宋元词曲递变研究
摘要
词、曲,是中国古典文学的重要创作体裁,二者同属于曲牌体音乐文学,都同时包含着“文”与“乐”两种艺术形式,又同是长短句,本质极为相似。词曲在宋元之际前后递兴之时,发生了复杂的影响与交融。本文旨在研究宋元时期词曲概念、体制、风格等产生变化与互相影响的过程。
本文除绪论外共分五章,绪论部分首先介绍了本文的选题缘起,以及这项研究的重要意义和创新性。随后,本文对研究对象进行了比较详细的界定,一方面对词曲二者作了辨体工作,认为曲体本身的复杂性造成了传统词曲界限的模糊,曲体应当分为“剧套”、“散套”、“小令”三类分别与词确定界限；另一方面,本文梳理了词曲概念在历史上的变迁,认为词曲的概念原本指向同一种调牌体音乐文学,其后都经历了缩小与固定化,才成为今天文体意义上的词曲。绪论的最后,对前人在这一领域的研究工作进行了概述,分析了已经取得的成果和一些可以推进的方面。
第一章论述了调牌体音乐文学的产生与演进过程,认为杂言配乐歌辞的格律化和齐言声诗的杂言化,都是调牌体发生并成立的重要过程。词体成立之后,民间词部分仍然保持着俚俗与自由的本色在民间流传。在此过程中形成了一些调牌体音乐文学的特点,如句内步节较传统诗歌趋于复杂、形成比较固定的长短句词格,押韵采取相对自由的方言入韵。而文人词却表现出了几个明显的演化方向。首先在声律方面,文人词突破了传统律诗的双音步节轻重循环结构,并发展出独特的“以字声配合音乐旋律”的独特创作方式；其次在文学风格方面,文人词走上了高度雅化之路,文体地位由“艳科”、“小道”逐渐提高。
第二章论述了曲体中只曲的演化方向,认为曲体在调牌系统上基本继承了民间词,少数南北曲继承了文人词调。民间俚曲和民间词一脉相承,继续以自由和俚俗的特征在民间流传。同时文人运用已经相对成熟的词律对俗曲进行了体制律化和一定程度的文辞雅化,在某种程度上蹈袭了词体的进化之路。曲体的格律论对词律有一定程度的推进和细化,之后也反过来影响了词律理论。同时由于世风、创作目的等原因形成并保持了曲体自身的一些创作特色。
第三章将名称或实质内容有关系的词曲调牌进行梳理,并以数据统计得出结论：南北曲并非骤然间凭空产生,而是继承于词调并自然地发生一些字句格、头尾方面的变化。这种变化并不是词曲之间的突变,而是调牌体音乐文学在流传过程中不断的演变过程。只曲的曲牌是词牌的继续演变、发展。
第四章从民间和文人阶层两条线路梳理了词曲递变史。民间有一些艺术形式,诸如诸宫调、唱赚、鼓子词、传踏、大曲、法曲、鼓吹、杂剧院本等,都是词曲递变过程中的桥梁式艺术。它们推动了曲调的连缀、成熟曲套的形成；将词曲引入说唱文学的表演中,使词曲成为叙事、代言的工具；将曲和舞蹈、表演等舞台艺术结合起来,使得“曲”有了和传统的“词”不一样的特征,推动了词曲递变。而在文人阶层,确实出现了词乐的消亡,文人在创作雅词的同时,也开始流行曲调的创作。
第五章概述了词曲递变发生的原因,认为调牌体文学在说唱和戏剧表演中的运用是促进词曲递变的原因。首先,叙事促进了曲调的连缀和成熟曲套的形成；其次,叙事文学使得曲体必须保持一定的俚俗特征,从而和已经高度雅化的词体进一步分离；其三,叙事文学使得曲调拥有更加广泛的受众,取得流行音乐文学的地位。文章最后对词曲递变的过程进行了简要的概括。从四个方面梳理了词曲递变的过程,一是词曲概念内涵和外延的变化,二是词调系统从民间和文人两个层面汇入了曲调系统；三是词体在发展过程中格律化,以及曲体的格律论的发展；四是词的雅化导致其在文人阶层成为案头文学,而曲则保持了一定的民间性。总体而言,曲体是词体在新的时代,用于创作新的目的,并融入多种艺术形式后的进一步发展演化。
Ci and Qu are two important types in Chinese classical literature. The first one developed to a high level in Song Dynasty, and the second one also reached its heyday when Yuan Dynasty. Both of two are musician literature which use"qupai" to name the work, and they also use lyric with the different length, therefore they are the same basically. When the Ci and Qu were changing and succeeding in Song and Yuan Dynasty, they influenced and melted each other in a complex way. This thesis want to study the progress of the influence in the two types of literature in the aspect of conception, rules and style.
This thesis is divided into five chapters except the foreword. The foreword introduce the reason why this topic was selected, meanwhile the importance and novelty of this field of study. Afterwords, this thesis define the two object of study. On one hand, we distinguished the Ci and Qu. The complexity of Qu lead to the illegibility between the two types. Qu should be divided into three kinds and compared with Ci separately. On the other hand, we arrange the change of conception of Ci and Qu on history. The conceptions of these two types of literature were pointed to the same musical literature. Afterwords they were narrowed and fixed and the conception of Ci and Qu today were still formed. In the last part of forewords we summarized the study of predecessor, and analyzed the achievements and some aspect which can be developed.
The first chapter discussed the progress of the appearance and development of Ci. There are two important way of establishment of Ci. The first is lyric with sentences in different length formed rules, and another one is the lyric with the sentences in same length change to out of order. After the appearance of Ci, the folk work still maintained the features of free and rustic. In this course it formed some characteristics. For example, the rhythm of sentence became complex, the construction of sentences were fixed, and rhymed freely with dialects. At the same time, scholars'work has some obvious way to be developed. First it break though the traditional sentence construction of regulated verse and grew a create fashion to make word act in concert with music. Second, the scholars'Ci became elegant and got a high position in the literary world.
The second chapter dissertated the develop orientation of single musical composition. The melody system of south and north Qu were inherited from folk Ci on the whole and very a few of them were inherited from scholar works. The popular Qu and folk Ci were derived from the same origin, and spread among the undergrowth people with the features of free and vulgar. At the same time, the scholars use the fledged rules of Ci to transform the folk Qu. As a result, the Qu follow the old road of Ci to form its own rules. Further more, the rules of Qu improved the existing rules, and influenced the regulation of Ci conversely. Simultaneously, because of the different common practice and object, Qu maintained some special characteristics.
The third chapter compared the Qu Pai (the name of tunes)to related Ci Pai, and reach a conclusion that south and north Qu did not appearance groundlessly, but inherited from Ci and change in aspects of constructions of sentences and end or beginning. This change was not a sudden change, but a continuous, gradually progress in the change from Ci to Qu. The single melody of Qu was the continuance of Ci.
The forth chapter arrange the two way of change and succession of Ci and Qu in scholar and folk group apart. There were some kinds of art among the people in south Song Dynasty. For example, Zhugongdiao, Changzhuan, Guzici, Chuanta, Daqu, Faqu, Guchui, Zaju and Yuanben and so on. All of these were bridge from Ci to Qu. First, they push forward the melody of Qu to combine and form a mature system of Taoshu. Second, they used the Ci melody to musical telling, and make the Ci and Qu to a manner of narrate and represent. Third, they integrated Qu to the dance art, performance art and other theatre arts, made Qu look differently from traditional Ci. Overall, these folk arts pushed the change from Ci to Qu. Meanwhile in the scholar group, the music of Ci disappeared and Ci became literature without music. Scholars started to take advantage of folk melody in circulation.
The fifth chapter elaborated the reason why the Ci instead of Qu to become the popular musical literature. The use of Ci and Qu in musical telling and opera is the reason basically. Firstly, narrate made the Qu to be combined together to reach a enough length to tell a whole drama stroy. Secondly, narrate made Qu keep vulgar and as a result it can be distinguished from elegant Ci. Thirdly, telling story made Qu more popular. The end of this thesis summarized the course of the change from Ci to Qu in four aspects. First is the change of conception. Second is the melody inheritance from Ci to Qu. Third is the discipline conformation. Forth is the elegance and vulgarity way of Ci and Qu. In all, Qu is a new stage of the development of Ci in new time, with new purpose and merged with various of arts.
本文除绪论外共分五章,绪论部分首先介绍了本文的选题缘起,以及这项研究的重要意义和创新性。随后,本文对研究对象进行了比较详细的界定,一方面对词曲二者作了辨体工作,认为曲体本身的复杂性造成了传统词曲界限的模糊,曲体应当分为“剧套”、“散套”、“小令”三类分别与词确定界限；另一方面,本文梳理了词曲概念在历史上的变迁,认为词曲的概念原本指向同一种调牌体音乐文学,其后都经历了缩小与固定化,才成为今天文体意义上的词曲。绪论的最后,对前人在这一领域的研究工作进行了概述,分析了已经取得的成果和一些可以推进的方面。
第一章论述了调牌体音乐文学的产生与演进过程,认为杂言配乐歌辞的格律化和齐言声诗的杂言化,都是调牌体发生并成立的重要过程。词体成立之后,民间词部分仍然保持着俚俗与自由的本色在民间流传。在此过程中形成了一些调牌体音乐文学的特点,如句内步节较传统诗歌趋于复杂、形成比较固定的长短句词格,押韵采取相对自由的方言入韵。而文人词却表现出了几个明显的演化方向。首先在声律方面,文人词突破了传统律诗的双音步节轻重循环结构,并发展出独特的“以字声配合音乐旋律”的独特创作方式；其次在文学风格方面,文人词走上了高度雅化之路,文体地位由“艳科”、“小道”逐渐提高。
第二章论述了曲体中只曲的演化方向,认为曲体在调牌系统上基本继承了民间词,少数南北曲继承了文人词调。民间俚曲和民间词一脉相承,继续以自由和俚俗的特征在民间流传。同时文人运用已经相对成熟的词律对俗曲进行了体制律化和一定程度的文辞雅化,在某种程度上蹈袭了词体的进化之路。曲体的格律论对词律有一定程度的推进和细化,之后也反过来影响了词律理论。同时由于世风、创作目的等原因形成并保持了曲体自身的一些创作特色。
第三章将名称或实质内容有关系的词曲调牌进行梳理,并以数据统计得出结论：南北曲并非骤然间凭空产生,而是继承于词调并自然地发生一些字句格、头尾方面的变化。这种变化并不是词曲之间的突变,而是调牌体音乐文学在流传过程中不断的演变过程。只曲的曲牌是词牌的继续演变、发展。
第四章从民间和文人阶层两条线路梳理了词曲递变史。民间有一些艺术形式,诸如诸宫调、唱赚、鼓子词、传踏、大曲、法曲、鼓吹、杂剧院本等,都是词曲递变过程中的桥梁式艺术。它们推动了曲调的连缀、成熟曲套的形成；将词曲引入说唱文学的表演中,使词曲成为叙事、代言的工具；将曲和舞蹈、表演等舞台艺术结合起来,使得“曲”有了和传统的“词”不一样的特征,推动了词曲递变。而在文人阶层,确实出现了词乐的消亡,文人在创作雅词的同时,也开始流行曲调的创作。
第五章概述了词曲递变发生的原因,认为调牌体文学在说唱和戏剧表演中的运用是促进词曲递变的原因。首先,叙事促进了曲调的连缀和成熟曲套的形成；其次,叙事文学使得曲体必须保持一定的俚俗特征,从而和已经高度雅化的词体进一步分离；其三,叙事文学使得曲调拥有更加广泛的受众,取得流行音乐文学的地位。文章最后对词曲递变的过程进行了简要的概括。从四个方面梳理了词曲递变的过程,一是词曲概念内涵和外延的变化,二是词调系统从民间和文人两个层面汇入了曲调系统；三是词体在发展过程中格律化,以及曲体的格律论的发展；四是词的雅化导致其在文人阶层成为案头文学,而曲则保持了一定的民间性。总体而言,曲体是词体在新的时代,用于创作新的目的,并融入多种艺术形式后的进一步发展演化。
Ci and Qu are two important types in Chinese classical literature. The first one developed to a high level in Song Dynasty, and the second one also reached its heyday when Yuan Dynasty. Both of two are musician literature which use"qupai" to name the work, and they also use lyric with the different length, therefore they are the same basically. When the Ci and Qu were changing and succeeding in Song and Yuan Dynasty, they influenced and melted each other in a complex way. This thesis want to study the progress of the influence in the two types of literature in the aspect of conception, rules and style.
This thesis is divided into five chapters except the foreword. The foreword introduce the reason why this topic was selected, meanwhile the importance and novelty of this field of study. Afterwords, this thesis define the two object of study. On one hand, we distinguished the Ci and Qu. The complexity of Qu lead to the illegibility between the two types. Qu should be divided into three kinds and compared with Ci separately. On the other hand, we arrange the change of conception of Ci and Qu on history. The conceptions of these two types of literature were pointed to the same musical literature. Afterwords they were narrowed and fixed and the conception of Ci and Qu today were still formed. In the last part of forewords we summarized the study of predecessor, and analyzed the achievements and some aspect which can be developed.
The first chapter discussed the progress of the appearance and development of Ci. There are two important way of establishment of Ci. The first is lyric with sentences in different length formed rules, and another one is the lyric with the sentences in same length change to out of order. After the appearance of Ci, the folk work still maintained the features of free and rustic. In this course it formed some characteristics. For example, the rhythm of sentence became complex, the construction of sentences were fixed, and rhymed freely with dialects. At the same time, scholars'work has some obvious way to be developed. First it break though the traditional sentence construction of regulated verse and grew a create fashion to make word act in concert with music. Second, the scholars'Ci became elegant and got a high position in the literary world.
The second chapter dissertated the develop orientation of single musical composition. The melody system of south and north Qu were inherited from folk Ci on the whole and very a few of them were inherited from scholar works. The popular Qu and folk Ci were derived from the same origin, and spread among the undergrowth people with the features of free and vulgar. At the same time, the scholars use the fledged rules of Ci to transform the folk Qu. As a result, the Qu follow the old road of Ci to form its own rules. Further more, the rules of Qu improved the existing rules, and influenced the regulation of Ci conversely. Simultaneously, because of the different common practice and object, Qu maintained some special characteristics.
The third chapter compared the Qu Pai (the name of tunes)to related Ci Pai, and reach a conclusion that south and north Qu did not appearance groundlessly, but inherited from Ci and change in aspects of constructions of sentences and end or beginning. This change was not a sudden change, but a continuous, gradually progress in the change from Ci to Qu. The single melody of Qu was the continuance of Ci.
The forth chapter arrange the two way of change and succession of Ci and Qu in scholar and folk group apart. There were some kinds of art among the people in south Song Dynasty. For example, Zhugongdiao, Changzhuan, Guzici, Chuanta, Daqu, Faqu, Guchui, Zaju and Yuanben and so on. All of these were bridge from Ci to Qu. First, they push forward the melody of Qu to combine and form a mature system of Taoshu. Second, they used the Ci melody to musical telling, and make the Ci and Qu to a manner of narrate and represent. Third, they integrated Qu to the dance art, performance art and other theatre arts, made Qu look differently from traditional Ci. Overall, these folk arts pushed the change from Ci to Qu. Meanwhile in the scholar group, the music of Ci disappeared and Ci became literature without music. Scholars started to take advantage of folk melody in circulation.
The fifth chapter elaborated the reason why the Ci instead of Qu to become the popular musical literature. The use of Ci and Qu in musical telling and opera is the reason basically. Firstly, narrate made the Qu to be combined together to reach a enough length to tell a whole drama stroy. Secondly, narrate made Qu keep vulgar and as a result it can be distinguished from elegant Ci. Thirdly, telling story made Qu more popular. The end of this thesis summarized the course of the change from Ci to Qu in four aspects. First is the change of conception. Second is the melody inheritance from Ci to Qu. Third is the discipline conformation. Forth is the elegance and vulgarity way of Ci and Qu. In all, Qu is a new stage of the development of Ci in new time, with new purpose and merged with various of arts.
引文
1(明)王世贞,《曲藻序》,《中国古典戏曲论著集成》四集,中国戏剧出版社1959年版,第25页
2任中敏,《词曲通义》,商务印书馆1931年版,第1页
3王国维,《宋元戏曲史》,上海古籍出版社1998年版,第1页
1吴梅,《词学通论》,商务印书馆1947年版,第11页
2(清)刘熙载,《艺概》,《中国古典戏剧论著集成》九集,中国戏剧出版社1959年版,第115页
3王国维,《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版,第64页
4俞为民,《曲调的产生与曲体的变异》,《南京社会科学》,2010(12),第128页
1(元)周德清,《中原音韵》,《中国古典戏曲论著集成》一集,中国戏剧出版社1959年版,第77页
2(宋)洪迈,《容斋随笔》,上海古籍出版社1978年版,第185页
1(明)胡应麟,《少室山房笔从》,中华书局1958年版,第562页
2(明)杨慎,《升庵集》,景印文渊阁四库全书1270册,上海古籍出版社1983年版,第639贝
3王国维,《宋元戏曲史》,上海古籍出版社1998年版,第3页
4夏征农等,《辞海》,上海辞书出版社1999年版,第1115页
5吴梅,《词学通论》,商务印书馆1947年版,第1页
6郑振铎,《插图本中国文学史》,人民文学出版社1957年版,第416页
7夏征农等,《辞海》,第3915页
8刘熙载,《艺概》,《中国古典戏剧论著集成》九集,中国戏剧出版社1959年版,第115页
9吴梅,《顾曲塵谈》,上海古籍出版社2000年版,第3页.
1(清)刘熙载,《艺概》,第122页
2卢前,《词曲研究》,上海中华书局1934年版,第85页
1(明)何良俊,《曲论》,《中国古典戏剧论著集成》四集,中国戏剧出版社1959年版,第6页
2同上
3(明)梁辰鱼,《南西厢记叙》,俞为民、孙蓉蓉,《历代曲话汇编》明代编,黄山书社2009年版,第475页
4(明)王世贞,《曲藻》,《中国古典戏剧论著集成》四集,中国戏剧出版社1959年版,第25页
5(明)王骥德《曲律》,《中国古典戏剧论著集成》四集,中国戏剧出版社1959年版,第55页
1王易,《词曲史》,中国文化服务社1948年版,第9页
2(明)王骥德,《曲律》,第160页
3(清)李渔,《窥词管见》,唐圭璋编《词话丛编》,中华书局1986年版,第549页
4同上第550页
5(清)谢元准,《填词浅说》,唐圭璋编《词话丛编》,第2509页
6(清)王士禛,《花草蒙拾》,唐圭璋编《词话丛编》,第686页
7(清)况周颐,《蕙风词话·广蕙风词话》,中州古籍出版社2003年版,第154页
8吴梅,《吴梅戏曲论文集》,中国戏剧出版社1983年版,第498页
1王易《词曲史》,中国文化服务社1948年版,第20页
2任中敏,《词曲通义》,第29页
3韩非木,《曲学入门》,中华书局1948年版,第3页
4王季思,《王季思文集》,中山大学出版社2004年版,第50页
1郑骞,《景午丛编》,台湾中华书局1972年版,第62页
2俞平伯,《论诗词曲杂着》,上海古籍出版社1983年版,第455页
3俞平伯,《湖楼小撷》,长江文艺出版社2006年版,第219页
4诸葛忆兵,《北宋末年俗词创作论略》,《北方论丛》1997(2),第75页
5任中敏,《敦煌歌辞总编》,上海古籍出版社1987年版,第271页
6同上,第326页
7同上,第254页
8(宋)柳永,《乐章集》,中华书局1994年版,第131页
1(清)吴衡照,《莲子居词话》,唐圭璋编《词话从编》,第2461页
2(明)徐渭,《南词叙录》,《中国古典戏剧论著集成》三集,中国戏剧出版社1959年版,第244页
3严迪昌,《元明清词》,天地出版社1997年版,第92页
4(明)王骥德,《曲律》,第122页
5隋树森,《元人散曲论丛》,齐鲁书社1986年版,第107页
1王力,《曲律学》,中国人民大学出版社2004年版,第9页
2郑骞,《景午丛编》,台湾中华书局1972年版,第61页
3(清)王奕清,《钦定词谱》,中国书店1983年版,第305页
4应立本,《元散曲通论》,同济大学出版社2003年版,第11页
5俞平伯,《湖楼小撷》,长江文艺出版社2006年版,第217页
6吴梅,《吴梅戏曲论文集》,中国戏剧出版社1983年版,第498页
1卢前,《词曲研究》,上海中华书局1934年版,第85页
1刘永济,《元人散曲选》,中华书局2007年版,第133页。
1谢伯阳,《全明散曲》,齐鲁书社1994年版,第2196页。
1(宋)洪迈,《容斋随笔》,中国世界语出版社1995年版,第106页
2隋树森,《全元散曲》,中华书局1964年版,第104页。
1(宋)张炎,《词源》,蔡桢《词源疏证》本,中国书店1985年据金陵大学文化研究所丛刊影印版,下卷第8页
2(元)周德清,《中原音韵》,《中国古典戏曲论著集成》一集,中国戏剧出版社1959年版,第240页
3隋树森,《全元散曲》,汉京文化事业有限公司1983年版,第868页
4同上,第703页
1同上,第756页
2唐圭璋编,《全宋词》,中华书局1965年版,第3666页。
3唐圭璋编,《全宋词》,中华书局1965年版,第20页。
1(宋)沈括,《梦溪笔谈》,胡道静《梦溪笔谈校证》,古典文学出版社1957年版,第232页
2(宋)王灼,《碧鸡漫志》,唐圭璋编《词话丛编》,第74页
3(宋)黎靖德,《朱子语类》,文渊阁四库全书本,台湾商务印书馆1983年版,第702册,第813页
4(清)刘熙载,《艺概》,第115页
5(宋)沈义父,《乐府指迷》,唐圭璋编《词话丛编》,第280页
6吴梅,《词学通论》,商务印书馆1947年版,第10页
1(宋)胡仔,《苕溪渔隐丛话》,唐圭璋编.《词话从编》,第180页
2(宋)徐孟莘,《三朝北盟汇编》,文渊阁四库全书本,第350册,第813贞
3(宋)孟元老,《梦梁录》,王云五主编《从书集成》初编,商务印书馆1939年版,第190页
4(宋)赵彦卫,《云麓漫抄》,文渊阁四库全书本,第864册,第297页
1(明)顾瑛,《制曲十六观》,王云五主编《丛书集成》初编,第2页
2(明)王世贞,《曲藻》,《中国古典戏剧论著集成》四集,第25页
3(明)王骥德,《曲律》,第55页
4卢前,《元明散曲选》,商务印书馆1937年版,第1页
1(清)刘熙载,《艺概》,邓云等注《词曲概经义概注释》,北京出版社1991年版,第85页
2吴梅,《词学通论》,《民国丛书》第五编,商务印书馆1933年版,第1页
3傅璇琮、蒋寅,《中国古代文学通论·隋唐五代卷》,辽宁人民出版社2005年版,第230页
1任中敏,《敦煌歌辞总编》,上海古籍出版社2006年版,第29页
2王力,《汉语诗律学》,山东教育出版社1984年版,第8页
3同上,第89页。
4(清)叶申芗,《本事词》,《本事诗·本事词》,古典文学出版社1957年版,第35页
5(明)杨慎,《升庵诗话》,丁保福辑《历代诗话续编》,中华书局1983年版,第715页
1(宋)沈义父,《乐府指迷》,唐圭璋编《词话从编》,第281页
2任中敏,《词学研究法》,商务印书馆1935年版,第32页
3同上,第281页
1(宋)吴曾,《能改斋漫录》,上海古籍出版社1979年版,第498页
2俞平伯,《论诗词曲杂著》,上海古籍出版社1983年版,第456页
3(唐)刘禹锡,《刘禹锡集》,中华书局1990年版,第495页
1杨栋,《中国散曲学史研究》,高等教育出版社1998年版,第67页
2李昌集,《中国古代散曲史》,华东师范大学出版社1991年版,第33页
3夏庭芝,《青楼集》,《中国古典戏曲论著集成》二集,第18页
1周德清,《中原音韵》,《中国古典戏剧论著集成》一集,第231页
2芝庵,《唱论》,《中国古典戏曲论著集成》一集,第160页
3周德清,《中原音韵》,《中国古典戏剧论著集成》一集,第232页
1(南朝梁)姚思廉,《陈书》,中华书局1972年版,第306页
1唐圭璋编,《全宋词》,第1397页
2(明)何良俊,《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》四集,中国戏曲研究院1959年版,第6页
3(明)王世贞,《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》四集,第25、27页
4(明)徐渭,《南词叙录》,李复波、熊澄宇,《南词叙录注释》,中国戏剧出版社1989年版,第5页
5(明)王骥德,《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》四集,第25页
6(明)黄周星,《制曲枝语》,《中国古典戏曲论著集成》七集,中国戏曲研究院1959年版,第119页
1(清)徐大椿,《乐府传声》,《中国古典戏曲论著集成》七集,第150页
2(清)李调元,《雨村曲话》,《中国古典戏曲论著集成》八集,中国戏曲研究院1959年版,第7页
3赵义山主编,《新世纪曲学研究文存两种》,上海古籍出版社2003年版,第337页
4王国维,《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社1984年版,第58页
5吴梅,《吴梅戏曲论文集》,中国戏剧出版社1983年版,第194页
3梁乙真,《元明散曲小史》,商务印书馆1934年,第3、4页
4同上,第5页
5梁乙真,《元明散曲小史》,第6页
1姚华,《曲海一勺》,舒芜、陈迩冬等选编《中国近代文论选》,人民文学出版社1959年版,第684页
2同上,第695、696页
3姚华,《曲海一勺》,舒芜、陈迩冬等选编《中国近代文论选》,第697页
1韩非木,《曲学入门》,中华书局1948年版,第3页
2刘致中,《读曲常识》,商务印书馆1985年版,第2页
3李昌集,《中国古代散曲史》,华东师范大学出版社1991年版,第33页
1赵义山,《元散曲通论》,巴蜀书社1993年版,第6、7页
2应立本,《元散曲通论》,同济大学出版社2003年版,第11页
1同上,第27页
2俞为民,《曲体研究》,中华书局2005年版,第100页
3同上,第107页
1任中敏,《词曲通义》,商务印书馆1931年版,第1页
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1(清)王奕清,《钦定词谱》,第348页
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1唐圭璋编,《全宋词》,中华书局1965年版,第555页
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1同上
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5(宋)沈义父,《乐府指迷》,唐圭璋编《词话从编》,第281页
1(宋)王灼,《碧鸡漫志》,唐圭璋编《词话丛编》,第84页
2(宋)李清照,《词论》,王延梯注《漱玉集注》,第117页
3(宋)沈义父,《乐府指迷》,唐圭璋编《词话丛编》,第278页
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4(元)周德清,《中原音韵》,《中国古典戏剧论著集成》一集,第240页
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1同上,第255页
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1(宋)李清照,《词论》,王延梯注《漱玉集注》,第28页
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2任中敏,《散曲之研究》,《东方杂志》第二十四卷,第48页
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1(元)周德清《中原音韵》,《中国古典戏剧论著集成》一集,第213页
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3唐圭璋编《全宋词》,中华书局1956年版,第2176页
1(元)周德清《中原音韵》,《中国古典戏剧论著集成》一集,第241页
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4夏承焘,《唐宋词论从》,第69页
5(明)王骥德,《曲律》,《中国古典戏剧论著集成》四集,第114页
1(清)李渔,《闲情偶寄》,《中国古典戏剧论著集成》七集,中国戏曲研究院1959年版,第41页
2吴梅,《吴梅戏曲论文集》,中国戏剧出版社1983年版,第32页
3(元)周德清,《中原音韵》,《中国古典戏剧论著集成》一集,第251页
4吴熊和,《唐宋词通论》,浙江古籍出版社1985年版,第72页
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1杨荫浏,《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社1981年版,第593页
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2任中敏,《词曲合并研究概论》,《清华周刊》第三十二卷第十期,第32页
1吴梅,《南北词简谱》,河北教育出版社2002年版,第10页
2吴梅,《南北词简谱》,第10页
1吴梅,《南北词简谱》,第21页
1(清)王奕清,《钦定词谱》,第1109页
1(清)周祥钰、邹金生编《九宫大成南北词宫谱》,王秋桂编《善本戏曲从刊本》,台湾学生书局1988年版,第4907页
1(清)王奕清,《钦定词谱》,第854页
1(明)毛晋编,《六十种曲》,中华书局1958年版, 第十册第2页
1吴梅,《南北词简谱》,第260页
2(宋)傅干,《注坡词》,巴蜀书社1993年版,第217页
1吴梅《南北词简谱》,第547页
1(元)脱脱等,《宋史》,第3355页
1吴梅,《南北词简谱》第557页
1吴梅,《南北词简谱》,第597页
1吴梅,《南北词简谱》,第662页
1吴梅,《南北词简谱》,第345页
1(宋)王灼,《碧鸡漫志》,唐圭璋编《词话丛编》,第84页
2(宋)孟元老,《梦粱录》,中华书局1982年版,第178页
3(宋)耐得翁,《都城纪胜》,第87页
1(宋)陈元靓,《事林广记》,中华书局1963年版,续集卷七
1杨荫浏,《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社1981年版,第307页
2于天池,《论宋代鼓子词》,《海南师范学院学报》,]999(4),第16页
1(宋)王灼,《碧鸡漫志》,唐圭璋编《词话从编》,第98页
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2(南朝)沈约,《宋书》,中华书局1974年版,第616-622页
3(宋)郭茂倩,《乐府诗集》,上海古籍出版社1993年版,第238页
4(宋)王灼,《碧鸡漫志》,唐圭璋编《词话丛编》,第100页
5(宋)沈括,《梦溪笔谈》,胡道静《梦溪笔谈校证》本,古典文学出版社1957年版,第222页
1(宋)欧阳修、宋祁等,《新唐书》,中华书局1975年版,第921贝
2(宋)张端义,《贵耳集》,中华书局1985年版,第11页
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4(宋)姜夔,《大乐议》,脱脱,《宋史》,第3052页
5(宋)张炎,《词源》,蔡桢《词源疏证》本,下卷第6页
6李训之,《两宋鼓吹歌曲考述》,《乐府学》第4辑,第43页
1王国维,《宋元戏曲史》,上海古籍出版社1998年版,第40页
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4俞为民,《南戏通论》,浙江人民出版社2008年版,第18页
5(元)陶宗仪,《南村辍耕录》,齐鲁书社2007年版,第330页
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2洛地《诸宫调的“尾”》,《文学遗产》,1984(1),第103页
3(宋)王灼,《碧鸡漫志》,唐圭璋编,《词话从编》,第104页
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