主义
Time, serializing时间,序列化：武断的,249；引发感知上的问题,250-52；时间序列化的各种方式,285
Tintoretto丁托列托,72
Titian提香,11 0
Tobey, Mark托比,马克,72,78
Tolstoy, Leo托尔斯泰,列夫,40,146
Total serialism整体序列主义：论证不可靠,266；定义,238-39；历史无法证实其有效性,265；心理学和声学无法证实其有效性,248：整体序列主义的作曲技术冗余,不可感知,284-86；分析所表明的低程度冗余,292-93；整体序列主义的感知冗余,283-93；缺少范式,287-88；整体序列主义中运用的多种方法,239。也请参见Serialism序列主义
Total serialism, argument from整体序列主义,论证：同构性,248-53；音响材料,245-48；与模型类比,253-62；历史必然性,263-65
Traditionalism传统主义：艺术与自然相分离,215；内容被传统主义所强调,212-14,221；避免传统主义,174；功能主义与传统主义,294-95,299；传统主义的意识形态,第四张各处,84,189-90,210,230；存在的意义对传统主义至关重要,230；本质上是一元论,231；对过去的利用不常见,191；传统主义的问题,229-31；苦难在传统主义中的作用,230-31；传统主义艺术有效性的证实,222-23
Transcendental particularism超验特殊论。请见Transcendentalism超验主义
Transcendentalism超验主义：艺术与自然无区分,161,215,217；超验主义的吸引力易于理解,228-29；超验主义所拒斥的范畴和理论,159；因果解释没有可能,162-63；适合 于超验主义的批评,165n.,295-96；功能主义与超验主义无关,295,299；超验主义的意识形态,159-69,214,227-32各处：材料得到强调,214；存在的意义不是问题,229-30；一元论的,231-32；超验主义中神秘主义,167,231；新奇性,超验主义的一种方法,220-21,222；立场包含问题,216,227-29；对形式主义的反应,157-59；支持静态,第八章各处；超验主义拒斥目的论,160-61；时间在其中没有方向,164-69；超验主义艺术有效性的证实,222；价值判断与超验主义无关,161,221。也请参见Radical empiricism极端经验主义
Treitler, Leo特莱特勒,莱奥,281n.
Twelve-tone row十二音音列：对十二音音列的描述不是分析,268,303；十二音音列的可听性,268-69；十二音音列的完整性,合理的,242n.；与理解的相关性,269。也请参见Compositional constraints作曲规约；Serialism序列主义；Total serialism整体序列主义
Uncertainty不确定性：宇宙的不确定性与伟大性,38；程度,10-11；人为的,15,19；期望之中的与期望之外的不确定性相区分,17-18,29；信息与不确定性,11,28,29-32；系统的,15,19：系统的与人为的不确定性相区分,15；模糊性与不确定性相区分,29。也请参见Deviation偏离；Meaning意义；Probability概率
Understanding理解：理解所必要的概念化,216,273-74；等级结构使理解成为可能,93,292-93,304-5；知识与理解相关,270；学习、感知与理解,267-74；听者设定理解的速度,272-73；音乐理解,第一、二、三、十一和十二章各处；不是对艺术规则的理解,267-68；范式有助于理解,273-74,287。也请参见Functionalism功能主义；Hierarchic structure等级结构；Redundancy冗余
Validation of compositional methods作曲方法的有效证实,公共的,266,281-82
Value价值：对交流的描述必然包括价值,23；复杂性与价值,24,36-37；信息创造价值,27-28；倾向的抑制与价值,26,28,32-33,35。也请参见Greatness伟大性；Information信息；Skill and Elegance技艺与雅致；Transcendentalism超验主义
Value judgments价值判断：依赖于选择,79-80；必要的,23；风格在价值判断中不相关,238；道德的与个人的相区别,40；作为价值的新奇性,217-22(也请参见Novelty新奇性)；排序,33,34-35；愉悦与价值判断,33；句法的,36；价值判断与有效性,相比,28n.
Van Gogh, Vincent梵·高,文森特,72
Varese, Edgar瓦雷兹,埃德加,83
Varied stimulation多种刺激,对多种刺激的需求：在文化上进行引导,59n.,127-28；证据,50n.,126；曲目的变化表明对多种刺激的需求,51；以不同的方式得到满足,127-28；自我表现不包含其中,127；风格变化与多种刺激,50,126-28
Vaughan-Williams, Ralph沃恩-威廉斯,拉尔夫,196
Velasquez, Diego委拉斯开兹,迭戈,198
Vico, Giovanni Battista维科,乔瓦尼·巴蒂斯塔,98
Vivaldi, Antonio维瓦尔第,安东尼奥,196
Wagner, Richard瓦格纳,里夏德,19,66,71,72,120,204,260,286
Walter, W. Grey沃尔特,格雷,253
Warhol, Andy沃霍尔,安迪,88,153
Warren, Robert Penn沃伦,罗伯特·佩恩,26
Watts, Alan沃茨,阿兰,168
Weaver, Warren维福尔,沃伦,11,14-15,16,291
Webern, Anton韦伯恩,安东,156,162,196,211,212,237n.,243-44,245,249,252n.,263,268,270,279,300,301,312
Westergaard, Peter韦斯特加德,彼得,301n.
Whitehead, Alfred North怀特海,阿尔弗雷德·诺思,44n.,67,82-83,89,111n.
Whitrow, G. J惠特罗,160n.,165n.,166n.
Whorf, Benjamin Lee沃尔夫,本杰明·李,52,61
Whyte, Lancelot Law怀特,兰斯洛特·劳,315
Wiener, Norbert维纳,诺伯特,20,27,165,257n.
Wilde, Oscar王尔德,奥斯卡,225
Wit机智,期待、速度与机智,114
Wittgenstein, Ludwig维特根斯坦,路德维希,114
Wolfe, Christian沃尔夫,克里斯蒂安,72
Wolfe, Thomas沃尔夫,托马斯,191n.
Wolpe, Stefan,沃尔佩,斯特凡,301n.
Woodeger, J.H伍德格尔,252-53
Wordsworth, William华兹华斯,威廉,76
Work作品,作品的不断变化的本质,232n.
Wyeth, Andrew怀斯,安德鲁,153
Yeats, William Butler叶芝,威廉·巴特勒,170,182,232
Zen Buddhism禅宗,73,167-68
Zola, Emile左拉,埃米尔,146,202
2上引书,35-40页。对于音乐的情感反应与理智反应之间的区别在于听者带入音乐体验的性情和信念,而非引发反应的音乐过程。
·译注：熵[entropy]指的是体系的混乱程度,在信息论中表示不确定性的量度。
3 Morris R. Cohen, A Preface to Logic,第7页。
4上引书,第29页,以及George Herbert Mead, Mind, Self and Society,75-76页。
5Morris R. Cohen, A Preface to Logic,第28页。
6 Meyer, Emotion and Meaning in Music,第8章。
7结构空缺是一种不完整形式,即在一个乐音体系中,省去构成常规完整音高系列的一个或多个音。参见上引书,133-135页。
13请见Arnold Tustin, "Feedback",第13页。
14 Meyer, Emotion and Meaning in Music,第48-49页,分析了这样的一个音乐例子。
15 Weaver, "Recent Contribution to the Mathematical Theory of Communication",第267页。
16 C. P. E. Bach, Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments,第84页。对装饰法和偏离关系的探讨,请见Meyer, Emotion and Meaning in Music,第267页。
17 Curt Sachs, The Rise of Music in the Ancient World,第37页。
18 Weaver, "Recent Contribution to the Mathematical Theory of Communication",第269页。
*’9请见第十一章。
20请见Weaver, "Recent Contribution to the Mathematical Theory of Communication",第273-274页。
*21音乐风格与产生其中的文化之间的关系在本质上是复杂而令人困惑的。学者往往假设他们所要着手证明的观点成立,即假设某种全等性[congruence]的存在。他们力求表明一种风格的某些属性可以等同于(甚 至导源于)文化或文化的某方面。或者,他们试图将一个时代的“精神”与产生其中的艺术风格相联系。无论这种尝试具有怎样的合理性和价值——这一点时常受到质疑(请见本书第七章)——另一种看待此问题的方式值得考虑。现将之简述如下：一种文化如同一种音乐风格,是一种经过习得的概率系统。实际上,人们经常谈论某一文化的“风格”反之,谈及一部音乐作品的“行为”也并不歪曲事实。既然音乐和文化都是经过习得的概率系统,那么根据其形式结构和句法过程而非特定“内容”(事件、信念、进行和指涉性意义等)来将二者进行分析比较,也许会颇有裨益。人们可能会询问这样的问题：具体说来,音乐风格和文化风格的规范是如何进行表述的?允许存在何种类型、多大程度的偏离?可以容忍怎样程度的含混不清和不确定性?凡此种种。对于研究这些问题的可能性,我完全没有把握。例如,我不知道如何对不同的句法概率系统进行定义、区分、明确和比较。但我认为,即便足对此研究进行一番尝试也将有所受益和启迪。
22 Ernest Nagel, Principle of the Theory of Probability,第59页；也请参见Norbert Wiener, Cybernetics,第35页。
23 Norbert Wiener, Cybernetics,第34页。
24 Ernest Nagel, Principles of the Theory of Probability,第23-24页。
3 Robert Penn Warren, "Pure and Impure Poetry",第251页。
4 John Dewey, Art as Experience,第59页。
5 Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings,第21页。
6时有反对意见认为,分析从未能够充分评价一件艺术作品那独特的、难以言说的美,而且由于分析必然需要运用概念性范畴,因而总是歪曲和损害纯粹审美经验的未经中介的特性。我认为,这些观点必须得到认可。某一事物、事件或经验的特殊性质——无论是在艺术中还是在自然界——绝不可能完全充分地、毫无歪曲地得到解释。(这些问题在本书后面的内容中有所探讨,请见第162至164页,及笫215页至216页)然而,坚持做出毫无遗漏、绝对精确的描述,其实意味着完全放弃进行理性解释与交流的可能。人们只能断言一部艺术作品是美丽的或具有“有效性”(例如,参见Albert Hofstadter, "Validity versus Value").但人
14 Pascal, Pensees,第105至107页。
15我所谓的“伟大性”『greatness]显然与某些哲学家所认为的“崇高”[sublime]有关。*也与后文所称的“纪念碑性”[monumentality]有关。请见本书第九章,注92和第312至313页。
16似乎可能的是,音乐交流的各个方面与意识的各个层次之间存在对应关系；即,音乐的感官-联想方面、句法结构方面和“崇高性”方面带来觉察和个性化的不同层次。
17句法上的优秀与伟大性(包含着对内容的思考)之间的区别,可以清楚地解释为什么我们可以谈论一部并未“获得成功”的“伟大作品”。因为有一些作品力求使我们意识到终极的不确定性,但在执行上遭到失败。此外,上述区别也能够清楚地区分一部杰作和一部伟大的作品。巴赫的很多《创意曲》都足杰作,但却不是伟大之作。
18 Edith Hamilton, The Greek Way to Western Civilization,第168页。
19 Freud, Group Psychology and the Analysis of the Ego,第13页。
20通过苦难实现自我的观点在本书第九章中有所探讨,请见第230至231页。
2上引书,第59至60页。
3 Emily Genauer, "Some Forgeries We Have Loved",第19页。
4 Arthur Koestler, "The Anatomy of Snobbery",第19页。
5 Michael Polanyi, Personal Knowledge,第287页。类似地,爱德华·萨丕尔也写道,语言具有探索性和启发性,因为“语言的形式事先为我们确定了某些观察和诠释的方式。”(Edward Sapir, "Language",第157页)。
6 Ronald Melzack, "The Perception of Pain",第41页：也请参见Joseph V. Brady, "Ulcers in'Executive' Monkeys"; Eckhard Hess, "Attitude and Pupil Size";以及Philip G. Zimbardo et al., "Control of Pain Motivation by Cognitive Dissonance",笫271页。
*7这一类比的贴切程度超出了我写作此文时所意识到的效果。因为问题不在于是有还是完全没有某一套信念或一种概念框架,而在于所拥有的信念或框架是此非彼。一旦任何事物、属性或过程的在场或存在被某种文化或某个人看作与世界其他部分分离——即它们作为某一事物、属性或过程而存在[being]——那么,它们在本义上便是一个概念范畴。尤其当它们扶得语词上的承认和认可时,该文化便有必要对之采取某种态度或某一套信念。此后,信念可以发生变化,但不可能消失。不存在意识形态上的真空状态。
*8约翰·杜威强有力地论述了一这点：“假设……一件形制精良的物体,其构造、比例都极具观赏性,被认为出自某个原始民族之于。而后却有证据表明这是一件偶然形成的天然物体。作为一个外在的事物,该物体此时与从前完全相同。但它即刻不再是一件艺术品,而成为一件天然的‘奇物’。它现在应属于自然历史博物馆,而非艺术博物馆。特别之处在于,这种差异并非出于公正的理性分类,而是在鉴赏性领悟中直接产生。因而,审美经验(狄义的)就被视为与制造的经验具有内在的联系。’'(John Dewey, Art as Experience,第48至49页)我们基本的文化信念发生改变之程度的一个表现是,我们愿意接受“拾得艺术"[found objects],
12关于冒险的观念与第二章对个人价值(伦理价值)与社会价值(道德价值)的区分相关。对于一个群体而言,除非为单独一个领导者所主导或掌控(如乐队指挥)——冒险对于他来说可能是一种积极的价值一一否则必须通过共识和妥协而行动。因此,群体的行为就会偏向保守,而且因其严格遵循既成文化信念和文化常规而将风险降至最低限度。(当然,也可能出现群体癫狂——纳粹德国就是明显一例。)另一方面,个人不仅能够冒险,而且.往往取悦其中。而且危险的倾向在例如我们这样的文化中尤为强大有力,至少在此前(请见第八章),我们的文化高度重视个人主义和独创性。换种方式来看,由于手段所带来的乐趣包含着对技巧和雅致[elegance]之价值的欣赏和评判,所以这种吸引力是较为个人化的。而在群体中,注意力几乎全部转向既定目标。通常,受众的规模越大,强调明确目标和显著内容的倾向性就越强。由此可见,艺术行为与竞赛行为的区别之一,在于对手段与目的的侧重。竞赛中,引导行为的主要是以最直接确定的方式实现某一结果(即胜利)的渴望,就此而言,竞赛不包含审美成分。只有当对于段的享受成为愉悦的重要来源,冒险行为成为可能时,一项活动才具有审美性。也许正是因此,我们说一位走钢丝者是“艺术家”,认为斗牛是一门艺术而非一场竞赛或体育运动。同样,我们谈论“玩”股票,因为赌博包含其中,而当购买行为最大限度地降低了风险时,我们说这是“投资”。如果这些猜想有其价值,那么除非考虑到新奇和冒险的积极吸力,否则实际发生的个人行为就不及群体行为经得起分析,例如在博弈论中。
13 Benjamin Lee Whorf, Collected Papers on Metalinguistics,第39页。
14 Igor Stravinsky, Poetics of Music,第32页。
15 Max Friedlander, On Art and Connoisseurship,第242至243页。
1 John Cage, Silence,笫10页。
2 Peter Gradenwitz, "The Performance's Role in the Newest Music",第62页。
George Rochberg, "Indeterminacy in the New Music",第11-12页。
5引自John Cage, Silence,第54页。
6 Edward Lockspeiser, Debussy,第240页。
7 John Cage, Silence,第10页。
8 Bruce Morrissette, "The New Novel in France",第19页。
9 Dorothy C. Miller (ed.), Fifteen Americans,第18页。
10 John Cage, Silence,第12页。
11Henry David Thoreau, Walden and Other Writings,第86页。
12 Dorothy C. Miller (ed.), Sixteen Americans,第58页。
13引自Hugh Kenner, "Waiting for Godot To Begin",第49页。
14 "The New Novel in France",第18页。
15 John Cage, Silence,第10页。
16 Miller, Sixteen Americans,第58页。
17在写完这篇文章的初稿之后,我发现乔治·罗奇伯格也已经使用了“实证主义”一词来描述当代音乐中不确定性倾向的特点。请见George Rochberg, "Indeterminacy in the New Music",第11页。
*18由于“极端经验主义”一词具有哲学-科学意涵,所以该词显然会产生误导。因此,本书第二和第三部分对这一套信念和态度进行探讨时,将之称为“超验特殊论[transcendental particularism],或者简称为“超验主义”[transcententalism]。
19 Henry Margenau, "Meaning and Scientific Status of Causality",第437页。
20 Werner Heisenberg, Physics and Philosophy,第89至90页。
21自相矛盾的是,先锋派美学既接受同时又拒斥当代科学。一方面,它自由地(即便并不总是准确地)利 用现代科学的概念和术语,如非确定性[indeterminacy]、场论[field theory]以及时空相对论,来理性地阐释、支撑其观点。另一方面,它又代表着对于科学所揭示之世界的反叛,这个世界是一个抽象、人为的建构,由看不见的粒子所构成,这些粒子受到未知力量的支配。极端经验主义者反对这个不真实世界的人为性(及其结果),寻求重新肯定直接感官经验的存在、强烈感和价值。*本书第八章和第十章对这些问题进行了进一步的探讨。
22 John Cage, Silence,第47页。
23 Dore Ashton, "Mark Tobey",第31页。
24引自Richard Gilman, "Total Revolution in the Novel",第99页。
25 Norman Podhoretz, "The New Nihilism and the Novel",第585页。
26 Miller, Fifteen Americana,第22页。
27 John Cage, Silence,第59页。
28 Clyfford Still, From the Abstract to the Possible,第21页。
29 Allan Kaprow, "The Legacy of Jackson Pollock",第26页。
30 Robert Goldwater, "Reflections on the Rothko Exhibition",第43页。
31引自Francis Burt, "An Antithesis".第69页。
32 Jean Bloch-Michel, "The Avant-Guard in French Fiction",第469页。
33 Miller, Fifteen Americans,第15页。
34 Robert Hatch, "Laughter at Your Own Risk",第113页。
35 Alfred North Whitehead, Modes of Thought,第226页。
36引自Gilman, "Total Revolution in the Novel",第96页。
37 John Cage, Silence,第84页。
38 George Mathieu, From the Abstract to the Possible,第9页。
*39极端经验主义“哲学”的一些难题在下文第九章有所探讨。
5 L. Susan Stebbing, "Some Ambiguities in Discussion concerning Time",第118-19页
6 Andre Malraux, The Triumph of Art over History,第516页。
7 T. S. Eliot, Selected Essays,第15页。
8 L. Susan Stebbing, "Some Ambiguities in Discussions concerning Time",第119页。
9换言之,历史与编年的区别在于各自所创造的结构关系类型,而不在于后者未能探究因果。编年的确也考虑原因,尽管这些原因——例如人类个体动机的心理——解释的是特定的行为和事件,而非大规模的运动和过程。由于编年者的视野仅限于他所见证或从其他见证者处听说的事件,所以他们无法关注长时段的影响。因此,他们难以构建那些我们称为历史的复杂的“拱形”[arched]等级结构。他们也无法探究那些常被称为“历史的动力”的宏观原因。由此看来,编年是一种“扁平的”等级结构。至于等级结构的不同种类,请见本书第十二章。
10 Herbert A. Simon, "The Architecture of Complexity".第477页。
11 William Dray, "'Explaining What'in History",第477页。
12 Michael Polanyi, Personal Knowledge,第360页。
13关于这一问题,参见本书第十二章中音乐中形式、过程和等级结构的区别。
14 James Ackerman, "A Theory of Style",第236页。
15 Herbert A. Simon, "The Architecture of Complexity",第437页。这些问题在本书第十章和第十二章中得到进一步探讨。
16 Julian H. Stewart, "Toward Understanding Cultural Evolution",第729页；也请参见Maurice Mandelbaum, "Societal Facts"。
17 Ernest Nagel, The Structure of Science,笫435页。
18 William James, Principle of Psychology,第609页。
19 Robert L. Heilbroner, The Future as History,第195页。
20 Eric Schroeder,'The Wild Deer Mathnawi",笫119页。
21 Clay Lancaster, "Keys to the Understanding of Indian and Chinese Painting",第99页。
22 William H. McNeill, The Rise of the West,第363页。
23 William P. Malm, Japanese Music and Musical Instruments第30页。
24 "A Theory of Style",第228页：也请参见A. L. Kroeber, Style and Civilizations,第37-9页。
25永恒亦如此,因为对于变化与永恒,我们只有根据一方才能了解另一方。
26关于法则和趋向的区别,请见Karl R. Popper, The Poverty of Historicism,第115-16页。
27请见Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolution。
28然而,通常科学范式显然确实会相互取代。参见上引书。
1 James Ackerman "A Theory of Style",第230页。
2 A. L. Kroeber, An Anthropologist Looks at History,第41页。
3 Kroeber, Style and Civilizations第38页。
4 James Ackerman, "A Theory of Style",第228页。
13 Curt Sachs, The Wellsprings of Music,第133页；也请参见阿尔弗雷德·爱因斯坦：“……(音乐风格的)这种波动起伏绝非总是对应于文化、政治和总体时代潮流的起伏。”(Alfred Einstein, Essays on Music,第7页)
14 Kroeber, Style and Civilizations,第38页。
15请见T. S. Eliot, Selected Prose,第63页。
16 Meyer Schapiro, "Style",第301页。
22请见Donald N. Ferguson, Music as Metaphor第55页。
23风格学习问题在本书第十一章中有更为详细的考察。
24活动雕塑和活动艺术也不例外,因为其运动既非句法性也非暗示性。
25“原则上”如此,但实际上并非总是如此——正如符号学所表明的。请见E. H. Gombrich, Art and Illusion。
28 Kroeber, Style and Civilizations,第37页。
29本书所使用的“冗余”和“信息”两词在下文有所定义,请见第277-79页。
35 James Ackerman, "A Theory of Style",第232页。也请参见本书第十二章,注32。
36但绝不是完全准确。因为绝对精确细致的记谱体系将包含极其繁多的信息,读谱将非常缓慢。任何符号表达体系,无论是音乐的还是语言的,必须在很大程度上依赖口头传统,符号和标识在该传统中得到诠释和实现。
37因此库尔特·萨克斯写道：“实际上我们在原始音乐、东方音乐和西方民间音乐中遇到的所有形式,都惊人地简短。’(Curt Sachs, The Wellsprings of Music,第123页：也请参见同一本书的第175页)。
38作曲家与表演者之间的差别也依赖于充分的记谱体系的存在。
42由此或许可以推断,在西方,记谱法的发明是“渴望”变化的结果。尽管这不无道理,但在我看来,这很可能是一个偶然的发现——这一发现恰好具有极其重大的影响。因为如果我们假设记谱法的发现源自某种文化上的必要性,那么就必须解释为何舞蹈中没有发展出令人满意的符号系统。在任何情况下,发明的本质是个高度复杂的问题：简单的解释几乎总是值得怀疑。与此相关,请见A. L. Kroeber, Anthropology,第九章,尤其是第352-57页。
43相关文献数量可观。请见本书第三章,注18。
44 Thomas Munro, "What Causes Creative Epochs in the Arts?",第39页。
45 James Ackerman, "A Theory of Style",第232页。也请参见Alan P. Merriam, The Anthropology of Music,第305页。
46请见本书第49-51页。
52这一观点受到迈耶·夏皮罗的细致批判,Meyer Schapiro, "Style",第299-300页。
53引述于G.J. Whitrow, The Natural Philosophy of Time,第56页。
1Robert L. Heilbroner, The Future as History,第205页。
2资本主义与共产主义之间的矛盾似乎正在自行解决,资本主义国家越来越多地通过计划手段解决公共领域中的问题,而社会主义国家也在私人部门引入利润动机——或至少是自由市场——以及更大程度的思想自由。
3 Kenneth Boulding, The Meaning of the 20th Century第149页。
4 William H. McNeil, The Rise of the West,第806页。
5在能够交流的范围内——在我们的太阳系中——出现任何可与人类相比的存在,其可能性似乎非常微弱。
6 The Rise of the West,第565页。
7上引书,第764页,以及该书结论部分。
8可能出现观点的实质性改变的一个领域是宇宙历史学,包括地球的早期历史。但该领域的新发现不可能对于文化历史产生很大的影响。
9请见Boyd C. Shafer, "The Study of History in the United States".
10尽管信息的积累一直以惊人地速度持续进行,但任何发现对于浩瀚的历史数据资料的影响都必将越来越小。
11 John R. Platt, “The Step to Man",第607页。
12 McNeill, The Rise of the West,第530-31页。
14 Henry Eyring, "This Changing World",第1页。
15 Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions,第169页。
16上引书,第171-72页。
17 Jane Oppenheimer, "Perspectives in Biology",第7页。
18就此而言,例如,诺伍德·汉森认为：“微中子观念像其他原子微粒观念一样,是一种反溯性的概念建构[conceptual construction]。……这并未降低原子物理学的研究课题的真实性。基本微粒不是逻辑虚拟物……’’(Norwood Hanson, Patterns of Discovery,第124-25页；着重记号为笔者所加)。
19 Ernest Nagel and James R. Newman, "Godel's Proof,第71页。
20 Werner Heisenberg, "Non-Objective Science and Uncertainty",第446页。
21 Norwood Hanson, Patterns of Discovery,第64页。
22请见Leonard B. Meyer, "Universalism and Relativism in the Study of Ethnic Music"
23 Maurice Mandelbaum, "Societal Facts",第478页。
24上引文,第477页；也请参见Ernest Gellner, "Holism versus Individualism in History and Sociology"
25 Johan Huizinga, "A Definition of the Concept of History",第5页。这并不意味着历史不可能客观真实。人们对于科学可以有类似的说法,即科学总是将形式强加于自然时间之上,尽管我史倾向于说历史和科学中“对形式的发现”。也请参见上文注18; W. H. Walsh, "'Meaning'in History",第297页；以及苏珊·斯泰宾[L. Susan Stebbing],请见上文第92页。
26 Philip Bagby, Culture and History,第49页。这是一个普遍论点的极端而具有社会“激进主义”性质的表述。至于那些认为历史必须“进入”历史人物和历史事件内部对之进行阐释和理解的人,他们并不持此立场。
27 George Herbert Mead, "The Test of the Accepted Past",第74页。
28 Charles Frankel, "Explanation and Interpretation in History",第421页。
29 Ernest Nagel, The Structure of Science,第502页以及第十三章和第十四章。
30 Patrick Gardiner, Theories of History,第265页。同样,诺伍德·汉森写道“哲学家所能做的只是记录、比较和分析经典力学观念体系中力学规律表述的不同立场”(Norwood Hanson, Patterns of Discovery,第113页)。
31正如伯里所言：“(对于进步的)信念是一种信仰行为”(J. B. Bury, The Idea of Progress,笫4页)。
32 Frederick J. Teggart, Theory and Processes of History,第276页。
33因此托尔斯泰告诉我们：“在历史性事件中,所谓的伟大人物是为事件命名的标签。……他们的每一次行为对他们而言似乎是其本人意志的行为,但柜历史的意义上,这些行为是非自愿、不自觉的,与历史的总体进程相联系,在时间的永恒中注定发生”(Tolstoy, "Man as the Creature of History",笫267页)；至于左拉的观点,请见Zola, "The Novel as Social Science",第276页。
3418和19世纪的观念认为音乐是从“原始”开端进步而来,这一观点在Curt Sachs, The Wellsprings of Music第5-8页得到论述。
35历史决定论也包含价值判断。关于这一观点的批评,请见Morris R. Cohen, Reason and Nature,第377-79页。而强调审美必然性之重要意义的作曲家往往也恰是利用历史必然性观念来支撑其实践的作曲家,这一事实具有启发意义,而不仅仅是偶然事件。请见本书第十章,“来自历史必然性的论证”。
36请见Catherine Lord, "Organic Unity Reconsidered", 以及 Susan Sontag, Against Interpretation第33页。
37例如,埃尔温·薛定谔说道：“自然不会依目的而行事”(Erwin Schrodinger, What Is Life?& Other Scientific Essays,第22页)。
38 Van Rensselaer Potter, "Society and Science".第1018页。
39 Robert Heilbroner, The Future as History,第47-48页。
40在他为J. B. Bury, The Idea of Progress所写的导论中,第28页。
41 Heilbroner, The Future as History,第22页。
42 Huizinga, "A Definition of the Concept of History",第8页。
43 Ellman and Feidelson, The Modern Tradition,第456页。
44 Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy,第60页。
45 Meyer Schapiro, "Style",第282页。
46请见本书第55页引用克莱夫·贝尔的内容。
47 Harold Rosenberg, The Tradition of the New,第36页；也请参见Munro Beardsley, "On the Creation of Art",第301-2页。我不禁要提请注意如下两种观念的自相矛盾的结合,即历史毫不相关,而新奇又是一种价值。因为倘若将时间性语境搁置一旁,我们何以知晓新奇究竟是什么?在彻底的形式主义立场上,新奇不仅不相关,而且不可知。相反,如果新奇是价值的一个基础,那么历史也必须成为批评的根基。
48请见下文第十章。
49 Ellman and Feidelson, The Modern Tradition,第12页。
50 Rosenberg, The Tradition of the New,第37页。
51 Edward E. Lowinsky, "Musical Genius—Evolution and Origins of a Concept",第493-94页。
52上引文,第493页。我在《音乐的情感与意义》一书中提出,作曲家“就其本质而言作为创造者和制作者”,往往会改变风格(第69-71页)。如今我想将这一提议的相关性限制在1450至1950年之间的西方音乐发展范围内。
53其他文化中情况亦如此。据阿兰·梅里亚姆所言：“变化和对变化的接受能力,在那些强调作曲家个人重要性的文化中更为常见”(Alan P. Merriam, The Anthropology of Music,第305页)。
54 Wyeth Sypher, Loss of the Self in Modern Literature and Art,第14页。
55 Eliot, Selected Essays,第21页。
56 Alain Robbe-Grillet, "Dehumanizing Nature",第364页。
57尽管波普艺术具有明显的再现特性,但我认为它是一种反错觉艺术。通过放大连环漫画或通过丝网技术来重复照片形象,波普艺术强调了错觉的人为性和欺骗性,并由此推及总体审美错觉范畴。请见本书第212-13页。
58 William C. Seitz, The Responsive Eye,第7页。
59 Herbert Eimert, "What Is Electronic Music?",第6页。
60 Gyorgy Ligeti, "Pierre Boulez",第6页。
61请见上文第68-69页对约翰·凯奇的引述。
62 Ernst Krenek, "Tradition in Perspective",第36页。同样,布列兹也说过：“我们的问题是创造一种新的音乐语言……消除作曲家的意志,而选用一种预设系统”(Harold C. Schonberg, "Very Big Man of Avant-Garde",笫11页)。
63引用于Sypher, Loss of the Self in Modern Literature and Art,第16页。
64 Pierre Boulez, "Sonate, que me veux-tu?",第44页。
65 Hans Arp, "Concrete Art",第52页。
66 Beardsley, "On the Creation of Art",第301页。
67与此相关的是要注意到,其他文化中的艺术史所暗示的不仅仅是非个人性与静态之间的偶然联系。因此,据马克斯·罗樾所言,在中国,从汉代至宋朝,美术在本质上以单一的一套意识形态为基础：“大约一千两百年中,再现性趋势长期持续,而未曾有过真正的中断”(Max Loehr, "Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting",第42页)。与这一静态相伴的是一种客观性,艺术家的本质在其中得到揭示,但并不具有刻意性——即明确而有意识的自我表现目标(参见上引文,以及James F. Cahill, "Confucian Elements in the Theory of Painting")。印度艺术中似乎存在类似的静态与非个人性相伴随的现象,我们已经注意到,印度艺术世世代代保持稳定。普拉瓦斯·吉凡·查乌杜里论及印度诗人的心智时,写道：“一切自我利益、古怪个性和个人偏好均被摒除；心智客观中立,但并非对事物漠不关心,而是吸收于事物之中”(Pravas Jivan Chaudhury, "Indian Poetics",第291页)。查乌杜里在其他地方则认为,“味”[rasa],印度诗歌的中心概念之一,“其实现在于……自我丧失其自我中心的、实用性的方面,并采取一种非个人的冥想态度”(Pravas Jivan Chaudhury, "The Theory of Rasa",第148页)。
68当代哲学的“统一”,是通过思考各种论证、理论构架和知识的本质,而不是通过发现先前从未注意到的事实、关系,或是不同等级体系或同一体系的的不同层次之间的因果联系。
69请见本书第五章。
70 Robbe-Grillet, "Dehumanizing Nature",第363页。
71 Herbert Kohl, The Age of Complexity,第222页。
72此外,如果像惠特罗所提出的,“时间概念的心理学起源……体现于对欲望和满足之区别的意识”(The Natural Philosophy of Time,第52页),那么这样一种反目的论态度,便与一种永恒的世界观相一致,我们将看到,后者是超验特殊论的一个要旨。
73 The Structure of Science,第403页,总体内容请参见其第401-28页。
74 Hans Arp, "Concrete Art",第49页。
75 Harold Rosenberg, The Tradition of the New,第28页。
76 Luciano Berio, "Form",第140页。
77 Freeman Tilden, "Not by Truth Alone",第1416页。
78 Teggart, Theory and Process of History,第35页。
79 Wylie Sypher, Loss of the Self in Modern Literature and Art,第89页。
80上引书,第99页。如果塞弗意在提出,科学事实上已放弃了因果解释,那么他是错误的。请见Nagel, The Structure of Science,第10章。
81 Henri Pousseur, "Outline of a Method",第80页。
82H. Stuart Hughes, Consciousness and Society,第133-34页。
83请见前文第78页对约翰·凯奇的引述。
92“对于道教和禅宗而言,”阿兰·沃茨写道：“世界被看作一个不可分割相互联系的场域或是连续体,其任何部分都不能在实际上与其他部分分离,对任何部分的评价也不能高于或低于其他部分”(Alan Watts, "Beat Zen, Square Zen, and Zen",笫7页)；也请参见D. T. Suzuki, Zen Buddhism,第四章。
93引自Hughes, Consciousness and Society,第396-97页。
94 Sydney Cohen, "LSD and the Anguish of Dying",第72页。
95 Wolfgang A. Luchtung, "'Hiroshima, Mon Amour,'Time, and Proust",第308页。
96 George Rochberg, "Duration in Music",第61页。同样,在绘画中,视觉上的方向性(从中或许可以推断出时间性)也消失了。
1 Winthrop Sargeant, "Twin Bill",第88页。
2 Harold Schonberg, "Very Big Man of Avant-Garde",第11页。
3多元化决不仅限于艺术。多样性和异质性是大多数学科和课题的特点。全然不同的范式或概念体系常常共存于某一领域。请见下文。
5请见Harold Rosenberg, The Tradition of the New,第54-55页。
16请见A. L. Kroeber, An Anthropologist Looks at History各处；Marshall MacLuhan, The Gutenberg Galaxy,第214-15页；以及Kenneth Boulding, The Meaning of the 20th Century,第18页。
17 Ⅰ. Bernard Cohen, "Science and Nonscientist",第2页；也请参见Freeman Tilden, "Not by Truth Alone",第1415页,以及Rosenberg, The Tradition of the New,第65页。
18 Kenneth Boulding, The Meaning of the 20th Century,第147页。
24 Meyer Schapiro, "Style",第284页。
25 Wylie Sypher, Loss of the Self in Modern Literature and Art,第52页。
26 Babette Deutsch, Poetry in Our Time,第167页。
27传统主义者如肖斯塔科维奇、托马斯·沃尔夫[ThomasWolfe]或是马克·夏加尔[Marc Chagall]很少使用过去的风格或观念。偶尔的回归,如普罗科菲耶夫的《古典交响曲》[Classical Symphony]显然是本质为新浪漫主义艺术作品中的游戏。
29 Richard Poirier, "'Wescac and the Messiah",第1页。
30这一点非常明确地体现在K. E. Maison, Art Themes and Variations一书呈现的复制照片上。
31特别是由于复制品常常使用不同于原作的媒介——例如,用素描或版画的方式重现一幅油画或一件雕塑。
35 R. P. Blackmur, Form and Value in Modern Poets,第87-89页。
36 M. L. Rosenthal, The Modern Poets,第55页。
37上引书,引言,第56页。
38 R. P. Blackmur, Form and Value in Modern Poetry,第95-96页。
39所有这些例子都在Maison, Art Themes and Variations中有复制照片。
40上引书,序言,笫28页。
Kurt Stone, "Ives's Fourth Symphony:A Review",第4页。着重记号为笔者所加。
42转引自上引文,第11页。斯通对艾夫斯作品的批评的根据在于“从音乐的角度而言,任何其它曲调也都能够有同样的效果”(第14页),对这一批评可从三个方面进行反驳。第一,它忽视了曲调与其使用环境风格不一致的重要性。显然爵士曲调或听众完全不熟悉的曲调不会有同样的效果。第二,与第一点相联系,该批评忽视了性格的重要性,不仅是性格本身,而且当性格支撑着对句法结构的理解(请见本书第二章)。最后,这一批评表明斯通默认将音乐中的“必然性”信条作为价值标准,而这一信条是值得怀疑的。
47 Henry Leland Clarke. Review of Benjamin Britten's War Requiem,第958页。
48 Time, August 12,1966,第50页。
49 Rosenthal, The Modern Poets第70页。
53 Alfred Einstein, Essays on Music,第106-7页。
54 Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy第1页。
69 Joel H. Hildebrand, "Order from Chaos",第441页。
70 Harold Rosenberg, The Tradition of the New,第68页。也请参见本书下文第224-25页。
71 Susan Sontag, Aga.,st Interpretation,第34-35页。
72 Harold Rosenberg, "The New as Valui第142页；也请参见Susan Sontag, Against Interpretation,第296页。
5 Ernst Krenek, "Tradition in Perspective",第35页。
6时值序列是一组十二种不同的时间长度,其排序产生一部作品的所有时间事件。
7请见Gyorgy Ligeti, "Pierre Boulez"; Ernst Krenek, "Extents and Limits of Serial Techniques"; Milton Babbitt, "Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium"。
8 Ernst Krenek, "Serialism",第67页。
9 Thomas K. Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions第47-48页。着重标记为笔者所加。
10 George Perle, Serial Composition and Atonality,第3页。
11请见下文第297页对米尔顿·巴比特的引述。
12 Michael Polanyi, Personal Knowledge,第50页。
1Herbert Eimert, "The Composer's Freedom of Choice",第3页。
2 Karlheinz Stockhausen, "The Concept of Unity in Electronic Music",第40页。
3或者,以不同的视角来看,既然“所有声学事件……都是时间过程,便有可能瓦解传统的音乐维度……形成‘时间表述’的高层次范畴”(Heinz-Klaus Metzger, "Intermezzo I",第72页)。
4 Dieter Schnebel, "Karlheinz Stockhausen",第133页。
5请见S. S. Stevens and H. Davis, Hearing,第70-73页。
6上引书,第四章和第五章。
7 Ernest Nagel, The Structure of Science,第362页。
8 Karl Kohn, "Current Chronicle-Los Angeles(?)中引述,第368页。也请参见Pierre Boulez, "'At the ends of fruitful land...."第26-27页；以及H. H. Stuckenschmidt, "Contemporary Techniques in Music",第11页。
9请见Gyorgy Ligeti, "Pierre Boulez",第40页和第42页；以及Leonard Stein, "The Performer's Point of View"第65-66页。
10 Milton Babbitt, "Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium",第72页。
11上引文,第52页。
12科林·切里的观点非常具有相关意义：“逻辑学家用语言进行工作,常常使用自由发明或建立的符号体系和规则体系(纯粹体系)；而有能力的逻辑学家不会将逻辑学与生活相混淆”(Colin Cherry, On Human Communication,第221页)。
13 Milton Babbitt, "Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium".第63页。
14这类似于阿希和埃本霍茨在顺序现象和联想产物之间做出的区分。后者是可逆的,而前者不可逆。而且“有理由相信事件组织不是联想性的现象。”即,时间顺序不可逆。请见Solomon E. Asch and Sheldon M. Ebenholtz, "The Principle of Associative Symmetry",第156页。
15请见Stevens and Davis, Hearing,第五章；以及James L. Mursell, The Psychology of Music,第62-64页和第80页。
16请见Curt Sachs, The Rise of Music of the Ancient World,第69-70页。
17请见Mursell, The Psychology of Music,第23-25页
18请见Stevens and Davis, Hearing,第97-98页；M. H. Goldenstein, S. Kiang, and R. H. Brown, "Responses of the Auditory Cortex to Repetitive Stimuli",第356页；以及Fritz Winckel, "The Psycho-Acoustical Analysis of Music as Applied to Electronic Music",第205-6页。已出现更为晚近的证据,表明听觉系统和视觉系统之间存在神经学上的联系。请见J. M. Harrison and R. Irving, "Visual and Nonvisual Auditory Systems in Mammals"
19 Krenek, "Serialism",第67页。从克热内克的观点来看,时间可以逆转,因为他的兴趣在于创造一种永恒的超验音乐,在这种音乐中不想要暗示和时间顺序。
20例如,请见J.S.巴赫《音乐的奉献》, "Canones diversi, No.1";以及约瑟夫·海顿的《降E大调钢琴奏鸣曲》作品13之六, "Minuetto al Rovescio".
21或许真是因为韦伯恩也想让听者感知到音高逆行等等,所以他如此频繁地运用对称的时间关系。例如他的交响曲,Op.21。
22请见G. W. Cooper and L. B. Meyer, The Rhythmic Structure of Music,第11和15页。
23 J. H. Woodger, The Technique of Theory Construction,第65页。随后两句的着重标记为笔者所加。
24 W. Grey Walter, "Activity Patterns in the Human Brain",第181页；也请参见前文165页对诺伯特·维纳的引述。
25这一状况有时颠倒：即音乐成为其他学科的范型。
26 Dieter Schnebel, "Karlheinz Stockhausen",第125和第134页。应当注意的是,这些“作曲理论家”无需真正阅读(遑论理解)爱因斯坦、海森伯格及其他人的著述。他们可能仅只获得我的一个学生贴切地称为“文化谣言”[cultural scuttlebutt]的东西。
27 Karlheinz Stockhausen. "How Time Passes",第32-33页。
28 John Backus. "Die Reihe:A Scientific Evaluation".
29 Mel Powell, "A Note on Rigor".
30 Nagel, The Structure of Science,第434页。而且即便还原有可能,当一个体系比另一体系复杂时,也很可能存在“剩余部分”。
31这些言论并不断言其他学科的数据和实验结果若经过审慎运用,不会在音乐理论和审美的系统论述中具有相关性和有效性。
32 Erwin Schrodinger, What is Life? & Other Scientific Essays,第77页。薛定锷在此书后文指出,在生物的空间-时间事件中,“量子的不确定性在生物学上不起任何相关作用”(第85页)。
33 Nagel, The Structure of Science,第309页。也请参见Norwood R. Hanson, Patterns of Discovery,第141和第150页。汉森指出,“不确定性”是量子理论中所使用的概念框架的一个必然结果。
34 Nagel, the Structure of Science,第316页。
35 Schrodinger, What Is Life?& Other Scientific Essays,第248页。
36诺伯特·维纳写道：“即便是在牛顿式的体系中,时间完全可逆,概率和预测的问题也会导致不对称的 答案,如过去与未来之间,因为这些答案所解答的问题本身就是不对称的”(Norbert Wiener, Cybernetics,第43页)。
37请见本书第96-97页。等级结构的特点在本书第十二章中有更为具体的论述。
38 Jerry Hirsch, "Behavior Genetics and Individuality Understood",第1438页。
39 Norwood R. Hanson, Patterns of Discovery,第157页。
40 Cooper and Meyer, The Rhythmic Structure of Music,全书各处。
41 Nagel, The Structure of Science,第315页。也请参见Hanson, Patterns of Discovery,第153-55页。
42 Austin Riesen, "Varying Behavioral Manifestations of Animals",第344页。
43 Colin Cherry, On Human Communication,第233页；也请参见John Cohen, "Subjective Probability"。
44 Colin Cherry, On Human Communication,第247-48页。
45 Noam Chomsky, Syntactic Structures,第17页。
46上引书,第17页注释。
47请见Joel E. Cohen, "Information Theory and Music",
48前文对统计学和统计范型相关性的论述假设音乐是整合经验的一种句法性方式——即一种交流方式。然而,写出完全是统计性的音乐是有可能的。这样的音乐将是超验特殊论音乐的一个方面。
49 Anton Webern, "Towards a New Music",第30页。
50引述自Metzger, "Intermezzo",第67页。
51 Ernst Krenek, "Tradition in Perspective",第32页。
52 Stuckenschmidt, "Contemporary Techniques in Music".第12页。
53 Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?",第127页。作为另一种选择以及一种可证实的定义,人们可以说,当没有人愿意听音乐时,音乐会不再“存活”。
54请见本书第六章和第七章。
5 George Perle, Serial Composition and Atonality,第61页。
6例如,请见利盖蒂在“皮埃尔·布列兹”中对布列兹《结构Ia》的分析；Henry Weinberg, "Donald Martino: Trio (1959)”中的分析；以及Serial Composition andAtonality中珀尔的许多分析(尽管他带有自己的告诫)。
7 Milton Babbitt, "Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants",第254页。
8“作曲技术上的时间点集合无须……显现为明确的前景节奏”(Babbitt, "Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium",第75页)。
9 Roberto Gerhard, "'Apropos Mr. Stadlen."
10 David Lewin, "A Theory of Segmental Association in Twelve-Tone Music",第112-13页。
11Donald Martino, "The Source Set and Its Aggregate Formations",第226页。
12 George Perle, "Theory and Practice in Twelve-Tone Music",第59页。
13 Milton Babbitt, "Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium",第50页。
14请见Colin Cherry, On Human Communication,第261页；以及Donald O. Hebb, The Organization of Behavior,第二章。
15我非常感谢印第安纳大学的威廉·汤姆森[William Thomson]教授指出我初稿中的错误,并提出修改建议。
16 Stockhausen, "The Concept of Unity in Electronic Music",第43页。
17请见G. W. Cooper and L. B. Meyer, The Rhythmic Structure of Music,笫一章。节奏与音乐时间维度的其他方面相混淆的情况在音乐文献中总体上较为普遍。
18 John R. Platt, "Amplification Aspects of Biological Response and Mental Activity",第188页。也请参见Fritz Winckel, "The Psycho-Acoustical Analysis of Music as Applied to Electronic Music",第230页。
19 Platt, "Amplification Aspects of Biological Response and Mental Activity",第189页。
20请见H. Quastler, "Studies of Human Channel Capacity",第361页。
21 Platt, "Amplification Aspects of Biological Response and Mental Activity",第189页。
22上引文,第192页。也请参见本书前文第一章,注12。
24 John Pfeiffer, The Human Brain,第42-43页。
25 Richard Held and Sanford J. Freedman, "Plasticity in Human Sensorimotor Control",第461页。也请参见Richard Held, "Plasticity in Sensory-Motor Systems."
26倘若电子音乐成为音乐“表演”唯一的媒介,那么这种运动经验的缺失便会成为一个非常关键的问题。
30 W. Wesley Peterson, "Error Correcting Codes",第98页。
¨在他对布列兹文章的评论中, "Le Systeme dod6caphonique",第266页。
32 Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?"第39页。
33 Gilbert King, "What Is Information?"第90页。
34 Colin Cherry, On Human Communication,第115页。
35 Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?"第40页。我并不质疑作曲家运用特殊的个人化作曲规约的权利,也不质疑建构不可听(或只有内行听得到)的秩序。正如列奥·特莱特勒所指出的：“……在某种程度上,音乐一直是一种内行之间的话语方式。……如果这一状况现今更是如此——作曲家在没有聆听到音响的情况下相互探讨对方的音乐——那么这种变化只是程度上的。”(Leo Treitler, "Musical Syntax in the Middle Ages:Background to an Aesthetic Problem",第76页)。然而,在某些当代音乐中,“程度上的变化”已变成类别上的变化。当然音乐家总有一些“行业机密”——即便是爵士乐也有其专用音乐[musica reservata],正如弗兰克·蒂罗所表明的(Frank Tirro, "The Silent Theme Tradition in Jazz").但此前听不到的秩序——个人规约、听不到的关系——体现在可听到的结构和过程中,外行也能够理解和享受。一首经文歌是等节奏的,一首弥撒曲是对一首尚松的戏仿,或者一个主题被逆行演奏,对这些方面的了解不是理解和鉴赏的前提。实际上,作曲家巧妙的构思和技艺不仅受到艺术秘密或听不到的模式本身的挑战——发明密码并不困难——而且在创造具有可听内涵的作品(隐藏的“意义”体现其中)时也受到挑战。
36 Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions,第163页。
37 Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?"第126页。
38 Milton, Babbitt, "Twelve-Tone Rhythmic Structure and the Electronic Medium",第50-51页。
39当人们说某自然规律发生变化,这不过是一种说法。人们总是认为自然的“行为”保持持久不变,而变化的是我们准确系统地表述这种行为之模式的能力。
40请见本书前文,第272-73页；以及Colin Cherry, On Human Communication,第280-81页；D. E. Broadbent, Perception and Communication,第78页,以及Information Processing in the Nervous System".
41本书前文114-22页。
42 Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions,第90页。
43 George Rochberg, "Indeterminacy in the New Music",第11-12页。
44 Ernst Krenek, "Extents and Limits of Serial Techniques",第228页。
50 Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?第39页。着重记号为笔者所加。
51请见本书第一章
52 Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?'第126页。
53 Warren Weaver, "The Mathematics of Information",第108-9页。也请参见Fritz Winckel, "The Psycho-Acoustical Analysis of Music as Applied to Electronic Music",第238页。
54 Broadbent, Perception and Communication,第17页。也请参见James G. Miller, "Information Input Overload and Psychopathology";以及Michael I. Posner, "Components of Skilled Performance.'
55 Herbert Simon, "The Architecture of Complexity",第478页。
56请见Edward T. Cone, "Analysis Today",第174-76页。若要证实这一看法,只需浏览Die Reihe, Perspectives of New Music以及Journal of Music Theory中的“分析”。
57引自Heinz-Klaus Metzger, "Intermezzo I (Just Who Is Growing Old?)",第79页。着重记号为笔者所加。
1 Donald Martino, "The Source Set and Its Aggregate Formations",第226页。
2 Herbert Eimert, "What Is Electronic Music?"第7-8页。
3但并非没有可能。一个“体系”可以具有高度冗余性,但同时又是非功能性的,例如,一堆扣子、砂岩、一个珊瑚礁或一系列精确重复的乐音或动机。
4请见Herbert A. Simon, "The Architecture of Complexity",第479页
5 Michael Polanyi, Personal Knowledge,第342页。
6上引书,第357页。
7请见前文第227-28页。
13 Pierre Boulez, "Schonberg Is Dead",第20页。
14 George Rochberg, "The Harmonic Tendency of the Hexachord",第223页。
15许多其他作曲家同样如此：布莱克伍德、卡特、塞欣斯、沃尔佩——列举这四位写作非调性但仍有功能性音乐的作曲家。有些整体序列理论家宣称韦伯恩的音乐代表着与过去的根本决裂,而对韦伯恩作品进行的研究并不支持这一看法。彼得·韦斯特加德指出,韦伯恩的音乐中,力度、节奏和音色“依然发挥着其传统的区分作用。它们相互作用并与音高产生互动以明确音高关系,为听觉找出形成音乐运动的音高关系”(Peter Westergaard, "Webern and 'Total Organization':A Analysis of the Second Movement of Piano Variations,Op.27”,第109页)。
Milton Babbitt, "Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants",第246页。着重标记为笔者所加。
17上引文,第247-48页。
18上引文,第248页。
19上引文,第258页。
20上引文。
21也请参见本书前文第三部分引言。
22 Boulez, "Schonberg Is Dead",第21页。
23请见Herbert A. Simon,'The Architecture of Complexity",第470-71页; C. H. Waddington, "The Character of Biological Form",第40-45页；以及Lancelot Law Whyte, Accent on Form,第六章。
24 Seymour Shifrin, "ANote from the Underground",第152页。我们已经看到,事实未必如此,尽管未加批判的序列主义确实有这种“危险”
25 Herbert Simon, "The Architecture of Complexity",第47页。
26 Ernst Nagel, The Structure of Science,第349页。
27 Herbert Simon, "The Architecture of Complexity",第469页。
28 Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music,第126-27页。
31 Milton Babbitt, Review of Leibowitz, Schoenberg et son ecole,笫58-59页。
32 Lancelot Whyte, Accent and Form,第98页。
33 Schonberg, Style and Idea,第106页。
19 Robert Heilbroner, The Future as History (New York:Grove Press,1961),第47-48页。
20 Margare Schabas, "The Idea of the Normal"(对lan Hacking, The Taming of Chance的书评)Science,1284 (15 March,1991),第1373页。
21 Carlo Ginzberg, "Checking the Evidence:The Judge and the Historian," Critical Inquiry 18/1 (August 1991),第83页。
22 Gunther S. Stent, The Coming of the Golden Age:A View of the End of Progress (New York:The Natural History Press,1969),笫94页。
23请见本书第209页,注55。
24地理和经济视野的收拢,以及对1明天更美好(若非对乌托邦)的信念的缺失,可能在下文所论述的民族/种族的剧烈冲突中起到一定的作用。它或许也是宗教原教旨主义繁荣的因素之一。因为如果乌托邦的消亡与世俗可能性的收拢相关,那么原教旨主义的发展可能被视为一种具有补偿作用的对精神可能性的开拓。
28 Carl E. Schorske, Fin-de-Siecle Vienna:Politics and Culture (New York:Alfred A. Knopf,1980),第17页。
29对于选择的关注也表现在有关选择的本质和基础的大量学术研究中。例如,Robyn M. Dawes, Rational Choice in an Uncertain World (Orlando, Fla..:Harcourt Brace Jovanovich,1988)中的文献目录。
30 Avilshai Margalit, "Israel:The Rise of the Ultra-Orthodox," The New York Review of Books 36/17 (November1989),第39页。
31 Martin E. Marty and R. Scott Appleby, "Fundamentalisms Observed:A Hypothetical Family," Bulletin of the American Academy of Arts and Letters XLV/2 (November,1991),第13页。
32 Martin Marty and Scott Appleby, "Fundamentalisms Observed",第15页。
33试图出售超导超大型加速器的人这样做也是根据其实际收益。就此问题,请见"Superconducting Super Collider as Panacea," Science 257 (July 1992),第27页。
34 Debra Ladestro, "Is Fundamentalism Fundamentally Changing Society?" The University of Chicago Magazine 85/4 (April 1993),第18页。引语来自Fundamentalisms Observed, eds. Martin Marty and Scott Appleby的引言。因此卡尔·休斯克关于历史无关性的观点(请见前文注28)需要被证明是合理的。“历史”作为一种理解现在和解释现在的手段不具有相关性,但作为一种支撑政治/社会派系行为的手段则具有相关性。就此而言,苏珊·贝莉写道“这些正面冲突的最显著特征是为唤起印度的‘真正的’过去而进行的斗争。冲突双方的宣传者都经常宣称近来的历史为他们的事业提供了正当理由。”请见Susan Bayly, "History and the Fundamentalists:India after the Ayodhya Crisis," Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences 46/7 (April 1993),第20页。
35 Rene Dubos, Beast or Angel? Choices That Make Us Human (New Yorl:Chalres Scribner's Sons,1974),第88页。
36 J. Bonowski, "The Creative Process," Scientific American 199/3 (September 1958),第64页。
37引用于James Cleick, Chaos:Making a New Science (New York:Penguin Books,1987),第362页。
38 Hector Berlioz, Evenings in the Orchestra, translated and edited by Jacques Barzum (New York,1956),第107页。
39这一点——以及作曲家对“静态”音乐和音色的兴趣——可能部分地解释了20世纪作曲家与画家而非作家结交并产生认同的倾向(而在18、19世纪作曲家更多地与作家结交)。
40毋庸赘言,名誉的刺激并未完全消失——尽管有些作曲家最终被人们铭记可能是因为他们的音乐理论和创作前所设计的规约,而不是因为他们的音乐。
41显然,创作语境的其他方面也影响着作曲家的作品产量。或许其中最重要的因素就是风格的状态。当指导作曲家创作的风格规约众所周知、牢固确立时,作品的出产率往往比较高；相反,当风格规约不确定、不清晰时,出产牢则较低。进一步提出一点评论。乍一看,在风格多元化的情形下权衡各种选择的相对优点似乎应当延长创作所需的时间。但由于对未来名声的态度发生了改变,使得选择似乎不那么困难,因而多种选择可能并不会增加创作的时间。
42 Richard Taruskin, "A Post-Everythingst Booms," The New York Times, Sunday, July 12,1992; section 2, "Arts and Leisure",第20页。
43 Robert Schwarz, "A Post-Everhthingst Booms",第24页。
48当然,某部作品被选中,可能并非出于审美价值方面的原因——或许是因为该作品尤其代表着某种体裁或风格,或者是因为其政治“寓意”,或者是由十它所引发的愉悦联想。
49 Clerk Maxwell, "Science and the Nonscientist," New York Times Book Review, Apil 4,1965,笫2灭。
1 Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas:Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago: University of Chicago Press,1967/1994.
2参见Sparshott, F. E. and dimming, Naomi. "Meyer", New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. by Stanley Sadie, London:Macmillan.2001.
3 Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music. Chicago:University of Chicago Press,1956(何乾三中译本《音乐的情感与意义》,北京：北京大学出版社,1991年)
4Leonard B. Meyer, and Grosvenor W. Cooper, The Rhythmic Structure of Music. Chicago:University of Chicago Press,1960.
5 Leonard B Meyer, Explaining Music:Essays and Exploration. Chicago:University of Chicago Press,1973.
6 Leonard B. Meyer, Style and Music:Theory, History and Ideology. Philadelphia:University of Pennsylvania Press,1989.
7 Leonard B. Meyer, The Spheres of Music:A Gathering of Essays. Chicago:The University of Chicago Press, 2000.
8 Joseph Kerman, Contemplating Music:Challenges to Musicology. Cambridge:Harvard University Press,1985,p.111.(朱丹丹、汤亚汀中译本《沉思音乐》,北京：人民音乐出版社,2008年)
9 Joseph Kerman, Contemplating Music:Challenges to Musicology.
10 Leon Plantinga. Review, Journal of Music Theory, vol.13, no.1 (Spring,1969), pp.141-147.
11 Gilbert Chase, Review, Notes, Second Series, vol.25, no.2 (Dec.,1968), pp.225-227.
12 Eric Sams, "Zeitgeist to Poltergeist," The Musical Times, vol.109, no.1505 (July,1968), pp.631-633.
13 Theodore Ziolkowski, Review, Books Abroad, vol.42, no.4 (Autumn,1968), pp.594-595.
14 Mark Debellis, Review, Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.25, no.3 (Summer,1977), pp.335-337.
15 Morse Peckham, Review, History and Theoiy, vol.9, no.1 (1970), pp.127-135.
16 Morse Peckham, Review, History and Theory, Vol.9, No.1 (1970), pp.127-135.
17于尔根·哈贝马斯,“论现代性”,转引自王岳川、尚水编： 《后现代主义文化与美学》,北京：北京大学出版社,1992年。
18汪晖,“关于现代性问题答问——答柯凯军先生问”,《天涯》,1999年第1期。
Milton Babbitt, "Who Cares If You Listen?" High Fidelity Magazine, February,1958.
20瓦尔特·本雅明,《机械复制时代的艺术作品》(王才勇译),北京：中国城市出版社,2002年。
21辛西娅·弗里兰,《西方艺术新论》(黄继谦译),南京：译林出版社,2009年。
22 Paul Henry Lang, "Menace of Machince", Musicology and Performance, edited by Alfred Mann and George J. Buelow, New Haven:Yale University Press,1997.
23参见尼尔·波兹曼,《娱乐至死》(章艳、吴燕莛译),桂林：广西师范大学出版社,2009年。
24辛西娅·弗里兰,《西方艺术新论》(黄继谦译),南京：译林出版社,2009年。
25周博, 《温克尔曼的艺术史学思想研究》(硕士毕业论文),中央美术学院,2005年。
26张坚,“风格史：文化‘普遍史’的隐喻”,《文艺研究》,2006年第5期。参见海因里希·沃尔夫林,《艺术风格学》(潘耀昌译),北京：中国人民大学出版社,2004年。
27保罗·亨利·朗,《西方文明中的音乐》(顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译),贵阳：贵州人民出版社,2001年。
28杨燕迪,“‘超越时间’的音乐史”,《西方文明中的音乐》中译者序,发表于《读书》,2001年第10期。
Paul A. Robinson, Opera and Ideas:From Mozart to Strauss, New York:Cornell University Press,1986(周彬彬中译本《歌剧与观念》,上海：华东师范大学出版社,2008年)
30杨燕迪,“‘超越时间’的音乐史”。
31 Leonard B. Meyer, Review of In Search of Cultural History by E. H. Gombric. History and Theory, Vol.9 No. 30 (1970), pp.397-399.
32转引自张坚,“风格史：文化‘普遍史’的隐喻”。
33参见宋卫红,《审美视域中的意识形态》(硕士毕业论文),陕西师范大学,2004年；金元浦,“文艺学的问题意识与文化转向”,《宝鸡文理学院学报》(社会科学版),2007年第l期。
34 Joseph Kerman. Contemplating Music:Challenges to Musicolog, p.107.
35辛西娅弗里兰,《西方艺术新论》(黄继谦译),南京：译林出版社,2009年。
36 Leon Plantinga, Review, Journal of Music Theory, vol.13, no.1 (1969), pp.141-147.
37邓庆华,《谈“挪用”——对当代艺术中一个重要创作方法的分析》(硕士毕业论文),天津美术学院,2007年。
38罗伯特S.尼尔森[Roberts. Nielson],“当代艺术概念之挪用”,中国艺术新闻网www.artnews.com.cn,2009年。
39 David McCleery, Discover Classical Music of the Twentieth Century, Naxos Book,2008.
40 Joseph Kerman, Contemplating Music:Challenges to Musicology, p.111
41 Morse Peckham, Review, History and Theory, Vol.9, No.1 (1970), pp.127-135.
42 Joseph Kerman, Contemplating Music:Challenges to Musicology, p.107.
43 Alexander Rozin, "He Was the Very Model of the Modern Musicologist", Tributes to Leonard B. Meyer, Music Perception, Vol.25, No.5 (2008), pp.488-489.
44 Leonard B. Meyer, Music, the Arts and Ideas, pp.viii.
45参见“选题与规范,反思与展望——外国音乐经典论著翻译出版研讨会综述”,北京：《音乐研究》,2007(4)。
46译著即《音乐的情感与意义》(何乾三译),北京：北京大学出版社,1991。译文包括：“音乐的感情与意义”(王次炤和李迎红选译),北京：《音乐研究》,1987(4)：“音乐中的意义与信息论”(杨燕迪译),武汉：《黄钟》,1990(4)；“文艺复兴的终结?”(张文娟译),武汉：《黄钟》,1992(1)；“关于音乐中的价值和伟大的一些评论”(陈超南译), 《二十世纪西方美学名著选》(蒋孔阳编),上海：复旦大学出版社,1988。
47参见英文在线词源字典http://www, etymonline.com及《大英百科全书》(电子版)[Encyclopaedia Britannica 2007 Ultimate Reference Suite (Copyrighted 1994-2007 by Encyclopaedia Britannica, Inc. and its licensors)], "Syntax".
48 Joseph P. Swain, "The Concept of Musical Syntax", The Musical Quarterly, Vol.79, No.2 (1995), pp.281-308.
49 Benjamin Boretz, "The Construction of Musical Syntax", Perspectives of Music, Vol.9, No.1 (1970), pp.23-42
50参见英文在线词源字典http://www.etymonline.com, "Articulate".
Geoffrey Chew, "Articulation and phrasing". New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd, ed. by Stanley Sadie, London:Macmillan,2001.
52参见维基百科http://cn.wikipedia.org. "Musical gesture"
53杨燕迪：“引入音乐西学之意义”,“六点音乐译丛”序言,载于作者博客[http://yyd.emus.cn]。
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Ackerman, James S阿克曼,詹姆斯,95,99,104-5,111,121-22,127,169
Acoustics, music not reducible to声学,音乐不可还原为,246-47。也请参见Theory reduction理论还原
Adams, Robert M亚当斯,罗伯特,96
Adorno, T. W.阿多诺,263,293,294
Aeschylus 埃斯克罗斯,83
Aesthetic emphasis审美重点：最近的变化,210：远离内容,211；对于形式和材料,211,214；种类,穷尽的,214；对于手段而非目的,210-17；与作曲方法不相对应,237n.。也请参见Arts, The,艺术；Formalism,形式主义：Traditionalism,传统主义：Transcendentalism,超验主义。
Aesthetic experience审美经验：与文化信念,48,第四章各处(也请参见Beliefs, cultural信念,文化的)；魅力增强,48；与历史,65-66；在原始文化中,没有分离的范畴,54；在西方文化中的区别,54
Alain-Fournier,Henri亚兰-傅尼叶,亨利,1 66
Aleatoric (aleatory)机遇的(机遇)。参见Chance偶然。
Analysis分析：局限性,28n.。
Analysis of music音乐分析：与功能主义,296,与等级结构,292-93,305；与冗余,292,295-96；与风格,311；与十二音列,268-69,292,303
Analytic formalism分析形式主义。参见Formalism形式主义
Angelico, Fra安吉利科,弗拉110
Anonymity in the arts艺术中的匿名性,157n.。也请参见Impersonality非人格性
Anti-teleological art反目的论艺术。参见Radical empiricism极端经验主义；Transcendentalism超验主义
Architectonic levels等级层次。参见Hierarchic structure等级结构
Arp, Hans汉斯,阿尔普157,161
Art艺术：艺术的人为性,与实验,182-83；非平等主义的,178-79；作为艺术的历史,162, 225；作为艺术的哲学,224-25,232；作为问题解决过程的艺术,157,183,188,224-25；作为艺术的科学,162,216,232
Art, popular (commercial)艺术,流行的(商业的)：对内容的侧重,213,221；在文化变化的中的作用,109
Art and nature, relationship between艺术与自然,两者之间的关系。参见Formalism形式主义；Radical empirism极端经验主义；Traditionalism传统主义；Transcendentalism超验主义
Arts, The, differences among各门艺术,其间的差异：与审美侧重,44n.,214n.；与实验,235-36；与风格变化,81-82,112-14
Asch, Solomon E阿希,所罗门,250n.
Ashton, Dore阿什=顿,多雷,78
Audience(s)受众：艺术家与之的关系,178；受众的分裂,176-77：对于文学,176；对于音乐,175-76；对于造型艺术,176；受众的多元,175；与风格变化的迅猛,87-88,217-18；受众的品味,非文化的与非历史的,177-78
Avant-garde, end of先锋派的终结,169。也请参见Radical empiricism极端经验主义；Transcendentalism超验主义
Aytron, Michael艾特伦,迈克尔,198,205
Babbit, Milton巴比特,米尔顿,70,88,223n.,237n.,239,249-50,264,266n.,268n.,269n.,270,279,280-82,285,290-91,302-3,314
Bach, C. P. E巴赫,C.P.E.,15
Bach, J. S巴赫,J.S.,24-26,27,37,39n.,47,50,70,71,107,117,118,120,187,191,196,252n.,263,279,286,300,308-9,313
Backus, John巴克斯,约翰,254
Bacon, Francis培根,弗朗西斯,198
Bagby, Philip巴格比,菲利普,144
Barber, Sammuel,巴伯,塞缪尔,153,175,264
Barth, John巴斯,约翰,194,204-5,206,215
Barthes, M巴特,211,223n.
Bartok, Be la巴托克,贝拉,66,71,72,118,175,204
Beard, Charles比尔德,查尔斯,148
Beardsley, Munro比尔兹利,蒙罗,157
Beatles, the甲壳虫乐队,88
Beckett, Samuel贝克特,萨缪尔72,76,81,88,111,153,176
Beethoven, Ludwig van贝多芬,路德维希·范10,34,35,38,39,53,58,73,83,90,118,196n.,200,259,30,306,310,313
Behrman, S. N贝尔曼,176
Beliefs, cultural信念,文化的：与审美标准不可分离,56,67；与审美判断,58；两个相互区分的方面,56；下定义,57；与赝品,57；对反应的影响,57；与不朽性,231n.；弥漫性,56,57；与冒险,60n.：与对重复的容忍,52,61；与对过去的利用,187-90.也请参见Ideology意识形态
Beliefs, religious信念,宗教的,衰落,148-49,229
Bell, Clive贝尔,克莱夫,55,56
Bellow, Saul贝娄,索尔,88,153
Berg, Alban贝尔格,阿尔班,175,178,183,199,237n.,243,248,268,300,301
Bergson, Henri柏格森,亨利,166
Berio, Luciano贝里奥,卢西亚诺,70,106n.,161,237n.
Blackmur, R. P.布莱克默,197,201,223n.
Blackwood, Easley伊斯利,布莱克伍德,301n.
Bloch-Michel, Jean布洛赫-米歇尔,让,81
Bond, James邦德,詹姆斯,88
Borodin, Alexander鲍罗廷,亚历山大120
Borrowing借用：被描述,199；与用典相区别,199；在文学中,201；在音乐中,199-201；在造型艺术中,202；借用的心理,201。也请参见Past art过去的艺术
Boulding, Kenneth尊尔丁,肖‘尼思,130n.,135,185
Boulez, Pierre布列兹,皮埃尔,70,90,107,153,156,157,171,211,212n.,239,247,268n.,270,279,285,300,303-4
Brahms, Johannes勃拉姆斯,约翰内斯,24,52n.,196,300
Brecht, Berthold布莱希特,贝托尔德,178
Breughel, Pieter the Elder老勃鲁盖尔,彼得,198
Britten, Benjamin布里顿,本杰明,106n.,107，175，203
Broadbent, D. E布罗德本特,292
Brustein, Robert布鲁斯坦,罗伯特,197
Buffet, Bernard布菲,伯纳德,198
Burney, Charles伯尼,查尔斯,107
Burt, Francis伯特,弗兰西斯,80n.
Bury, J. B伯里,146n.
Bussotti, Sylvano布索蒂,西尔瓦诺69
Butler, H. E巴特勒,197
Byrd, William伯德,威廉姆,1 17
Byron, George Gordon, Lord拜伦,乔治·戈登,男爵,110
Cage, John凯奇,约翰,68-69,72,73,75,76,78,80，83,88,106n.,153
Cahill, James F.高居翰,158n.
"Camp" art“坎普”艺术,225.也请参见Skill and elegance
Carter, Elliot,卡特,埃利奥特88,301n.
Causation因果律：对因果律信念,基本的,58：与形式,80-81；因果律的形式主义观点,142；与手段-目的关系,63；与预测,78；极端经验主义拒斥,77；地位受到质疑,77-78；与时间,65；因果律的超验主义观点,162-64；超验主义与形式主义观点相比较,163-64
Central nervous system中枢神经系统：信息承载量(请见Channel capacity; Information信息)；与心智行为规律,277；选择性特征,288-89
Cesti, Pietro切斯蒂,彼得罗,117
Cezanne, Paul,塞尚,保罗,59,182
Chagall, Marc夏加尔,马克,191n.
Chance, use of偶然性,使用：交流被削弱,28,53,79；在音乐中,68-70；在绘画中,68；给予publicity,68
Chance music偶然音乐：与电子音乐和计算机音乐相区别,70；与整体序列主义,283-84
Change变化：发现促进变化,135-36；波动起伏与多种变形延长风格生命力,107-8；与意 识形态,101,137-39；变量支配,101,119-20,132；曲方对于变化的观点有所调整,146-48
Change, kinds of变化,种类：发展性的,99；波动起伏,101(也请参见Stasis静态)；突变性的,100,116(也请参见Mutational change突变性变化)；趋向性的,99；变化转型,101。也请参见Style change风格变化
Channel capacity of listeners (audience)听者(听众)的信道容量,17,290-93。也请参见Information信息
Chaucer, Geoffrey乔叟,杰弗里,177
Chaudhury, Pravas Jivan查乌杜里,普拉瓦斯·吉凡,158n.
Cherry, Colin切里,科林,1]7,250n.,261-62,267,280
Choice选择：创造与选择,59-60；作出决定的时间与选择,11n.,272-73；对于选择的存在主义和极端经验主义态度,79；个性化与选择,35,230；预测与选择,79,227-28,297-99
Chomsky, Noam乔姆斯基,诺姆,262
Chopin, Frederic肖邦,弗雷德里克,37
Cimabue, Giovanni契马布埃,乔瓦尼,177
Clarke, Henry Leland克拉克,亨利·勒兰德,203
Cogan, Marc R柯因,马克,211
Cognition认知。请见Learning学习；Perception感知；Redundancy冗余；Understanding理解
Cohen, I. Bernard科恩,伯纳德,185
Cohen, Morris R科恩,莫里斯,6,111-12
Cohen, Sidney科恩,西德尼,168
Communication交流：交流的准确性,与冗余,16-17,278-79；交流所必需的功能主义,299；学习与交流,274；预测与交流,79-80；对交流的描述中所暗示的价值,23。也请参见Hierarchic structure等级结构；Information信息；Learning学习；Understanding理解
Complexity复杂性：听者应对复杂性的能力,237；在实验音乐中,183-84,235-38,第十一章各处；与复杂性相关的价值,37。也请参见Experimentation实验；Information信息
Compositional constraints作曲规约：对作曲规约的需求,241-42,248-49；个人作曲规约的地位,28ln.
Compositional redundancy作曲技术冗余。请见Redundancy, compositional冗余,作曲技术的
Computer music计算机音乐,与电子音乐相区别,70
Conceptual categories概念范畴,在心理上的重要性,28n.,57n.,216,228,273-74
Cone, Edward T.科恩,爱德华,52
Construct构念(构建)：作为构建的艺术,183；作为构建的历史,92,134；作为构建的知识,145,216
Content (in the arts)内容(艺术中)：批评常常过分强调内容,212-13：对于商业(流行)艺术至关重要,213；伟大性依赖于内容,37-38；在波普艺术中不相关,156n.,212-13
Contextualism语境主义：在艺术中,183；绝对语境主义排除交流,280；在音乐和自然科学中有所不同,281-82；语境主义的极端表述,223n.；有效的语境主义以风格为前提,282
Coons, Edgar库恩斯,埃德加,45
Cooper, Grosvenor W.库伯,格罗斯文诺,312
Copland, Aaron科普兰,阿隆,237n.
Cornell, Joseph康奈尔,约瑟夫,202
Courbet, Gustave库尔贝,居斯塔夫,195
Cranach, Lucas the Elder老克拉纳赫,卢卡斯,194
Creation创造：对于创造的信念,与审美经验,62：依赖于选抒和自由,59-60；创造的目的性,58；冒险与创造,59-60
Crockett, Steven克罗基特,斯蒂芬,227n.
Cultural redundancy文化冗余。请见Redundancy, cultural冗余,文化的
Culture, Western西方文化：西方文化的复杂性,111,189,208-9；西方文化持续的多样性,184-85。也请参见Beliefs, cultural信念,文化的；Ideology意识形态；Pluralism多元主义
cummings, e. e卡明斯,110
Dante但丁201
Darwin, Charles R达尔文,查尔斯,131
David, Jacques Louis大卫,雅各·路易,72,110,192,202n.
Death死亡：传统主义(存在主义)和超验主义(极端经验主义)对于死亡的态度,比较,76,228-30
Debussy, Claude德彪西,克洛德,34,35,36,38,39,44,73,182,198
de Kooning, Willem德·库宁,威廉,88,153
Delacroix, Eugene德拉克洛瓦,欧仁,72,110,198
Delius, Frederick戴留斯,弗雷德里克,36
Democritus德谟克利特,67
Derain, Andre德兰,安德烈,198
Designative meaning指称性意义。请见Meaning意义
Determinate meaning决定性意义。请见Meaning意义
Determinism决定论：艺术家将我们从决定论中解放,59-60；自由意志与决定论,97,111；历史决定论,用于支撑序列主义,263-65；风格理论与决定论,104-5；不再可靠,146；与价值相联系,不道德的,264-65；在艺术作品中,147
Deutsch, Babette多伊奇,巴贝特,191
Deviation偏离：偏离的有效性与概率,15-16；信息与偏离,27,32；偏离的种类,10,11-12；意义与偏离,10；序列音乐中的偏离与规范,269,294-95,314；个人表现与偏离,154-55；偏离与概率,29；不确定性与偏离,10-11,28-29。也请参见Expectation期待
Dewey, John杜威,约翰,26,44n.,58n.
Dickey, James迪基,詹姆斯,211
Donne, John多恩,约翰,191
Dray, William德雷,威廉姆,83,89n.,94
Durrell, Lawrence杜雷尔,劳伦斯,168
Ebenholtz, Sheldon M埃本霍茨,谢尔顿,250n.
Eclecticism折衷主义：受众品位的折衷主义,175-78；近来意识形态的变化允许折衷主义,190-91；折衷主义在艺术中的盛行,174-75,193-208各处；在风格借用中,199；在风格效仿中,207；在风格模拟中,203-4,205。也请参见Formalism形式主义；Past art过去的艺术
Eddington, Arthur S爱丁顿,阿瑟,6
Eimert, Herbert艾默特,赫伯特,156,244n.,245,295
Einstein, Albert爱因斯坦,阿尔伯特,67,131,207,254n.
Einstein, Alfred爱因斯坦,阿尔弗雷德,108n.,189n.,208
Electronic music电子音乐,与偶然音乐相区别,70
El Greco埃尔·格列柯,90,192,198
Eliot, T. S艾略特,47,58,63n.,91-92,155,176,191,192,201,206-7
Ellman, Richard埃尔曼,理查德150,153
Embodied meaning体现性意义。请见Meaning意义
Empson, William燕卜荪,威廉,44n.
Ends-means continuum目的-手段连续体。请见Means-ends continuum手段-目的连续体
Engleheart, George英格尔哈特,乔治,198
Entropy熵：美与熵,6；信息与熵,11；时间导向与熵,257
Etzioni, Amitai埃齐奥尼,阿米泰,211n.
Euripides欧里庇得斯,207n.
Evident meaning显然意义。请见Meaning意义
Existentialism存在主义：存在主义对于死亡的态度,76,228-30；与极端经验主义(超验主义)相区别,73,74-75,76,78,79,229-30：存在主义中所强调的个体责任,79；时间观,168。也请参见Traditionalism传统主义
Expectation期待：活跃的与潜伏的,区别和定义,8-9；偏离与期待,10,29；反馈与期待,13；暗示这一术语比期待更为合适,8n.；期待与信息,第一章各处；潜伏的期待,11-12,14；意义与期待,6-7,9-10,12-13,44,45；记忆与期待,46-47；期待与表演,48；概率形态,8-9,29,31,45,48；期待与指涉性(指称性)意义,7,34,44；重复聆听音乐与期待,45-46；传统音乐以期待为特点,71-72；十二音技法将期待降至最低限度,242。也请参见Deviation偏离：Implication暗示；Information信息；Probability概率
Experimentation in the arts艺术中的实验：形式主义促进艺术中的实验,235；艺术中实验的发展,182-84；在文学中,235-36；在造型艺术中,236
Experimentation in music音乐中的实验：复杂性、语境性与实验,183-84；音乐中的实验所产生的多样性,237-38；音乐中显著的实验倾向,235；体系化传统促进音乐中的实验,236-37
Expression, personal个人表现。请见Personal expression个人表现
Eyring, Henry埃林,亨利,141
Faulkner, William福克纳,威廉,176
Feedback, in music反馈,在音乐中,13-14
Feidelson, Charles菲德尔逊,查尔斯,150,153
Feldman, Morton费尔德曼,莫顿,69
Fielding, Henry菲尔丁,亨利,198
Fluctuation, dynamics of波动起伏,波动起伏的动力,172-75。也请参见Stasis静态
Forgery赝品：对于赝品的行为,66-67；形式主义对于赝品的态度,55-56；被赝品腐化的历史,64；对于赝品的反应,受到文化信念的影响,57,62,66,第四章各处
Formal structure形式结构：形式结构的例子,209-10；与形式结构相区别的句法过程,308；句法过程与形式结构,不相一致,310-1 1。也请参见Hierarchic structure等级结构
Formalism形式主义：艺术与自然在形式主义中地位相当,161-62,194-95,215-16；“坎普”艺术与形式主义,225；形式主义中的语境主义,183-84,223；批评,非文化的与非历史的,55,151-53,169；形式主义的发展,139-43；形式主义的主导,221,235；折衷主义与形式主义,190-91,207,227；形式主义认识论,140-45；实验与形式主义,235(也请参见Experimentation实验)；形式和过程得到强调,213-16,222,225；功能主义,对于形式主义的态度,294-95,299-30；形式主义的意识形态,139-58；形式主义所强调的非个人性,154-58,211-12；过去的艺术,被形式主义所利用,191,207,225；多元主义促进形式主义,182,226-27,232；形式主义盛行的原因,226-32；序列主义与形式主义,316：形式主义重视技艺和雅致的价值观,209-10,216,223-24,232；形式主义支持静态,第八章各处(也请参见Stasis静态)；形式主义艺术有效性的证实,223；形式主义的价值观和盛行地位,222-32；形式主义与作品,232n.
Formalism, tendencies toward, in形式主义,形式主义倾向,在形式主义中：艺术,151-58；一般文化,232,235；文学,152-53；音乐,152；哲学,145；造型艺术,152；自然科学,139-42；社会科学,142-45
Franck, Cesar弗朗克,塞札尔,310
Frankel, Charles弗兰克尔,查尔斯144-45
Frankfort, Henri富兰克弗特,亨利,131
Freedman, Sanford J弗里德曼,桑福德,275-76
Freedom自由：选抒、创造与自由,59-60；自由与必然性(请见Determinism决定论)
Frescobaldi, Girolamo弗雷斯克巴尔迪,吉罗拉莫,118
Freud, Sigmund弗洛伊德,西格蒙德,39,163,166,212,222
Friedlander, Max弗里德兰德,马克斯,61
Froom Music Foundation弗罗姆音乐基金会,200
Functionalism功能主义：交流中包含功能主义,299；复杂性、等级结构与功能主义,304-8；功能主义的定义,296-97；产生功能主义的因素,243；形式主义、传统主义与超验主义对于功能主义的观点,294-96,299；在等级结构上非连续,298；心智行为与功能主义,301；在缺少调性的情况下功能主义有可能,242-43,301-2,304；完全冗余排除功能主义,297-98；理解与功能主义,295-96。也请参见Hierarchic structure等级结构；Redundancy冗余
Future, envisaging the未来,构想未来；危险的,89-90；理解现在要求构想未来,89,170-71
Galileo, Galilei伽利略,伽利莱伊,131
Galsworthy, John高尔斯华绥,约翰,182
Gardiner, Patrick加迪纳,帕特里克,145
Geminiani, Francesco杰米尼亚尼,弗朗切斯科,24-26,27,29-32
Genauer, Emily吉诺,艾米莉,55-56,64
Genet, Jean热内,让,225
Gerhard, Roberto格哈德,罗伯托,269
Gestalt psychology格式塔心理学,法则与概念。也请参见Mental behavior心智行为
Gesualdo, Carlo杰苏阿尔多,卡洛,117,196
Ghirlandaio, Domenico吉兰达约,多梅尼科.,198
Gilbert and Sullivan吉尔伯特和沙利文,204,286
Gilman, Richard吉尔曼,理查德,78n.,83n.
Glass, Bentley格拉斯,本特利,40n.,216
Goal-directed process目标导向性过程。请见Teleology目的论
Goal-directed tendencies (in music)目标导向性倾向(在音乐中),第一章和第二章各处,71-72
Goal-directed tendencies, inhibition of目标导向性倾向的抑制：与信息,5,27-28,32；与意义,9-10；与不确定性,28-29；与价值,25-27,32。也请参见Deviation偏离；Expectation期待；Gratification满足；Implication暗示
Godel, Kurt哥德尔,库尔特,142
Goethe, Johann von歌德,约翰·冯,204
Goldsmith, Oliver戈德史密斯,奥利弗,201
Goldwater, Robert戈德沃特,罗伯特,80
Gradenwitz, Peter格拉顿维茨,彼得,69
Gratification, delay of满足,延迟：成熟伴随着满足的延迟,32-33；愉悦与满足的延迟,33-34；满足的延迟区分原始音乐与艺术音乐,32-33；与价值相关,33,35。也请参见Goal-directed tendencies, inhibition of目标导向性倾向的抑制
Greatness (in music)伟大性(在音乐中)：内容重要,37-39；宇宙的不确定性与伟大性,38；与价值相区别,38；伟大性与个性化,38,40-41；通过苦难,39(也请参见Suffering苦难)。也请参见Monumentality纪念碑性
Guston, Philip古斯顿,菲利普,78
Hamilton, Edith汉密尔顿,伊迪丝,39
Hamilton, Ian汉密尔顿,伊恩,300
Handel, George Frederick亨德尔,乔治·弗里德里克,107
Hanslick, Eduward汉斯立克,爱德华,43
Hanson, Norwood R汉森,诺伍德,139n.,142,145n.,258
Hatch, Robert哈奇,罗伯特,81
Hawthorne, Nathaniel霍桑,纳撒尼尔,197
Haydn, Franz Joseph海顿,弗朗茨·约瑟夫,52n.71,72,118,196,206,252n.
Heem, Jan Davidszoon de希姆,扬·戴维松·德198
Hegel, Georg W. F.黑格尔,格奥尔格,98,146
Heilbroner, Robert L海尔布罗纳,罗伯特,98,135,148,149
Heisenberg, Werner海森伯格,维尔纳,77-78,142,254
Held, Richard赫尔德,理查德,275-76
Helmholtz, Hermann von赫尔姆霍尔茨,赫尔曼·冯,139n.
Henley, William Ernest亨利,威廉·欧内斯特,155
Henze, Hans Werner亨策,汉斯·维尔纳,204
Hierarchic structure等级结构：“拱形”的等级结构,309,310,315；等级结构的表述,通过声音要素,306；“编织式”,312；等级结构使复杂性可被理解,93,305；“连接-扁平”的等级结构,311-12；等级结构的可分解性,164；等级结构的非连续性(等级一律性谬误),40n.,96-97,143,164,257-59,298,306-8；“扁平”的等级结构,93n.,123,309-10,311,12；形式主义与等级结构,158；产生等级结构的力量,92,307-8；功能主义与等级结构,298-99,304-5：时间导向过程与等级结构,314-15；等级结构与多元主义的发展,181；作为等级结构的历史,91-97；等级结构的层次不相一致,306,310-11；纪念碑性依赖于等级结构,313；记谱法使等级结构成为可能,123；冗余与等级结构,164-65；缺少等级结构的重复乏味无趣,313-14；在社会科学中,143；句法过程、形式结构与等级结构,308-9；音乐中的文本表述等级结构,311；序列主义理论忽视等级结构,314；时间被等级结构所引导,165-66；调性音乐包含等级结构,305；超验主义拒斥等级结构,158-59,164-65；等级结构作为起统一作用的原则,180n.；等级结构的多种类别,206-12
Hierarchic uniformity等级一律性,等级一旅行的假设。请见Hierarchic structures等级性结构
Hildebrand, Joel希尔德布兰德,乔尔,216-17
Hindemith, Paul欣德米特,保罗,118,121,175,237n.,279
Hirsch, Jerry赫施,杰瑞,258
Historical determinism历史决定论。请见Determinism决定论
History历史：审美经验与历史,65-66；与编年相区别,93n.；不再以时间为中心,150-151,192-93；历史中的事件分类,93-94；一种构建,92,143；历史的发展与对过去艺术的利用,192-93；形式主义批评使得历史不相关,55,152-53,157；历史的等级结构,91-97；暗示与历史,63-65,90-91；历史中事件的界限难以界定,94-96；音乐过程与历史相比较,94-95；历史的中立性,149-51：历史的客观性,92,143n.,145：历史鼓励模式建构,94；历史分期的重要性,93,95-96；历史的重写,91-92,133-145。也请参见Change变化； Past过去；Style change风格变化
Hoffmansthal, Hugo von霍夫曼斯塔尔,胡戈·冯,157
Hoijer, Harry霍伊格尔,哈里,130n.
Hughes, H. Stuart休斯,斯图尔特,163,166,168
Huizinga, Johan赫伊津哈,约翰,143,149
Human existence人类的存在,意义：追问人类存在的意义,40,67,83-84,229；对于传统主义有中心意义,230；在超验主义中不是问题,229-30。也请参见Ideology意识形态。
Hume, David休谟,大卫,77,142
Hypothetical meaning假设意义。请见Meaning意义
Idea of Progress进步观：进步观促进变化,148；进步观的消亡,146-49；进步观的消亡与非历史主义,150-51；在人文学科中,不重要,146-47；在自然科学中,不再可信,141,147-48；被超验主义所拒斥,166-67；对进步观的拒斥支持静态,148,166-67
Ideological changes意识形态变化,近来：允许折衷主义,190-91；与对新奇性的追求不一致,218；使对过去的利用成为可能,150-51,153,187,188,189-90；强调多元主义,179-80；支持静态,139-69各处(也请参见Stasis静态)
Ideology意识形态：近来在西方的变化,138-39(也请参见Ideological changes意识形态变化)；多种因素的合成,129-30；文化与意识形态,130-31；定义,129-30；突变性变化与意识形态,132；风格变化与意识形态,131-32,第八章各处；不是一个体系,111-12,130；对多种刺激的需求与意识形态,127-28。也请参见Beliefs, cultural信念,文化的；Beliefs, religious信念,宗教的；Formalism形式主义；Radical empiricism极端经验主义；Traditionalism传统主义；Transcendentalism超验主义
Impersonality非个人性：匿名性与非个人性,157；在艺术中,74,155-58,183,188,211-12,215；在文化中,155,188,190；与折衷主义相一致,190-91,207；非个人性与形式主义,154-58,211-12；允许利用过去的艺术,190；与技艺和雅致相联系,224；非个人性促进静态,157-58
Implication暗示：功能主义与暗示,243,296-97,304；在历史中,63-65,90-91,192；在文学中,82；在音乐中,8n.,9,14,45,82,95。也请参见Expectation期待；Meaning 意义；Probability概率；Goal-directed tendencies目标导向性倾向
Indeterminacy非确定性,概念,应用于音乐。请见Music theory音乐理论,作为音乐理论模型的微观物理学。
Individualization个性化：个性化中的角色选择与不确定性,35,38,230；伟大性与个性化,38；苦难导致个性化,39,230；与个性化相联系的价值,35,38-39
Influence影响,艺术的,其必要条件,73
Information信息：数量和速率由听者所制约,11n.,272-73,291-92；信道容量超负荷(请见Channel capacity信道容量)；不同媒介的结合与信息,27,29；定义,11；偏离与信息,27,29；倾向于最小值,117-18；意义与信息,第一章各处；信息与意义相区别,21；感知的,277-78；概率、不确定性与信息,11,27,28-32：信息的心理经济与评价,37；处理信息中的范式帮助,287；风格变化与信息,117,120-22；价值的一个方面,28,32,36；与对多种刺激的需求相联系,33n.。也请参见Information theory信息理论；Redundancy冗余；Statistics统计学
Information theory信息理论：音乐与信息理论,第一章至第三章各处；信息理论与音乐的合理的相关性,262。也请参见Information信息；Statistics统计学
Internal-dynamic hypothesis内部动态假说：证实,118n.,121；与历史的修改,121；不是规律,115,119；无法解释突变性变化,119-20；限定,115-16,119-22；社会文化变化与内部动态假说,115-16；内部动态假说的统计学特征,120-21；没有暗示目的论,121-22。也请参见Style change风格变化
Ionesco, Eugene尤内斯库,尤金,162,176,312
Ives, Charles艾夫斯,查尔斯,200
James, William詹姆斯,威廉姆,97
Job约伯,39
Johnson, Lyndon B约翰逊,林登,150
Josquin des Pres若斯坎,德普雷,206,311
Joyce, James乔伊斯,詹姆斯,37,83,178,194,206-7,235
Jung, Carl荣格,卡尔,166
Kant, Immanuel康德,伊曼努尔,77
Kaprow, Allan卡普罗,阿伦,80
Keats, John济慈,约翰,40-41
Keck, Sheldon凯克,谢尔顿,64n.
Kenner, Hugh肯纳,休,76n.
King, Gilbert金,吉尔伯特,280
Kipling, Rudyard吉卜林,鲁德亚德,182
Kirchner, Leon基希纳,莱昂,264
Klimt, Gustav克里姆特,古斯塔夫,182
Koestler, Arthur库斯勒,亚瑟,56
Kohl, Herbert科尔,赫伯特,160，229n.
Kohn, Karl科恩,卡尔,247n.
Kraehenbuehl, David克雷恩布尔,大卫,45
Krenek, Ernst克热内克,恩斯特,156-57,238-39,251,263,264-65,284
Krieger, Murray科里格,莫瑞,231
Kroeber, A. L克罗伯,105,115,229n.
Kuhn, Thomas库恩,托马斯,141,239,281,283
Kurth, Ernst库尔特,恩斯特,305
Learning学习：人脑成长与学习,275；在童年,274-76；运动行为在学习中很重要,275-76；感知与学习,270-71；冗余为学习提供便利,116-17,276-79；范式在学习中的作用,277；风格学习,7-8,116-17,236,274-77,283
Lancaster, Clay兰卡斯特,克雷,98-99
Langer, Susanne K朗格,苏珊,43
Lassus, Roland de拉絮斯,罗朗·德,117
Leibnitz, Gottfired Wilhelm von莱布尼茨,戈特弗里德·威廉·凡,97
Leonardo da Vinci列奥纳多·达·芬奇,202
Lewin, David列文,大卫,269
Ligeti, Gyorgy利盖蒂,捷尔吉,156，211
Lockspeiser, Edward洛克斯派瑟,爱德华,73n.
Loehr, Max罗樾,马克斯,158n.
Lorenz, Alfred O洛伦兹,阿尔弗雷德,305
Louis XIV路易十四,146
Lowinsky, Edward E洛温斯基,爱德华,154
Luchtung, Wolfgang A鲁赫同,沃尔夫冈,168
Machaut, Guillaume de马肖,纪尧姆·德,118,177
MacLeish, Archibald麦克利什,阿奇博尔德,211
MacLow, Jackson麦克洛,杰克逊,72
Magritte, Rene马格里特,雷尼,221
Mahler, Gustav马勒,古斯塔夫,201
Maison, K. E梅森,198n.
Malm, William马尔姆,威廉姆,P 99
Malraux, Andre马尔罗,安德烈,90,205
Mandelbaum, Maurice曼德尔鲍姆,莫里斯,143
Manet, Edouard马奈,爱德华,202,206
Mann, Thomas曼,托马斯,166
Margenau, Henry马根诺,亨利,77
Marisol (Escobar)马里索(埃斯科巴),202
Markoff process马尔可夫过程,5,15
Martino, Donald马蒂诺,唐纳德,268,294-95
Marvell, Andrew马维尔,安德鲁,201
Marx, Karl马克思,卡尔,90,146,222
Marxism马克思主义,40,96,212
Mathieu, Georges马蒂厄,乔治,68,72,80,83-84
Matisse, Henri马蒂斯,亨利,198
McLuhan, Marshall麦克卢汉,马歇尔,150,208
McNeill, William H麦克内尔,威廉姆,99,135,136,138,179
Mead, George H米德,乔治,6,35,144
Meaning意义：定义,6,11；指称性意义,6-7,10n.(也请参见Signir nation意义,模式,指涉性)；确定意义,14；意义与偏离,9-10,11-13,15-16；体现性意义,6-7(也请参见Signification, syntactic意义,句法性的)；体现性与指称性意义互补,7,34,43-44；体现性意义与信息,第一章各处；显然意义与假设意义,相互联系,12-13；一个不断演化的属性,12,14；期待与意义,6-7,9-10,12-13,44,45；意义与反馈,13-14；假设意义,12,13,14；意义与暗示,9；概率与意义(请见Probability概率)；意义与非确定性,11,13-14,17-18。也请参见Signification意义
Means-ends手段-目的：意义依赖于手段与目的之间的关系,45,63-64.也请参见Means-ends continuum手段目的连续体
Means-ends continuum手段-目的续体：其中的审美重点,210-17,221-22(也请参见Aesthetic emphasis审美重点)；艺术-自然的区分与手段-目的连续体,215-16；批评中的二元论包含手段-目的连续体,210-15；科学与技术根据手段-目的连续体而有所区分,217,224-25；社会群体强调目的,60n.；与目的论,211n.；工作-闲暇的区分与手段-目的连续体,232n.。也请参见Formalism形式主义；Traditionalism传统主义；Transcendentalism超验主义
Melville, Herman梅尔维尔,赫尔曼,197,198
Melzack, Ronald梅尔扎克,罗纳德,57
Menotti, Gian Carlo梅诺蒂,吉安·卡洛221
Mental behavior, laws of心智行为,规律：频率不支配心智行为,19-20,260；功能主义的基础,197-99；内在的,236,261；可能是跨文化的,6-8,143；调整记忆,46-47；与神经系统,277；一种“自然”冗余,277,288-89；筛选和建构感知,273,289
Merriam, Alan P.梅里亚姆,阿伦,154n.
Metsger, Heinz-Klaus梅茨格,海因茨-克劳斯,246n.
Meyer, Leonard B迈尔,伦纳德,154n.
Meyerhoff, Hans迈耶霍夫,汉斯,168
Michelangelo, Muonarroti米开朗基罗,博那罗蒂,37,83
Microphysics微观物理学,作为一种模型。请见Music theory音乐理论
Milhaud, Darius米约,达律斯,121
Miller, Arthur米勒,阿瑟,221
Miro, Joan米罗,胡安,198
Modeling仿效：被描述,205；在文学中,206-7；在音乐中,206；在造型艺术中不可能,205-6.也请参见Past art, uses of过去的艺术,利用
Monet, Claude莫奈,克劳德,182
Monn, Georg Marrhias蒙恩,格奥尔格·马蒂亚斯,107,117
Monteverdi, Claudeio蒙特威尔第,克劳迪奥,83,194
Monumentality纪念碑性：对纪念碑性的信念衰退,231n.；与伟大性相似,38n.；等级结构与纪念碑性,312-13；只有在有序的宇宙中有可能,231n.
Morrissette, Bruce莫里塞特,布鲁斯,74,76
Motor behavior运动行为。请见Learning学习
Moussorgsky, Modest穆索尔斯基,莫杰斯特,120
Mozart, Wolfgang Amadeus莫扎特,沃尔夫冈·阿马德鸟斯,36,37,39,63,64,66,118,201,261,300,306,309-1(?)
Muller, Herbert J穆勒,赫伯特,90
Munro, Thomas门罗,托马斯,127
Music theory音乐理论：其他学科作为音乐理论的模型,253-54；音乐理论的系统陈述,要求听觉上的证实,253；音乐理论中的等级非连续性,258-59；微观物理学作为模型,77-78,254,255-57,259-60；音乐理论的还原,247,255,262；最好导源于具体风格,311；统计学和信息理论作为模型,259-62
Musil, Robert穆齐尔,罗伯特,168
Mutational change突变性变化：定义,99-100；原因,100-101,119-20；演化,一系列,100。也请参见Change变化；Style change风格变化
Nagel, Ernest内格尔,欧内斯特,18,20，97,142,145,160,247,255,256,259-60,307
Napoleon Bonaparte拿破仑·波拿巴,110,202
Nevin, Ethelbert内文,埃塞尔伯特,33
Newman, James R纽曼,詹姆斯,142
Newton, Isaac牛顿,艾萨克,97,131
Newtonian world牛顿式的世界,139n.,179,257
Noise噪音,音响的和文化的,相区分,16-17
Notational system记谱体系：难以变化,124-25；复杂的作品要求符号性的记谱体系,123；图表性记谱体系,与静态,125；记谱体系中的僵局,123-24；现在的问题支持静态,125-26
Novelty新奇性：形式主义与对新奇性的寻求不一致,157-58；对于形式主义和传统主义是不合适的目标,218-20；新奇性所拓展的敏感性,218-19；超验主义的方法,220-21；不是一种价值,220-21；西方文化强调新奇性,101,106
Objectivity客观性。请见Impersonality非个人性
Ockeghem, Johannes奥克冈,约翰内斯,311
Offenbach, Jacques奥芬巴赫,雅克,204
O'Neil, Eugene奥尼尔,尤金,206
Oppenheimer, Jane奥本海默,简,141
Originality原创性：与怪异相区别,61；与新奇性混淆,218；与对待重复的态度相联系,61；冒险与原创性,59-60；在西方文化中受到高度重视,61。也请参见Creation创造；Novelty新奇性；Personal expression个人表现
Ortega y Gasset, Jose奥特加·伊·加塞特,何塞,129
Ossario, Alfonso奥萨里奥,阿方索,81
Parameters of sound声音要素：在心理上不平等,247-48；等级层次改变对声音要素的使用,306；音高与时间是主要的,247-48；次要的,不是模式的形成,247-48,284-85；声音要速度额序列化(请见Serialism序列主义；Total serilism整体序列主义)；声音要素中微妙的变化,难以感知,286-87。也请参见Pitch音高；Time时间
Paraphrase改写：定义,195；在文学中,197-98；在音乐中,195-96；在造型艺术中,198-99。也请参见Past art过去的艺术
Paraphrase distinguished from与改写相区别：改编,198；临摹／复制,199；移植和改编,196
Pascal, Blaise帕斯卡尔,布莱兹,38
Past, the过去：对过去的利用表示反对的论证,得到审视,186-87；态度发生变化,150-51；通过现在的利用而有所改变,47,65,91-92,192,210：与现在相区别,90-91,92；意识形态上的可得性,151-53,187-91；过去的暗示,多样的,59,89-90n.,264；知识提高过去的相关性,149-50,192-93；新媒体提高过去的相关性,150：现在之于过去的关系,不是怀旧的,192-93；过去的在场,185-208；现在与过去成为整一,192；现在的问题使过去具有相关性,193,194：心理上的可得性,191-93：暗示的实现是过去的特点,90-91,192。也请参见History历史；Past art过去的艺术；Present现在
Past art过去的艺术,利用,193-208；借用,199-201(也请参见Borrowing借用)；其中的折衷主义,199,203-4,215,217；形式主义者对过去艺术的利用,191,207,225；新的暗示允许利用过去的艺术,65,192；艺术内部的,194-95；不是文学的,194；效仿,205-6(也请参见Modeling效仿)；改写,195-99(也请参见Paraphrase改写)；强化多元主义,185-86；模拟,202-5(也请参见Simulation模拟)；其中的技艺与雅致,225。也请参见History历史；Past过去
Pavlov, Ivan P.巴甫洛夫,伊凡,260
Peirce, Charles皮尔斯,查尔斯,261
Perception感知：声学与感知非同一,246；认知与感知相区别,270-71；等级上不连续,271-72；学习影响感知,270-71；运动行为与感知,275-76；对音高和时间的感知,250-52(也请参见Pitch音高；Time时间)；生理上的局限,271-73：对次要声音要素的感知(请见Parameters of sound声音要素)：感知的速度与准确性,272-73,也请参见Central nervous system中枢神经系统；Information信息；Mental behavior心智行为
Perceptual information盛知信息。请见Information信息
Perceptual redundancy感知冗余。请见Redundancy, perceptual冗余,感知的
Performance表演：表演的准确性与冗余,279；表演中的变化,得到解释,50-51；期待与表演,48；次要声音要素与表演,247；表演的速度与准确性,受到限制,272-73
Pergolesi, Giovanni Battista佩尔戈莱西,乔瓦尼·巴蒂斯塔,195,196n.
Perle, George珀尔,乔治,240,268,269
Personal expression个人表现：与文化表现,188；累积性变化促进个人表现,154-55；个人表现作为一种理想的衰落,155,183,188(也请参见Impersonality非个人性)；个人 表现排除折衷主义,174,191；对过去的利用排除个人表现,189,191；在传统主义中非常重要,61,174,187-88
Perugino佩鲁吉诺,194
Peterson, W. Wesley彼得森,韦斯利,278
Pfeiffer, John费弗,约翰,275
Phidias菲迪亚斯,83
Picasso, Pablo毕加索,巴勃罗,37,59,67,72,83,102,174,194,195，198,205,207
Pitch音高：与频率相区别,246,272；一种模式形成要素,247-48；对音高的感知,271-72；音高的现象性特征,250-52；音高的逆行和倒影,可感知,252,284；音高的序列化,242,249,250,284-86(也请参见Serialism序列主义；Twelve-tone row十二音音列)；时间与音高非同构,252(也请参见Time时间)
Plato柏拉图,25,40,67
Platt, John R普拉特,约翰,137,272-73
Pluralism多元主义：多元主义中的多样性,208-9；多元主义对认识论的影响,181；多元主义促进形式主义,182,226-27,231-32；等级结构与多元主义,226；意识形态不再使多元主义模糊不清,179-80；不新鲜,179；过去与现在,179-85；可能性被穷尽,209,214；多元主义的盛行,172-79,208-9；多元主义的概况,172-85
Pluralism, development of多元主义的发展：在艺术中,181-84；受多元主义影响的意识形态,179-81；在自然科学中,180-81
Pluralism, stylistic风格多元主义：受众与风格多元主义,175-79；特征描述,172-85,208-10；将继续,221-22；当代文化与风格多元主义,179；风格多元主义中的折衷主义,174；促进形式主义(请见Formalism形式主义)；对过去艺术的利用强化风格多元主义,185-86；根据风格多元主义,现在可被理解,171-72。也请参见Means-ends continuum手段-目的连续体Stasis静态；Style change风格变化；Traditionalism传统主义；Transcendentalism超验主义
Podhoretz, Norman波德霍雷茨,诺曼,79
Poirer, Richard普瓦里耶,理查德,194
Polanyi, Michael波兰尼,迈克尔,56,94,241,296
Pollock, Jackson波洛克,杰克逊,68,80,81
Pop art波普艺术。请见Content内容
Popular (commercial) art流行(商业)艺术。请见Art, popular艺术,流行的
Potter, Van Rensselaer波特,范·伦塞勒,147
Poulenc, Francois普朗克,弗朗西斯,175
Pound, Ezra庞德,埃兹拉,197,201n.,204
Pousseur, Henri普瑟尔,亨利,162,165,237n.,297
Powell, Mel鲍威尔,梅尔,254
Praxiteles普拉克西特列斯,67
Prediction预测：分类要求预测,228；因果论和选择与预测相关,78-80；与学习,278；人对预测的需求,227-28,297-99；对时间事件的感知与预测,297-99：与静态的持续,103。也请参见Expectation期待；Future, envisaging the未来,构想未来
Present, the现在：现在的持续,在等级结构上有所限定,91,97；与过去相区分,90-91；理解现在,与构想未来,89,170-71。也请参见History历史
Primitive music原始音乐。请见Goal-directed tendencies目标导向性倾向
Probability概率：根据概率分析巴赫和杰米尼亚尼的主题,25-27,29-32；等级层次与概率,19,258-59,306-8：意义(内涵)与概率,9-11,12-14,45；与重复聆听音乐,45-46；统计性分析与概率,18-20,262；概率所勾勒的风格,5,8-9；风格与文化通过概率相联系,17n.；完全的概率等于陈词滥调,27,45：不确定性与概率,11,18,28-29。也请参见Deviation偏离；Information信息；Markoff process马尔可夫过程；Stochastic process随机过程；Style风格
Problem-solving, art as问题解决,艺术作为问题的解决。请见Art艺术
Progress, Idea of进步,进步观。请见Idea of Progress进步观
Prokofiev, Sergei普罗科菲耶夫,谢尔盖,191n.
Proust, Marcel普鲁斯特,马塞尔,166,168,182
Puccini, Giacomo普契尼,贾科莫,204
Quantum mechanics量子力学,作为音乐模型。请见Music theory音乐理论
Radical empiricism极端经验主义：极端经验主义的美学,具有革命性,72,83-84；极端经验主义的艺术,特征描述,72-76,80-81；艺术与自然不分离,75-76；因果关系遭到质疑,77；存在被接受,76；与存在主义相区别,73,74-75,76,78-79；极端经验主义艺术中的形式,80-81；避免习惯和传统,74；极端经验主义的音乐,不受重复聆听的影响,52；与东方哲学,73：避免模式,73；在造型艺术中得到最佳实现,81-82；立场可靠,82-83；否认预测、选择与交流,78-80；极端经验主义的浪漫主义弦外之音,75,76；对于科学的态度模糊不清,78n.；强调感官,73-74；目的论拒绝,72,75-76；极端经验主义艺术中的时间,81；价值判断没有可能,80。也请参见Transcendentalism超验主义
Raimondi, Marcantonio莱蒙特,马尔坎托尼奥,206
Rameau, Jean Philippe拉莫,让菲利普,204
Random, randomness任意,任意性。请见Chance禺然性
Raphael拉斐尔,72,198,206n.
Rauchenberg, Robert劳申伯格,罗伯特,75,76,213
Ravel, Maurice拉威尔,莫里斯,196,203
Redundancy冗余：交流因冗余而可靠,278-79；适用于缺乏冗余的批评,165n.,292-93,295-96；高效与冗余,290-91；得到解释,16,116；功能主义与冗余,互补,297-98；等级结构与冗余,313-14；学习要求冗余,116-17,276-77,278；学习、感知与冗余,276-79；神经系统与冗余,288-89；冗余对抗噪音,16,278；表演的准确性与冗余,279；留声机与磁带提供冗余,289-90；冗余的削减有不同的形式,120；范式,多种,287；在序列主义中程度低,283-86,290-91；风格变化与冗余,116-19(也请参见Internal-dynamic hypothesis内部动态假说；Style change风格变化)；从不是完全的,277-78；理解与冗余,295-96。也请参见Information信息
Redundancy, compositional (structural)冗余,作曲技术(结构)的,117,184-87；学习减少对此冗余的需求,116-17；与文化冗余互补,116-17,282-83
Redundancy, cultural (internalized)冗余,文化(内化)的,117；与自然冗余互补,289；风格,冗余的一个方面,282
Redundancy, natural冗余,自然的：关于自然冗余的主张,得到承认,288-89；在整体序列主义中最小化,288
Redundancy, perceptual冗余,感知的：与心智行为的规律,277,288-89：依赖于.风格学习,277；时间-音高序列化减少感知冗余,284-85；与整体序列主义,383-93
Referential meaning指涉意义。请见Meaning意义
Rehearing music重复聆听音乐：审美信念与重复聆听音乐,48；对于重复的态度与重复聆听音乐,52；依赖于复杂性,46,51-52；实验音乐不受影响,52-53；记忆影响重复聆听音乐,46-47；表演的改变与重复聆听音乐,48；内化概率改变,47-48
Religious belief宗教信念。请见Beliefs, religious信念,宗教的
Rembrandt伦勃朗,191,202
Resnais, Alain雷乃,阿伦,168
Richards, I. A理查兹,23,202
Richardson, J. A理查德森,202
Riesen, Austin里森,奥斯汀,260
Rimsky-Korsakov, Nicolai里姆斯基-科萨科夫,尼古拉,182
Risk-taking冒险：艺术与游戏根据冒险而有所区分,60n.；与原创性,60-61；一种个体价值,60n.
Rivers, Larry里维斯,拉里,202
Robbe-Grillet, Alain罗比-格里耶,阿兰,72,76,78,81,83,88,153,155,159,160,167,176
Rochberg, Goerge罗奇伯格,乔治,71,77,168,201,283，300
Rosenberg, Harold罗森伯格,哈罗德,152,153,161,177,183,217,218-21,224n.
Rosenthal, M. L罗森塔尔,197,201,204
Rothko, Mark罗斯科,马克,72,74,80
Rousseau, Jean Jacques卢梭,让·雅克,75
Russell, Bertrand罗素,伯特兰,108
Sachs, Curt萨克斯,库尔特,15,108,119n.,123n.,242n.,274n.
Sammartini, Giovanni Battista萨马丁尼,乔瓦尼·巴蒂斯塔,107,117
Sapir, Edward萨丕尔,爱德华,56n.,130n.
Sargeant, Winthrop萨金特,温特罗普,171
Sarraute, Nathalie萨洛特,娜塔丽,79,162
Sartre, Jean-Paul萨特,让-保罗,79,160
Satie, Erik萨蒂,埃里克,118n.
Schapiro, Meyer夏皮罗,迈耶,110,151,179,191
Scheidt, Samuel沙伊特,萨穆埃尔,117
Schemata范式。请见Learning学习；Redundancy冗余；Understanding理解
Schenker, Heinrich申克尔,海因里希,44,259,305,311,314
Schnebel, Dieter施内贝尔,迪特尔,246,254
Schonberg, Arnold勋伯格,阿诺尔德,87,118,174,175,177,183,204,205,237n.,241,242-44,248,249,263,268,299,300,301,303,315
Schroeder, Eric施罗德,埃里克,98
Schrodinger, Erwin薛定谔,埃尔温,147n.,255,257
Schubert, Franz Peter舒伯特,弗朗茨·彼得37,47,177,311
Schumann, Robert舒曼,罗伯特,120,310
Science and technology科学与技术。请见Means-ends continuum手段-目的连续体
Scriabin, Alexander斯克里亚宾,亚历山大,52n.
Seitz, William C塞茨,威廉,156
Self-realization, self-discovery自我实现,自我发现。请见Individualization个性化
Serialism序列主义：开端,241-42；序列主义的语境主义,280-82；不排除功能主义,242-43,300-301；功能主义是序列主义的中心问题,294；扁平的等级结构为其特征,312-16；序列主义的学习,274-93；不是一种成熟的风格,315-16；对序列主义的感知与认知,270-73；风格多元性,一个问题,279-83；调性暗示在序列主义中不可取,242；与调性音乐,差异夸大,301-3；与调性音乐,作曲前体系相对比,302-3；使用传统形式,300-301,303-4。也请参见Total seriliam整体序列主义；Twelve-tone row十二音音列
Serialism, understanding of序列主义,理解,276-64；与自然科学或数学不类似,280-81
Sessions, Roger塞欣斯,罗杰,301n.
Shakespeare, William莎十比亚,威廉,64,83,110,198,201,313
Shapey, Ralph谢皮,拉尔夫,237n.
Shaw, George Bernard萧,乔治·伯纳德,176,298
Shelley, Percy Bysshe雪莱,珀西·比希,110
Shifrin, Seymour席弗林,西摩尔,305
Shostakovich, Dmitri肖斯塔科维奇,德米特里,175,191n.
Signification, modes of意义,模式：区分,42-44；形式的,42,52n.；相对重要性,在各种艺术中,44n.；相互依赖,43-44；指涉的,43,52n.(也请参见Meaning, designative意义,指称的)：感官性不在其中,43n.。也请参见Meaning意义
Signification, syntactic (kinetic)意义,句法的(动力的)：描述,43,44-45(也请参见Meaning,embodied意义,体现性)；逐渐增长的影响,44；与信息理论,45：与重复聆听音乐,46
Simon, Herbert A西蒙,赫伯特,93,96,164,292,305,309-10,31 5n.
Simulation模拟：描述,202-3；在文学中,204-5；在音乐中,203-4；在造型艺术中,205。也请参见Past art过去的艺术
Skill and elegance技艺和雅致：作为问题解决的艺术与技艺和雅致,224；在“坎普”艺术中,225；在艺术之外得到强调,216,224-26,232；在对于艺术的利用中,225；稳定性(静态)的价值,209-32。也请参见Formalism形式主义
Smetana, Bedrich斯美塔那,贝德里希,204
Smith, Logan Pearsall史密斯,洛根·皮尔索尔,223
Snobbism势利,56,62
Sontag, Susan桑塔格,苏珊,212n.,213,217,225,229,230,236n.
Specialization专门化：危险,185；盛行,184-85
Spencer, Herbert斯宾塞,赫伯特,98
Spengler, Oswald斯宾格勒,奥斯瓦尔德,98
Spenser, Edmund斯宾塞,埃德蒙,194
Stability, the values of稳定性,价值,209-32。也请参见Stasis静态
Stamitz, Carl施塔米茨.卡尔,52n.
Stasis (fluctuating)静态(波动起伏的)：特征,第九章各处；在其他文化中,98-99；定义,101,102,105；静态的持续,与等级层次,102-3：非个人性与静态,在其他文化中,158n.：静态即将来临的预示,134-37：音乐手段与静态,122-25：静态的可能性,提出,98,132-33,171-72,264；在晚近的过去,173；静态中多种风格共存,172-73,172-79,185-86,201-10,226,231-32；静态中风格变化的模式,173-75；静态所保留的风格生命力,107-8；风格变化理论不排除静态,132-33；价值判断与静态,112。也请参见Pluralism 多元主义；Style change风格变化
Stasis, favored by静态,得到支持：因果观念,162-63；交流增强,136；发现的不可能性,135-37；形式主义,153,157-58,160；进步观终结,148,150-51,166-67；非个人性,157-58,160；信息爆炸,136；记谱法僵局,125-26；宗教中的衰落,148-49；对目的论的拒斥,160-61；时间观和历史观,150-51,167-69；超验主义,160,162-63,166-67
Statistics统计学,利用,在音乐中,18-20,258-62；心智行为规律与统计学,19-20,260；风格样本与统计学,19,120-21,260-61；所需要的风格经验,2661。也请参见Probability概率；Information theory言息理论
Stebbing, L. Susan斯泰宾,苏珊,90,92
Steen, Jan斯蒂恩,扬,198
Sterne, Laurence斯特恩,劳伦斯,194
Stewart, Julian H斯图尔特,朱利安,96
Still, Clyfford斯蒂尔,克里福德,80
Stimulation模拟。请见Varied stimulation多种刺激
Stochastic process随机过程,15
Stockhausen, Karlheinz施托克豪森,卡尔海因茨,69-70,72,80,81,106n,,166,246,254n.,270,271,285
Stone, Irving斯通,埃尔文,176
Stone, Kurt斯通,科特,200
Strauss, Richard施特劳斯,里夏德,37,118,182,203
Stravinsky, Igor斯特拉文斯基,伊戈尔,37,47,61,83,118,150,191,195-96,203,204,207,219,237n.
Structural gap结构空缺,7-8,19-20,25
Stuckenschmidt, H. H施图肯什密特,263
Style风格：交流与风格,7,28,282(也请参见Information信息)；语境主义与风格,279-82；与文化,7-8,17n.(也请参见Style change风格变化)；期待与风格,9；意义与风格,7；作为内化的概率系统,8-9,116,261；作为文化冗余,282-83；规则不界定风格,240-41,267-68；序列主义与风格(请见Serialism序列主义)；风格的统计性分析,18-20,259-62；与价值判断无关,238。也请参见Probability概率；Redundancy冗余
Style change风格变化：各种艺术之间的区别与风格变化,81-82,112-14；不是文化变化的 直接结果,49-50,108-12,114,131-32；非累积性的可能性,102,105-6,120,128,134；关于风格变化的直接因果理论,不可靠,108-14；通过穷尽,107-8；等级层次影响风格变化的分析,102-3：意识形态与风格变化,52,101-2,128-33,第八章各处；个人促进风格变化,127：对风格变化的多种影响,101-2,112,113,119-20,132；内部动态假说,114-22(也请参见Internal-dynamic hypothesis内部动态假说)：机构时常鼓励风格变化,128；所选择的范型影响对风格变化的描述,160n.；突变性的,116,119-20,132；在非西方文化中,98-99,102,264；记谱法限制,122-25；新奇性与风格变化,217-18：口头传统限制,122-23,125；风格内部的阶段,118-19；风格变化的模式,在静态中(请见Stasis静态)；快速的风格变化,近年来,87-88,217-18；冗余、信息与风格变化,116-20,283；再现不是风格变化的主要标准,110；静态并非与风格变化不相容,102(也请参见Stasis静态)：风格变化的理论,103-4；调性发展的困难限制风格变化,124-25；对多种刺激的需求与风格变化,50,126-68；当下对风格变化的观点,引起误导,171-72；艺术生命力与风格变化,105-7；时代精神理论,受到质疑,188-89。也请参见Change变化；History历史；Pluralism多元主义
Stylistic pluralism风格多元主义。请见Pluralism多元主义
Suffering苦难：危险,39；通过苦难实现个性化,39,230；只有在有序的宇宙中才有意义,230-31
Syntactic process句法过程：例子,308-9；与形式结构,相区别,308；也请参见Formal structure形式结构；Hierarchic structure等级结构
Sypher, Wylie塞弗,威利,111n.,155,162,191
Tchaikowsky, Peter Ilyich柴科夫斯基,彼得·伊里奇,199
Teggart, Frederick梯加特,弗雷德里克,146,162
Teleological art目的论艺术：特点,71-72。也请参见Transcendentalism超验主义
Teleology目的论：解释无需包含目的论,160；内部动态假说并不必须包含目的论,121-22；有序的发展并不暗示目的论,141,315n.；被先锋派所拒斥(请见Radical empiricism极端经验主义；Transcendentalism超验主义)
Tendencies倾向,目的导向的。请见Goal-directed tendencies目标导向性倾向
Theory construction理论建构,经验知识对于理论建构是必要的,252-53。也请参见Music theory音乐理论
Theory reduction理论还原,理论还原的困难,247,255。也请参见Music theory音乐理论
Thomas, Dylan托马斯,迪伦,205
Thomson, Virgil汤姆森,弗吉尔,264
Thoreau, Henry David梭罗,亨利·大卫,75
Tilden, Freeman蒂尔登,弗里曼,162
Time时间：对时间的经验是关联性的,250；在文学和音乐中,82；音高与时间,在感知上并非同构,250-52；在造型艺术中,81-82；在极端经验主义艺术中,81；不可逆,65,251-53；超验主义的时间观,164-69。也请参见Pitch音高Serialism序列主义
Time, serializing时间,序列化：武断的,249；引发感知上的问题,250-52；时间序列化的各种方式,285
Tintoretto丁托列托,72
Titian提香,11 0
Tobey, Mark托比,马克,72,78
Tolstoy, Leo托尔斯泰,列夫,40,146
Total serialism整体序列主义：论证不可靠,266；定义,238-39；历史无法证实其有效性,265；心理学和声学无法证实其有效性,248：整体序列主义的作曲技术冗余,不可感知,284-86；分析所表明的低程度冗余,292-93；整体序列主义的感知冗余,283-93；缺少范式,287-88；整体序列主义中运用的多种方法,239。也请参见Serialism序列主义
Total serialism, argument from整体序列主义,论证：同构性,248-53；音响材料,245-48；与模型类比,253-62；历史必然性,263-65
Traditionalism传统主义：艺术与自然相分离,215；内容被传统主义所强调,212-14,221；避免传统主义,174；功能主义与传统主义,294-95,299；传统主义的意识形态,第四张各处,84,189-90,210,230；存在的意义对传统主义至关重要,230；本质上是一元论,231；对过去的利用不常见,191；传统主义的问题,229-31；苦难在传统主义中的作用,230-31；传统主义艺术有效性的证实,222-23
Transcendental particularism超验特殊论。请见Transcendentalism超验主义
Transcendentalism超验主义：艺术与自然无区分,161,215,217；超验主义的吸引力易于理解,228-29；超验主义所拒斥的范畴和理论,159；因果解释没有可能,162-63；适合 于超验主义的批评,165n.,295-96；功能主义与超验主义无关,295,299；超验主义的意识形态,159-69,214,227-32各处：材料得到强调,214；存在的意义不是问题,229-30；一元论的,231-32；超验主义中神秘主义,167,231；新奇性,超验主义的一种方法,220-21,222；立场包含问题,216,227-29；对形式主义的反应,157-59；支持静态,第八章各处；超验主义拒斥目的论,160-61；时间在其中没有方向,164-69；超验主义艺术有效性的证实,222；价值判断与超验主义无关,161,221。也请参见Radical empiricism极端经验主义
Treitler, Leo特莱特勒,莱奥,281n.
Twelve-tone row十二音音列：对十二音音列的描述不是分析,268,303；十二音音列的可听性,268-69；十二音音列的完整性,合理的,242n.；与理解的相关性,269。也请参见Compositional constraints作曲规约；Serialism序列主义；Total serialism整体序列主义
Uncertainty不确定性：宇宙的不确定性与伟大性,38；程度,10-11；人为的,15,19；期望之中的与期望之外的不确定性相区分,17-18,29；信息与不确定性,11,28,29-32；系统的,15,19：系统的与人为的不确定性相区分,15；模糊性与不确定性相区分,29。也请参见Deviation偏离；Meaning意义；Probability概率
Understanding理解：理解所必要的概念化,216,273-74；等级结构使理解成为可能,93,292-93,304-5；知识与理解相关,270；学习、感知与理解,267-74；听者设定理解的速度,272-73；音乐理解,第一、二、三、十一和十二章各处；不是对艺术规则的理解,267-68；范式有助于理解,273-74,287。也请参见Functionalism功能主义；Hierarchic structure等级结构；Redundancy冗余
Validation of compositional methods作曲方法的有效证实,公共的,266,281-82
Value价值：对交流的描述必然包括价值,23；复杂性与价值,24,36-37；信息创造价值,27-28；倾向的抑制与价值,26,28,32-33,35。也请参见Greatness伟大性；Information信息；Skill and Elegance技艺与雅致；Transcendentalism超验主义
Value judgments价值判断：依赖于选择,79-80；必要的,23；风格在价值判断中不相关,238；道德的与个人的相区别,40；作为价值的新奇性,217-22(也请参见Novelty新奇性)；排序,33,34-35；愉悦与价值判断,33；句法的,36；价值判断与有效性,相比,28n.
Van Gogh, Vincent梵·高,文森特,72
Varese, Edgar瓦雷兹,埃德加,83
Varied stimulation多种刺激,对多种刺激的需求：在文化上进行引导,59n.,127-28；证据,50n.,126；曲目的变化表明对多种刺激的需求,51；以不同的方式得到满足,127-28；自我表现不包含其中,127；风格变化与多种刺激,50,126-28
Vaughan-Williams, Ralph沃恩-威廉斯,拉尔夫,196
Velasquez, Diego委拉斯开兹,迭戈,198
Vico, Giovanni Battista维科,乔瓦尼·巴蒂斯塔,98
Vivaldi, Antonio维瓦尔第,安东尼奥,196
Wagner, Richard瓦格纳,里夏德,19,66,71,72,120,204,260,286
Walter, W. Grey沃尔特,格雷,253
Warhol, Andy沃霍尔,安迪,88,153
Warren, Robert Penn沃伦,罗伯特·佩恩,26
Watts, Alan沃茨,阿兰,168
Weaver, Warren维福尔,沃伦,11,14-15,16,291
Webern, Anton韦伯恩,安东,156,162,196,211,212,237n.,243-44,245,249,252n.,263,268,270,279,300,301,312
Westergaard, Peter韦斯特加德,彼得,301n.
Whitehead, Alfred North怀特海,阿尔弗雷德·诺思,44n.,67,82-83,89,111n.
Whitrow, G. J惠特罗,160n.,165n.,166n.
Whorf, Benjamin Lee沃尔夫,本杰明·李,52,61
Whyte, Lancelot Law怀特,兰斯洛特·劳,315
Wiener, Norbert维纳,诺伯特,20,27,165,257n.
Wilde, Oscar王尔德,奥斯卡,225
Wit机智,期待、速度与机智,114
Wittgenstein, Ludwig维特根斯坦,路德维希,114
Wolfe, Christian沃尔夫,克里斯蒂安,72
Wolfe, Thomas沃尔夫,托马斯,191n.
Wolpe, Stefan,沃尔佩,斯特凡,301n.
Woodeger, J.H伍德格尔,252-53
Wordsworth, William华兹华斯,威廉,76
Work作品,作品的不断变化的本质,232n.
Wyeth, Andrew怀斯,安德鲁,153
Yeats, William Butler叶芝,威廉·巴特勒,170,182,232
Zen Buddhism禅宗,73,167-68
Zola, Emile左拉,埃米尔,146,202