莎士比亚戏剧汉译定量分析研究
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摘要
本文以对比语言学、语料库翻译学及译者风格研究理论等为基础，采用语料库的实证方法尝试对莎士比亚《哈姆雷特》《李尔王》《奥赛罗》和《罗密欧与朱丽叶》四部戏剧的梁实秋和朱生豪汉译本的语言特征进行定量描述，同时分析、梳理这些语言特征所承载和表现的译者/作风格。笔者在双语平行语料库研究模式的基础上，在译本之间、译本与原文本及译本与汉语原创文学文本三种比较范围内，从词汇密度、句长、特色词、高频词等词汇特征以及“被”字句、“是……的”结构等句式、文化意象等多个层面将两种译本进行定量为主、定性为辅的分析研究，并结合译者的书信、自传/传记、文学评论、序言跋语等译文外围的资料对译者/作风格形成的因素作探寻，旨在充实以语料库为基础的文本特征和译者/作风格描写范式，证明梁实秋、朱生豪两位译者的现有风格定论及发现两译者的未被“注意”或“察觉”的风格特征，从而深化、细化和完善他们的译者风格体系。
本研究分绪论、文献综述、实证研究与结论四部分。
在绪论部分，笔者陈述了选题缘由，说明了本研究的研究目标、创新点、研究方法、研究框架等。本研究决定尝试对莎剧四种戏剧的梁实秋、朱生豪译本作定量分析主要是鉴于语料库研究方法的优势和学界现有的莎剧汉译的语料库研究相对有限两种事实。在研究方法部分，笔者详细地从研究目的、译本受关注度、语料在本研究的价值等方面说明了本研究对象语料的选择标准。对本研究中选择“音乐化”、“欧化”、“译语化”作为主要的考察视角的原因，笔者在这部分也有说明。
在文献综述部分，笔者对莎士比亚戏剧和莎剧在中国的译介作了概述，对梁实秋和朱生豪两位译者的个人经历、翻译莎剧的动机、两译者的翻译观、译本的出版、影响及流传等方面作了介绍和回顾。同时，也对本研究的方法论基础语料库翻译学的概念作了界定，对其研究内容，研究现状等作了梳理。
在实证研究部分，通过对两译的基本定量考察，笔者发现：a.朱译本形符总量、形符/类符比、平均句长等指标均超出梁译本，说明朱生豪的用词略比梁实秋丰富，用法也略富于变化。b.两译的词汇密度非常接近，梁译略高于朱译。但两译的词汇密度均超出抽样考察的原创汉语文学文本，说明两译的文字信息量大，文本的难度也较大。c.两译中的人称代词“我”、“你”的使用频率都超过母语文本，朱译中的高频词“您”是其他三个文本中所没有的，特点非常突出。d.梁译特色词表中的表示连接关系的连接成分明显多于朱译；两译的特色词表中的名词尤其是称谓名词（代词）的不同说明了译者对源语或目的语的倾向。
在从“音乐化”的视角考察后，本研究得出了如下结论：朱生豪在四个译本中共用了233句“十字诗”，特点非常鲜明，这些诗句结构整齐，韵律工整。a.用韵的特征上看：朱译的形式比较多样和灵活，除了尾韵之外，还多用头韵、行内韵及隔行押韵等。但是，由于朱生豪刻意追求诗体的形式，原文有些语义在译文中便不可避免地流失了。朱生豪对原文中的韵律没有全部在译文中给予实现，表现出：要么是较严格意义上的诗体，要么是连韵律也没有的散文体。而梁译几乎完全再现了原文的韵律，而且韵数也与原文一致。b.从节奏特征上看：朱生豪采用意义的对称与平行、以意组为单位的行间节奏、叠词以及“着”、“的”、“了”、“啊”等虚词构成的语音的重叠与停顿来调节音节和节奏等手段来加强译文的节奏特点，凸显音乐性。c.从语调的用法上看，两译用平仄交替的错落起伏来强化译文的音乐化的意图都不明显，朱译的平仄交替现象略多于梁译。朱生豪的平声字使用较多，译文读起来铿锵、豪放和激昂。更多使用仄声的梁译，则呈现自然、温婉、利落等特点。
在从“欧化”的视角考察后，本研究得出的结论是：a.四部译作中的“被”字句在梁译和朱译中出现的次数分别为315处和147处，前者是后者的2.14倍。而且梁译中的“被”字句语义色彩分布更分散，用法更灵活。b.从“N的V”结构来看，梁译和朱译的用法分别有57例和67例，前者是后者的0.85倍，且两译中的此类结构受原文的影响不大。c.表示判断意义的“是……的”结构在梁实秋译本和朱生豪译本中分别有209例和159例，前者是后者的1.31倍。d.介词“在”表示时间放在句首的用法，梁译和朱译的译例数量分别是70和33，相差2.12倍。e.数词“一”与“个”、“种”、“位”等量词搭配的用法统计结果是：梁译为涉及69个量词的1172例用法，朱译为涉及56个量词的1612例用法，前者是后者的0.72倍。综合来看，梁译比朱译表现出更明显的“欧化”特征。
“译语化”方面：a.在考察了来自《哈姆雷特》剧本中的共91个涉及动物、植物、颜色、自然、神宗、习语等文化意象的朱译和梁译的翻译策略发现：直译仍然是两译处理意象的主要手段，但在梁译中所占的比例稍高；梁译中直译加注的手段相对于朱译来说有绝对数量的增加，占总量的29%，而朱译中只有3.3%的意象是用直译加注的手段完成的；朱译中的隐化意象现象较突出，占了35%的比例。朱译中还出现了如“同室操戈”、“桃花人面”等汉语意象，是译者提高译文“译语化”程度的重要指标。b.在“连接成分”部分，表示并列关系的“和”、“（以）及”、“并且”、“跟”四个连词在两译中出现的频率分别是：梁译948例，朱译888例；表示时间关系的“when”的共32个译例里，梁译中表示时间的译法有8处，朱译中表示时间的译法有5处，梁译中“隐化”可见23处（71%）；朱译中26处（81%）；表示转折关系的“but”的50个译例中，朱译有14处（28%）隐化，梁译中见6处（12%）隐化用法。c.人称代词：朱译以15049例略高于梁译的13694例，占总语料的比例分别是6.77%和6.61%，前者是后者的1.02倍，但均低于原文（11.4%）。隐化的人称代词包括主格、宾格和所有格等多种形式。d.四字格的使用总量上看，梁译四字格为664例，而朱译为724例，后者多出前者9.2%。朱生豪的四字短语还包括添加虚词的手段来拼凑音节以强化译本音乐性的用法。
在结语部分，笔者以译者/作风格产生的原因为根据梳理了两译在这四个译本中表现出的风格：梁译的“欧化”特点明显和突出，集中表现在“被”字句、介词、“是……的”等句式和结构上。是梁实秋更接近原文、更忠实原文作者的表现，也印合了他“还读者一个真实的莎士比亚”的译莎动机。而朱译的“译语化”特点和“音乐性”更强，符合学界对其更适合演出和咏诵特点的评价，也是他“教化大众”、“足救时弊”的译莎缘由的真实体现。结语部分还包括本研究的研究局限和展望等内容。
本研究的结论和方法具有充盈语料库的译者/作研究策略和手段、完善梁实秋和朱生豪两位译者风格体系、为莎士比亚戏剧的复译提供参考、帮助研究者了解语言接触及影响规律、提供经典文学作品的翻译实例等价值。
Based on theories of contrastive linguistics, corpus translation studies and translator’sstyle research, this dissertation, with Liang Shiqiu and Zhu Shenghao’s translations ofShakespeare’s four plays Hamlet, King Lear, Othello and Romeo and Juliet as comparativeobjects, aims to probe into the language features and translators’ style of the two Chineseversions. With the parallel corpus model, the author launches a comprehensive quantitativeand qualitative research concerning many factors as lexical density, length of sentences,characteristic words, high frequency words, special sentence patterns as “bèi” structure,“shì…de” structure as well as cultural images. The research also involves outer languagematerials such as letters, biography, literature criticism, preface and postscript, in order toanalyze and organize the elements that influence and thus lead to the translators’ selectionof translation strategy and method. The fundamental objectives are to enrich the methodsof corpus-based translator/work studies, to verify the generally accepted conclusions of thetwo translators’ style and to find the yet unnoticed and unperceived characteristics of theirtranslation works.
This dissertation consists of the following four parts: introduction, documentaryreview, empirical investigations and conclusion.
In the introduction, the rationale of the research, the purposes and main contents ofthe research as well as innovations of the research are stated. The author’s conducting ofthis corpus-based research of the two Chinese versions of Shakespearean drama ismotivated by the current shortage of this kind of quantitative study. A brief account of thecriteria by which the four tragedies are chosen as the language material is also made. Suchfactors as material’s popularity, material’s scale and the extent to which the material maycontribute to this research are considered. The reason for adopting the three perspectives—“musicalization”,“Europeanization”,“target language orientation”—to develop the studyis also explained in this part.
The documentary review part brings about a brief summary of the literature resourcesas Shakespearean drama and its translation in China. Among all the Chinese translationworks, Liang Shiqiu and Zhu Shenghao’s versions are the most popular and influentialones. The two translators’ life experiences, their translation motivations, their translationoutlooks as well as the publishing and spreading of their versions are also reviewed in thispart. Meanwhile, for the basic methodology of this research—corpus translation studies, itsconcept, its research contents and its status quo are also discussed in this section.
To begin the empirical research, the author first conducts a basic quantitativeinvestigation, the results of which are:
1). Zhu’s total number of tokens, the type/token ratio(TTR) and the mean sentencelength(MSL) are all higher than that of Liang’s, thus the conclusion that the diction ofZhu’s version is richer can be drawn.
2). The lexical densities of the two versions are about the same, with Liang’s version’sbeing a little bit higher. Also, they both outnumber the Chinese original works whencompared, showing that these two versions provide more information and demonstratehigher lexical difficulty.
3). The frequencies of personal pronouns wǒ and nǐ of Liang Shiqiu and ZhuShenghao are higher than that of the compared Chinese original works by a large degree.In the “top20frequent word lists”, nín can only be spotted in Zhu’s list, the using of whichshows his much consideration of his target language readers.
4). In the “unique word lists” of the two versions, there are more conjunctions inLiang’s than in Zhu’s. Moreover, the nouns, especially the title nouns, are different, servingto judge whether the translator is source-language-orientated or target-language-orientated.
After looking into the two translation works from the perspective of musicalization,the author finds that the233lines of “ten-character-poem” in Zhu’s version are verydistinctive; they are in uniform structure and well organized both in rhyme and tempo.Other findings are as follows:
1). As far as the usage of rhyme types is concerned, Zhu Shenghao demonstrated morevariety and flexibility: there are alliteration, internal rhyme and rhymes across the otherlines. However, due to his emphasis on poetic forms, Zhu Shenghao sometimes inevitablyfailed to convey the exact semantic meaning of the original text. Another point that must bemade is that Zhu did not employ rhyme in his translation according to the appearance ofrhyme in the original text. On the other hand, Liang Shiqiu faithfully rhymed each endword of his translation whenever there is rhyme in the source text. The amount of therhyme units was also the same as Shakespeare’s original work.
2). In order to achieve rhythmical effect of his translation, Zhu utilized varioustechniques such as arranging symmetries and paralleling of words by their meanings,putting the same number of meaning-based units between the lines, adjusting syllables byrepetition of the single character and adding function words as zháo, de, liǎo, ah etc.
3). When intonation is concerned, neither of the two versions is obviously observed ashighlighting the musicality of their translations by alternatively using Chinese tone of pīng and zè. Under comparison, Zhu paid more attention to avoid the repetition of the same tone.He also preferred pīng tones to make his words sound sonorous, bold, exciting andenergetic. On the other hand, Liang used more zè tones, enabling his readers to enjoy thenatural, modest, neat and tender characteristics of his words.
The discussion of the differences of the two versions from the perspective ofEuropeanization leads to the conclusions that:
1). The total frequencies of “bèi” structure being observed in Liang’s version andZhu’s version are respectively315and147, with the former2.14times more than the latter.In addition, Liang’s usage of “bèi” structure is more diverse and flexible both semanticallyand pragmatically.
2). For the “N de V” structure,57and67cases in Liang Shiqiu and Zhu Shenghao’sworks are observed. When compared with the original text, the phenomenon of theemployment of this structure’s not being much influenced by the original text is noticed.
3). When analyzing the “shì…de” structure, the author observes that it was adopted byLiang Shiqiu in209occasions,1.31times more than it was adopted by Zhu Shenghao.
4). Liang Shiqiu used up to2.12times more prepositions at the beginning of thesentences to indicate time than Zhu Shenghao. The amounts of their usage are70and33.
5). The research into the collocation of numeral yī and different classifiers as gě,zhǒng and wěi shows that there are1172cases of usage with69different classifiers inLiang’s version, while1612cases in Zhu’s version. To summarize, Liang Shiqiu’s versiondemonstrates more characteristics of Europeanization than Zhu Shenghao’s.
The investigation focused on the degree of “target language orientation” reveals that:
1). Literal translation is still the main strategy that the two translators employed whenthey rendered the cultural images. However, a slightly greater amount is observed inLiang’s version. The amount of cases in which the method “literal translation with note”was used in Liang’s version accounts much more in the total amount of the studied casesthan in Zhu’s. The proportion of the former is29%while that of the latter is just3.3%. Thephenomenon of implicitation of images is very obvious in Zhu’s version, accounting for upto35%of the total. In addition, there are many Chinese cultural images such as tóng shìcāo gě and rén miàn táo huā in Zhu’s version, manifesting themselves as one of themeasures the translator adopted to enhance the comprehension and appreciation of thetarget language readers. The cultural images, chosen from Hamlet, includes91imagesconcerning animal, plant, color, nature, god and idiom.
2).The results of the survey of conjunction&connector show that①There are948 cases of conjunction hé, jí, bǐng qiě and gēn as connectors to indicate coordination inLiang’s version, the corresponding number of Zhu’s version is888.②Among the32examples of which time indicators are under observation, Liang Shiqiu represented8ofthem while Zhu did5. Implicitation of time connector makes up71%of the formertranslation examples and86%of the latter.③There are6cases (12%) of implicitation ofdisjunctive conjunction “but” in Liang’s50examined translation sentences. Zhu’simplicitation tendency is more obvious, with his14(28%) cases.
3). As for the personal pronouns, there are altogether1355more in Zhu’s version thanin Liang’s, they account for6.77%and6.61%of the total words respectively. Theproportion of both texts is lower than that of the original. The occasion in which personalpronouns were omitted involve nominative, objective and possessive cases.
4) In the research of “four-character phraseology”,663cases in Liang’s version and724in Zhu’s are found. One of the reasons for Zhu’s version’s exceeding is that he addedfunction words to adjust the syllables and thus was able to achieve the parallel andorderliness which are the main pragmatic function of “four-character phraseology”.
In the conclusion, on the basis of the elements that served to influence the formationof translator/work style, the author processes the two works’ style that presented in theexamined language material. To conclude, Liang’s version is more Europeanized, a traitthat is demonstrated mainly in the translation of the “běi” structure, preposition and“shì…de” structure. The characteristic of clearer Europeanization bears his intention ofrepresenting the original text with more authenticity and his faithfulness to the originalwriter. It also verifies his translation motivation “to give back the real Shakespeare to thereaders.” On the other hand, Zhu’s version is more musicalized and more target-language-oriented, a trait that is in accordance with the generally accepted comments of the researchfield. His version is more suitable for stage performance and reading out. After all, hismotivation of translating Shakespearean drama was “to educate and enlighten the masses”and “to correct the present society from its ill practices”. In the end of the conclusion part,the limitation and the future perspective of this research are also included.
The methods employed and the conclusions drawn in the research will contributesomewhat to enriching the corpus-based study strategy of translator’s/work style,providing reference for the later-comers to retranslate Shakespearean plays and providingclassic translation examples for translation teaching.
本研究分绪论、文献综述、实证研究与结论四部分。
在绪论部分，笔者陈述了选题缘由，说明了本研究的研究目标、创新点、研究方法、研究框架等。本研究决定尝试对莎剧四种戏剧的梁实秋、朱生豪译本作定量分析主要是鉴于语料库研究方法的优势和学界现有的莎剧汉译的语料库研究相对有限两种事实。在研究方法部分，笔者详细地从研究目的、译本受关注度、语料在本研究的价值等方面说明了本研究对象语料的选择标准。对本研究中选择“音乐化”、“欧化”、“译语化”作为主要的考察视角的原因，笔者在这部分也有说明。
在文献综述部分，笔者对莎士比亚戏剧和莎剧在中国的译介作了概述，对梁实秋和朱生豪两位译者的个人经历、翻译莎剧的动机、两译者的翻译观、译本的出版、影响及流传等方面作了介绍和回顾。同时，也对本研究的方法论基础语料库翻译学的概念作了界定，对其研究内容，研究现状等作了梳理。
在实证研究部分，通过对两译的基本定量考察，笔者发现：a.朱译本形符总量、形符/类符比、平均句长等指标均超出梁译本，说明朱生豪的用词略比梁实秋丰富，用法也略富于变化。b.两译的词汇密度非常接近，梁译略高于朱译。但两译的词汇密度均超出抽样考察的原创汉语文学文本，说明两译的文字信息量大，文本的难度也较大。c.两译中的人称代词“我”、“你”的使用频率都超过母语文本，朱译中的高频词“您”是其他三个文本中所没有的，特点非常突出。d.梁译特色词表中的表示连接关系的连接成分明显多于朱译；两译的特色词表中的名词尤其是称谓名词（代词）的不同说明了译者对源语或目的语的倾向。
在从“音乐化”的视角考察后，本研究得出了如下结论：朱生豪在四个译本中共用了233句“十字诗”，特点非常鲜明，这些诗句结构整齐，韵律工整。a.用韵的特征上看：朱译的形式比较多样和灵活，除了尾韵之外，还多用头韵、行内韵及隔行押韵等。但是，由于朱生豪刻意追求诗体的形式，原文有些语义在译文中便不可避免地流失了。朱生豪对原文中的韵律没有全部在译文中给予实现，表现出：要么是较严格意义上的诗体，要么是连韵律也没有的散文体。而梁译几乎完全再现了原文的韵律，而且韵数也与原文一致。b.从节奏特征上看：朱生豪采用意义的对称与平行、以意组为单位的行间节奏、叠词以及“着”、“的”、“了”、“啊”等虚词构成的语音的重叠与停顿来调节音节和节奏等手段来加强译文的节奏特点，凸显音乐性。c.从语调的用法上看，两译用平仄交替的错落起伏来强化译文的音乐化的意图都不明显，朱译的平仄交替现象略多于梁译。朱生豪的平声字使用较多，译文读起来铿锵、豪放和激昂。更多使用仄声的梁译，则呈现自然、温婉、利落等特点。
在从“欧化”的视角考察后，本研究得出的结论是：a.四部译作中的“被”字句在梁译和朱译中出现的次数分别为315处和147处，前者是后者的2.14倍。而且梁译中的“被”字句语义色彩分布更分散，用法更灵活。b.从“N的V”结构来看，梁译和朱译的用法分别有57例和67例，前者是后者的0.85倍，且两译中的此类结构受原文的影响不大。c.表示判断意义的“是……的”结构在梁实秋译本和朱生豪译本中分别有209例和159例，前者是后者的1.31倍。d.介词“在”表示时间放在句首的用法，梁译和朱译的译例数量分别是70和33，相差2.12倍。e.数词“一”与“个”、“种”、“位”等量词搭配的用法统计结果是：梁译为涉及69个量词的1172例用法，朱译为涉及56个量词的1612例用法，前者是后者的0.72倍。综合来看，梁译比朱译表现出更明显的“欧化”特征。
“译语化”方面：a.在考察了来自《哈姆雷特》剧本中的共91个涉及动物、植物、颜色、自然、神宗、习语等文化意象的朱译和梁译的翻译策略发现：直译仍然是两译处理意象的主要手段，但在梁译中所占的比例稍高；梁译中直译加注的手段相对于朱译来说有绝对数量的增加，占总量的29%，而朱译中只有3.3%的意象是用直译加注的手段完成的；朱译中的隐化意象现象较突出，占了35%的比例。朱译中还出现了如“同室操戈”、“桃花人面”等汉语意象，是译者提高译文“译语化”程度的重要指标。b.在“连接成分”部分，表示并列关系的“和”、“（以）及”、“并且”、“跟”四个连词在两译中出现的频率分别是：梁译948例，朱译888例；表示时间关系的“when”的共32个译例里，梁译中表示时间的译法有8处，朱译中表示时间的译法有5处，梁译中“隐化”可见23处（71%）；朱译中26处（81%）；表示转折关系的“but”的50个译例中，朱译有14处（28%）隐化，梁译中见6处（12%）隐化用法。c.人称代词：朱译以15049例略高于梁译的13694例，占总语料的比例分别是6.77%和6.61%，前者是后者的1.02倍，但均低于原文（11.4%）。隐化的人称代词包括主格、宾格和所有格等多种形式。d.四字格的使用总量上看，梁译四字格为664例，而朱译为724例，后者多出前者9.2%。朱生豪的四字短语还包括添加虚词的手段来拼凑音节以强化译本音乐性的用法。
在结语部分，笔者以译者/作风格产生的原因为根据梳理了两译在这四个译本中表现出的风格：梁译的“欧化”特点明显和突出，集中表现在“被”字句、介词、“是……的”等句式和结构上。是梁实秋更接近原文、更忠实原文作者的表现，也印合了他“还读者一个真实的莎士比亚”的译莎动机。而朱译的“译语化”特点和“音乐性”更强，符合学界对其更适合演出和咏诵特点的评价，也是他“教化大众”、“足救时弊”的译莎缘由的真实体现。结语部分还包括本研究的研究局限和展望等内容。
本研究的结论和方法具有充盈语料库的译者/作研究策略和手段、完善梁实秋和朱生豪两位译者风格体系、为莎士比亚戏剧的复译提供参考、帮助研究者了解语言接触及影响规律、提供经典文学作品的翻译实例等价值。
Based on theories of contrastive linguistics, corpus translation studies and translator’sstyle research, this dissertation, with Liang Shiqiu and Zhu Shenghao’s translations ofShakespeare’s four plays Hamlet, King Lear, Othello and Romeo and Juliet as comparativeobjects, aims to probe into the language features and translators’ style of the two Chineseversions. With the parallel corpus model, the author launches a comprehensive quantitativeand qualitative research concerning many factors as lexical density, length of sentences,characteristic words, high frequency words, special sentence patterns as “bèi” structure,“shì…de” structure as well as cultural images. The research also involves outer languagematerials such as letters, biography, literature criticism, preface and postscript, in order toanalyze and organize the elements that influence and thus lead to the translators’ selectionof translation strategy and method. The fundamental objectives are to enrich the methodsof corpus-based translator/work studies, to verify the generally accepted conclusions of thetwo translators’ style and to find the yet unnoticed and unperceived characteristics of theirtranslation works.
This dissertation consists of the following four parts: introduction, documentaryreview, empirical investigations and conclusion.
In the introduction, the rationale of the research, the purposes and main contents ofthe research as well as innovations of the research are stated. The author’s conducting ofthis corpus-based research of the two Chinese versions of Shakespearean drama ismotivated by the current shortage of this kind of quantitative study. A brief account of thecriteria by which the four tragedies are chosen as the language material is also made. Suchfactors as material’s popularity, material’s scale and the extent to which the material maycontribute to this research are considered. The reason for adopting the three perspectives—“musicalization”,“Europeanization”,“target language orientation”—to develop the studyis also explained in this part.
The documentary review part brings about a brief summary of the literature resourcesas Shakespearean drama and its translation in China. Among all the Chinese translationworks, Liang Shiqiu and Zhu Shenghao’s versions are the most popular and influentialones. The two translators’ life experiences, their translation motivations, their translationoutlooks as well as the publishing and spreading of their versions are also reviewed in thispart. Meanwhile, for the basic methodology of this research—corpus translation studies, itsconcept, its research contents and its status quo are also discussed in this section.
To begin the empirical research, the author first conducts a basic quantitativeinvestigation, the results of which are:
1). Zhu’s total number of tokens, the type/token ratio(TTR) and the mean sentencelength(MSL) are all higher than that of Liang’s, thus the conclusion that the diction ofZhu’s version is richer can be drawn.
2). The lexical densities of the two versions are about the same, with Liang’s version’sbeing a little bit higher. Also, they both outnumber the Chinese original works whencompared, showing that these two versions provide more information and demonstratehigher lexical difficulty.
3). The frequencies of personal pronouns wǒ and nǐ of Liang Shiqiu and ZhuShenghao are higher than that of the compared Chinese original works by a large degree.In the “top20frequent word lists”, nín can only be spotted in Zhu’s list, the using of whichshows his much consideration of his target language readers.
4). In the “unique word lists” of the two versions, there are more conjunctions inLiang’s than in Zhu’s. Moreover, the nouns, especially the title nouns, are different, servingto judge whether the translator is source-language-orientated or target-language-orientated.
After looking into the two translation works from the perspective of musicalization,the author finds that the233lines of “ten-character-poem” in Zhu’s version are verydistinctive; they are in uniform structure and well organized both in rhyme and tempo.Other findings are as follows:
1). As far as the usage of rhyme types is concerned, Zhu Shenghao demonstrated morevariety and flexibility: there are alliteration, internal rhyme and rhymes across the otherlines. However, due to his emphasis on poetic forms, Zhu Shenghao sometimes inevitablyfailed to convey the exact semantic meaning of the original text. Another point that must bemade is that Zhu did not employ rhyme in his translation according to the appearance ofrhyme in the original text. On the other hand, Liang Shiqiu faithfully rhymed each endword of his translation whenever there is rhyme in the source text. The amount of therhyme units was also the same as Shakespeare’s original work.
2). In order to achieve rhythmical effect of his translation, Zhu utilized varioustechniques such as arranging symmetries and paralleling of words by their meanings,putting the same number of meaning-based units between the lines, adjusting syllables byrepetition of the single character and adding function words as zháo, de, liǎo, ah etc.
3). When intonation is concerned, neither of the two versions is obviously observed ashighlighting the musicality of their translations by alternatively using Chinese tone of pīng and zè. Under comparison, Zhu paid more attention to avoid the repetition of the same tone.He also preferred pīng tones to make his words sound sonorous, bold, exciting andenergetic. On the other hand, Liang used more zè tones, enabling his readers to enjoy thenatural, modest, neat and tender characteristics of his words.
The discussion of the differences of the two versions from the perspective ofEuropeanization leads to the conclusions that:
1). The total frequencies of “bèi” structure being observed in Liang’s version andZhu’s version are respectively315and147, with the former2.14times more than the latter.In addition, Liang’s usage of “bèi” structure is more diverse and flexible both semanticallyand pragmatically.
2). For the “N de V” structure,57and67cases in Liang Shiqiu and Zhu Shenghao’sworks are observed. When compared with the original text, the phenomenon of theemployment of this structure’s not being much influenced by the original text is noticed.
3). When analyzing the “shì…de” structure, the author observes that it was adopted byLiang Shiqiu in209occasions,1.31times more than it was adopted by Zhu Shenghao.
4). Liang Shiqiu used up to2.12times more prepositions at the beginning of thesentences to indicate time than Zhu Shenghao. The amounts of their usage are70and33.
5). The research into the collocation of numeral yī and different classifiers as gě,zhǒng and wěi shows that there are1172cases of usage with69different classifiers inLiang’s version, while1612cases in Zhu’s version. To summarize, Liang Shiqiu’s versiondemonstrates more characteristics of Europeanization than Zhu Shenghao’s.
The investigation focused on the degree of “target language orientation” reveals that:
1). Literal translation is still the main strategy that the two translators employed whenthey rendered the cultural images. However, a slightly greater amount is observed inLiang’s version. The amount of cases in which the method “literal translation with note”was used in Liang’s version accounts much more in the total amount of the studied casesthan in Zhu’s. The proportion of the former is29%while that of the latter is just3.3%. Thephenomenon of implicitation of images is very obvious in Zhu’s version, accounting for upto35%of the total. In addition, there are many Chinese cultural images such as tóng shìcāo gě and rén miàn táo huā in Zhu’s version, manifesting themselves as one of themeasures the translator adopted to enhance the comprehension and appreciation of thetarget language readers. The cultural images, chosen from Hamlet, includes91imagesconcerning animal, plant, color, nature, god and idiom.
2).The results of the survey of conjunction&connector show that①There are948 cases of conjunction hé, jí, bǐng qiě and gēn as connectors to indicate coordination inLiang’s version, the corresponding number of Zhu’s version is888.②Among the32examples of which time indicators are under observation, Liang Shiqiu represented8ofthem while Zhu did5. Implicitation of time connector makes up71%of the formertranslation examples and86%of the latter.③There are6cases (12%) of implicitation ofdisjunctive conjunction “but” in Liang’s50examined translation sentences. Zhu’simplicitation tendency is more obvious, with his14(28%) cases.
3). As for the personal pronouns, there are altogether1355more in Zhu’s version thanin Liang’s, they account for6.77%and6.61%of the total words respectively. Theproportion of both texts is lower than that of the original. The occasion in which personalpronouns were omitted involve nominative, objective and possessive cases.
4) In the research of “four-character phraseology”,663cases in Liang’s version and724in Zhu’s are found. One of the reasons for Zhu’s version’s exceeding is that he addedfunction words to adjust the syllables and thus was able to achieve the parallel andorderliness which are the main pragmatic function of “four-character phraseology”.
In the conclusion, on the basis of the elements that served to influence the formationof translator/work style, the author processes the two works’ style that presented in theexamined language material. To conclude, Liang’s version is more Europeanized, a traitthat is demonstrated mainly in the translation of the “běi” structure, preposition and“shì…de” structure. The characteristic of clearer Europeanization bears his intention ofrepresenting the original text with more authenticity and his faithfulness to the originalwriter. It also verifies his translation motivation “to give back the real Shakespeare to thereaders.” On the other hand, Zhu’s version is more musicalized and more target-language-oriented, a trait that is in accordance with the generally accepted comments of the researchfield. His version is more suitable for stage performance and reading out. After all, hismotivation of translating Shakespearean drama was “to educate and enlighten the masses”and “to correct the present society from its ill practices”. In the end of the conclusion part,the limitation and the future perspective of this research are also included.
The methods employed and the conclusions drawn in the research will contributesomewhat to enriching the corpus-based study strategy of translator’s/work style,providing reference for the later-comers to retranslate Shakespearean plays and providingclassic translation examples for translation teaching.
引文
①整理自侯维瑞：《英国文学通史》，上海外语教育出版社，1999年版，第119-153页。
①原文为：“当以利莎伯时，所著诗文，美善俱尽，至今无以过之也。儒林中如锡的尼、斯本色，拉勒、舌克斯华、倍根、呼格等，皆知名士。”（转摘自孟宪强：《中国莎学简史》，长春：东北师范大学出版社，1994年版，第2页。）
②原文为：“希腊诗人荷马，古代第一文豪也。近代诗家，如莎士比亚、弥尔顿、田尼逊等，其诗动亦数万言，伟哉！勿论文藻，即其气魄，固已夺人矣。”（梁启超：《饮冰室诗话》，北京：人民文学出版社，1959年版，第4页。）
③该书卷前“叙例”中是这样介绍莎士比亚和他的作品的：是书为英国索士比亚（Shakespeare,千五百六十四年生，千六百一十六年卒）所著。氏乃绝世名优，长于诗词，其所编戏本小说，风靡一世，推为英国空前大家，译者遍法、德、俄、意，几乎无人不读，而吾国近今文界，言诗词小说者，亦辄啧啧称索氏，然其书向未得读，仆窃恨之，因亟译述是编，冀为小说界上，增一异彩。（转摘自孟宪强：《中国莎学简史》，长春：东北师范大学出版社，1994年版，第8页。）
①根据梁文蔷的回忆，《英国文学史》和《英国文学选》于1979年夏完成，二书1985年由台北协志出版公司出版。（参见陈子善编，《回忆梁实秋》，长春：吉林文史出版社，1992年版，第244页。）
②本篇首次发表于1928年12月10日《新月》月刊第一卷第十号，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京华龄出版社，1997年版，第542—544页。
①本篇首次发表于1929年9月《新月》月刊第六、七期合刊上，后又收入《偏见集》，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京：华龄出版社，1997年版，第190—193页。
②本篇首次发表于1929年11月10日《新月》月刊第二卷第九期，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京：华龄出版社，1997年版，第219—225页。
③本篇首次发表于1932年12月10日天津《益世报·文学周刊》第六期，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京：华龄出版社，1997年版，第593—594页。
④本篇首次发表于1932年7月10日《新月》月刊第四卷第五期，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京：华龄出版社，1997年版，第599—603页。
⑤本篇首次发表于1933年10月21日天津《益世报·文学周刊》第四十七期，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京：华龄出版社，1997年版，第616—617页。
⑥本篇首次发表于1933年12月23日天津《益世报·文学周刊》第五十六期，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京：华龄出版社，1997年版，第618—620页。
⑦参见梁实秋：《梁实秋杂文集》，北京：中国社会出版社，2004年版，第119页。
①余上沅(1897—1970)，湖北沙市人，中国戏剧教育家、理论家。20世纪20年代留美学习戏剧，回国后继续从事戏剧活动，任教于北京美专、上海光华大学等。1935年开始，任国立戏剧学校校长，当今中国戏剧电影界的许多知名人士，都曾在剧专任职或学习，如曹禺、张骏祥、焦菊隐、洪深、马彦祥、吴袒光、应云卫、陈鲤庭、吴晓铃、金韵之、杨林彬、黄佐临等。建国后，曾任教于上海戏剧学院。撰有《表演艺术大纲》、《西洋戏剧理论批评》、《戏剧概论》等。他是最早把西文戏剧介绍并移植到中国的重要人物之一。20世纪20年代，他和一批著名的文学家、艺术家提倡“国剧运动”，在当时和对后世都有很大影响。
①《子夜》和《长恨歌》的词频数据参考自冯庆华：《母语文化下的译者风格》，上海：上海外语教育出版社，2008年版，第221-222页。
①原文为：“Hopkins neatly defines as ‘comparison for likeness’s sake’and comparison for unlikeness’s sake… Themeter-and-meaning process is the organic art of poetry,”转摘自Roman Jakobson: Language in Literature伦敦：剑桥出版社，1987年版，第81页。
①参见朱一凡：《翻译与现代汉语的变迁（1905-1936）》，华东师范大学博士学位论文，2009年，第17页：随着路德德语《圣经》的出版，以萨克森官方语言为基础，广纳各地方言、再加上路德创新的大众化的统一的德语产生了，尤其是在古腾堡印刷术推行之后，更加快了路德德语的普及速度，使其迅速成为通行全德的共同语。
②参见费尔南德·莫塞：《英语简史》，水天同等译，外语教学与研究出版社，1990年版，第85页：如allegory，conspiracy，frustrate，genius，history，include，infinite，legal，magnify，mechanical，necessary，picture，rational，seripture，testimony，ulcer等都是中古英语时期直接由拉丁语引进英语的。
①参见李视歧：《日语外来语精义》，北京邮电学院出版社，1993年版，第42-59页：“银行”、“保险”、“自由”、“演说”、（shirt，衬衫）、（bucket，水桶）、（club，俱乐部）、（machine，机器）、（switch，开关）、（sample，样品）、（signal，信号）等。
①参见谢耀基：《汉语语法欧化综述》，《语文研究》，2001年第1期，第18页。
①这些语料包括《金光大道》（浩然著，45.5万字），《晋阳秋》（慕湘著，41.5万字），《高山下的花环》（李存葆著，10.3万字），《红镜头》（顾保玫著，31万字）等。
①上海译文出版社，2006年版。
①整理自任绍曾主编；刘万存译.《Collins Cobuild英语语法系列9连词》，外文出版社；商务印书馆（香港）有限公司,2001年版，第4-69页。
①转引自吴洁敏，朱宏达：《朱生豪传》，上海：上海外语教育出版社，1990年版，第124页。
②转引自朱尚刚：《诗侣莎魂我的父母朱生豪、宋清如》，上海：华东师范大学出版社，1999年版，第100页。
①转摘自吴洁敏，朱宏达编《朱生豪传》，上海：上海外语教育出版社，1990年版，第263-265页。
①转摘自耿云志、欧阳哲生编《胡适书信集上》，北京：北京大学出版社，1996年版，第539-541页。
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①原文为：“当以利莎伯时，所著诗文，美善俱尽，至今无以过之也。儒林中如锡的尼、斯本色，拉勒、舌克斯华、倍根、呼格等，皆知名士。”（转摘自孟宪强：《中国莎学简史》，长春：东北师范大学出版社，1994年版，第2页。）
②原文为：“希腊诗人荷马，古代第一文豪也。近代诗家，如莎士比亚、弥尔顿、田尼逊等，其诗动亦数万言，伟哉！勿论文藻，即其气魄，固已夺人矣。”（梁启超：《饮冰室诗话》，北京：人民文学出版社，1959年版，第4页。）
③该书卷前“叙例”中是这样介绍莎士比亚和他的作品的：是书为英国索士比亚（Shakespeare,千五百六十四年生，千六百一十六年卒）所著。氏乃绝世名优，长于诗词，其所编戏本小说，风靡一世，推为英国空前大家，译者遍法、德、俄、意，几乎无人不读，而吾国近今文界，言诗词小说者，亦辄啧啧称索氏，然其书向未得读，仆窃恨之，因亟译述是编，冀为小说界上，增一异彩。（转摘自孟宪强：《中国莎学简史》，长春：东北师范大学出版社，1994年版，第8页。）
①根据梁文蔷的回忆，《英国文学史》和《英国文学选》于1979年夏完成，二书1985年由台北协志出版公司出版。（参见陈子善编，《回忆梁实秋》，长春：吉林文史出版社，1992年版，第244页。）
②本篇首次发表于1928年12月10日《新月》月刊第一卷第十号，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京华龄出版社，1997年版，第542—544页。
①本篇首次发表于1929年9月《新月》月刊第六、七期合刊上，后又收入《偏见集》，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京：华龄出版社，1997年版，第190—193页。
②本篇首次发表于1929年11月10日《新月》月刊第二卷第九期，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京：华龄出版社，1997年版，第219—225页。
③本篇首次发表于1932年12月10日天津《益世报·文学周刊》第六期，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京：华龄出版社，1997年版，第593—594页。
④本篇首次发表于1932年7月10日《新月》月刊第四卷第五期，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京：华龄出版社，1997年版，第599—603页。
⑤本篇首次发表于1933年10月21日天津《益世报·文学周刊》第四十七期，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京：华龄出版社，1997年版，第616—617页。
⑥本篇首次发表于1933年12月23日天津《益世报·文学周刊》第五十六期，参见黎照：《鲁迅梁实秋论战实录》，北京：华龄出版社，1997年版，第618—620页。
⑦参见梁实秋：《梁实秋杂文集》，北京：中国社会出版社，2004年版，第119页。
①余上沅(1897—1970)，湖北沙市人，中国戏剧教育家、理论家。20世纪20年代留美学习戏剧，回国后继续从事戏剧活动，任教于北京美专、上海光华大学等。1935年开始，任国立戏剧学校校长，当今中国戏剧电影界的许多知名人士，都曾在剧专任职或学习，如曹禺、张骏祥、焦菊隐、洪深、马彦祥、吴袒光、应云卫、陈鲤庭、吴晓铃、金韵之、杨林彬、黄佐临等。建国后，曾任教于上海戏剧学院。撰有《表演艺术大纲》、《西洋戏剧理论批评》、《戏剧概论》等。他是最早把西文戏剧介绍并移植到中国的重要人物之一。20世纪20年代，他和一批著名的文学家、艺术家提倡“国剧运动”，在当时和对后世都有很大影响。
①《子夜》和《长恨歌》的词频数据参考自冯庆华：《母语文化下的译者风格》，上海：上海外语教育出版社，2008年版，第221-222页。
①原文为：“Hopkins neatly defines as ‘comparison for likeness’s sake’and comparison for unlikeness’s sake… Themeter-and-meaning process is the organic art of poetry,”转摘自Roman Jakobson: Language in Literature伦敦：剑桥出版社，1987年版，第81页。
①参见朱一凡：《翻译与现代汉语的变迁（1905-1936）》，华东师范大学博士学位论文，2009年，第17页：随着路德德语《圣经》的出版，以萨克森官方语言为基础，广纳各地方言、再加上路德创新的大众化的统一的德语产生了，尤其是在古腾堡印刷术推行之后，更加快了路德德语的普及速度，使其迅速成为通行全德的共同语。
②参见费尔南德·莫塞：《英语简史》，水天同等译，外语教学与研究出版社，1990年版，第85页：如allegory，conspiracy，frustrate，genius，history，include，infinite，legal，magnify，mechanical，necessary，picture，rational，seripture，testimony，ulcer等都是中古英语时期直接由拉丁语引进英语的。
①参见李视歧：《日语外来语精义》，北京邮电学院出版社，1993年版，第42-59页：“银行”、“保险”、“自由”、“演说”、（shirt，衬衫）、（bucket，水桶）、（club，俱乐部）、（machine，机器）、（switch，开关）、（sample，样品）、（signal，信号）等。
①参见谢耀基：《汉语语法欧化综述》，《语文研究》，2001年第1期，第18页。
①这些语料包括《金光大道》（浩然著，45.5万字），《晋阳秋》（慕湘著，41.5万字），《高山下的花环》（李存葆著，10.3万字），《红镜头》（顾保玫著，31万字）等。
①上海译文出版社，2006年版。
①整理自任绍曾主编；刘万存译.《Collins Cobuild英语语法系列9连词》，外文出版社；商务印书馆（香港）有限公司,2001年版，第4-69页。
①转引自吴洁敏，朱宏达：《朱生豪传》，上海：上海外语教育出版社，1990年版，第124页。
②转引自朱尚刚：《诗侣莎魂我的父母朱生豪、宋清如》，上海：华东师范大学出版社，1999年版，第100页。
①转摘自吴洁敏，朱宏达编《朱生豪传》，上海：上海外语教育出版社，1990年版，第263-265页。
①转摘自耿云志、欧阳哲生编《胡适书信集上》，北京：北京大学出版社，1996年版，第539-541页。
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