“革命样板戏”研究
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摘要
本论文共三大部分，主要由绪论、正文及附篇构成。
“绪论”主要阐述了本论题的选题依据、研究意义以及40多年来国内“样板戏”研究的现状与局限，旨在揭示“样板戏”是“文革”时期一种特殊的政治事象、文化事象与美学事象，含蕴着现代中国在追求民族新生的道路中所扭结的多种矛盾与困惑。“样板戏”研究只有建立在整体性观瞻的学术视野下，有关“样板戏”的生产机制、艺术表现，包括盛行、衰亡及回潮等一系列复杂问题才能得到切实的解答，“样板戏”的艺术价值才能得以公正、理性的评价。
正文共四章，主要阐述了“样板戏”与传统戏曲现代化探索历程及无产阶级革命文学经验的结构性关系，并就“样板戏”的独特艺术成就及复杂的结构内涵给予客观分析。
其中，第一章，论文将“样板戏”置于40到60年代中国戏曲现代化探索的艰难历程中来考察，从戏曲现代化路向的艰难追寻起笔，详细梳理了三个时期三种阶段性的戏改成果。然后，集中透视“样板戏”与64年全国京剧会演成果的紧密关联，并对“样板戏”出台前的淬炼、最后的命名，以及全国性的流播进行了全面的清理。由此得出，“样板戏”是40到60年代中国传统戏曲现代化实验的最终成果，是在民族现代化历程中展开的中国整体文化现代化的一翼，“样板戏”的出台体现着中华民族特定现代性的种种印痕。尽管，“样板戏”的建构方式极度彰显出其国家意识形态的本质，但客观来讲，“样板戏”激活了传统戏曲的生命力，为传统戏曲的现代化转型提供了可资效尤的途径，尤其对于今天寂寥日久的戏曲舞台更具警示性与启发性。
第二章，论文将“样板戏”置于无产阶级革命文学的生成关系中来考察，首先追溯了无产阶级革命文学的衍化及其主导性文学经验的形成，清理了左翼文学、解放区文学、“十七年文学”之间的内在关联，然后集中就“样板戏”对“十七年文学”经验的提纯性整合进行了详细的体察。为了具体切开“样板戏”创作理论的内在肌理，本章特从“样板戏”的“历史观”入手，分别就“样板戏”体现出来的“历史运动规律”、“历史真实性”、“历史合力”及“英雄个体”四个方面展开论述，既指出其强行附加的政治意义，也适度分析了学界粗暴评解“样板戏”理论的缺陷。最后得出，左翼文学、解放区文学、“十七年文学”与“文革文学”中的“样板戏”是无产阶级革命文学发展阶段中四个内涵不断封闭、结构日趋严整的有机环节，四个阶段并没有本质上的差异，只有艺术表现程度的不同，分别对应着不同历史状态下文学与政治的亲缘关系。“样板戏”不过是对与其关系最切近的“十七年文学”经验的高度整合而已。这种“整合”与激进主义盛行的“文革”政治紧密关联，但也不能忽略“样板戏”作为戏曲样态的特有表现规律，尤其不能忽略特定时代的历史需求与民众心理。所以，这种“整合”又含有现时性、策略性、实效性的成份。
第三章，论文以“样板戏”对传统京剧艺术质素的历史性置换与对芭蕾艺术品格的本土化改写两大板块，集中考察了“样板戏”在艺术方面的巨大突破。并且，在此基础上，鲜明指出“样板戏”在唱腔、表演、程式运用、唱词、音乐等方面的种种艺术缺憾。同时，就“样板戏”对革新当下戏剧艺术的启示也进行了理性的归纳。此外，还清理了“样板戏”与“文革”及江青的关系问题。由此得出，“样板戏”是被“文革”政治所借用、命名的一种特殊艺术形态，与“十年浩劫”并没有直接的逻辑对应关系，与江青的政治野心也不能机械等同。“样板戏”在当时的繁盛是政治上层、各阶段艺术工作者及全力响应的广大民众等上下三重力量共同作用下的结果。作为一种实验性的民族文艺形态，“样板戏”在传统艺术现代化与西方艺术中国化的总体变革思路下，通过国家意识形态的全力构设和精心策划，对京剧艺术与欧洲芭蕾艺术进行了大胆的突破与建设性的创新。尽管受政治环境的制约，“样板戏”的改革动力不可避免地与当时激进的意识形态革命联系在一起。但公正而言，单就是“样板戏”对传统与现实、异域文化与民族艺术的化合融变，再高的评价也并不过分，毕竟“样板戏”代表了那个时代所能达到的最高水平。
第四章，论文主要阐述了“样板戏”独特的结构内涵，分别以“显在的政治意义秩序”与“潜在的民族文化内质”两部分展开。第一部分揭示了“样板戏”外层包裹的强烈的政治意义秩序，第二部分指出了“样板戏”在叙事模式上对民族叙事传统及民族文化心理结构的暗合与投射。然后就“样板戏”多重结构形成的原因进行了理论阐述，并从接受者的文化心理入手，对“样板戏”在“文革”时期的盛行、90年代的回潮现象进行了重新观照。由此得出，“样板戏”是“文革”时期民众精神心理的典型表达，在结构上体现为政治胞衣与民族文化内质的深层扭结。“样板戏”所葆有的这种极富张力的艺术格局，为当时的流行及后来的回潮奠定了民众心理接受的逻辑起点。时下“样板戏”的热行不过是其特殊的结构形态与90年代特殊的人文困境历史性遇合的结果，观众对“样板戏”的沉浸更多是寻找一种久违的理想激情，出于对抗平淡人生的一种心理渴望。
“样板戏”的出台与66年的《二月纪要》有直接关系，为了重回历史现场，论文以“附篇”形式专门考察了《二月纪要》的出台始末及主要内容，并就其浓郁的意识形态特征及某些依然尊重艺术创作规律的合理信息进行了理性梳理，意在说明历史内里的复杂性与矛盾性，为“样板戏”研究的整体性视野拓开一条或许有益的路径。
The present dissertation is composed of three parts: a preface, a body, and an attachedpassage.
The preface part elaborates on the basis of subject selection, research significance, thepresent state and the limitations of China's Revolutionary Modern Beijing Opera in thepast 40 years. It attempts to bring to light that Revolutionary Modern Beijing Opera is aparticular political, cultural, and aesthetical phenomenon during the Cultural Revolutionwith an embodiment of various contradiction and confusion knotted in China's pursuit ofits national rebirth. Only when the study of Revolutionary Modern Beijing Opera is basedon overall academic perspective can we find an answer to a series of complicated problemslike its productive mechanism and artistic representation including its prevalence, declineand recurrence. Consequently, its artistic value can be evaluated fairly and rationally.
The body part is composed of four chapters, mainly elaborating the constructiverelations between the exploration of traditional and modern opera with proletariaterevolutionary literature experience. It also makes an objective analysis of the specialartistic achievement and the complicated structural connotation of the RevolutionaryModern Beijing Opera.
The first chapter, placing the Revolutionary Modern Beijing Opera in the course ofChina's opera modernization during the 1940s and 1960s, traces back to the hard pursuit ofthe opera modernization course, explains the three stages of opera reform achievements inthree periods. It is followed by an explanation of the close relationship between theRevolutionary Modern Beijing Opera and the national Beijing opera performanceachievements in 1964 and an overall interpretation of its pre-issue tempering, naming andthe nation-wide publicity. It aims to reveal that the Revolutionary Modern Beijing Opera isthe final outcome of the modernization experiment of the traditional opera from 1940 to1960 and a part of China's overall cultural modernization folded in the process of nationalmodernization with its publicity embodying the prints of Chinese nation's particularmodernness. Although the constructive model of Revolutionary Modern Beijing Operarepresents fully the essence of the nation's ideology, it activates vitality of the traditional opera and provides an exemplary approach to the modernizational turn of the traditionalopera and especially serves as a profound admonishment and implication of today'slonesome opera stage.
Chapter two of the paper explores the Revolutionary Modern Beijing Opera in thegenerating relations of the proletariate revolutionary literature. It goes back to the origin ofthe evolution and shaping of the leading literature experience of the proletariaterevolutionary literature, making clear the inner relations between left-wing literature,liberation zone literature and the "17-year literature" with a detailed observation of therefined integration between the Revolutionary Modern Beijing Opera and 17-year literature.In order to cut the inner composition of the Revolutionary Modern Beijing Opera creationtheory, chapter two, beginning with its historic perspective, makes an argument from thefour aspects represented by the Revolutionary Modern Beijing Opera: historic movementpattern, historic truthfulness, historic resultant. It not only points out the politicalimportance imposed on it, but makes a rational analysis of the theoretical shortcomings ofcruel academic criticism of the Revolutionary Modern Beijing Opera. It concludes that theleft-wing literature, the liberation zone literature and the 17-year literature and theRevolutionary Modern Beijing Opera are four dynamic segments with increasinglyconfined connotation and well-organized structure. The four stages are only different interms of aesthetical representation, conforming to the literary-political ties of differenthistorical situations. The Revolutionary Modern Beijing Opera is nothing but a highintegration of the 17-year literature experience which is closest in relation to it. Thisintegration is closely connected with the rational Cultural Revolution politics. However, itis not to be neglected that it has a particular law of representation as a form of opera and itsspecial historical needs and the mass psychology. Therefore, this integration is also modern,strategic and practical in a sense.
Chapter three explores the great artistic breakthrough of the traditional Beijing operafrom its historical substitution of the traditional art of Beijing opera and its localizedrewriting of the ballet artistic character. Based on this, it points out that the RevolutionaryModern Beijing Opera, despite its great artistic achievement, has the shortcomings inmelody, performance, procedure, libretto and music. This chapter also gives a rational analysis of the traditional Beijing opera's artistic implication on the present day playperformance and makes clear the relations between the traditional Beijing opera and theCultural Revolution. Therefore, it is a special artistic form harnessed by the CulturalRevolution politics and does not correspond logically and mechanically to the CulturalRevolution catastrophe and Jiang Qin's political ambition. The Revolutionary ModernBeijing Opera is the collective efforts by the then prosperous political upper class, artisticworkers at various stages and the mass population. As an experimental national artisticform, it makes a brave breakthrough and constructive innovation of the Beijing opera andballet. Limited by the then political situation, the reforming momentum of theRevolutionary Modern Beijing Opera is inevitably linked to the rational ideologicalrevolution. However, in terms of the Revolutionary Modern Beijing Opera's role in theintegration of the tradition and the reality, the alien culture and the national art, it deserveshigher evaluation. After all, the Revolutionary Modern Beijing Opera represents thehighest level of the time.
Chapter four elaborates on the particular structural connotation of the RevolutionaryModern Beijing Opera with two sections of overt political significance order and covertnational cultural quality. The first section reveals the outer layer of its strong politicalsignificance order, while the second section points out its coincidence and projection to thenational narrating tradition and cultural psychology from a narration pattern. It makes atheoretical discussion of the reasons for the forming of the Revolutionary Modern BeijingOpera's multi structure. Starting from the recipient's cultural psychology, the chapterreexamines the popularity of the Revolutionary Modern Beijing Opera in the CulturalRevolution and its resurgence in the 1990s. It proves that the Revolutionary ModernBeijing Opera is a typical representation of people's mental psychology and is embodied instructure as a deep connection between political afterbirth and national cultural essence.The artistic pattern with a great pulling force serves as a logic starting point for the nationalpsychological acceptance of the then prevalence and the resurgence of the RevolutionaryModern Beijing Opera. The present day popularity of the Revolutionary Modern BeijingOpera is nothing but a historical encountering of its special structural form and thehumanity calamity of 1990s. The audience's intoxication of the Revolutionary Modern Beijing Opera is more a passion of ambition pursuit and a psychological thirst against aninsipid life.
The emergence of the Revolutionary Modern Beijing Opera is directly linked with TheFebruary Summery issued in 1966. To reflect that part of history, the paper studies thewhole story of The February Summery in an attached passage, making a clearorganization of its ideological characteristics and the information conforming to artisticcreation with an aim to illustrate the complication and the contradiction of the history andpioneer a possibly useful approach to the overall view of the Revolutionary ModernBeijing Opera study.
“绪论”主要阐述了本论题的选题依据、研究意义以及40多年来国内“样板戏”研究的现状与局限，旨在揭示“样板戏”是“文革”时期一种特殊的政治事象、文化事象与美学事象，含蕴着现代中国在追求民族新生的道路中所扭结的多种矛盾与困惑。“样板戏”研究只有建立在整体性观瞻的学术视野下，有关“样板戏”的生产机制、艺术表现，包括盛行、衰亡及回潮等一系列复杂问题才能得到切实的解答，“样板戏”的艺术价值才能得以公正、理性的评价。
正文共四章，主要阐述了“样板戏”与传统戏曲现代化探索历程及无产阶级革命文学经验的结构性关系，并就“样板戏”的独特艺术成就及复杂的结构内涵给予客观分析。
其中，第一章，论文将“样板戏”置于40到60年代中国戏曲现代化探索的艰难历程中来考察，从戏曲现代化路向的艰难追寻起笔，详细梳理了三个时期三种阶段性的戏改成果。然后，集中透视“样板戏”与64年全国京剧会演成果的紧密关联，并对“样板戏”出台前的淬炼、最后的命名，以及全国性的流播进行了全面的清理。由此得出，“样板戏”是40到60年代中国传统戏曲现代化实验的最终成果，是在民族现代化历程中展开的中国整体文化现代化的一翼，“样板戏”的出台体现着中华民族特定现代性的种种印痕。尽管，“样板戏”的建构方式极度彰显出其国家意识形态的本质，但客观来讲，“样板戏”激活了传统戏曲的生命力，为传统戏曲的现代化转型提供了可资效尤的途径，尤其对于今天寂寥日久的戏曲舞台更具警示性与启发性。
第二章，论文将“样板戏”置于无产阶级革命文学的生成关系中来考察，首先追溯了无产阶级革命文学的衍化及其主导性文学经验的形成，清理了左翼文学、解放区文学、“十七年文学”之间的内在关联，然后集中就“样板戏”对“十七年文学”经验的提纯性整合进行了详细的体察。为了具体切开“样板戏”创作理论的内在肌理，本章特从“样板戏”的“历史观”入手，分别就“样板戏”体现出来的“历史运动规律”、“历史真实性”、“历史合力”及“英雄个体”四个方面展开论述，既指出其强行附加的政治意义，也适度分析了学界粗暴评解“样板戏”理论的缺陷。最后得出，左翼文学、解放区文学、“十七年文学”与“文革文学”中的“样板戏”是无产阶级革命文学发展阶段中四个内涵不断封闭、结构日趋严整的有机环节，四个阶段并没有本质上的差异，只有艺术表现程度的不同，分别对应着不同历史状态下文学与政治的亲缘关系。“样板戏”不过是对与其关系最切近的“十七年文学”经验的高度整合而已。这种“整合”与激进主义盛行的“文革”政治紧密关联，但也不能忽略“样板戏”作为戏曲样态的特有表现规律，尤其不能忽略特定时代的历史需求与民众心理。所以，这种“整合”又含有现时性、策略性、实效性的成份。
第三章，论文以“样板戏”对传统京剧艺术质素的历史性置换与对芭蕾艺术品格的本土化改写两大板块，集中考察了“样板戏”在艺术方面的巨大突破。并且，在此基础上，鲜明指出“样板戏”在唱腔、表演、程式运用、唱词、音乐等方面的种种艺术缺憾。同时，就“样板戏”对革新当下戏剧艺术的启示也进行了理性的归纳。此外，还清理了“样板戏”与“文革”及江青的关系问题。由此得出，“样板戏”是被“文革”政治所借用、命名的一种特殊艺术形态，与“十年浩劫”并没有直接的逻辑对应关系，与江青的政治野心也不能机械等同。“样板戏”在当时的繁盛是政治上层、各阶段艺术工作者及全力响应的广大民众等上下三重力量共同作用下的结果。作为一种实验性的民族文艺形态，“样板戏”在传统艺术现代化与西方艺术中国化的总体变革思路下，通过国家意识形态的全力构设和精心策划，对京剧艺术与欧洲芭蕾艺术进行了大胆的突破与建设性的创新。尽管受政治环境的制约，“样板戏”的改革动力不可避免地与当时激进的意识形态革命联系在一起。但公正而言，单就是“样板戏”对传统与现实、异域文化与民族艺术的化合融变，再高的评价也并不过分，毕竟“样板戏”代表了那个时代所能达到的最高水平。
第四章，论文主要阐述了“样板戏”独特的结构内涵，分别以“显在的政治意义秩序”与“潜在的民族文化内质”两部分展开。第一部分揭示了“样板戏”外层包裹的强烈的政治意义秩序，第二部分指出了“样板戏”在叙事模式上对民族叙事传统及民族文化心理结构的暗合与投射。然后就“样板戏”多重结构形成的原因进行了理论阐述，并从接受者的文化心理入手，对“样板戏”在“文革”时期的盛行、90年代的回潮现象进行了重新观照。由此得出，“样板戏”是“文革”时期民众精神心理的典型表达，在结构上体现为政治胞衣与民族文化内质的深层扭结。“样板戏”所葆有的这种极富张力的艺术格局，为当时的流行及后来的回潮奠定了民众心理接受的逻辑起点。时下“样板戏”的热行不过是其特殊的结构形态与90年代特殊的人文困境历史性遇合的结果，观众对“样板戏”的沉浸更多是寻找一种久违的理想激情，出于对抗平淡人生的一种心理渴望。
“样板戏”的出台与66年的《二月纪要》有直接关系，为了重回历史现场，论文以“附篇”形式专门考察了《二月纪要》的出台始末及主要内容，并就其浓郁的意识形态特征及某些依然尊重艺术创作规律的合理信息进行了理性梳理，意在说明历史内里的复杂性与矛盾性，为“样板戏”研究的整体性视野拓开一条或许有益的路径。
The present dissertation is composed of three parts: a preface, a body, and an attachedpassage.
The preface part elaborates on the basis of subject selection, research significance, thepresent state and the limitations of China's Revolutionary Modern Beijing Opera in thepast 40 years. It attempts to bring to light that Revolutionary Modern Beijing Opera is aparticular political, cultural, and aesthetical phenomenon during the Cultural Revolutionwith an embodiment of various contradiction and confusion knotted in China's pursuit ofits national rebirth. Only when the study of Revolutionary Modern Beijing Opera is basedon overall academic perspective can we find an answer to a series of complicated problemslike its productive mechanism and artistic representation including its prevalence, declineand recurrence. Consequently, its artistic value can be evaluated fairly and rationally.
The body part is composed of four chapters, mainly elaborating the constructiverelations between the exploration of traditional and modern opera with proletariaterevolutionary literature experience. It also makes an objective analysis of the specialartistic achievement and the complicated structural connotation of the RevolutionaryModern Beijing Opera.
The first chapter, placing the Revolutionary Modern Beijing Opera in the course ofChina's opera modernization during the 1940s and 1960s, traces back to the hard pursuit ofthe opera modernization course, explains the three stages of opera reform achievements inthree periods. It is followed by an explanation of the close relationship between theRevolutionary Modern Beijing Opera and the national Beijing opera performanceachievements in 1964 and an overall interpretation of its pre-issue tempering, naming andthe nation-wide publicity. It aims to reveal that the Revolutionary Modern Beijing Opera isthe final outcome of the modernization experiment of the traditional opera from 1940 to1960 and a part of China's overall cultural modernization folded in the process of nationalmodernization with its publicity embodying the prints of Chinese nation's particularmodernness. Although the constructive model of Revolutionary Modern Beijing Operarepresents fully the essence of the nation's ideology, it activates vitality of the traditional opera and provides an exemplary approach to the modernizational turn of the traditionalopera and especially serves as a profound admonishment and implication of today'slonesome opera stage.
Chapter two of the paper explores the Revolutionary Modern Beijing Opera in thegenerating relations of the proletariate revolutionary literature. It goes back to the origin ofthe evolution and shaping of the leading literature experience of the proletariaterevolutionary literature, making clear the inner relations between left-wing literature,liberation zone literature and the "17-year literature" with a detailed observation of therefined integration between the Revolutionary Modern Beijing Opera and 17-year literature.In order to cut the inner composition of the Revolutionary Modern Beijing Opera creationtheory, chapter two, beginning with its historic perspective, makes an argument from thefour aspects represented by the Revolutionary Modern Beijing Opera: historic movementpattern, historic truthfulness, historic resultant. It not only points out the politicalimportance imposed on it, but makes a rational analysis of the theoretical shortcomings ofcruel academic criticism of the Revolutionary Modern Beijing Opera. It concludes that theleft-wing literature, the liberation zone literature and the 17-year literature and theRevolutionary Modern Beijing Opera are four dynamic segments with increasinglyconfined connotation and well-organized structure. The four stages are only different interms of aesthetical representation, conforming to the literary-political ties of differenthistorical situations. The Revolutionary Modern Beijing Opera is nothing but a highintegration of the 17-year literature experience which is closest in relation to it. Thisintegration is closely connected with the rational Cultural Revolution politics. However, itis not to be neglected that it has a particular law of representation as a form of opera and itsspecial historical needs and the mass psychology. Therefore, this integration is also modern,strategic and practical in a sense.
Chapter three explores the great artistic breakthrough of the traditional Beijing operafrom its historical substitution of the traditional art of Beijing opera and its localizedrewriting of the ballet artistic character. Based on this, it points out that the RevolutionaryModern Beijing Opera, despite its great artistic achievement, has the shortcomings inmelody, performance, procedure, libretto and music. This chapter also gives a rational analysis of the traditional Beijing opera's artistic implication on the present day playperformance and makes clear the relations between the traditional Beijing opera and theCultural Revolution. Therefore, it is a special artistic form harnessed by the CulturalRevolution politics and does not correspond logically and mechanically to the CulturalRevolution catastrophe and Jiang Qin's political ambition. The Revolutionary ModernBeijing Opera is the collective efforts by the then prosperous political upper class, artisticworkers at various stages and the mass population. As an experimental national artisticform, it makes a brave breakthrough and constructive innovation of the Beijing opera andballet. Limited by the then political situation, the reforming momentum of theRevolutionary Modern Beijing Opera is inevitably linked to the rational ideologicalrevolution. However, in terms of the Revolutionary Modern Beijing Opera's role in theintegration of the tradition and the reality, the alien culture and the national art, it deserveshigher evaluation. After all, the Revolutionary Modern Beijing Opera represents thehighest level of the time.
Chapter four elaborates on the particular structural connotation of the RevolutionaryModern Beijing Opera with two sections of overt political significance order and covertnational cultural quality. The first section reveals the outer layer of its strong politicalsignificance order, while the second section points out its coincidence and projection to thenational narrating tradition and cultural psychology from a narration pattern. It makes atheoretical discussion of the reasons for the forming of the Revolutionary Modern BeijingOpera's multi structure. Starting from the recipient's cultural psychology, the chapterreexamines the popularity of the Revolutionary Modern Beijing Opera in the CulturalRevolution and its resurgence in the 1990s. It proves that the Revolutionary ModernBeijing Opera is a typical representation of people's mental psychology and is embodied instructure as a deep connection between political afterbirth and national cultural essence.The artistic pattern with a great pulling force serves as a logic starting point for the nationalpsychological acceptance of the then prevalence and the resurgence of the RevolutionaryModern Beijing Opera. The present day popularity of the Revolutionary Modern BeijingOpera is nothing but a historical encountering of its special structural form and thehumanity calamity of 1990s. The audience's intoxication of the Revolutionary Modern Beijing Opera is more a passion of ambition pursuit and a psychological thirst against aninsipid life.
The emergence of the Revolutionary Modern Beijing Opera is directly linked with TheFebruary Summery issued in 1966. To reflect that part of history, the paper studies thewhole story of The February Summery in an attached passage, making a clearorganization of its ideological characteristics and the information conforming to artisticcreation with an aim to illustrate the complication and the contradiction of the history andpioneer a possibly useful approach to the overall view of the Revolutionary ModernBeijing Opera study.
引文
[1][11] 巴金：《样板戏》，见《随想录〈无题集〉》，上海三联书店，1987年第1版。
[2] 冯英子：《是邓非刘话“样板”》，《团结报》，1986年4月26日。
[3] 高波：《平心而论样板戏》，《粤海风》，2004年第1期。
[4] 初澜：《中国革命历史的壮丽画卷--谈样板戏的成就和意义》，《红旗》杂志，1974第1期。
[5] 路坎：《京剧现代戏观摩演出的重大成就》，《文学评论》，1964年第4期。
[6] 社论《京剧艺术的革命创举》，《文艺报》，1964年第3期。
[7] 冯牧：《让革命的工农兵形象永作京剧舞台上的主人》，《文艺报》，1964年第4期。
[8] 叶林：《芭蕾舞剧艺术革命的春雷》，《文艺报》，1964年第5期。
[9] 林默涵访谈录：《周总理的关怀，艺术家的创造》，《中国文化报》，1988年4月27日。
[10] 王元化：《论样板戏及其他》，《文汇报》，1988年4月29日。
[12] 王元化等：《从美学上对样板戏说“不”》，《上海戏剧》，1997年第3期。
[13] 杨健：《革命样板戏的历史发展》，《戏剧》，1996年第4期。
[14] 仪平策：《样板戏的审美效应与传统戏曲改革》，《理论学刊》，1998年第1期。
[15] 张泽伦：《京剧音乐的里程碑》，《人民音乐》，1998年第11期。
[16] 谭解文：《三十年来是与非》，《文艺理论与批评》，1999年第4期。
[17] 分见陈冲：《沉渣泛起的“艺术本体”》，《文学自由谈》，2001年第3期；
谭解文：《样板戏过敏 症与政治偏执狂》，《文学自由谈》，2001年第5期；
董健、丁帆、王彬彬：《“样板戏”能代表“公序良知”和“民族精神”吗?》，《文艺争鸣》，2003年第4期。其中，董文称：“样板戏不是文革躯体上的一件外在饰物，而是长在文革躯体内部的一个重要器官，甚至可以说是一种精神性、灵魂性的器官。”
[18] 见袁成亮的系列论文《〈红色娘子军〉诞生记》，《史海》，2004年第5期；
《心血染就杜鹃红》，《党史博采》，2005年第12期；
《〈海港〉诞生记》，《党史博采》，2006年第4期；
《〈红灯记〉诞生始末》，《党史文苑》，2005年第2期。
[19] 戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨》，知识出版社，1995年版。
[20] 杨鼎川：《狂乱的文学年代》，山东教育出版社，1998年版。
[21] 刘宁：《样板戏：古典主义的复活》，《中国戏曲学院学报》，2003年第5期。
[22] 刘艳：《京剧的写意特征与样板戏的英雄塑造》，《文艺研究》，2001年第6期。
[23] 戴锦华等：《漫谈文化研究中的现代性文体》，《钟山》，1996年第5期。
[24] 宋剑华等：《革命样板戏的现代性诉求》，《长江学术》，2006年第4期。
[25] 林荣基：《革命样板戏〈智取威虎山〉的再现与文化认同》，《二十一世纪》，2003年9月号。
[26] 陈吉德：《样板戏：女性意识的迷失与遮蔽》，《上海戏剧》，2001年第9期；
宋光瑛：《样板戏电影中的女性形象》，《文艺研究》，2007年第4期。
[27][28] 傅谨：《“样板戏”现象平议》，《大舞台》，2002年第3期。
[29] 李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年版，第243页。
[30] 王彬彬：《“革命样板戏”中的地下斗争与武装斗争》，见作者《往事何堪哀》一书，长江文艺出版社，2005年版。
[31] 张秀英：《小说〈沙家浜〉与样板戏〈沙家浜〉比较谈》，《鞍山师范学院学报》，2004年第2期；
王衍等：《从样板戏〈沙家浜〉到小说〈沙家浜〉》，《鞍山师范学院学报》，2004年第2期。
[32] 黄科安：《谈歌剧〈白毛女〉如何成为红色经典》，《文艺研究》，2006年第9期。
[1] 陈抱成：《中国的戏曲文化》，中国戏剧出版社，1996年5月版，第4页。
[2] 台湾唐文标：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年8月版，第85页。
[3] 王国维：《王国维论文集》，中国戏剧出版社，1984年7月版，第6页。
[4] [美]马泰．卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，周宪、许钧编译，商务印书馆，2003年4月版，第354页。
[5] 陈晓明等编著：《现代性与中国当代文学转型》，云南人民出版社，2003年1月版，第10页。
[6][18][22]][32] 叶长海主编：中国戏剧研究，福建人民出版社，2006年第一版，第408、156、138、149页。
[7] 陈独秀：安徽俗话报，1904年第11期。
[8] 《上海新舞台演华伦夫人之职业的失败史》，《戏剧月刊》，1921年1卷5期。
[9] 孔庆东：《百年中国文学总系．谁主沉浮》，山东教育出版社，1998年5月第一版，120页。
[10] 《戏剧报》，1954年第12期。
[11] 胡采编：《中国解放区文艺书系．文艺运动．理论编二》，重庆出版社，1992年版，第927页。
[12] 《延安文艺丛书．文艺史料卷》，湖南人民出版社，1985年版，第507页。
[13] 王一达：《延安鲁艺与京剧改革》，《中国戏剧》，1999年第2期。
[14] 《平剧研究院成立特刊》，《中国京剧史》中卷，中国戏剧出版社，1990年版，第940页。
[15] 《毛主席于1944年住延安看了〈逼上梁山〉后写给杨绍萱齐燕铭二同志的信》，《人民戏剧》，1950年4月1日创刊号。
[16][54] 余从、安葵主编：《中国当代戏曲史》，学苑出版社，2005年6月版，第21、539页。
[17] 何其芳：《反对戏曲改革中的主观主义公式主义》，《人民日报》，1951年11月16日。
[19] 周扬：《周扬同志谈戏曲表现现代生活问题》，《戏剧报》，1958年第15期。
[20] 关于毛泽东批示的背景、内容及《二月纪要》的出现，连同对“样板戏”生成的直接性影响，论文以附篇专章，列在文后。
[21][41] 江青：《谈京剧革命》，《红旗杂志》，1964年第6期。
[23] 《话剧民族化和旧剧现代化》，《理想与现实》，第10卷第3期。
[24] 艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》，1939年4月16日，第1卷第3号。
[25] 周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化创刊号》，1940年2月15日。
[26] 《1942年5月毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话-结论部分》，《文艺运动史料选》(第四卷)，上海教育出版社，1979年12月版，第526页。
[27] 周扬：《表现新的群众的时代--看了春节秧歌之后》，《解放日报》，1944年3月21日．。
[28] 张庚：《回忆延安文艺座谈会前后鲁艺的戏剧活动》，《张庚戏剧论文集》，文化艺术出版社，1984年第1版，第156页。
[29] 金紫光：《在延安参加编演〈逼上梁山〉的经验》，《延安平剧改革创业资料》，第107页。
[30] 贺敬之、丁毅：《白毛女．前言》，人民文学出版社，1952年4月版。
[31] 张庚编：《秧歌剧选．后记》人民文学出版社，1977年6月版，第511页。
[33] 田汉：《怎样做戏改工作》，《田汉全集》之十七，花山文艺出版社，2001年版，第48页。
[34] 欧阳予倩：《关于旧戏改造的几小点》，《人民戏剧》创刊号，1950年。
[35] 指田汉在1957年《戏剧报》第11期上发表的《必须切实关心并改善艺人的生活》及《为演员的青春请命》两文，同期中吴祖光《谈戏剧工作的领导问题》对文艺体制的抨击尤为激烈。
[36] 黄佐临：《政治与艺术的完美结合》，《解放日报》，1965年3月16日。
[37] 路坎：《京剧现代戏观摩演出的重大成就》，《文学评论》，1964年第2期。
[38] 阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年9月版，第275页。
[39] 詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，1997年版，第252页。
[40][59][60] 北京．上海艺术研究所组织编著：《中国京剧史》(下)，中国戏剧出版社，1990-2000年版，第1854、1952、1950页。
[42] 见1966年12月9日中宣部编印的《文艺情况汇报》第116号。这期情况汇报刊载了《柯庆施同志抓曲艺工作》一文，毛泽东看后批示北京市委彭真、刘仁二同志，并加上批语。
[43][55] 《林彪同志委托江青同志召开部队文艺工作座谈会纪要》，上海人民出版社，1967年1月。
[44] 谢镗忠：陈伯达江青周恩来谢镗忠吴德在首都文艺界大会上的讲话，1966年11月28日，中央办公厅秘书局。
[45][50][51] 谢柏梁：《中国当代戏曲文学史》，高等教育出版社，1995年版，第165、155页。
[46] 汪曾琪：《关于沙家浜》，《八小时之外》，1992年第6期。
[47] 李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年11月版，第225页。
[48] 杜近芳：《光焰无际的毛主席的革命文艺路线胜利万岁》，《红旗》，1967年第9期，第44页。
：《无产阶级文艺的光荣里程碑》，《人民日报》，1967年5月27日。
荡火种》最后在毛泽东的直接批示下改为《沙家浜》，《海港》经反复修改后接受江青、的指令，突出阶级斗争与国际主义精神。《红色娘子军》中剔除了琼华诉苦的哀怨情节，记》中强化了“粥棚”斗争等等，甚至李奶奶身上一块补丁的位置也要再三斟酌。林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(一)中“精益求精，力求达的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一”语，上海人民出版社，1967年1月。
(?)编：《中国文化大革命文库》，香港中文大学中国研究服务中心出版，2002年版。
京剧革命的伟大胜利》，《红旗》杂志，1967年第6期。
文艺的优秀样板》，《人民日报》，1967年5月31日。
样板戏在流播全国之后不走样，剧本中甚至连农民逃荒时背的口袋上补丁的大小、颜立都有明确的规定。
：《三十年来是与非》，《文艺理论与批评》，1999年第4期。
《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》，转引自叶长海主编，《中国戏剧研究》，福出版社，2006年9月版，第181页。
余秋雨《艺术创造工程》，上海文艺出版社，1987年3月版，第288页。
[1] 文化部批判组：《评“三突出”》，《人民日报》，1977年5月18日。
[2] 王元化：《样板戏及其他》，《文汇报》，1988年4月29日。
[3] 海登．怀特：《作为文学虚构的历史文本》，张京媛主编，《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993年版，第218页。
[4] 余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社，1987年3月版，第118页。
[5] 马尔库塞：《工业社会与新左派》，商务印书馆，1982年版，第182页。
[6] 茅盾：《创作生涯的开始》，《我走过的道路》(中)，人民文学出版社，1984年版。
[7] 王铁仙：《中国左翼文论的是非功过》，《中国左翼文学思潮．绪论》，林伟民著，华东师范大学出版社，2005年4月版，第9页。
[8] 《中国左翼作家联盟的成立》，《拓荒者》，第1卷第3期，1930年3月10日。
[9] 成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第1卷第9期，1928年2月1日。
[10] 茅盾：《读倪涣之》，《文学周报》第8卷第20期，1929年5月12日。
[11] 鲁迅：《文艺与革命》，《语丝》周刊第4卷第6期，1928年4月16日。
[12] 鲁迅：《论“第三种人”》，《现代》第2卷第1期，1932年11月1日。
[13] 鲁迅：《醉眼中的朦胧》，《语丝》周刊第4卷第11期，1928年3月12日。
[14] 鲁迅：《小品文的危机》，《现代》第3卷第6期，1933年10月1日。
[15] 以上内容均见1942年5月毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话-结论部分》，《文艺运动史料选》(第四卷)，上海教育出版社，1979年12月版。
[16] 周扬：《新的人民的文艺》(1949年7月在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告)，《周扬文集》，(第二卷)，人民文学出版社，1984年12月版，第513页。
[17] 马克思：《政治经济学批判．导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1974年版，第114页。
[18][22][48][56] 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(一)，上海人民出版社，1967年1月。
[19] 初澜：《京剧革命十年》，《红旗》杂志，1974年第7期。
[20][46] 初澜：《中国革命的历史画卷--谈样板戏的成就与意义》，《红旗》杂志，1974年第1期。
[21] 江青：《谈京剧革命》，《红旗》杂志，1964年第6期。
[23] 于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》，1969年5月23日。
[24] 上海京剧团剧组：《努力塑造无产阶级英雄的光辉形象--对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》杂志，1969年第11期。
[25][26] 李慈剑：《当代中国文艺思想史》，河南大学出版社，1999年6月版，第238、45页。
[27] 《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社，1953年版，第12页。
[28] 周扬：《社会主义现实主义--中国文学前进的道路》，《人民日报》，1953年1月11日。
[29] 《1942年5月毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话．结论〉》，《文艺运动史料选》(第四卷)，上海教育出版社，1979年12月版，第526页。
[30] 王树元编：革命现代京剧《杜鹃山》，北京京剧团1973年9月演出本，人民文学出版社，1975年1月版，第28页。
[31] 上海京剧团集体改编：革命现代京剧《海港》，1972年1月演出本，人民文学出版社，1972年5月版，第25页。
[32] 上海京剧团集体改编：革命现代京剧《智取威虎山》，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月版，第26页。
[33] 黑格尔：《美学》(朱光潜译)第3卷(下册)，商务印书馆，1979年版，第107、109页。
[34] 北京(上海)艺术研究所编：《中国京剧史》(下)，中国戏剧出版社，1990年版，第1974页。
[35] 汪曾琪：《谈往》，《长城》，1993年第1期。
[36] 汪曾琪：《关于沙家浜》，《八小时之外》，1992年第6期。
[37] 袁成亮：《心血染就杜鹃红--革命现代京剧《杜鹃山》的曲折问世》，《党史博采》，2005年第12期。
[38] 余从．安葵：《中国当代戏曲史》，学苑出版社，2005年6月版，第546页。
[39] 李大钊在《史学论集》中曾这样解释“古者文史相通，一言历史，即联想到班马的文章，这是因为文史的发源，都源古代的神话与传说的缘故。”河北人民出版社，1984年版，第233页。汤因比在《历史研究》(上)中的论述也极有代表性，“有人说对于《伊里亚特》，如果你拿它当历史来读，你会发现其中充满了虚构；如果你拿它当虚构的故事来读，你又会发现其中充满了历史”，曹未风译，上海人民出版社，1997年版，第55页。
[40] 马克思：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版，第2卷，第104页。
[41] 马克思：《共产党宣言》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版，第4卷，第65页。
[42][61] 卢卡奇：《历史和阶级意识》，商务印书馆，1996年版，第129、130页。
[43][44] 普列汉诺夫：《论个人在历史上的作用问题》，北京三联书店，1965年版，第26、27页。
[45] 马克思：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版，第3卷，第42页。
[47] 马克思：《哲学的贫困》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版，第4卷，第144页。
[49] 《横扫一切牛鬼蛇神》，《人民日报》社论，1966年6月1日。
[50] 詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社，1999年版，第139页。
[51] 茅盾：《关于历史和历史剧》，作家出版社，1962年版，第107页。
[52] 文化部批判组：《评“三突出”》，《人民日报》1977年5月18日。
[53] 谢冕曾义愤填膺地写道：“可惊的是在这几个戏中所有的女人都没有丈夫，阿庆嫂徒然有一个阿庆的名字；吴清华据说是个童养媳，但她丢下男人造反了；白毛女的对象也许是当了八路的大春，但讲的是阶级话；《龙江颂》中那位面孔生得俊俏的小媳妇，身份是军属，却不见丈夫，更没有子女；那个码头上抓阶级斗争的方海珍，阶级利益重于一切，也忘了婚配。至于杜鹃山上那个女英雄柯湘为革命丢了性命，也许连男人的手都没有摸过。文学的统一化和净化到了如此的程度，这种文学实在是可怕的。”见《文学的绿色革命》，贵州人民出版社，1988年4月版， 第27页。
[54] 《中国京剧史》(下)曾以《智取威虎山》、《红灯记》《海港》、《龙江颂》的改编为例，阐释“样板戏”为表征“政治倾向性”，生硬地添加历史冲突。北京．上海艺术研究所组织编著，中国戏剧出版社，1990-2000年版，第1966页。
[55] 张庚在《戏曲艺术论》中称，“《杜鹃山》的布景，真实得不得了，杜鹃花一朵一朵，都是一丝不苟地做出来的，一草一木都象真的。”中国戏剧出版社，1980年4月版，第144页。
[57] 上海京剧团剧组：《反映社会主义时代工人阶级的战斗生活--革命现代京剧〈海港〉的创作体会》，《红旗》杂志，1972年第5期。
[58] 华莱士．马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社，1991年版，第73页。
[59] 恩格斯：《恩格斯晚年的五封信》，《马克思恩格斯全集》，中文2版，第4卷，第704页。
[60] 北京京剧团集体改编：《沙家浜》，1970年5月演出本，人民出版社，1970年9月版，第15页。
[62] 上海京剧团集体改编：《智取威虎山》，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月版，第46页。
[63] 中国舞剧团集体改编：《红色娘子军》，1970年5月演出本，人民出版社，1970年8月版，第43页。
[64] 王树元等编剧：《杜鹃山》，1973年9月北京京剧团演出本，人民文学出版社，1975年1月版，第92页。
[65] 《龙江颂》剧组集体改编：《龙江颂》，1972年1月演出本，人民文学出版社，1972年5月版，第56页。
[66] 拉布利奥拉：《关于历史唯物主义》，人民出版社，1984年版，第128页。
[67] 上海京剧团集体改编本：《海港》，1972年1月演出本，人民文学出版社，1972年5月版，第38页。
[68] 周扬：《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》，《人民日报》，1983年3月16日。
[1] 胡星亮：《文化大革命中的样板戏》《二十世纪中国戏剧思潮》，江苏人民出版社，1995年版。
[2][6][38] 汪曾琪：《关于样板戏》，《文艺研究》，1989年第3期。
[3] 董健：《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》，《戏剧艺术》，1999年第6期。
[4] 陈冲：《沉渣泛起的“艺术本体”》，《文学自由谈》2001年第3期。
[5] 王元化：《样板戏及其他》，《文汇报》，1988年4月29日。
[7] [美]迈可尔．罗斯金：《政治科学》，华夏出版社，第6版，第130页。
[8] 丁帆：《留在民族记忆中的“革命样板戏”》，《粤海风》，2006年第5期。文中，丁帆称“我们那一代少年更多的是对于红色经典的真正内涵的接受已经达到了疯狂的地步，因为我们的遗憾是恨不能拿起武器去像董存瑞、黄继光那样为共产主义而献身。”
[9][12][21][25][43] 北京．上海艺术研究所组织编著：《中国京剧史》，中国戏剧出版社，1990-2000年版，第1935、1940、1980、1994页。
[10] 汪曾琪：《关于沙家浜》，《八小时之外》，1992年第6期。
[11] 明言：《样板戏现象的历史评价》，《音乐研究》，2006年第1期。
[13] 王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年7月版，第55页。
[14][18] 欧阳予倩：《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，《文艺报》，1959年第15、16期。
[15][16] 彭隆兴：《中国戏曲史话》，知识出版社，1985年4月版，第313、307页。
[17] 高新：《中国京剧述要》，山东大学出版社，2001年4月版，第147页。
[19][45] 阿甲：《戏剧表演论集》，上海文艺出版社，1962年9月版，第8、275页。
[20] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年3月版，第45页。
[22] 吴同宾、周亚勋主编：《京剧知识手册》，天津人民出版社，1990年1月版，第62页。
[23][24] 刘云燕：《现代京剧“样板戏”旦角唱腔音乐研究》，中央音乐学院出版社，2006年1月版，第150、121页。
[26][27][29] 于平：《中国当代舞剧发展史》，中国音乐出版社，2004年9月版，第67、71、81页。
[28][30] 袁成亮：《现代芭蕾舞剧〈红色娘子军〉诞生记》，《史海》，2004年第9期。
[31] 以上动作均见中国舞剧团集体改编，革命现代舞剧《红色娘子军》，1970年5月演出本，人民出版社，1970年8月第一版，第10-11页。
[32][41] 《毛泽东思想照耀着的舞剧革命的胜利前程--排演革命现代舞剧〈红色娘子军〉的一些体会》，《红旗》杂志，1970年第4期。
[33][40] 鸿昀：《舞剧〈红色娘子军〉舞蹈音乐研究》，《中国音乐学》，2004年第3期。
[34] 即开创“社会主义文艺的新纪元”说，初澜，《京剧革命十年》，《红旗》杂志，1974年第7期。
[35] 丁学雷：《中国无产阶级的光辉典型》，《人民日报》，1970年5月8日。
[36][47] 袁成亮：《红色经典〈红灯记〉的诞生始末》，《党史文苑》，2005年第2期。
[37][44] 张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社，1980年4月版，第144页。
[39] 于会泳：《戏曲音乐必须为塑造英雄人物服务》，《京剧〈红灯记〉评论集》，中国戏剧出版社，1965年版，第268页。
[42] 乌耕：《芙蓉姐姐与我们的身体》，《渡到对岸》(良友文丛)，文汇出版社，2007年3月第1版，第174页。
[46] 汪曾琪：《样板戏谈往》，《长城》，1993年第1期。
[1] 《民族经典舞剧〈红色娘子军〉在北京常演不衰》，《文艺报》，1997年7月14日。
[2] 陈吉德：《论样板戏的回潮现象》，《中国戏剧学院学报》，2006年8月号。
[3] 潘秀慧：《现代样板戏唱响国庆情》，《温州日报》，2005年10月1日。
[4] 邓友梅：《向陈冲致敬》，《文学自由谈》，2001年第5期。
[5] 王元化等：《从美学上对“样板戏”说“不”》，《上海戏剧》，1997年第3期。
[6] 陈冲：《沉渣泛起的“艺术本体”》，《文学自由谈》，2001年第3期。
[7] 革命现代京剧《智取威虎山》扉页，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月第1版。
[8] 革命现代京剧《红灯记》扉页，1970年5月演出本，人民出版社，1970年9月第1版。
[9] 革命现代京剧《海港》扉页，1972年1月演出本，人民文学出版社，1972年5月第1版。
[10] 革命现代京剧《沙家浜》扉页，1970年5月演出本，人民出版社，1970年9月第1版。
[11] 革命现代京剧《奇袭白虎团》扉页，1972年9月演出本，人民文学出版社，1973年7月第1版。
[12] 革命现代京剧《杜鹃山》扉页，1973年9月演出本，人民文学出版社，1975年1月版。
[13] 革命现代京剧《龙江颂》扉页，1972年1月演出本，人民文学出版社，1972年5月第1版。
[14] 冯雪峰：《关于社会主义现实主义》(下)，人民文学出版社，1981年6月版，第154页。
[15] 唐文标(台湾)：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年8月版，第167页。
[16][17] 金圣叹评《水浒》中“宋江洵阳遇险”语，见叶朗《中国小说美学》，北京大学出版社，1982年12月版，第97、84页。
[18] 革命现代京剧《智取威虎山》，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月版，第30页。
[19][22] 荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，北京三联书店，1987年11月版，第9、101页。
[20] 神话研究中把“原型”称为“母题”，二者意思基本等同，特注。
[21][23][26] 弗莱：《批评的解剖》，见叶舒宪编《神话-原型批评》，陕西师范大学出版社，1987年7月版，第16、20页。
[24] 如田海燕编《金玉凤凰》，上海少年儿童出版社，1961年版。江西出版社《三女婿拜年》，1955年版。云南人民出版社编《云南民族文学资料》等。
[25] 伊藤清司：《难题求婚型故事、成人仪式与尧舜禅社传说》，《神话-原型批评》，叶舒宪选编，陕西师范大学出版社，1987年7月版，第408页。
[27] 陈思和曾提到过《沙家浜》中的“一女斗三男”隐形结构，但语词不详。见陈思和《鸡鸣风雨》(火凤凰文丛)，学林出版社，1994年12月版，第47页。
[28] 陈曼娜：《论中国传统文化的心理结构》，湖北大学学报(社科版)，1998年第6期，第78页。
[29] 章太炎：《驳建立孔教议》，《章太炎政论选集》，中华书局，1977年版，第689页。
[30][32] 李泽厚：《中国古代思想史论》，安徽人民出版社，1994年版，第85、254页。
[31] 夏晓虹编：《梁启超文选》(下)，中国广播电视出版社，1992年版，第225页。
[33] 这一方面陈曼娜教授有精彩论述，详见《传统文化心理结构在近代转换中的失衡》，《史学月刊》，1999年第1期。
[34] 汪曾琪：《西方人看中国戏剧》，《文艺报》，1988年8月20日。
[35] 戴嘉坊：《样板戏的风风雨雨--江青、样板戏及内幕》，知识出版社，1995年版，第24页。
[36] 孟悦：《〈白毛女〉演变的启示》，见唐小兵编《再解读--大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社，1993年版，第79页。
[37] 李扬《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年11月版，第288页。
[38] 孟繁华：《传媒与文化领导权--当代中国的文化生产与文化认同》，山东教育出版社，2003年12月版，第43页。
[1] 《延安文艺丛书．文艺史料卷》，湖南人民出版社，1985年版，第507页。
[2] 张庚：《秧歌剧选．后记》，人民文学出版社，1977年6月版。
[3] 毛泽东：《毛主席于1944年在延安看了〈逼上梁山〉后写给杨绍萱、齐燕铭二同志的信》，《人民戏剧》，1950年4月创刊号。
[4] 周扬：《周扬同志谈戏曲表现现代生活问题》，《戏剧报》，1958年第15期。
[5] 艾青：《读“牛郎织女”》，《人民日报》，1951年8月31日。
[6] 梅兰芳：《对京剧表演艺术的一点体会》，《戏剧报》，1954年第12期。
[7][8] 毛泽东：《在中央工作会议上关于文艺工作的指示》，1963年9月27日，见宋永毅编《中国 文化大革命文库》，香港中文大学中国研究服务中心出版，2002年版。
[9] 见1966年12月9日中宣部编印的《文艺情况汇报》第116号。这期情况汇报刊载了《柯庆施同志抓曲艺工作》一文，毛泽东看后批示北京市委彭真、刘仁二同志，并加上批语。
[10] 这个批语写在中宣部1964年5月8日《关于全国文联和各协会整风情况的报告》上。该报告说，今年2月3日，戏剧家协会在政协礼堂举行迎春晚会，部分节目低级庸俗，引起群众不满。陆定一对此进行了严厉批评。毛泽东阅后，在报告上做出批示，并授意“将批件送刘、周、彭、康生、定一、周扬、吴冷西、陈伯达同志阅，阅后退毛。”
[11] 以上内容均见《毛泽东文艺思想》中第二部分“林彪同志对部队文艺工作的指示”，含“指示”与“纪要”两方面的内容。《红色文艺战线》编辑部革命造反委员会、南京大学造反兵团编印，1967年10月版。
[12] 江青：《谈京剧革命》，《红旗》杂志，1964年第6期。
[13] 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，上海人民出版社，1967年1月。
[14] 《林彪同志给贺龙等同志的信》，1966年3月22日，见《红旗》杂志，1967年第9期。
[15][17] 中共中央批发《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》及附件，1966年4月10日，宋永毅编《中国文化大革命文库》，香港中文大学中国研究服务中心出版，2002年。
[16] 《江青同志给林彪同志的信》，1966年3月19日，见宋永毅编《中国文化大革命文库》，香港中文大学中国研究服务中心出版，2002年。
[18] 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(一)，上海人民出版社，1967年1月。以下《纪要》内容均出自该文本，故不再注出。
[19] 谢镗忠：《陈伯达江青周恩来谢镗忠吴德在首都文艺界大会上的讲话》，1966年11月28日，中央办公厅秘书局。
[20][23] 汪曾琪：《关于沙家浜》，《八小时之外》，1992年第6期。
[21] 袁成亮：《革命现代京剧〈海港〉诞生记》，《党史博采》，2006年第4期。
[22] 袁成亮：《现代芭蕾舞剧〈红色娘子军〉诞生记》，《文史春秋》，2004年第9期。
[24] 汪曾琪：《说戏》，山东画报出版社，2006年8月版。
[1] 周扬：《周扬文集》(1-4卷)，人民文学出版社，1984年12月第一版；
[2] 《现代文艺运动史料选》(1-5卷)，上海教育出版社，1979年12月版；
[3] 贺敬之、丁毅：《白毛女》，人民文学出版社，1952年4月第一版；
[4] 张庚：《秧歌剧选》，人民文学出版社，1977年6月第一版；
[5] 样板戏剧本(12部)，人民文学出版社，人民出版社，1972、1974年版；
[6] 戴嘉坊：《样板戏的风风雨雨》，知识出版社，1995年版；
[7] 吉林师大中文系编：《革命现代京剧讲义》(内部资料)，1972年；
[8] 福建师大中文系编：《革命样板戏资料汇编》(内部资料)，1974年；
[9] 陈丕显：《陈丕显回忆录》，上海人民出版社，2005年6月版；
[10] 李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年版；
[11] 巴金：《随想录》(5卷)，三联出版社，1987年版；
[12] 许晨：《样板戏内部新闻》，黄河出版社，1990年版；
[13] 杨鼎川：《狂乱的文学年代》，山东教育出版社，1998年版；
[14] 朱晓进：《政治文化与三十年代文学》，人民出版社，2005年版；
[15] 孟繁华：《传媒与文化领导权》，山东教育出版社，2004年版；
[16] 约翰．斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，南京大学出版社，2002年2月版；
[17] 艾克恩：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社，1992年5月版；
[18] 谢柏梁：《中国当代戏曲文学史》，高教出版社(京)，2006年7月版；
[19] 王培元：《延安鲁艺风云录》，广西师大出版社，2004年12月版；
[20] 叶舒宪：《神话-原型批评》，陕西师大出版社，1986年5月版；
[21] 弗洛伊德：《精神分析导论》，商务出版社，1984年11月版；
[22] 荣格：《心理学与文学》，三联书店，1987年11月版；
[23] 叶长海：《中国戏剧学史稿》，上海文艺出版社，1986年版；
[24] 麻文琦等：《中国戏曲史》，文化艺术出版社，1998年版；
[25] 吴同宾：《京剧知识手册》，天津教育出版社，1995年版；
[26] 王彬彬：《往事何可哀》，长江文艺出版社，2005年版；
[27] 陈抱成：《中国的戏曲文化》，中国戏剧出版社，1996年5月版；
[28] 唐文标(台湾)：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年8月版；
[29] 王国维：《王国维论文集》，中国戏剧出版社，1984年7月版；
[30] 叶长海主编：《中国戏剧研究》，福建人民出版社，2006年版；
[31] 孔庆东：《百年中国文学总系．谁主沉浮》，山东教育出版社，1998年5月版；
[32] 胡采编：《中国解放区文艺书系．文艺运动．理论编二》，重庆出版社，1992年版；
[33] 余从、安葵主编：《中国当代戏曲史》，学苑出版社，2005年6月版；
[34] 宋永毅编：《中国文化大革命文库》，香港中文大学中国研究中心出版，2002年版；
[35] 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(一)，上海人民出版社，1967年1月版；
[36] 《延安文艺丛书．文艺史料卷》，湖南人民出版社，1985年版；
[37] 余秋雨：《文艺创造工程》，上海文艺出版社，1987年3月版；
[38] 张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993年版；
[39] 马尔库塞：《工业社会与新左派》，商务印书馆，1982年版；
[40] 茅盾：《我走过的道路》，人民文学出版社，1984年版；
[41] 林伟民：《中国左翼文学思潮》，华东师范大学出版社，2005年4月版；
[42] 马克思：《政治经济学批判导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1974年版；
[43] 黑格尔：《美学》(朱光潜译)，商务印书馆，1979年版；
[44] 北京(上海)艺术研究所编：《中国京剧史》，中国戏剧出版社，1990年版；
[45] 马克思：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版；
[46] 马克思：《哲学的贫困》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版；
[47] 马克思：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版；
[48] 卢卡奇：《历史和阶级意识》，商务印书馆，1996年版；
[49] 詹姆逊：《政治无意识》(王逢振、陈永国译)，中国社会科学出版社，1999年版；
[50] 张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社，1980年4月版；
[51] 拉布利奥拉：《关于历史唯物主义》，人民出版社，1984年版；
[52] 华莱士．马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社，1991年版；
[53] 胡星亮：《二十世纪中国戏剧思潮》，江苏人民出版社，1995年版；
[54] 彭隆兴：《中国戏曲史话》，知识出版社，1985年4月版；
[55] 高新：《中国京剧述要》，山东大学出版社，2001年4月版；
[56] 阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年9月版；
[57] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年3月版；
[58] 于平：《中国当代舞剧发展史》，中国音乐出版社，2004年9月版；
[59] 李泽厚：《中国古代思想史论》，安徽人民出版社，1994年版；
[60] 夏晓虹编：《梁启超文选》，中国广播电视出版社，1992年版；
[6l] 欧阳予倩：《话剧、新歌剧与中国戏剧传统》，《文艺报》，1959年6月号；
[62] 路坎：《京剧现代戏观摩演出的重大成就》，《文学评论》，1964年第4期；
[63] 社论：《京剧艺术的革命创举》，《文艺报》，1964年3月号；
[64] 范均宏：《谈京剧现代戏的语言特色》，《文艺报》，1964年5月号；
[65] 徐兰沅：《浅谈京剧音乐的革新》，《文艺报》，1964年4月号；
[66] 冯牧：《让革命的工农兵形象永做京剧舞台上的主人》，《文艺报》，1964年4月号；
[67] 叶林：《芭蕾舞剧艺术革命的春雷》，《文艺报》，1964年4月号；
[68] 齐琴：《赞京剧现代戏〈红灯记〉》，《文艺报》，1964年5月号；
[69] 江青：《谈京剧革命》，《红旗杂志》，1967年第6期；
[70] 初澜：《中国革命历史的壮丽画卷》，《红旗》杂志，1974年第1期；
[7l] 初澜：《京剧革命十年》，《红旗》杂志，1974年第7期；
[72] 北大写作组：《反映新的人物、新的境界的新文艺》，《人民日报》，1974年7月16日；
[73] 杨健：《革命样板戏的历史发展》，《戏剧》，1996年第4期；
[74] 李陀等：《漫谈文化研究中的现代性问题》，《钟山》，第104期；
[75] 王元化等：《从美学上对样板戏说“不”》，《上海戏剧》，1997年第3期；
[76] 陈曼娜：《中国传统文化的心理结构》，《湖北大学学报》，1998年第6期；
[77] 陈曼娜：《传统文化心理结构的近代转型》，《史学月刊》，1999年第1期；
[78] 汪晖：《关于现代性问题的答问》，《天涯》，1998年第5期；
[79] 张泽伦：京剧音乐的里程碑，人民音乐，1998年第11期；
[80] 仪平策：《样板戏的审美效应与戏曲改革》，《理论学刊》，1998年第1期；
[81] 谭解文：《三十年来是与非》，《文艺理论与批评》，1999年第4期；
[82] 刘艳：《京剧的写意特征与样板戏的英雄塑造》，《文艺研究》，2001年第6期；
[83] 安葵：《50年戏曲理论与实践》，《文艺理论与批评》，2000年第6期；
[84] 王钟陵：《样板戏兴起的历史逻辑及得失考察》，《学术月刊》，2002年第10期；
[85] 刘宁：《样板戏：古典主义的复活》，《中国戏曲学院学报》，2003年第5期；
[86] 鸿昀：《舞剧〈红色娘子军〉的舞蹈音乐研究》，《中国音乐学》，2004年第3期；
[87] 王彬彬：《样板戏〈沙家浜〉的风风雨雨》，《文史博览》，2003年第4期；
[88] 袁成亮：《〈红色娘子军〉诞生记》，《史海》，2004年第5期；
[89] 袁成亮：《心血染就杜鹃红》，《党史博采》，2005年第12期；
[90] 袁成亮：《〈海港〉诞生记》，《党史博采》，2006年第4期；
[91] 袁成亮：《〈红灯记〉诞生始末》，《党史文苑》，2005年第2期；
[92] 张卫中：《解放区小说的语言变革及意义》，《文艺理论与批评》，2006年第5期；
[93] 李松：《近十年来样板戏研究述评》，《中国戏剧学院学报》，2006年第4期；
[94] 宋剑华等：《革命样板戏的现代性诉求》，《长江学术》，2006年第4期；
[95] 明言：《样板戏现象的历史评价》，《音乐研究》，2006年第1期；
[96] 黄科安：《文本、主题与意识形态的诉求》，《文艺研究》，2006年第9期；
[97] 邓文华：《样板戏研究40年》，《社会科学战线》，2006年第6期；
[98] 宋光瑛：《样板戏电影中的女性形象》，《文艺研究》，2007年第4期；
[99] 王本朝：《革命样板戏的发生》，《涪陵师院学报》，2007年第1期；
[100] 徐敏：《电影工业、文本政治与献身者的国家仪式》，《文艺研究》，2007年第4期；
[101] 李莉：《论“样板戏”的文本、表演与生产》，西南师大硕士论文，2004年；
[102] 金鹏：《符号化政治-以文革时期为例》，复旦大学博士论文，2002年；
[103] 祝克懿：《语言学视野中的“样板戏”》，复旦大学博士论文，2005年；
[104] 邵宇彤：《“样板戏”研究》，东北师范大学博士论文，2007年。
[2] 冯英子：《是邓非刘话“样板”》，《团结报》，1986年4月26日。
[3] 高波：《平心而论样板戏》，《粤海风》，2004年第1期。
[4] 初澜：《中国革命历史的壮丽画卷--谈样板戏的成就和意义》，《红旗》杂志，1974第1期。
[5] 路坎：《京剧现代戏观摩演出的重大成就》，《文学评论》，1964年第4期。
[6] 社论《京剧艺术的革命创举》，《文艺报》，1964年第3期。
[7] 冯牧：《让革命的工农兵形象永作京剧舞台上的主人》，《文艺报》，1964年第4期。
[8] 叶林：《芭蕾舞剧艺术革命的春雷》，《文艺报》，1964年第5期。
[9] 林默涵访谈录：《周总理的关怀，艺术家的创造》，《中国文化报》，1988年4月27日。
[10] 王元化：《论样板戏及其他》，《文汇报》，1988年4月29日。
[12] 王元化等：《从美学上对样板戏说“不”》，《上海戏剧》，1997年第3期。
[13] 杨健：《革命样板戏的历史发展》，《戏剧》，1996年第4期。
[14] 仪平策：《样板戏的审美效应与传统戏曲改革》，《理论学刊》，1998年第1期。
[15] 张泽伦：《京剧音乐的里程碑》，《人民音乐》，1998年第11期。
[16] 谭解文：《三十年来是与非》，《文艺理论与批评》，1999年第4期。
[17] 分见陈冲：《沉渣泛起的“艺术本体”》，《文学自由谈》，2001年第3期；
谭解文：《样板戏过敏 症与政治偏执狂》，《文学自由谈》，2001年第5期；
董健、丁帆、王彬彬：《“样板戏”能代表“公序良知”和“民族精神”吗?》，《文艺争鸣》，2003年第4期。其中，董文称：“样板戏不是文革躯体上的一件外在饰物，而是长在文革躯体内部的一个重要器官，甚至可以说是一种精神性、灵魂性的器官。”
[18] 见袁成亮的系列论文《〈红色娘子军〉诞生记》，《史海》，2004年第5期；
《心血染就杜鹃红》，《党史博采》，2005年第12期；
《〈海港〉诞生记》，《党史博采》，2006年第4期；
《〈红灯记〉诞生始末》，《党史文苑》，2005年第2期。
[19] 戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨》，知识出版社，1995年版。
[20] 杨鼎川：《狂乱的文学年代》，山东教育出版社，1998年版。
[21] 刘宁：《样板戏：古典主义的复活》，《中国戏曲学院学报》，2003年第5期。
[22] 刘艳：《京剧的写意特征与样板戏的英雄塑造》，《文艺研究》，2001年第6期。
[23] 戴锦华等：《漫谈文化研究中的现代性文体》，《钟山》，1996年第5期。
[24] 宋剑华等：《革命样板戏的现代性诉求》，《长江学术》，2006年第4期。
[25] 林荣基：《革命样板戏〈智取威虎山〉的再现与文化认同》，《二十一世纪》，2003年9月号。
[26] 陈吉德：《样板戏：女性意识的迷失与遮蔽》，《上海戏剧》，2001年第9期；
宋光瑛：《样板戏电影中的女性形象》，《文艺研究》，2007年第4期。
[27][28] 傅谨：《“样板戏”现象平议》，《大舞台》，2002年第3期。
[29] 李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年版，第243页。
[30] 王彬彬：《“革命样板戏”中的地下斗争与武装斗争》，见作者《往事何堪哀》一书，长江文艺出版社，2005年版。
[31] 张秀英：《小说〈沙家浜〉与样板戏〈沙家浜〉比较谈》，《鞍山师范学院学报》，2004年第2期；
王衍等：《从样板戏〈沙家浜〉到小说〈沙家浜〉》，《鞍山师范学院学报》，2004年第2期。
[32] 黄科安：《谈歌剧〈白毛女〉如何成为红色经典》，《文艺研究》，2006年第9期。
[1] 陈抱成：《中国的戏曲文化》，中国戏剧出版社，1996年5月版，第4页。
[2] 台湾唐文标：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年8月版，第85页。
[3] 王国维：《王国维论文集》，中国戏剧出版社，1984年7月版，第6页。
[4] [美]马泰．卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，周宪、许钧编译，商务印书馆，2003年4月版，第354页。
[5] 陈晓明等编著：《现代性与中国当代文学转型》，云南人民出版社，2003年1月版，第10页。
[6][18][22]][32] 叶长海主编：中国戏剧研究，福建人民出版社，2006年第一版，第408、156、138、149页。
[7] 陈独秀：安徽俗话报，1904年第11期。
[8] 《上海新舞台演华伦夫人之职业的失败史》，《戏剧月刊》，1921年1卷5期。
[9] 孔庆东：《百年中国文学总系．谁主沉浮》，山东教育出版社，1998年5月第一版，120页。
[10] 《戏剧报》，1954年第12期。
[11] 胡采编：《中国解放区文艺书系．文艺运动．理论编二》，重庆出版社，1992年版，第927页。
[12] 《延安文艺丛书．文艺史料卷》，湖南人民出版社，1985年版，第507页。
[13] 王一达：《延安鲁艺与京剧改革》，《中国戏剧》，1999年第2期。
[14] 《平剧研究院成立特刊》，《中国京剧史》中卷，中国戏剧出版社，1990年版，第940页。
[15] 《毛主席于1944年住延安看了〈逼上梁山〉后写给杨绍萱齐燕铭二同志的信》，《人民戏剧》，1950年4月1日创刊号。
[16][54] 余从、安葵主编：《中国当代戏曲史》，学苑出版社，2005年6月版，第21、539页。
[17] 何其芳：《反对戏曲改革中的主观主义公式主义》，《人民日报》，1951年11月16日。
[19] 周扬：《周扬同志谈戏曲表现现代生活问题》，《戏剧报》，1958年第15期。
[20] 关于毛泽东批示的背景、内容及《二月纪要》的出现，连同对“样板戏”生成的直接性影响，论文以附篇专章，列在文后。
[21][41] 江青：《谈京剧革命》，《红旗杂志》，1964年第6期。
[23] 《话剧民族化和旧剧现代化》，《理想与现实》，第10卷第3期。
[24] 艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》，1939年4月16日，第1卷第3号。
[25] 周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化创刊号》，1940年2月15日。
[26] 《1942年5月毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话-结论部分》，《文艺运动史料选》(第四卷)，上海教育出版社，1979年12月版，第526页。
[27] 周扬：《表现新的群众的时代--看了春节秧歌之后》，《解放日报》，1944年3月21日．。
[28] 张庚：《回忆延安文艺座谈会前后鲁艺的戏剧活动》，《张庚戏剧论文集》，文化艺术出版社，1984年第1版，第156页。
[29] 金紫光：《在延安参加编演〈逼上梁山〉的经验》，《延安平剧改革创业资料》，第107页。
[30] 贺敬之、丁毅：《白毛女．前言》，人民文学出版社，1952年4月版。
[31] 张庚编：《秧歌剧选．后记》人民文学出版社，1977年6月版，第511页。
[33] 田汉：《怎样做戏改工作》，《田汉全集》之十七，花山文艺出版社，2001年版，第48页。
[34] 欧阳予倩：《关于旧戏改造的几小点》，《人民戏剧》创刊号，1950年。
[35] 指田汉在1957年《戏剧报》第11期上发表的《必须切实关心并改善艺人的生活》及《为演员的青春请命》两文，同期中吴祖光《谈戏剧工作的领导问题》对文艺体制的抨击尤为激烈。
[36] 黄佐临：《政治与艺术的完美结合》，《解放日报》，1965年3月16日。
[37] 路坎：《京剧现代戏观摩演出的重大成就》，《文学评论》，1964年第2期。
[38] 阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年9月版，第275页。
[39] 詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，1997年版，第252页。
[40][59][60] 北京．上海艺术研究所组织编著：《中国京剧史》(下)，中国戏剧出版社，1990-2000年版，第1854、1952、1950页。
[42] 见1966年12月9日中宣部编印的《文艺情况汇报》第116号。这期情况汇报刊载了《柯庆施同志抓曲艺工作》一文，毛泽东看后批示北京市委彭真、刘仁二同志，并加上批语。
[43][55] 《林彪同志委托江青同志召开部队文艺工作座谈会纪要》，上海人民出版社，1967年1月。
[44] 谢镗忠：陈伯达江青周恩来谢镗忠吴德在首都文艺界大会上的讲话，1966年11月28日，中央办公厅秘书局。
[45][50][51] 谢柏梁：《中国当代戏曲文学史》，高等教育出版社，1995年版，第165、155页。
[46] 汪曾琪：《关于沙家浜》，《八小时之外》，1992年第6期。
[47] 李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年11月版，第225页。
[48] 杜近芳：《光焰无际的毛主席的革命文艺路线胜利万岁》，《红旗》，1967年第9期，第44页。
：《无产阶级文艺的光荣里程碑》，《人民日报》，1967年5月27日。
荡火种》最后在毛泽东的直接批示下改为《沙家浜》，《海港》经反复修改后接受江青、的指令，突出阶级斗争与国际主义精神。《红色娘子军》中剔除了琼华诉苦的哀怨情节，记》中强化了“粥棚”斗争等等，甚至李奶奶身上一块补丁的位置也要再三斟酌。林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(一)中“精益求精，力求达的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一”语，上海人民出版社，1967年1月。
(?)编：《中国文化大革命文库》，香港中文大学中国研究服务中心出版，2002年版。
京剧革命的伟大胜利》，《红旗》杂志，1967年第6期。
文艺的优秀样板》，《人民日报》，1967年5月31日。
样板戏在流播全国之后不走样，剧本中甚至连农民逃荒时背的口袋上补丁的大小、颜立都有明确的规定。
：《三十年来是与非》，《文艺理论与批评》，1999年第4期。
《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》，转引自叶长海主编，《中国戏剧研究》，福出版社，2006年9月版，第181页。
余秋雨《艺术创造工程》，上海文艺出版社，1987年3月版，第288页。
[1] 文化部批判组：《评“三突出”》，《人民日报》，1977年5月18日。
[2] 王元化：《样板戏及其他》，《文汇报》，1988年4月29日。
[3] 海登．怀特：《作为文学虚构的历史文本》，张京媛主编，《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993年版，第218页。
[4] 余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社，1987年3月版，第118页。
[5] 马尔库塞：《工业社会与新左派》，商务印书馆，1982年版，第182页。
[6] 茅盾：《创作生涯的开始》，《我走过的道路》(中)，人民文学出版社，1984年版。
[7] 王铁仙：《中国左翼文论的是非功过》，《中国左翼文学思潮．绪论》，林伟民著，华东师范大学出版社，2005年4月版，第9页。
[8] 《中国左翼作家联盟的成立》，《拓荒者》，第1卷第3期，1930年3月10日。
[9] 成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》第1卷第9期，1928年2月1日。
[10] 茅盾：《读倪涣之》，《文学周报》第8卷第20期，1929年5月12日。
[11] 鲁迅：《文艺与革命》，《语丝》周刊第4卷第6期，1928年4月16日。
[12] 鲁迅：《论“第三种人”》，《现代》第2卷第1期，1932年11月1日。
[13] 鲁迅：《醉眼中的朦胧》，《语丝》周刊第4卷第11期，1928年3月12日。
[14] 鲁迅：《小品文的危机》，《现代》第3卷第6期，1933年10月1日。
[15] 以上内容均见1942年5月毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话-结论部分》，《文艺运动史料选》(第四卷)，上海教育出版社，1979年12月版。
[16] 周扬：《新的人民的文艺》(1949年7月在中华全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告)，《周扬文集》，(第二卷)，人民文学出版社，1984年12月版，第513页。
[17] 马克思：《政治经济学批判．导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1974年版，第114页。
[18][22][48][56] 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(一)，上海人民出版社，1967年1月。
[19] 初澜：《京剧革命十年》，《红旗》杂志，1974年第7期。
[20][46] 初澜：《中国革命的历史画卷--谈样板戏的成就与意义》，《红旗》杂志，1974年第1期。
[21] 江青：《谈京剧革命》，《红旗》杂志，1964年第6期。
[23] 于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》，1969年5月23日。
[24] 上海京剧团剧组：《努力塑造无产阶级英雄的光辉形象--对塑造杨子荣等英雄形象的一些体会》，《红旗》杂志，1969年第11期。
[25][26] 李慈剑：《当代中国文艺思想史》，河南大学出版社，1999年6月版，第238、45页。
[27] 《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社，1953年版，第12页。
[28] 周扬：《社会主义现实主义--中国文学前进的道路》，《人民日报》，1953年1月11日。
[29] 《1942年5月毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话．结论〉》，《文艺运动史料选》(第四卷)，上海教育出版社，1979年12月版，第526页。
[30] 王树元编：革命现代京剧《杜鹃山》，北京京剧团1973年9月演出本，人民文学出版社，1975年1月版，第28页。
[31] 上海京剧团集体改编：革命现代京剧《海港》，1972年1月演出本，人民文学出版社，1972年5月版，第25页。
[32] 上海京剧团集体改编：革命现代京剧《智取威虎山》，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月版，第26页。
[33] 黑格尔：《美学》(朱光潜译)第3卷(下册)，商务印书馆，1979年版，第107、109页。
[34] 北京(上海)艺术研究所编：《中国京剧史》(下)，中国戏剧出版社，1990年版，第1974页。
[35] 汪曾琪：《谈往》，《长城》，1993年第1期。
[36] 汪曾琪：《关于沙家浜》，《八小时之外》，1992年第6期。
[37] 袁成亮：《心血染就杜鹃红--革命现代京剧《杜鹃山》的曲折问世》，《党史博采》，2005年第12期。
[38] 余从．安葵：《中国当代戏曲史》，学苑出版社，2005年6月版，第546页。
[39] 李大钊在《史学论集》中曾这样解释“古者文史相通，一言历史，即联想到班马的文章，这是因为文史的发源，都源古代的神话与传说的缘故。”河北人民出版社，1984年版，第233页。汤因比在《历史研究》(上)中的论述也极有代表性，“有人说对于《伊里亚特》，如果你拿它当历史来读，你会发现其中充满了虚构；如果你拿它当虚构的故事来读，你又会发现其中充满了历史”，曹未风译，上海人民出版社，1997年版，第55页。
[40] 马克思：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版，第2卷，第104页。
[41] 马克思：《共产党宣言》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版，第4卷，第65页。
[42][61] 卢卡奇：《历史和阶级意识》，商务印书馆，1996年版，第129、130页。
[43][44] 普列汉诺夫：《论个人在历史上的作用问题》，北京三联书店，1965年版，第26、27页。
[45] 马克思：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版，第3卷，第42页。
[47] 马克思：《哲学的贫困》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版，第4卷，第144页。
[49] 《横扫一切牛鬼蛇神》，《人民日报》社论，1966年6月1日。
[50] 詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社，1999年版，第139页。
[51] 茅盾：《关于历史和历史剧》，作家出版社，1962年版，第107页。
[52] 文化部批判组：《评“三突出”》，《人民日报》1977年5月18日。
[53] 谢冕曾义愤填膺地写道：“可惊的是在这几个戏中所有的女人都没有丈夫，阿庆嫂徒然有一个阿庆的名字；吴清华据说是个童养媳，但她丢下男人造反了；白毛女的对象也许是当了八路的大春，但讲的是阶级话；《龙江颂》中那位面孔生得俊俏的小媳妇，身份是军属，却不见丈夫，更没有子女；那个码头上抓阶级斗争的方海珍，阶级利益重于一切，也忘了婚配。至于杜鹃山上那个女英雄柯湘为革命丢了性命，也许连男人的手都没有摸过。文学的统一化和净化到了如此的程度，这种文学实在是可怕的。”见《文学的绿色革命》，贵州人民出版社，1988年4月版， 第27页。
[54] 《中国京剧史》(下)曾以《智取威虎山》、《红灯记》《海港》、《龙江颂》的改编为例，阐释“样板戏”为表征“政治倾向性”，生硬地添加历史冲突。北京．上海艺术研究所组织编著，中国戏剧出版社，1990-2000年版，第1966页。
[55] 张庚在《戏曲艺术论》中称，“《杜鹃山》的布景，真实得不得了，杜鹃花一朵一朵，都是一丝不苟地做出来的，一草一木都象真的。”中国戏剧出版社，1980年4月版，第144页。
[57] 上海京剧团剧组：《反映社会主义时代工人阶级的战斗生活--革命现代京剧〈海港〉的创作体会》，《红旗》杂志，1972年第5期。
[58] 华莱士．马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社，1991年版，第73页。
[59] 恩格斯：《恩格斯晚年的五封信》，《马克思恩格斯全集》，中文2版，第4卷，第704页。
[60] 北京京剧团集体改编：《沙家浜》，1970年5月演出本，人民出版社，1970年9月版，第15页。
[62] 上海京剧团集体改编：《智取威虎山》，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月版，第46页。
[63] 中国舞剧团集体改编：《红色娘子军》，1970年5月演出本，人民出版社，1970年8月版，第43页。
[64] 王树元等编剧：《杜鹃山》，1973年9月北京京剧团演出本，人民文学出版社，1975年1月版，第92页。
[65] 《龙江颂》剧组集体改编：《龙江颂》，1972年1月演出本，人民文学出版社，1972年5月版，第56页。
[66] 拉布利奥拉：《关于历史唯物主义》，人民出版社，1984年版，第128页。
[67] 上海京剧团集体改编本：《海港》，1972年1月演出本，人民文学出版社，1972年5月版，第38页。
[68] 周扬：《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》，《人民日报》，1983年3月16日。
[1] 胡星亮：《文化大革命中的样板戏》《二十世纪中国戏剧思潮》，江苏人民出版社，1995年版。
[2][6][38] 汪曾琪：《关于样板戏》，《文艺研究》，1989年第3期。
[3] 董健：《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》，《戏剧艺术》，1999年第6期。
[4] 陈冲：《沉渣泛起的“艺术本体”》，《文学自由谈》2001年第3期。
[5] 王元化：《样板戏及其他》，《文汇报》，1988年4月29日。
[7] [美]迈可尔．罗斯金：《政治科学》，华夏出版社，第6版，第130页。
[8] 丁帆：《留在民族记忆中的“革命样板戏”》，《粤海风》，2006年第5期。文中，丁帆称“我们那一代少年更多的是对于红色经典的真正内涵的接受已经达到了疯狂的地步，因为我们的遗憾是恨不能拿起武器去像董存瑞、黄继光那样为共产主义而献身。”
[9][12][21][25][43] 北京．上海艺术研究所组织编著：《中国京剧史》，中国戏剧出版社，1990-2000年版，第1935、1940、1980、1994页。
[10] 汪曾琪：《关于沙家浜》，《八小时之外》，1992年第6期。
[11] 明言：《样板戏现象的历史评价》，《音乐研究》，2006年第1期。
[13] 王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年7月版，第55页。
[14][18] 欧阳予倩：《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》，《文艺报》，1959年第15、16期。
[15][16] 彭隆兴：《中国戏曲史话》，知识出版社，1985年4月版，第313、307页。
[17] 高新：《中国京剧述要》，山东大学出版社，2001年4月版，第147页。
[19][45] 阿甲：《戏剧表演论集》，上海文艺出版社，1962年9月版，第8、275页。
[20] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年3月版，第45页。
[22] 吴同宾、周亚勋主编：《京剧知识手册》，天津人民出版社，1990年1月版，第62页。
[23][24] 刘云燕：《现代京剧“样板戏”旦角唱腔音乐研究》，中央音乐学院出版社，2006年1月版，第150、121页。
[26][27][29] 于平：《中国当代舞剧发展史》，中国音乐出版社，2004年9月版，第67、71、81页。
[28][30] 袁成亮：《现代芭蕾舞剧〈红色娘子军〉诞生记》，《史海》，2004年第9期。
[31] 以上动作均见中国舞剧团集体改编，革命现代舞剧《红色娘子军》，1970年5月演出本，人民出版社，1970年8月第一版，第10-11页。
[32][41] 《毛泽东思想照耀着的舞剧革命的胜利前程--排演革命现代舞剧〈红色娘子军〉的一些体会》，《红旗》杂志，1970年第4期。
[33][40] 鸿昀：《舞剧〈红色娘子军〉舞蹈音乐研究》，《中国音乐学》，2004年第3期。
[34] 即开创“社会主义文艺的新纪元”说，初澜，《京剧革命十年》，《红旗》杂志，1974年第7期。
[35] 丁学雷：《中国无产阶级的光辉典型》，《人民日报》，1970年5月8日。
[36][47] 袁成亮：《红色经典〈红灯记〉的诞生始末》，《党史文苑》，2005年第2期。
[37][44] 张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社，1980年4月版，第144页。
[39] 于会泳：《戏曲音乐必须为塑造英雄人物服务》，《京剧〈红灯记〉评论集》，中国戏剧出版社，1965年版，第268页。
[42] 乌耕：《芙蓉姐姐与我们的身体》，《渡到对岸》(良友文丛)，文汇出版社，2007年3月第1版，第174页。
[46] 汪曾琪：《样板戏谈往》，《长城》，1993年第1期。
[1] 《民族经典舞剧〈红色娘子军〉在北京常演不衰》，《文艺报》，1997年7月14日。
[2] 陈吉德：《论样板戏的回潮现象》，《中国戏剧学院学报》，2006年8月号。
[3] 潘秀慧：《现代样板戏唱响国庆情》，《温州日报》，2005年10月1日。
[4] 邓友梅：《向陈冲致敬》，《文学自由谈》，2001年第5期。
[5] 王元化等：《从美学上对“样板戏”说“不”》，《上海戏剧》，1997年第3期。
[6] 陈冲：《沉渣泛起的“艺术本体”》，《文学自由谈》，2001年第3期。
[7] 革命现代京剧《智取威虎山》扉页，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月第1版。
[8] 革命现代京剧《红灯记》扉页，1970年5月演出本，人民出版社，1970年9月第1版。
[9] 革命现代京剧《海港》扉页，1972年1月演出本，人民文学出版社，1972年5月第1版。
[10] 革命现代京剧《沙家浜》扉页，1970年5月演出本，人民出版社，1970年9月第1版。
[11] 革命现代京剧《奇袭白虎团》扉页，1972年9月演出本，人民文学出版社，1973年7月第1版。
[12] 革命现代京剧《杜鹃山》扉页，1973年9月演出本，人民文学出版社，1975年1月版。
[13] 革命现代京剧《龙江颂》扉页，1972年1月演出本，人民文学出版社，1972年5月第1版。
[14] 冯雪峰：《关于社会主义现实主义》(下)，人民文学出版社，1981年6月版，第154页。
[15] 唐文标(台湾)：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年8月版，第167页。
[16][17] 金圣叹评《水浒》中“宋江洵阳遇险”语，见叶朗《中国小说美学》，北京大学出版社，1982年12月版，第97、84页。
[18] 革命现代京剧《智取威虎山》，1970年7月演出本，人民出版社，1970年9月版，第30页。
[19][22] 荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，北京三联书店，1987年11月版，第9、101页。
[20] 神话研究中把“原型”称为“母题”，二者意思基本等同，特注。
[21][23][26] 弗莱：《批评的解剖》，见叶舒宪编《神话-原型批评》，陕西师范大学出版社，1987年7月版，第16、20页。
[24] 如田海燕编《金玉凤凰》，上海少年儿童出版社，1961年版。江西出版社《三女婿拜年》，1955年版。云南人民出版社编《云南民族文学资料》等。
[25] 伊藤清司：《难题求婚型故事、成人仪式与尧舜禅社传说》，《神话-原型批评》，叶舒宪选编，陕西师范大学出版社，1987年7月版，第408页。
[27] 陈思和曾提到过《沙家浜》中的“一女斗三男”隐形结构，但语词不详。见陈思和《鸡鸣风雨》(火凤凰文丛)，学林出版社，1994年12月版，第47页。
[28] 陈曼娜：《论中国传统文化的心理结构》，湖北大学学报(社科版)，1998年第6期，第78页。
[29] 章太炎：《驳建立孔教议》，《章太炎政论选集》，中华书局，1977年版，第689页。
[30][32] 李泽厚：《中国古代思想史论》，安徽人民出版社，1994年版，第85、254页。
[31] 夏晓虹编：《梁启超文选》(下)，中国广播电视出版社，1992年版，第225页。
[33] 这一方面陈曼娜教授有精彩论述，详见《传统文化心理结构在近代转换中的失衡》，《史学月刊》，1999年第1期。
[34] 汪曾琪：《西方人看中国戏剧》，《文艺报》，1988年8月20日。
[35] 戴嘉坊：《样板戏的风风雨雨--江青、样板戏及内幕》，知识出版社，1995年版，第24页。
[36] 孟悦：《〈白毛女〉演变的启示》，见唐小兵编《再解读--大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社，1993年版，第79页。
[37] 李扬《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年11月版，第288页。
[38] 孟繁华：《传媒与文化领导权--当代中国的文化生产与文化认同》，山东教育出版社，2003年12月版，第43页。
[1] 《延安文艺丛书．文艺史料卷》，湖南人民出版社，1985年版，第507页。
[2] 张庚：《秧歌剧选．后记》，人民文学出版社，1977年6月版。
[3] 毛泽东：《毛主席于1944年在延安看了〈逼上梁山〉后写给杨绍萱、齐燕铭二同志的信》，《人民戏剧》，1950年4月创刊号。
[4] 周扬：《周扬同志谈戏曲表现现代生活问题》，《戏剧报》，1958年第15期。
[5] 艾青：《读“牛郎织女”》，《人民日报》，1951年8月31日。
[6] 梅兰芳：《对京剧表演艺术的一点体会》，《戏剧报》，1954年第12期。
[7][8] 毛泽东：《在中央工作会议上关于文艺工作的指示》，1963年9月27日，见宋永毅编《中国 文化大革命文库》，香港中文大学中国研究服务中心出版，2002年版。
[9] 见1966年12月9日中宣部编印的《文艺情况汇报》第116号。这期情况汇报刊载了《柯庆施同志抓曲艺工作》一文，毛泽东看后批示北京市委彭真、刘仁二同志，并加上批语。
[10] 这个批语写在中宣部1964年5月8日《关于全国文联和各协会整风情况的报告》上。该报告说，今年2月3日，戏剧家协会在政协礼堂举行迎春晚会，部分节目低级庸俗，引起群众不满。陆定一对此进行了严厉批评。毛泽东阅后，在报告上做出批示，并授意“将批件送刘、周、彭、康生、定一、周扬、吴冷西、陈伯达同志阅，阅后退毛。”
[11] 以上内容均见《毛泽东文艺思想》中第二部分“林彪同志对部队文艺工作的指示”，含“指示”与“纪要”两方面的内容。《红色文艺战线》编辑部革命造反委员会、南京大学造反兵团编印，1967年10月版。
[12] 江青：《谈京剧革命》，《红旗》杂志，1964年第6期。
[13] 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，上海人民出版社，1967年1月。
[14] 《林彪同志给贺龙等同志的信》，1966年3月22日，见《红旗》杂志，1967年第9期。
[15][17] 中共中央批发《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》及附件，1966年4月10日，宋永毅编《中国文化大革命文库》，香港中文大学中国研究服务中心出版，2002年。
[16] 《江青同志给林彪同志的信》，1966年3月19日，见宋永毅编《中国文化大革命文库》，香港中文大学中国研究服务中心出版，2002年。
[18] 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(一)，上海人民出版社，1967年1月。以下《纪要》内容均出自该文本，故不再注出。
[19] 谢镗忠：《陈伯达江青周恩来谢镗忠吴德在首都文艺界大会上的讲话》，1966年11月28日，中央办公厅秘书局。
[20][23] 汪曾琪：《关于沙家浜》，《八小时之外》，1992年第6期。
[21] 袁成亮：《革命现代京剧〈海港〉诞生记》，《党史博采》，2006年第4期。
[22] 袁成亮：《现代芭蕾舞剧〈红色娘子军〉诞生记》，《文史春秋》，2004年第9期。
[24] 汪曾琪：《说戏》，山东画报出版社，2006年8月版。
[1] 周扬：《周扬文集》(1-4卷)，人民文学出版社，1984年12月第一版；
[2] 《现代文艺运动史料选》(1-5卷)，上海教育出版社，1979年12月版；
[3] 贺敬之、丁毅：《白毛女》，人民文学出版社，1952年4月第一版；
[4] 张庚：《秧歌剧选》，人民文学出版社，1977年6月第一版；
[5] 样板戏剧本(12部)，人民文学出版社，人民出版社，1972、1974年版；
[6] 戴嘉坊：《样板戏的风风雨雨》，知识出版社，1995年版；
[7] 吉林师大中文系编：《革命现代京剧讲义》(内部资料)，1972年；
[8] 福建师大中文系编：《革命样板戏资料汇编》(内部资料)，1974年；
[9] 陈丕显：《陈丕显回忆录》，上海人民出版社，2005年6月版；
[10] 李扬：《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年版；
[11] 巴金：《随想录》(5卷)，三联出版社，1987年版；
[12] 许晨：《样板戏内部新闻》，黄河出版社，1990年版；
[13] 杨鼎川：《狂乱的文学年代》，山东教育出版社，1998年版；
[14] 朱晓进：《政治文化与三十年代文学》，人民出版社，2005年版；
[15] 孟繁华：《传媒与文化领导权》，山东教育出版社，2004年版；
[16] 约翰．斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，南京大学出版社，2002年2月版；
[17] 艾克恩：《延安文艺回忆录》，中国社会科学出版社，1992年5月版；
[18] 谢柏梁：《中国当代戏曲文学史》，高教出版社(京)，2006年7月版；
[19] 王培元：《延安鲁艺风云录》，广西师大出版社，2004年12月版；
[20] 叶舒宪：《神话-原型批评》，陕西师大出版社，1986年5月版；
[21] 弗洛伊德：《精神分析导论》，商务出版社，1984年11月版；
[22] 荣格：《心理学与文学》，三联书店，1987年11月版；
[23] 叶长海：《中国戏剧学史稿》，上海文艺出版社，1986年版；
[24] 麻文琦等：《中国戏曲史》，文化艺术出版社，1998年版；
[25] 吴同宾：《京剧知识手册》，天津教育出版社，1995年版；
[26] 王彬彬：《往事何可哀》，长江文艺出版社，2005年版；
[27] 陈抱成：《中国的戏曲文化》，中国戏剧出版社，1996年5月版；
[28] 唐文标(台湾)：《中国古代戏剧史》，中国戏剧出版社，1985年8月版；
[29] 王国维：《王国维论文集》，中国戏剧出版社，1984年7月版；
[30] 叶长海主编：《中国戏剧研究》，福建人民出版社，2006年版；
[31] 孔庆东：《百年中国文学总系．谁主沉浮》，山东教育出版社，1998年5月版；
[32] 胡采编：《中国解放区文艺书系．文艺运动．理论编二》，重庆出版社，1992年版；
[33] 余从、安葵主编：《中国当代戏曲史》，学苑出版社，2005年6月版；
[34] 宋永毅编：《中国文化大革命文库》，香港中文大学中国研究中心出版，2002年版；
[35] 《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(一)，上海人民出版社，1967年1月版；
[36] 《延安文艺丛书．文艺史料卷》，湖南人民出版社，1985年版；
[37] 余秋雨：《文艺创造工程》，上海文艺出版社，1987年3月版；
[38] 张京媛主编：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社，1993年版；
[39] 马尔库塞：《工业社会与新左派》，商务印书馆，1982年版；
[40] 茅盾：《我走过的道路》，人民文学出版社，1984年版；
[41] 林伟民：《中国左翼文学思潮》，华东师范大学出版社，2005年4月版；
[42] 马克思：《政治经济学批判导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1974年版；
[43] 黑格尔：《美学》(朱光潜译)，商务印书馆，1979年版；
[44] 北京(上海)艺术研究所编：《中国京剧史》，中国戏剧出版社，1990年版；
[45] 马克思：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版；
[46] 马克思：《哲学的贫困》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版；
[47] 马克思：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯全集》，商务印书馆，中文1版；
[48] 卢卡奇：《历史和阶级意识》，商务印书馆，1996年版；
[49] 詹姆逊：《政治无意识》(王逢振、陈永国译)，中国社会科学出版社，1999年版；
[50] 张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社，1980年4月版；
[51] 拉布利奥拉：《关于历史唯物主义》，人民出版社，1984年版；
[52] 华莱士．马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社，1991年版；
[53] 胡星亮：《二十世纪中国戏剧思潮》，江苏人民出版社，1995年版；
[54] 彭隆兴：《中国戏曲史话》，知识出版社，1985年4月版；
[55] 高新：《中国京剧述要》，山东大学出版社，2001年4月版；
[56] 阿甲：《戏曲表演论集》，上海文艺出版社，1962年9月版；
[57] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年3月版；
[58] 于平：《中国当代舞剧发展史》，中国音乐出版社，2004年9月版；
[59] 李泽厚：《中国古代思想史论》，安徽人民出版社，1994年版；
[60] 夏晓虹编：《梁启超文选》，中国广播电视出版社，1992年版；
[6l] 欧阳予倩：《话剧、新歌剧与中国戏剧传统》，《文艺报》，1959年6月号；
[62] 路坎：《京剧现代戏观摩演出的重大成就》，《文学评论》，1964年第4期；
[63] 社论：《京剧艺术的革命创举》，《文艺报》，1964年3月号；
[64] 范均宏：《谈京剧现代戏的语言特色》，《文艺报》，1964年5月号；
[65] 徐兰沅：《浅谈京剧音乐的革新》，《文艺报》，1964年4月号；
[66] 冯牧：《让革命的工农兵形象永做京剧舞台上的主人》，《文艺报》，1964年4月号；
[67] 叶林：《芭蕾舞剧艺术革命的春雷》，《文艺报》，1964年4月号；
[68] 齐琴：《赞京剧现代戏〈红灯记〉》，《文艺报》，1964年5月号；
[69] 江青：《谈京剧革命》，《红旗杂志》，1967年第6期；
[70] 初澜：《中国革命历史的壮丽画卷》，《红旗》杂志，1974年第1期；
[7l] 初澜：《京剧革命十年》，《红旗》杂志，1974年第7期；
[72] 北大写作组：《反映新的人物、新的境界的新文艺》，《人民日报》，1974年7月16日；
[73] 杨健：《革命样板戏的历史发展》，《戏剧》，1996年第4期；
[74] 李陀等：《漫谈文化研究中的现代性问题》，《钟山》，第104期；
[75] 王元化等：《从美学上对样板戏说“不”》，《上海戏剧》，1997年第3期；
[76] 陈曼娜：《中国传统文化的心理结构》，《湖北大学学报》，1998年第6期；
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[78] 汪晖：《关于现代性问题的答问》，《天涯》，1998年第5期；
[79] 张泽伦：京剧音乐的里程碑，人民音乐，1998年第11期；
[80] 仪平策：《样板戏的审美效应与戏曲改革》，《理论学刊》，1998年第1期；
[81] 谭解文：《三十年来是与非》，《文艺理论与批评》，1999年第4期；
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[90] 袁成亮：《〈海港〉诞生记》，《党史博采》，2006年第4期；
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[93] 李松：《近十年来样板戏研究述评》，《中国戏剧学院学报》，2006年第4期；
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[99] 王本朝：《革命样板戏的发生》，《涪陵师院学报》，2007年第1期；
[100] 徐敏：《电影工业、文本政治与献身者的国家仪式》，《文艺研究》，2007年第4期；
[101] 李莉：《论“样板戏”的文本、表演与生产》，西南师大硕士论文，2004年；
[102] 金鹏：《符号化政治-以文革时期为例》，复旦大学博士论文，2002年；
[103] 祝克懿：《语言学视野中的“样板戏”》，复旦大学博士论文，2005年；
[104] 邵宇彤：《“样板戏”研究》，东北师范大学博士论文，2007年。