图像与符号
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摘要
二十世纪哲学中出现了语言学转向。符号学随之兴起。在艺术史和视觉文化理论中，符号学成为了重要的方法论。但是形象或图画是否是一种符号这一问题还未被充分解决。在二十世纪90年代随着图画转向和图像转向的提出，语言学转向和符号学转向被抵制，形象研究中的反符号学研究成为了理论研究的焦点。在这种思潮之下，形象不是被看做一种特殊的符号，而是重新获得了自己的独立和自治的身份。本文意在澄清符号和形象之间的关系，并期望这种澄清能有助于解答“什么是一个形象？”这个基本的艺术理论和形象研究问题。
本文的第一部分细读并分析了潘诺夫斯基、夏皮罗、马林、圣-马丁等早期的和结构主义的符号学艺术史家的相关著述。第二部分分析了当代最有影响力的符号学艺术家诺曼·布列逊的理论发展以及前辈理论家对他的影响；当代最重要的视觉符号学和文化批评学者米克·巴尔的《阅读“伦勃朗”》及其后结构主义符号学理论；以及二人在艺术史界激起的争论。第三部分分析和对比了米切尔、波姆等人的图画转向和图像转向，以及埃尔金斯的反符号学研究。
通过调查符号学艺术史和反符号学研究双方的学术史，本文提出符号在形象中的存在依赖于观者主观的授予。人可以把形象看做符号，也可以拒绝符号学视角，把形象看做自身的在场和呈现。由此本文对艺术理论、文学理论和哲学中的一些流行的观点进行了重新评估和批评。
In twenty century, linguistic turn has happened in history of philosophy. As aresult, Semiotics emerges in Art history and Visual culture studies. However, it is stilla question that whether image or picture is a kind of sign. In1990s’, Pictorial turn andIconic turn has been coined. Image study attempts to resist Linguistic turn andsemiotic turn, and begins to focus on Antisemiotic study. By this view, image is notconsidered as a kind of special sign, but retrieved themselves’ independence andautonomous identity. This thesis intends to clarify the relation between image andsign, and hopes that this search could help to answer the key issue of art theory andimage study that “what is an image?”.
Part one of this thesis try to analyses some articles from proto-semiotic andstructuralist semiotic art historians, such as Erwin Panofsky, Meyer Schapiro, JuliaKristeva, Louis Marin, Fernande Saint-Martin. Part two try to research: the theories ofthe most influential semiotic art historian, Norman Bryson, and the effects heaccepted from his predecessors; Mieke Bal’ reading “Rembrandt” and other herpoststructuralist semiotic theories, who was the most important visual semiotic andculture critical scholar in today; and controversies provoked by both of scholars indomain of Art history. Part three analyses and contrasts the difference andresemblance between Pictorial and Iconic turn which respectively raise by W.J.T.Mitchell and Gottfried Boehm, and researches other theories effected by them, such asJames Elkins’Antisemiotic.
By tracing the history of semiotic art history and Antisemiotic study, this thesisconcluded that only viewers’ subjective authorization make the sign existing in image.Viewers could either regard image as signs, or reject this semiotic perspective andregard it as its own presence and present. Thereby, this thesis revalues and criticizessome of current views in art theory, literary theory and philosophy.
本文的第一部分细读并分析了潘诺夫斯基、夏皮罗、马林、圣-马丁等早期的和结构主义的符号学艺术史家的相关著述。第二部分分析了当代最有影响力的符号学艺术家诺曼·布列逊的理论发展以及前辈理论家对他的影响；当代最重要的视觉符号学和文化批评学者米克·巴尔的《阅读“伦勃朗”》及其后结构主义符号学理论；以及二人在艺术史界激起的争论。第三部分分析和对比了米切尔、波姆等人的图画转向和图像转向，以及埃尔金斯的反符号学研究。
通过调查符号学艺术史和反符号学研究双方的学术史，本文提出符号在形象中的存在依赖于观者主观的授予。人可以把形象看做符号，也可以拒绝符号学视角，把形象看做自身的在场和呈现。由此本文对艺术理论、文学理论和哲学中的一些流行的观点进行了重新评估和批评。
In twenty century, linguistic turn has happened in history of philosophy. As aresult, Semiotics emerges in Art history and Visual culture studies. However, it is stilla question that whether image or picture is a kind of sign. In1990s’, Pictorial turn andIconic turn has been coined. Image study attempts to resist Linguistic turn andsemiotic turn, and begins to focus on Antisemiotic study. By this view, image is notconsidered as a kind of special sign, but retrieved themselves’ independence andautonomous identity. This thesis intends to clarify the relation between image andsign, and hopes that this search could help to answer the key issue of art theory andimage study that “what is an image?”.
Part one of this thesis try to analyses some articles from proto-semiotic andstructuralist semiotic art historians, such as Erwin Panofsky, Meyer Schapiro, JuliaKristeva, Louis Marin, Fernande Saint-Martin. Part two try to research: the theories ofthe most influential semiotic art historian, Norman Bryson, and the effects heaccepted from his predecessors; Mieke Bal’ reading “Rembrandt” and other herpoststructuralist semiotic theories, who was the most important visual semiotic andculture critical scholar in today; and controversies provoked by both of scholars indomain of Art history. Part three analyses and contrasts the difference andresemblance between Pictorial and Iconic turn which respectively raise by W.J.T.Mitchell and Gottfried Boehm, and researches other theories effected by them, such asJames Elkins’Antisemiotic.
By tracing the history of semiotic art history and Antisemiotic study, this thesisconcluded that only viewers’ subjective authorization make the sign existing in image.Viewers could either regard image as signs, or reject this semiotic perspective andregard it as its own presence and present. Thereby, this thesis revalues and criticizessome of current views in art theory, literary theory and philosophy.
引文
1[瑞士]费尔迪南·索绪尔，《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆出版，1980年11月第一版，p.103。
2[美]皮尔斯，《皮尔斯文选》，涂纪亮编、涂纪亮、周光平译，社会科学文献出版社，2006年12月第一版，p.285。
3[法]罗兰·巴特，《显义与晦义：批评文集之三》，怀宇译，百花文艺出版社，2005年8月第一版，p.25。
4[意]乌蒙勃托·艾科，《符号学理论》，卢德平译，人民大学出版社，1990年10月第1版，pp.218-248。关于这个问题，几十年来西方符号学界已经积累了大量相关辩论文章。对这个问题的讨论显然不能仅仅讨论埃科的论文本身。
1例如中译本《图像理论》把Picture译为图像，Image译为形象；刘禾将Picture译为图画，Image译为图像；而周宪的《视觉文化的转向》有时把Image译为形象有时又译为图像。见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版；刘禾，《知识分子和批评思考的视域：W.J.T.米切尔教授访谈录》，载《文艺研究》2005年10期；周宪，《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年1月第1版。
2W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, P4n5；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月，第1版，序言p.4注释2。
3刘晋晋，《图像的晕头转向》载邹跃进主编，《批评家》总第四辑，四川美术出版社，2009年8月第1版。
4这种译法源于瑞典哥德堡大学的司汉博士。2008年他在中央美术学院开设的课程中提议按照中国古代图学的概念将Picture译为“图”，Image译为“象”，并提出了米切尔对这两个术语的区分与“图载象”观念的平行之处。笔者完全赞同他的译法。本文只是考虑到现代汉语倾向于使用双字词，所以把“图”变为图画，“象”变为形象。见Han Si, A Chinese word on image: Zhang Qian (1104-1162)and his thought on images,Goteborgs universitet,2008, pp.216－219。
1诺曼·布赖森，《菲洛斯特拉图斯与意象博物馆》，载[美]史蒂芬·梅尔维尔、比尔·里汀斯编，《视觉与文本》，郁火星译，江苏美术出版社，2009年2月第1版；以及诺曼·布莱逊，《符号学与视觉阐释》，载段炼编，《艺术学经典文献导读书系：视觉文化卷》，北京师范大学出版社，2012年1月第1版。
1段炼，《视觉再现与符号研究》，《东方艺术》，2011年19期；以及段炼，《符号的救赎：从图像到事件——米柯·鲍尔符号分析的“理论世界”》，《文艺研究》，2012年8期。
2米克·巴尔，《视觉本质主义与视觉文化的对象》，载吴琼编，《视觉文化的奇观:视觉文化总论》，中国人民大学出版社，2005年12月第1版。笔者的硕士学位论文中详细讨论了该文的学术上下文。此外邵亦杨，《视觉文化研究与艺术史》，《美术研究》2009年4期；以及肖伟胜，《视觉文化与图像意识研究》，北京大学出版社，2011年1月第1版中也有提及和评论这篇文章。
3龙迪勇，《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》，2007年9期，p.40; pp.51-52注释2。
1较早的例如肖慧君，《图像如何叙事》，导师张荣翼教授，2005年武汉大学硕士学位论文。
2如韩丛耀，《图像：一种后符号学的再发现》，南京大学出版社，2008年6月第1版。
3例如查常平，《超越索绪尔之后：论艺术意义的生成》，《美术界》，1997年5期。
1[美]迈克尔安霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年版,pp.53-55。
2[美]安达勒瓦，《艺术史方法与理论》，李震译，王春辰校，江苏美术出版社，2009年2月第1版，p.32；类似例子如[美]温尼海德米奈，《艺术史的历史》，李建群等译，上海人民出版社，2007年1月，第1版。
3Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.174.
4Giulio Carlo Argan,“Ideology and Iconology”, Translated by Rebecca West, Critical Inquiry, Vol.2, No.2(Winter,1975), p.302.
1[美]欧文·帕诺夫斯基，《艺术意志的概念》，陈平译，《世界美术》，2000年1期，p.62。
2[美]欧文·帕诺夫斯基，《艺术意志的概念》，陈平译，《世界美术》，2000年1期，p.64。
3[美]欧文·帕诺夫斯基，《艺术意志的概念》，陈平译，《世界美术》，2000年1期，p.64。
4[美]迈克尔安霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年版,p.63。
5Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.45.
6Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.46.
1Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), pp.47-48。从这段话可知体量（德文原文为Fülle）不可译为“内容”。其与“形式”分别对应于视觉和触觉。其实这两个术语都是我们一般而言的与内容相对应的形式的不同表现。英译者指出德语Fülle含有体量（volume）和丰富性或充实（richness）两种意思。见同上p.45n5。
2Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.52.
3Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.55.
4Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.56.
5Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.64.
6Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.65.
1如Erwin Panofsky，“On the Relationship ofArt History andArt Theory: Towards the Possibility of aFundamental System of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, CriticalInquiry, Vol.35, No.1(Autumn,2008), p.63.
2Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.65.
3Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991.p.35.
4Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991.p.36.
1Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991.p.43.
2Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991.p.45.
3Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991. p.49.
4Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991. p.53.
5Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991. p.57.
6Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991. p.65.
7Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991. pp.65-66.
1Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991. p.72.
2Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991, pp.40-41.
1Ja Elsner and Katharina Lorenz,“The Genesis of Iconology”, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012),p.488.
2Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch art in the seventeenth century, Chicago: The university ofChicago Press,1983, p. .
3Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), p.479.可见在潘诺夫斯基看来抽象与具象绘画一样都具有内在意义。那么下述说法就是一种对潘诺夫斯基的理论缺乏了解的错误言论了：“虽然帕诺夫斯基在这儿谈的不是抽象艺术，但就他的判断，抽象艺术是缺乏内容的，因为它只有纯粹的形式。内容是不能公开炫耀和隐藏于作品后面的东西，如果只有纯粹的形式，也就不具备他所指的内容。”这种错误言论见：易英，《大众文化视域中的抽象艺术及其衰变》，《文艺研究》，2010年9期，p.96。
4Ja Elsner and Katharina Lorenz,“The Genesis of Iconology”, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012),pp.494-495.
5Ja Elsner and Katharina Lorenz,“The Genesis of Iconology”, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012),pp.510-512。由于潘诺夫斯基以及卡西尔都是犹太人，而海德格尔是纳粹的支持者，另一位艺术史家泽德尔迈尔甚至直接加入了纳粹。文章发表的1932年正是纳粹上台的前夜，排犹运动甚嚣尘上。所以其中意味不言自明。此外有的作者把《艺术意志的概念》也解释为受到海德格尔的影响则属于牵强附会。见陈怀恩，《图像学：视觉艺术的意义与解释》，如果出版社，2008年1月第1版，p.202。
6Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), p.476.
1Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), p.477.
2Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), p.480.
3[美]欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海三联书店，2011年5月第1版，p.4注释1。
4迈克尔·波德罗也指出过潘诺夫斯基的“象征”不是“符号的载体”。见[英]迈克尔·波德罗，《帕诺夫斯基艺术史观评述（续）》，李维琨译，高兴校，《世界美术》，1989年3期，p.58。
1[美]E·潘诺夫斯基，《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民美术出版社，1987年8月第一版，p.17。
2潘诺夫斯基的用词混乱造成不少作者跟着他一起混乱。一个现实的例子是：有人在论述图像学之时前面说：“在帕诺夫斯基的概念中，意义不是……而是指内容。”一会说：“内容是作品意义的载体”。最后又说：“意义是帕诺夫斯基的图像学的关键，意义不仅超越了艺术家的实际意图，甚至也超越了作品具体表达的内容。”意义一会是内容，一会超越内容，一会又成了内容所承载的。这种自相矛盾的说法见：易英，《图像学的模式》，《美术研究》，2003年4期，p.93,94,97。
3相关讨论见[美]迈克尔安霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年版,pp.140-143。
4[美]欧文·帕诺夫斯基，《艺术意志的概念》，陈平译，《世界美术》，2000年1期，p.62。
5Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), pp.479-480.
6[美]欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海三联书店，2011年5月第1版，pp.5-6。
7杨贤宗，申屠妍妍，廖昕选编，《建筑与象征》，中国美术学院出版社，2011年1月第1版，p.70。
8杨贤宗，申屠妍妍，廖昕选编，《建筑与象征》，中国美术学院出版社，2011年1月第1版，p.102。在这里我想反驳霍莉的解读：《哥特建筑和经院哲学》中哲学的体现是“不自觉的”。因为显然潘诺夫斯基已经使用了“有意识”这样的字眼。见[美]迈克尔安霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年版,p.141。
1[意]乌蒙勃托·艾科，《符号学理论》，卢德平译，人民大学出版社,1990年10月第一版，p.14。
2[美]欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海三联书店，2011年5月第1版，p.6，p.12。
3Christine Hasenmueller,“Panofsky, Iconography, and Semiotics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.36, No.3, Critical Interpretation (Spring,1978), pp.296-298.
4Christine Hasenmueller,“Panofsky, Iconography, and Semiotics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.36, No.3, Critical Interpretation (Spring,1978), p.292.
5[法]罗兰·巴尔特，《罗兰·巴尔特文集：符号学原理》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年1月第一版，p.31。
6[美]迈克尔安霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年版,p.161。
1Giulio Carlo Argan,“Ideology and Iconology”, Translated by Rebecca West, Critical Inquiry, Vol.2, No.2
2(Winter,1975), p.297.Giulio Carlo Argan,“Ideology and Iconology”, Translated by Rebecca West, Critical Inquiry, Vol.2, No.2(Winter,1975), p.302.
3Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.68.
4Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), p.479.
5[美]欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海三联书店，2011年5月第1版，p.5。
1[美]欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海三联书店，2011年5月第1版，p.6注释1。
2Giulio Carlo Argan,“Ideology and Iconology”, Translated by Rebecca West, Critical Inquiry, Vol.2, No.2(Winter,1975), p.303.
3潘诺夫斯基，《电影中的风格和媒介》，载李恒基、杨远婴主编，《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店，2006年11月第1版，p.378。
1潘诺夫斯基，《电影中的风格和媒介》，载李恒基、杨远婴主编，《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店，2006年11月第1版，p.379。其实比起误读潘诺夫斯基的意图，更令人咋舌的是有人在引用了潘诺夫斯基的这篇论电影的文章中的段落之后说：“当然，帕诺夫斯基的这番话是1980年代说的，距离格林伯格的大众文化时代过去了半个世纪，……”要知道潘诺夫斯基的这篇电影论文写于1936年。就算这位作者没有能力去查阅和核实文献，他至少应该知道潘诺夫斯基是1968年去世的，不可能在80年代说话。这种毫无常识的鬼故事出自：易英，《大众文化视域中的抽象绘画及其衰变》，《文艺研究》，2010年9期，p.102。
1Erwin Panofsky, Three Essays on Style, Edited by Irving Lavin With a memoir by William S. Heckscher,Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, First MIT Press paperback edition,1997, p.166.
2具体论述见刘晋晋，《敲响图像：W.J.T.米切尔与视觉文化的新方向》，导师邹跃进教授，中央美术学院，2010年硕士学位论文，第二章。
3Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.39。少数国内作者把精力耗费在证明米切尔的图像学就是潘诺夫斯基的图像学上，这是毫无意义的。这种现象是由于迷信国外权威以及长期人云亦云从不自己思考导致的结果。
4[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.19。
5例如丁宁，《绵延之维：走向艺术史哲学》，生活·读书·新知三联书店，1997年8月第1版，pp.234-236；Hans Belting, An anthropology of images: picture, medium,body, Translated by Thomas Dunlap, Princeton﹠Oxford: Princeton university press,2011, p.12；本文提到的圣-马丁也是这样认为的，见本章第4节。
6Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), pp.65-66n38.
1Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), p.479.
1[英]哈里斯，《新艺术史批评异论》，徐建译，江苏美术出版社，2010年1月第一版，p.143。
2[美]安·达勒瓦，《艺术史方法与理论》，李震译，王春辰校，江苏美术出版社，2009年2月第1版，p.41
3邹建林，《文字、图像与东西方艺术的差别：从夏皮罗的“文字、题铭与图像：视觉语言的符号学”谈起》，《北方美术》2009年3期，p.60。
4王春辰，《夏皮罗中世纪美术研究：论一种作为文本的视觉语言符号学》，导师易英教授，中央美术学院2007年博士学位论文，p.13。
5Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.11.
6Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.11.
7Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.12.
8Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.14.
1Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.19.
2Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,3p.21.
3Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.22.
1Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.33.
2E.H.Gombrich, The Uses of Images: studies in the Social Function of Art and Visual Communication, Phaidon,1999, paperback2000, pp.49-65.
3Arthur C. Danto,“The Prophet in Profile”, The New Republic, Vol.215, No.21,1996, p.45.
4Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.41.
5Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.47.
6Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,pp.50-51.
7Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.55.
1Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.61.
2Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.57.
3Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.61.
4[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.270。
1Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,pp.123-124.
2Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.124.
3Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.125.
4Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.140.
1Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.149.
2Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.151.
3Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,4p.153.Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.155.
5Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.157.
6Arthur C. Danto,“The Prophet in Profile”, The New Republic, Vol.215, No.21,1996, p.45.
1Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.9.
2Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.9.
3Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.10.
4Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.11.
5Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.11.
6Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.12.
7Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.12.
1Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,
2Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.12.Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.13.
3Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.14.
4Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.15.
5Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,
6Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.15.Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.17.
7Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.17.
8Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.18.
1Edited with introductions by Robert E. Innis, Semiotics: an introductory anthology, Bloomington: IndianaUniversity Press,1985, p.207.
2Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.18.
3Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.18.
4Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.18.
5尼尔森·古德曼，《艺术语言》，褚朔维译，光明日报出版社，1990年10月第一版，p.16；[美]纳尔逊·古德曼，《艺术的语言》，彭铎译，北京大学出版社，2013年6月第1版，序p.1。
6Edited with introductions by Robert E. Innis, Semiotics: an introductory anthology, Bloomington: IndianaUniversity Press,1985, p.207.
1丁宁曾经介绍此文。但是其介绍只包括此文的前半部分。见丁宁，《绵延之维：走向艺术史哲学》，生活·读书·新知三联书店，1997年8月第1版，pp.57-58。
2Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.1。布洛克曼后来对此解释说：“艺术绝不是在虚空的唯我论境界中创造出来的。这并不意味着在艺术家和公众之间存在着一种不变的、基本的共时性关系，它只是强调这样一种事实，即在艺术创造过程中，公众，也就是‘他者’，总是以某种方式在那里。”见[比]J·M·布洛克曼，《结构主义：莫斯科——布拉格——巴黎》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2003年11月第一版，p.60。
3Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.3.
4Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.3.
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.4.
2Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.6.
3Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.27.
4Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.32.
5Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.33.
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.35.
2Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.37.
3中译本见[德]黑格尔，《美学》第三卷（上），商务印书馆，1979年1月第2版，p.315。
4Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, pp.40-41.
5Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.42.
6Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.49.
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.50.
2路易斯·马林（Louis Marin,1931–1992）是法国后结构主义思想家和艺术史家，曾在约翰霍普金斯大学等地教书。他对法国艺术史家阿拉斯和布列逊等人都有影响。他的主要著作包括《毁灭绘画》（To destroypainting），《崇高的普桑》（Sublime Poussin）等。
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.65.
2Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.65.
3Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.66.
4Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.67.
5Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.68.
6Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.69.
7Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.70.
8Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.72.
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.81.
2Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.83.
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.84.
2Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.86.
3Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.87.
4Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.88.
5Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.88.
6例如丁宁，《绵延之维：走向艺术史哲学》，生活·读书·新知三联书店，1997年8月第1版，pp.61-63。
7Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.29.
8Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995,pp.63-64.
1Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.115.
2Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.120.
3Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.121.
1Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995,pp.142-143.
2Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.148.
3Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.149.
4Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.164.
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.78.
2[英]保罗·科布利编，《劳特利奇符号学指南》，周劲松，赵毅衡译，南京大学出版社，2013年5月第1版，p.323。
3Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.98.
4[美]史蒂芬·梅尔维尔、比尔·里汀斯，《视觉与文本》，郁火星译，江苏美术出版社，2009年2月第1版, pp.231-248。
1费尔南多圣-马丁是加拿大学者，生于魁北克的蒙特利尔。她也是一位作家，记者，诗人，散文家，教师，艺术理论家和艺术批评家。她曾任蒙特利尔的当代艺术博物馆（Musee d'art Contemporain）的馆长，以及蒙特利尔魁北克大学的当代艺术史和视觉符号学教授。她与索内松等人共同创立了视觉符号学国际协会（InternationalAssociation of Visual Semiotics），并于1990-1994年任该协会主席。
2Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.ⅸ.
3Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.ⅹ.
4Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.ⅹ.
5Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.ⅹⅰ.
6Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.ⅹⅱ.
1Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.4.
2有人把这个术语译为“色素”。见韩丛耀，《图像：一种后符号学的再发现》，南京大学出版社，2008年6月第1版，pp.50-52。译为色素显然是不妥的。首先中文中的“色素”一词有明确的物理学上的所指。这样只能增加混乱和误解。其次如上所述coloreme一词无论是在视觉符号学中的功能还是词形都是仿照音位（phoneme）一词创造的。所以中译名顺理成章应该仿照音位译为色位。另外上述《图像》一书是中文中唯一提及圣-马丁的著作，但是其仅仅提到了圣-马丁对最小单位的论述。
3Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, pp.5-6.
4Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.6.
5Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.10.
1Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.12.
2Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.54.
3Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.65.
1Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.106.
2Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.107.
1Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.122.
2Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.171.
1Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.222.
1Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.183.
2Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.225.
3Lev Manovich,“Review”, The Art Bulletin, Vol.73, No.3(Sep.,1991), p.501.
3范景中，《纪念贡布里希·前言》，载上海师范大学美术学院编，《艺术史与艺术理论Ⅰ》，中国美术学院出版社，2004年7月第1版，p.39。
4笔者手头的几本这类型的著作都是如此：[美]温尼·海德·米奈，《艺术史的历史》，李建群等译，上海人民出版社，2007年1月第1版；[美]安·达勒瓦，《艺术史方法与理论》，李震译，王春辰校，江苏美术出版社，2009年2月第1版；[英]哈里斯，《新艺术史批评异论》，徐建译，江苏美术出版社，2010年1月第1版。
5例如[英]哈里斯，《新艺术史批评异论》，徐建译，江苏美术出版社，2010年1月第一版，p.148。
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.8。
2[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.5。
3[英]E.H.贡布里希，《贡布里希论设计》，范景中选编，尹定邦主编，湖南科学技术出版社2004年2月第1版，p.110；[英]E.H.贡布里希，《20世纪艺术中的图像和语词》，王彤译，一维校，《新美术》1991年3期。
4[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.7。
5[美]温尼·海德·米奈，《艺术史的历史》，李建群等译，上海人民出版社，2007年1月第1版，p.218。
6[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.30。
1[法]让-弗朗索瓦·利奥塔，《话语，图形》，谢晶译，上海世纪出版集团上海人民出版社，2012年1月第1版，p.81。
2[法]让-弗朗索瓦·利奥塔，《话语，图形》，谢晶译，上海世纪出版集团上海人民出版社，2012年1月第1版，pp.255-256。
3[法]让-弗朗索瓦·利奥塔，《话语，图形》，谢晶译，上海世纪出版集团上海人民出版社，2012年1月第1版，pp.7-8。
4[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.10。
5[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.11。
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.13。
2[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.93。
3[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，pp.15-16。
4[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，pp.18-19。
5[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.23。
6[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.29。
7[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.24。
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.26。
2[法]让-弗朗索瓦·利奥塔，《话语，图形》，谢晶译，上海世纪出版集团上海人民出版社，2012年1月第1版，pp.226-227。
3[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，pp.23-26。
4[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.29。
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.128注释2。
2顺便一提，国内说到布列逊的《语词与图像》常常会特别提到洛可可绘画中的性别角色划分：“女人是图像，男人是观看的承受者。”（113页）这种理论同样来自《观看之道》，而且不涉及符号学理论也不是全书的主线。
3[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.228。
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.277。
2[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.276。
3[英]阿莱克斯·波茨，《困难的意义》，劳诚烈译，《美术译丛》，1988年3期，p.64。
4[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，pp.9-10。
1[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.190“是我们的知识，更确切地说，是我们的猜测，使我们把许多画中小小的马或牛解释为远处的马或牛。……（这些论点）格式塔学派丝毫不会接受。”
2[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.27。
3[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，pp.39-40。
4[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.62及285。
5[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.64。
6[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.28。
7[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.42。
8[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.43。recognition这个词在中译本《视觉与绘画》及《传统与欲望》中被翻译为“再认”，而在《艺术与错觉》中被翻译为识别或辨认。这些译法都是合理的，只是容易让读者误以为其说的是不同的概念。故此本文中以“识别”作为该词的唯一译法。
1[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.47。
2[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.48。
3[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.48。
4[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.220。
5[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.165，177。
6[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，pp.133-134。
7[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.190。
8[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.56。
9[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.59。
1[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.62。
2[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.73，215。
3[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.63。
4[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.200；[法]罗兰·巴特，《显义与晦义：批评文集之三》，怀宇译，百花文艺出版社，2005年8月第一版，p.23。
5布列逊在《语词与图像》中的一个注释中指出了这个来源。
6罗朗·巴特，《真实的效果》，邓丽丹译，《外国文学报道》1987年6期，pp.59-62; Roland Barthes, The Rustleof Language, Translated by Richard Howard, Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press,1989, pp.141-148。
7参考[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，pp.241-242。
1[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.66。
2[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.67。
3[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.72。
4[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.73。
5[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.76。
6[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.82。
7[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.83。
8[英]E.H.贡布里希，《贡布里希论设计》，范景中选编，尹定邦主编，湖南科学技术出版社2004年2月第1版，p.20。
9[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.82。
10[法]罗兰·巴特，《显义与晦义：批评文集之三》，怀宇译，百花文艺出版社，2005年8月第一版，p.15，19。
1[法]罗兰·巴特，《显义与晦义：批评文集之三》，怀宇译，百花文艺出版社，2005年8月第一版，p.28，35。
2[英]阿莱克斯·波茨，《困难的意义》，劳诚烈译，《美术译丛》，1988年3期，p.65。
3[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.101。
1[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.150。
2[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.160。
3[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p64。
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.294。
2[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.7。
3[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.54。
1[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.21。
2[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.127。
3[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，pp.279-280。
4[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.30。
5[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.18。
6[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.49。
1对视觉性一词在历史上和后来的词义演变见刘晋晋，《何谓视觉性：视觉文化核心术语的前世今生》，《美术观察》2011年11期。本文下面的相关内容部分来自这篇文章的第五章。
2布列逊在1983年发表的Vision and Painting第120页上就使用了visuality。但这个视觉性实际等同于视觉。中译本也是如此翻译的。见[英]诺曼布列逊,《视觉与绘画：注视的逻辑》,郭杨等译,浙江摄影出版社2004年8月第1版，p130。他在1983年发表的文章后来形成了《传统与欲望》一书的相关章节。见Norman Bryson,“David's Oath of the Horath and the question of 'influence'”, French Studies, Vol.XXXVII, No.4,1983。
3见[英]诺曼布列逊，《传统与欲望:从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.60。
4[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.121。
5[美]迈克尔·弗雷德，《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑，沈语冰译，江苏美术出版社，2013年1月第1版。
1Norman Bryson,“Review”, The Journal of Modern History, Dec.,1981,Vol.53, No.4, p.705.
2[英]诺曼布列逊，《传统与欲望:从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.60。
3Michael Fried, Absorption and Theatricality: painting and beholder in the age of Diderot, Chicago&London:the University of Chicago Press,1988, p.96.
4[英]诺曼布列逊，《传统与欲望:从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.61。
5[英]诺曼布列逊，《传统与欲望:从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.143。
1Norman Bryson,“The gaze in the expanded field”, in Hal Foster, ed. Vision and visuality, Seattle: Bay Press,1988, pp.91-92.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p,3.
12Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.4.Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.5.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.8.
4Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.27,50.
5Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.12.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.13.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.15.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.5.
4Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.6.
5Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.8.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.18.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.27.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.5.
4Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.59.
5Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.23.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.24.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006,pp.34-35.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.68.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.74.
3此圣经故事为：约瑟夫被买到埃及后给一个长官波提乏当管家。波提乏的妻子勾引约瑟夫，约瑟夫逃走，但是他丢下了袍子。为报复约瑟夫，波提乏的妻子以袍子为证据控告他企图强奸。这导致约瑟夫被下狱。
4Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.99.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.100.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.105.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.124.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.143.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.178.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.181.
4Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.183.
5Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.184.
6Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.188.
7相同段落参见[荷]米克·巴尔《，叙述学》，谭君强译，中国社会科学出版社，2003年4月第2版，pp.196-200。
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.199.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.211.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.213.
4Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.215.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.202.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.218.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.223.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.231.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.234.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006,pp.234-235.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006,pp.243-244.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p339.
2[英]E.H.贡布里希，《象征的图像：贡布里希图像学文集》，杨思梁，范景中编选，上海书画出版社1990年第1版，pp.3-4。
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.219.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.155.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.219.
1Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.174.
2Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.175.
3Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.179.
4Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.180.
1Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.187.
1Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.194.
2Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.195.
3Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.195.
4[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.57。
5Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.196.
6Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.202.
1Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.206.
2Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.207.
3Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.207.
4Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.207.
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，pp.126-127。
2段炼编，《艺术学经典文献导读书系：视觉文化卷》，北京师范大学出版社，2012年1月第1版，p.233。
3列娃·沃尔夫是纽约州立大学纽博分校（SUNY New Paltz）艺术史系的教授。研究范围为从十八世纪艺术到当代艺术。出版的著作有《戈雅和讽刺版画》以及《安迪·沃霍尔，诗，和闲话在1960年代》。
1Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.523.潘诺夫斯基原文的中译本见[美]E·潘诺夫斯基，《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民美术出版社，1987年8月第1版，p.16。
2佛朗西斯·道雷（1915-2003）芝加哥大学艺术史系教授。他是早期现代法国艺术史专家。他发表过多篇关于普桑和大卫等人的论文，但是没有发表过专著。据说其把自己的想法都留给了学生去写。道雷生活简朴，终身未婚，“绝对致力于不时髦”。
3Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.(Sep.,1992), p.523.
4Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.(Sep.,1992), p.524.
5Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.(Sep.,1992), p.524.
6Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.179
7Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.(Sep.,1992), p.526.
1Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.(Sep.,1992), p.526.
2Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.527.Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.
3(Sep.,1992), p.527.
4Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.(Sep.,1992), p.528.
5Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.528.
1Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.529.
2Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.529.
3Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.530.
4Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.530.
5Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.530.
6玛丽·恰赫是西伊利诺伊州大学（Western Illinois University）艺术史博士，独立学者。曾任George EastmanHouse国际摄影博物馆调查伙伴，芝加哥艺术研究所摄影助理馆长，她主要从事摄影史研究。曾在Afterimage、Visual Resources、History of Photography等杂志发表论文。
7Marie Czach,‘Further on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.75, No.2(Jun.,1993), p.338.
1刘晋晋，《潘诺夫斯基的盲点：提香的“维纳斯与丘比特、狗和鹌鹑”新解》，《美术观察》2012年第7期，p.126。
2Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.529.
1[英]约翰·奥涅斯，《“视觉研究”：过去、现在和未来》，万木春译,《新美术》2010年3期，p.9。
2对奥尼恩斯的批驳见刘晋晋，《何谓视觉性：视觉文化核心术语的前世今生》，《美术观察》2011年11期，p.125。
3Warren Neidich, Norman Bryson, Blow up: Photography, cinema and the brain, New York: D.A.P./Distributed
4Art Publishers; Riverside, Calif.: UCR/California Museum of Photography,2003, p.12.Warren Neidich, Norman Bryson, Blow up: Photography, cinema and the brain, New York: D.A.P./DistributedArt Publishers; Riverside, Calif.: UCR/California Museum of Photography,2003, p.14
5Warren Neidich, Norman Bryson, Blow up: Photography, cinema and the brain, New York: D.A.P./DistributedArt Publishers; Riverside, Calif.: UCR/California Museum of Photography,2003, p.14.
6Warren Neidich, Norman Bryson, Blow up: Photography, cinema and the brain, New York: D.A.P./DistributedArt Publishers; Riverside, Calif.: UCR/California Museum of Photography,2003, p.15.
1见[美]史蒂芬·梅尔维尔、比尔·里汀斯，《视觉与文本》，郁火星译，江苏美术出版社，2009年2月第1版，pp.172-204。
1对这期专刊的介绍见Deborah Cherry,“Conversation pieces: about Mieke Bal”, Art history,Vol.30,No.3,(June,2007)。
2Hanneke Grootenboer,“Reading the Annunciatin”, Art history, Vol.30, No.3(June,2007).
3乔万尼·卡雷利，《历史的时间与历史之外的时间：作为理论对象的西斯廷礼拜堂》，李建群译，《世界美术》，2010年3期。这一期专刊目前只有一篇被译为中文。
4相关讨论见刘晋晋，《敲响图像：W.J.T.米切尔与视觉文化的新方向》，导师邹跃进教授，中央美术学院，2010年硕士学位论文第四章3节。
1W.J.T.米切尔（W.J.T. Mitchell）是美国芝加哥大学文学和艺术史系教授。他的研究领域包括浪漫主义文学、视觉文化、艺术史和媒介理论。他因提出了图画转向的理论而享誉全球。他的主要著作包括《图像学：形象，文本，意识形态》、《图画理论》、《最后的恐龙之书》、《图画想要什么？》、《恐怖的克隆》、《媒介研究的批评术语》等。
2W. J. T. Mitchell, Blake’s composite art: a study of the illuminated poetry, Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press,1978, p.4.
1Edited by W. J. T. Mitchell, The Language of Images, Chicago and London: The University of Chicago Press,1980, pp.1-2.
2Edited by W. J. T. Mitchell, The Language of Images, Chicago and London: The University of Chicago Press,1980, p.3.
31984年该文首次发表于New literary History Vol.15, No.3；后收入W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text,Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987。
4W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.8.
5W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.9.
2W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.32。迈蒙尼德的论述见摩西·迈蒙尼德，《迷途指津》，傅有德、郭鹏、张志平译，山东大学出版社，2007年1月第2版，pp.21-23。
3W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.32.
4W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.42.
5见[德]莱辛，《拉奥孔》，朱光潜译，安徽教育出版社，2006年8月第2版第十八章，p.108。
6W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.43.
7W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.44.
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.88；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.75。这里的译文略有不同。
2W.J.T. Mitchell,“Word and Image”, in edited by Robert S. Nelson and Richard Shiff, Critical Terms for ArtHistory, Chicago and London: The University of Chicago Press,1996, p.53；中译见[美]W.J.T.米切尔，《文字与图像》，《新美术》2007年4期，p.18。
3W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.155。
4W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.81；中译见[美]米歇尔，《自然与惯例：贡布里希的错觉》，李本正译，《美术译丛》1987年4期，p.63。
1见E.H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse, and Other Essays on the Theory of Art, London: Phaidon,1963, Fourth edition1985, p.11；中译见[英]E.H.贡布里希，《木马沉思录》，徐一维译，彭力群校，北京大学出版社，1991年5月第1版，p.20。
2见[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.4。
3W. J. T. Mitchell,“Iconology”, in Edited by Alex Preminger, The new Princeton encyclopedia of poetry andpoetics, Princeton, N.J.: Princeton University Press,1993, p552.
4W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.36；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.27。
1最初两篇文章同时发表在Works and Days11/12Vol.6No.1&2(Spring-Fall,1988)。之后重印于Edited andwith an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmoderndiscourse, Albany: State university of New York press,1991。欧文在芝加哥大学攻读博士学位之时曾师从于米切尔。
2Edited and with an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology inmodern/postmodern discourse, Albany: State university of New York press,1991, p.309.
3Edited and with an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in
4modern/postmodern discourse, Albany: State university of New York press,1991, p.309.Edited and with an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology inmodern/postmodern discourse, Albany: State university of New York press,1991, p.313.
5Timothy Erwin,“Modern Iconology, Postmodern Iconologies”, in edited and with an Introduction by David B.Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmodern discourse, Albany: State university ofNew York press,1991, p.316,318.
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.25n19；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.16注释1。中译本中没有译出“very”一词。
2W. J. T. Mitchell,“Iconology and Ideology: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition”, in edited andwith an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmoderndiscourse, Albany: State university of New York press,1991, p.321.
3W. J. T. Mitchell,“Iconology and Ideology: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition”, in edited andwith an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmoderndiscourse, Albany: State university of New York press,1991, p.322.
4W. J. T. Mitchell,“Iconology and Ideology: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition”, in edited andwith an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmoderndiscourse, Albany: State university of New York press,1991, p.327。同于W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essayson Verbal and Visual Representation, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.30；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.21。
5W. J. T. Mitchell,“Iconology and Ideology: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition”, in edited andwith an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmoderndiscourse, Albany: State university of New York press,1991, p.325。同于W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essayson Verbal and Visual Representation, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.28；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.19。
6Edited and with an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology inmodern/postmodern discourse, Albany: State university of New York press,1991, p.322.
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.366,369,417；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.343，345，387。
2W. J. T. Mitchell,“Iconology and Ideology: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition”, in edited andwith an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmoderndiscourse, Albany: State university of New York press,1991, pp.322-323.
3Edited and with an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology inmodern/postmodern discourse, Albany: State university of New York press,1991, p.316.
4W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.46.
5W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.24;中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.15。
6W. J. T. Mitchell,“The Historian as Icarus: A Review of Martin Jay’s Downcast Eyes”, Artforum, Vol.32, No.5(January,1994).
7Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.22.
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.335;中译本见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.313。中译本把“bracketing off”译为“割断”是明显的误译。
2W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of ChicagoPress,2006, p.344；中译见章戈浩编，《可见的思想》，山东文艺出版社，2008年5月第1版，p.11。
3W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of ChicagoPress,2006, p.344n13.
4W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of ChicagoPress,2006, p.345.
5[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.5注释3。
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.14n10, p.99n31；[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.5注释3，p.87注释1。
2W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.16；[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.7。
3W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.16n13；[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.7注释2。
4Edited by James Elkins, Visual literacy, New York: Routledge,2008, p.15.
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.24；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.15。
2“Picture”的动词用法在中文中有时译做“图绘”。但本文为了强调该词的双关含意所以选择了同样具有动词、名词双重词性的“图画”来对应。
3这个注释见W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University ofChicago Press,2006, p.ⅹⅳ.n1。在这个注释中米切尔为了保持他与后现代主义的距离省去了下面引文中后现代的部分。科林普的文章是一个同名艺术展览的艺评。在文章开头科林普写道：“作为已经成为所谓的后现代主义的典型，这个新作品不被限于任何特殊的媒介；相反，它利用摄影，电影，表演，就像利用绘画，素描，和风景的传统模式一样。……对于我的目的同等重要的，图画，以其动词形式，能涉及一个心理过程就像涉及一个审美对象的生产一样。”见Douglas Crimp,“Pictures”, October, Vol.8(Spring,1979), p.75。
4W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995，p.5；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，序言p.5。
1W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.158.
2W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.6.
3W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.49；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.39。
4W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, pp.48-49；中译[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，pp.38-39。中译本此处把picture译为“图绘”。
5W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.37-38；中译[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，pp.27-29。
6W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.82；中译[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，pp.70-71。
7Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York: CambridgeUniversity Press,1988, p.78.
8[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.145。
1[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.173。
2Edited by James Elkins, Visual literacy, New York: Routledge,2008, pp.18-21.
3见W. J. T. Mitchell,“What Do Pictures Want?：AIdea of Visual Culture”, in Terry Smith. ed. In visible touch:modernism and masculinity, Chicago: University of Chicago Press,1997, p.215。另见W. J. T. Mitchell, What DoPictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.6；及W. J. T.Mitchell, Orrin N. C. Wang, and (interview and gloss).The Last Formalist, or W. J. T. Mitchell as RomanticDinosaur; An Interview with Orrin N. C. Wang, Romantic Circles Praxis series,1997,来源：http://www.rc.umd.edu/praxis/mitchell/mitch-contents.html.
4W. J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.343。与之相比潘诺夫斯基的图像学研究的就是艺术品的内在意义，可见米切尔的研究虽然不反潘氏的图像学，却是在明显忽视图像学。
1W.J.T. Mitchell,“What Do Pictures Want?：A Idea of Visual Culture”, in Terry Smith. ed. In visible touch:modernism and masculinity, Chicago: University of Chicago Press,1997, p.217.
2W.J.T. Mitchell,“What Do Pictures Want?: A Idea of Visual Culture”, in Terry Smith. ed. In visible touch:modernism and masculinity, Chicago: University of Chicago Press,1997, p.217.
3W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of ChicagoPress,2005, p.49.
4W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.49.
5W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.30.
6W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.36.
7W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.42.
8W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, pp.47-48。另见W.J.T. Mitchell,“What Do Pictures Want?：A Idea of Visual Culture”, in Terry Smith. ed. Invisible touch: modernism and masculinity, Chicago: University of Chicago Press,1997, pp.230-231, p.232。在米切尔的文中图画的欲望种类繁多，甚至可以是什么都不想要。但是他唯独没有说过图画想要成为“后现代”。上文已经提到米切尔一直与后现代批评保持距离。这种错误的理解来自陈怀恩，《图像学：视觉艺术的意义与解释》，如果出版社，2008年1月第1版p.325。这位作者虽然提到了米切尔的《图画想要什么？》，但是他的注释中引用的页码仅仅是该书的前言和鸣谢部分（这个注释见p.341注释23）。虽然笔者无法理解这位作者能从鸣谢中看出何种“后现代”，但是即使认真读过前言恐怕也不会得出这种结论。
1W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.26.原文见[德]尼采，《偶像的黄昏》，卫茂平译，华东师范大学出版社，2007年7月第1版，p.25。
2当人们谈到恐龙时脑中出现的是一些具体形象，主要由霸王龙、雷龙、剑龙、三角龙组成。这与人们对哺育动物的反应完全不同。对于这种老套，米切尔举出了一种美国的“四恐龙饼干”。这些饼干外形非常粗糙，但是人们根据最低限度的特征就能识别这四种恐龙。另外翼龙和蛇颈龙等既非鸟臀目也非蜥臀目，所以不是恐龙。但是普通人把它们也算作恐龙，这从一个侧面证实了恐龙形象的文化属性。这四种恐龙代表全体的老套也是可以改变的，米切尔说《侏罗纪公园》的成功之处就在于把迅猛龙这个形象加入到老套之中。
3W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.334.
1W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.33.
2W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of ChicagoPress,2005, p.46.
3W.J.T. Mitchell,“What Do Pictures Really Want?”, October, Vol.77(Summer,1996), p.81n16；同于W.J.T.Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005,p.46n31.
4如Martin Jay,“Visual Culture and Its Vicissitudes”, October, Vol.77(Summer,1996), p.42.
5W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.47.
6W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.28.
7W.J.T. Mitchell,“Migration, law, and the image: beyond the veil of ignorance”, in Edited by Saloni Mathur,Migration’s Time: Rethinking Art History and Diaspora, New Haven and London: Yale University Press,2011,p.59.
8Edited by W. J. T. Mitchell, The Language of Images, Chicago and London: The University of Chicago Press,1980, pp.2-3.
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.4；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月，第1版序言p.4。
2W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.4n5；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月，第1版，序言p.4注释2。
3W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.4n5；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月，第1版，序言p.4注释2。
4W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.13；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月，第1版，p.4。
5W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.13；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月，第1版，p.4。
1W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.84.
2W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.85.
W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.85.
4W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.72。相同的论述还有《冒犯的形象》（Offending Images），米切尔说到《感性展》上的奥弗利（ChrisOfili）的《圣母玛利亚》“冒犯人的不是物种（包括全部圣母图画在内的种类），而是标本——该物种在一个可怕的或者令人厌恶的版本中特殊的‘化身’。”见同书pp.135-136。
5W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.136n26。但是细读潘诺夫斯基的论文可以发现他并非把所有的母题都当作形象。在《图像学与图像志》中潘诺夫斯基说：“这种被当作从属性或约定俗成的含义的载体的母题也可以被称为形象。”显然“从属性或约定俗成的”母题与前图像志描述的“基本的或自然含义的”母题并不是一回事。所以潘诺夫斯基所谓的形象只是母题的一部分。见[美]潘诺夫斯基，《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民美术出版社，1987年8月第1版p.35。在后文中，潘诺夫斯基甚至主要以“母题”指自然的题材从而区别于“形象”，并由此区分了前图像志描述和图像志分析：“前图像志描述仅仅限于研究各种母题”；“图像志分析是研究形象、故事和寓言的，而不是研究母题与前提的。”同上p.40，42。
6W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.ⅹⅲ－ⅹⅳ.
1Edited by James Elkins, Visual literacy, New York: Routledge,2008, p.18.
2W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.211.
3W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.215.
4W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.271.
5W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.215.
6W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.215.
7By W. J. T. Mitchell and Mark B. N. Hansen, Critical Terms for Media Studies, Chicago: University Of ChicagoPress,2010, p.39.
1By W. J. T. Mitchell and Mark B. N. Hansen, Critical Terms for Media Studies, Chicago: University Of ChicagoPress,2010, p.41.
2By W. J. T. Mitchell and Mark B. N. Hansen, Critical Terms for Media Studies, Chicago: University Of ChicagoPress,2010, p.42.
1本节的部分内容已经发表：刘晋晋，《反符号学视野下的语词与形象：以埃尔金斯的形象研究为例》,《美术观察》2014年2期。
2詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）是美国芝加哥艺术研究所艺术史，理论和批评系的教授。他主要从事艺术理论、艺术批评、形象研究和视觉文化理论。近年来他与其他学者一起主办了一系列关于艺术理论和视觉文化的研讨会。他是一位高产作家，其与本文相关的主要著作包括《对象回视：观看的本性》（The objectstares back: on the nature of seeing）、《图画和错失它们的语词》（On Pictures and the Words that Fail Them）、《形象之域》（The domain of Image）等。
3James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.ⅹⅰ.
4James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.ⅹⅱ.
5James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.ⅹⅷ.
6James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.ⅹⅷ.斜体为原文所有。
1James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.3.
2James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.5.
3James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.6.
4Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991)p.194
5James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.11.
6例如：“符号学知识实际上只可能是对语言学知识的一种模仿。”见[法]罗兰·巴尔特，《罗兰·巴尔特文集：符号学原理》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年1月第一版，p.1。
7James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.13.
1James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.42.
2James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.45.
1Mieke Bal,“Semiotic Elements in Academic Practices”, Critical Inquiry, Vol.22, No.3(Spring,1996), p.578.
2Mieke Bal,“Semiotic Elements in Academic Practices”, Critical Inquiry, Vol.22, No.3(Spring,1996), p.589.
3James Elkins,“What Do We Want Pictures to Be? Reply to Mieke Bal”, Critical Inquiry, Vol.22, No.3(Spring,1996), p.591.
1这种误解的例证是米柯·鲍尔，《解读艺术的符号学方法》，褚素红译，段炼校，《美术观察》，2013年10期这篇文章的“译者按”；《新艺术史批评导论》中对米克·巴尔的介绍也是如此：[英]哈里斯，《新艺术史批评异论》，徐建译，江苏美术出版社，2010年1月第一版。
2Mieke Bal,“The commitment to look”, Journal of visual culture, Vol.4, No.2,2005, p.147.
1James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.185.
1James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.185.
2James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.189.
1James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.198.
2James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.199.
3James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.200.
1James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.201.
1James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.221.
2埃尔金斯认为观看就是看不见。他对视觉和图画的盲目性的详细而生动的专门讨论另见James Elkins, Theobject stares back: on the nature of seeing, San Diego, New York, London：A Harvest Book,1997。
1James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.271.
2James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.129.
3James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.161.
1James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.162.
2James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.165.
3James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.188.
1James Elkins, The domain of Image, Ithaca and London: Cornell University Press,1999, paperback2001, p.55.
2James Elkins, The domain of Image, Ithaca and London: Cornell University Press,1999, paperback2001, p.83.
3James Elkins, The domain of Image, Ithaca and London: Cornell University Press,1999, paperback2001, p.84.
4《艺术的语言》的中译本中将notation一词译为“记谱”。但是这个词在古德曼的理论中并非专指乐谱，而是包括了数字等等各种系统符号。所以在此译为记号。这个词在埃尔金斯的文本中区别于标记（mark）、符号（sign）等术语。
5此文最初发表于1993年，题为《图画中真的发生了什么？：误读古德曼》：James Elkins,“What really happensin pictures? Misreading with Nelson Goodman”, Word&Image, Vol.9, No.4,1993.
6James Elkins, The domain of Image, Ithaca and London: Cornell University Press,1999, paperback2001, p.85.
1James Elkins, The domain of Image, Ithaca and London: Cornell University Press,1999, paperback2001, p.91.
1戈特弗雷德·波姆是德国艺术史家。博士毕业于海德堡大学。曾在波鸿鲁尔大学教授艺术史，现为巴塞尔大学艺术史教授和瑞士“图象批评”国家研究计划主任。
2Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.11。本文所使用的《图象的回归》的中译本由匿名译者由德语译出。
3Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.13。波姆在注释中对语言学转向的引述像米切尔一样也来自理查德·罗蒂。
1Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.13.
2Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.14.
3Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.14.
4Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.26.
5Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.26.
6Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.26.
1Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.28.
2Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.37.图像差异的英语形式为Iconic difference。
3Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.10.
4Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.10.
5Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.10.
12Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.9.Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.51.
3Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.38.
4Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, pp.10-11.
5Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008.
6Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.11.斜体字为原文所有。
7Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.21.
1Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.11.
2Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.14.
3Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.13.
4Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.12.
5Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.22.
1实际上小艾文斯是一位美国艺术史家，曾任大都会艺术博物馆印刷品部主管。只是他最有名的著作是关于印刷技术的问题，所以在媒介领域的知名度比在艺术史界要高。
2Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.12.
1Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.15.
2Hans Jonas,“Homo Pictor und die Differentia des Menschen”, Zeitschrift für Philosophische Forschung15(2)(1961).
3Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.202.
4Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.203.
5Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962),pp.205-206.
1Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.208.
2Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962),pp.209-210.
3Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.211.
45Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.212.Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.216.
6Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.217.
7Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.218.
8Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.219.
9Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.220.
1Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.656.
2Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.659.
3Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.660.
4Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.661.
1Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), pp.661-662.
2Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.663.
34Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.664.Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.664.
5Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.30.
6Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,pp.30-31.
1Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,2p.35.Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008, p.137.
3Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008, p.136.
4Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008, p.137.
5Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.332.
1[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.195。本文的译文参考德语原文和英译本进行了修正。见Hans-Georg Gadamer, HermeneutikⅠWahrheit und Methode,J.C.B.Mohr(Paul Siebeck)Tbingen,1990, p.143;Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, trans. Joel Weinsheimer,Donald G. Marshall, London, New York: continuum, second, Revised Edition,2004, p.134.
2[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.193；另见波姆对此的说明：Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: WlihelmFink Verlag,1994, p.33。
3[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.199。
4[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，pp.201-202；Hans-Georg Gadamer, HermeneutikⅠWahrheit und Methode, J.C.B.Mohr(Paul Siebeck)Tbingen,1990, p.149。
5[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.208。中译本把“Zuwachs an Sein”译为“存在的扩充”。本文根据德语和英译（increase of being）译为“存在的增长”。
6[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，pp.209-210。
7[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.215，p.214。
8[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.216。
9[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.217。
10G. Boehm,“Repr sentation, Pr sentation, Pr senz. Auf den Spuren des Homo Pictor”, pp.3–17in G. Boehm(ed.) Homo Pictor. Munich: K.G. Saur,2001.
11我国学者顾晓鸣在上世纪80年代开始翻译和使用Homo Pictor一词。例如顾晓鸣，《论“象”在文化理论中的意义》，《复旦学报（社会科学版）》，1986年第5期。顾晓鸣编译过1979年美国学者彼得森的一篇文章《文化概念的四种新观点》。所以他对该词的认识源自这篇文章：RichardA. Peterson,“Revitalizing theCulture Concept”, Annual Review of Sociology, Vol.5(1979)。文中彼得森称其的Homo Pictor一词借自丹尼尔·贝尔于1976年出版的《资本主义文化矛盾》，并且称这个词“假定人类社会的相互作用基于表现性象征并且只能以这些术语来理解”（p.138）。贝尔确实把Homo Pictor解释为人是“制造象征的动物”。见[美]丹尼尔·贝尔，《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，江苏人民出版社,2007年9月第1版，p.33。从时间上看贝尔最早使用这个词是在1970年，远远晚于约纳斯。可以说贝尔误解了约纳斯创造该词的意图。当然这也最终导致我国学者误解了该词的含义。
1Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.16.
2Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.16.
3Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.17.斜体字为原文所有。
4Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.19.
5Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.19.
1Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.20.
2Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.21.
3Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.22.
4Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.22.
5Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.37.斜体字为原文所有。
1Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.37.
2这是埃尔金斯的评述。见Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvaniastate university press,2011, p.36.
3Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.36.
4Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.41.
5Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.42.
6汉斯·贝尔廷（Hans Belting）是德国海德堡大学和慕尼黑大学艺术史教授，与其他人一起创建了卡尔斯鲁厄大学新媒体学院。他的主要著作包括《相似和在场》（likeness and Presence）、《艺术史的终结？》（The endof the history of Art?）,《现代主义之后的艺术史》（Art history after Modernism）、《形象的人类学：图画，媒体，身体》（An Anthropology of Image: Picture, Medium, Body）等。
1Hans Belting, An anthropology of images: picture, medium,body, Translated by Thomas Dunlap, Princeton﹠Oxford: Princeton university press,2011, p.11.
2Hans Belting, An anthropology of images: picture, medium,body, Translated by Thomas Dunlap, Princeton﹠Oxford: Princeton university press,2011, p.9.
3Hans Belting,“Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol.31, No.2(Winter,2005), p.304.
4Hans Belting, An anthropology of images: picture, medium,body, Translated by Thomas Dunlap, Princeton﹠Oxford: Princeton university press,2011, p.19.
5Hans Belting,“Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol.31, No.2(Winter,2005), p.316
6Hans Belting, An anthropology of images: picture, medium,body, Translated by Thomas Dunlap, Princeton﹠Oxford: Princeton university press,2011, pp.9-10.
1Hans Belting,“Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol.31, No.2(Winter,2005), p.312。斜体字为原文所有。
2Hans Belting,“Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol.31, No.2(Winter,2005), p.304.
3Hans Belting,“Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol.31, No.2(Winter,2005), p.303.
4Hans Belting,“Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol.31, No.2(Winter,2005), p.306.
5转引自：Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008, p.138.
6转引自：Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008,p.139。对布雷德坎普的详细介绍见贺华，《视像时代的图像学：霍斯特·布雷德坎普的图像研究》，导师李军教授，中央美术学院，2008硕士学位论文。
7见Jeffrey C.Alexander,“Iconic Experience inArt and Life: Surface/Depth Beginning with Giacometti’sStanding Woman”, Theory Culture Society, Vol.25, No.1,2008；“Iconic Consciousness: The Material Feeling ofMeaning”, Thesis Eleven, Vol.103, No.10,2010。更多社会学中的图像转向的介绍见Dominik Bartmanski,“Theword/image dualism revisited: Towards an iconic conception of visual culture”, Journal of Sociology, publishedonline4May2012.
1Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008, p.134-135；Georges Didi-Huberman, Confronting Images: questioning the ends of a certain history of art, translated from theFrench by John Goodman, University Park, Penn: Pennsylvania State University Press,2005.
2[法]雅克·朗西埃，《图像的命运》，张新木，陆洵译，南京大学出版社，2014年1月第1版。
3Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, pp.27-48.
4中文中关于南希的形象理论见：耿幼壮，《图像、肖像，以及意义显现：让-吕克·南希的意义世界》，《文艺研究》，2007年12期。
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1高建平，《“形象思维”的发展、终结于变容》，《中国社会科学院研究生院学报》，2009年9月第5期。
2[美]天宝·格兰丁，《用图像思考：与孤独症共生》，范玮译，华夏出版社，2014年1月第1版；另见神经学家奥利弗·萨克斯对她的描述见[美]奥利弗·萨克斯，《火星上的人类学家》，赵海波译，中信出版社，2010年6月第1版。
3曹漱芹，《汉语自闭症儿童视觉性语义理解机制的探索及应用研究》，导师方俊明教授，华东师范大学2009届博士学位论文。
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2[美]皮尔斯，《皮尔斯文选》，涂纪亮编、涂纪亮、周光平译，社会科学文献出版社，2006年12月第一版，p.285。
3[法]罗兰·巴特，《显义与晦义：批评文集之三》，怀宇译，百花文艺出版社，2005年8月第一版，p.25。
4[意]乌蒙勃托·艾科，《符号学理论》，卢德平译，人民大学出版社，1990年10月第1版，pp.218-248。关于这个问题，几十年来西方符号学界已经积累了大量相关辩论文章。对这个问题的讨论显然不能仅仅讨论埃科的论文本身。
1例如中译本《图像理论》把Picture译为图像，Image译为形象；刘禾将Picture译为图画，Image译为图像；而周宪的《视觉文化的转向》有时把Image译为形象有时又译为图像。见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版；刘禾，《知识分子和批评思考的视域：W.J.T.米切尔教授访谈录》，载《文艺研究》2005年10期；周宪，《视觉文化的转向》，北京大学出版社，2008年1月第1版。
2W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, P4n5；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月，第1版，序言p.4注释2。
3刘晋晋，《图像的晕头转向》载邹跃进主编，《批评家》总第四辑，四川美术出版社，2009年8月第1版。
4这种译法源于瑞典哥德堡大学的司汉博士。2008年他在中央美术学院开设的课程中提议按照中国古代图学的概念将Picture译为“图”，Image译为“象”，并提出了米切尔对这两个术语的区分与“图载象”观念的平行之处。笔者完全赞同他的译法。本文只是考虑到现代汉语倾向于使用双字词，所以把“图”变为图画，“象”变为形象。见Han Si, A Chinese word on image: Zhang Qian (1104-1162)and his thought on images,Goteborgs universitet,2008, pp.216－219。
1诺曼·布赖森，《菲洛斯特拉图斯与意象博物馆》，载[美]史蒂芬·梅尔维尔、比尔·里汀斯编，《视觉与文本》，郁火星译，江苏美术出版社，2009年2月第1版；以及诺曼·布莱逊，《符号学与视觉阐释》，载段炼编，《艺术学经典文献导读书系：视觉文化卷》，北京师范大学出版社，2012年1月第1版。
1段炼，《视觉再现与符号研究》，《东方艺术》，2011年19期；以及段炼，《符号的救赎：从图像到事件——米柯·鲍尔符号分析的“理论世界”》，《文艺研究》，2012年8期。
2米克·巴尔，《视觉本质主义与视觉文化的对象》，载吴琼编，《视觉文化的奇观:视觉文化总论》，中国人民大学出版社，2005年12月第1版。笔者的硕士学位论文中详细讨论了该文的学术上下文。此外邵亦杨，《视觉文化研究与艺术史》，《美术研究》2009年4期；以及肖伟胜，《视觉文化与图像意识研究》，北京大学出版社，2011年1月第1版中也有提及和评论这篇文章。
3龙迪勇，《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》，2007年9期，p.40; pp.51-52注释2。
1较早的例如肖慧君，《图像如何叙事》，导师张荣翼教授，2005年武汉大学硕士学位论文。
2如韩丛耀，《图像：一种后符号学的再发现》，南京大学出版社，2008年6月第1版。
3例如查常平，《超越索绪尔之后：论艺术意义的生成》，《美术界》，1997年5期。
1[美]迈克尔安霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年版,pp.53-55。
2[美]安达勒瓦，《艺术史方法与理论》，李震译，王春辰校，江苏美术出版社，2009年2月第1版，p.32；类似例子如[美]温尼海德米奈，《艺术史的历史》，李建群等译，上海人民出版社，2007年1月，第1版。
3Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.174.
4Giulio Carlo Argan,“Ideology and Iconology”, Translated by Rebecca West, Critical Inquiry, Vol.2, No.2(Winter,1975), p.302.
1[美]欧文·帕诺夫斯基，《艺术意志的概念》，陈平译，《世界美术》，2000年1期，p.62。
2[美]欧文·帕诺夫斯基，《艺术意志的概念》，陈平译，《世界美术》，2000年1期，p.64。
3[美]欧文·帕诺夫斯基，《艺术意志的概念》，陈平译，《世界美术》，2000年1期，p.64。
4[美]迈克尔安霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年版,p.63。
5Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.45.
6Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.46.
1Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), pp.47-48。从这段话可知体量（德文原文为Fülle）不可译为“内容”。其与“形式”分别对应于视觉和触觉。其实这两个术语都是我们一般而言的与内容相对应的形式的不同表现。英译者指出德语Fülle含有体量（volume）和丰富性或充实（richness）两种意思。见同上p.45n5。
2Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.52.
3Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.55.
4Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.56.
5Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.64.
6Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.65.
1如Erwin Panofsky，“On the Relationship ofArt History andArt Theory: Towards the Possibility of aFundamental System of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, CriticalInquiry, Vol.35, No.1(Autumn,2008), p.63.
2Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.65.
3Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991.p.35.
4Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991.p.36.
1Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991.p.43.
2Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991.p.45.
3Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991. p.49.
4Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991. p.53.
5Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991. p.57.
6Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991. p.65.
7Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991. pp.65-66.
1Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991. p.72.
2Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, translated by Christopher S. Wood, New York: ZoneBooks; Cambridge, Mass.: Distributed by the MIT Press,1991, pp.40-41.
1Ja Elsner and Katharina Lorenz,“The Genesis of Iconology”, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012),p.488.
2Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch art in the seventeenth century, Chicago: The university ofChicago Press,1983, p. .
3Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), p.479.可见在潘诺夫斯基看来抽象与具象绘画一样都具有内在意义。那么下述说法就是一种对潘诺夫斯基的理论缺乏了解的错误言论了：“虽然帕诺夫斯基在这儿谈的不是抽象艺术，但就他的判断，抽象艺术是缺乏内容的，因为它只有纯粹的形式。内容是不能公开炫耀和隐藏于作品后面的东西，如果只有纯粹的形式，也就不具备他所指的内容。”这种错误言论见：易英，《大众文化视域中的抽象艺术及其衰变》，《文艺研究》，2010年9期，p.96。
4Ja Elsner and Katharina Lorenz,“The Genesis of Iconology”, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012),pp.494-495.
5Ja Elsner and Katharina Lorenz,“The Genesis of Iconology”, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012),pp.510-512。由于潘诺夫斯基以及卡西尔都是犹太人，而海德格尔是纳粹的支持者，另一位艺术史家泽德尔迈尔甚至直接加入了纳粹。文章发表的1932年正是纳粹上台的前夜，排犹运动甚嚣尘上。所以其中意味不言自明。此外有的作者把《艺术意志的概念》也解释为受到海德格尔的影响则属于牵强附会。见陈怀恩，《图像学：视觉艺术的意义与解释》，如果出版社，2008年1月第1版，p.202。
6Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), p.476.
1Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), p.477.
2Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), p.480.
3[美]欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海三联书店，2011年5月第1版，p.4注释1。
4迈克尔·波德罗也指出过潘诺夫斯基的“象征”不是“符号的载体”。见[英]迈克尔·波德罗，《帕诺夫斯基艺术史观评述（续）》，李维琨译，高兴校，《世界美术》，1989年3期，p.58。
1[美]E·潘诺夫斯基，《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民美术出版社，1987年8月第一版，p.17。
2潘诺夫斯基的用词混乱造成不少作者跟着他一起混乱。一个现实的例子是：有人在论述图像学之时前面说：“在帕诺夫斯基的概念中，意义不是……而是指内容。”一会说：“内容是作品意义的载体”。最后又说：“意义是帕诺夫斯基的图像学的关键，意义不仅超越了艺术家的实际意图，甚至也超越了作品具体表达的内容。”意义一会是内容，一会超越内容，一会又成了内容所承载的。这种自相矛盾的说法见：易英，《图像学的模式》，《美术研究》，2003年4期，p.93,94,97。
3相关讨论见[美]迈克尔安霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年版,pp.140-143。
4[美]欧文·帕诺夫斯基，《艺术意志的概念》，陈平译，《世界美术》，2000年1期，p.62。
5Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), pp.479-480.
6[美]欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海三联书店，2011年5月第1版，pp.5-6。
7杨贤宗，申屠妍妍，廖昕选编，《建筑与象征》，中国美术学院出版社，2011年1月第1版，p.70。
8杨贤宗，申屠妍妍，廖昕选编，《建筑与象征》，中国美术学院出版社，2011年1月第1版，p.102。在这里我想反驳霍莉的解读：《哥特建筑和经院哲学》中哲学的体现是“不自觉的”。因为显然潘诺夫斯基已经使用了“有意识”这样的字眼。见[美]迈克尔安霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年版,p.141。
1[意]乌蒙勃托·艾科，《符号学理论》，卢德平译，人民大学出版社,1990年10月第一版，p.14。
2[美]欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海三联书店，2011年5月第1版，p.6，p.12。
3Christine Hasenmueller,“Panofsky, Iconography, and Semiotics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.36, No.3, Critical Interpretation (Spring,1978), pp.296-298.
4Christine Hasenmueller,“Panofsky, Iconography, and Semiotics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.36, No.3, Critical Interpretation (Spring,1978), p.292.
5[法]罗兰·巴尔特，《罗兰·巴尔特文集：符号学原理》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年1月第一版，p.31。
6[美]迈克尔安霍丽，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，湖南美术出版社，1992年版,p.161。
1Giulio Carlo Argan,“Ideology and Iconology”, Translated by Rebecca West, Critical Inquiry, Vol.2, No.2
2(Winter,1975), p.297.Giulio Carlo Argan,“Ideology and Iconology”, Translated by Rebecca West, Critical Inquiry, Vol.2, No.2(Winter,1975), p.302.
3Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), p.68.
4Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), p.479.
5[美]欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海三联书店，2011年5月第1版，p.5。
1[美]欧文·潘诺夫斯基，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海三联书店，2011年5月第1版，p.6注释1。
2Giulio Carlo Argan,“Ideology and Iconology”, Translated by Rebecca West, Critical Inquiry, Vol.2, No.2(Winter,1975), p.303.
3潘诺夫斯基，《电影中的风格和媒介》，载李恒基、杨远婴主编，《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店，2006年11月第1版，p.378。
1潘诺夫斯基，《电影中的风格和媒介》，载李恒基、杨远婴主编，《外国电影理论文选》，生活·读书·新知三联书店，2006年11月第1版，p.379。其实比起误读潘诺夫斯基的意图，更令人咋舌的是有人在引用了潘诺夫斯基的这篇论电影的文章中的段落之后说：“当然，帕诺夫斯基的这番话是1980年代说的，距离格林伯格的大众文化时代过去了半个世纪，……”要知道潘诺夫斯基的这篇电影论文写于1936年。就算这位作者没有能力去查阅和核实文献，他至少应该知道潘诺夫斯基是1968年去世的，不可能在80年代说话。这种毫无常识的鬼故事出自：易英，《大众文化视域中的抽象绘画及其衰变》，《文艺研究》，2010年9期，p.102。
1Erwin Panofsky, Three Essays on Style, Edited by Irving Lavin With a memoir by William S. Heckscher,Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, First MIT Press paperback edition,1997, p.166.
2具体论述见刘晋晋，《敲响图像：W.J.T.米切尔与视觉文化的新方向》，导师邹跃进教授，中央美术学院，2010年硕士学位论文，第二章。
3Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.39。少数国内作者把精力耗费在证明米切尔的图像学就是潘诺夫斯基的图像学上，这是毫无意义的。这种现象是由于迷信国外权威以及长期人云亦云从不自己思考导致的结果。
4[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.19。
5例如丁宁，《绵延之维：走向艺术史哲学》，生活·读书·新知三联书店，1997年8月第1版，pp.234-236；Hans Belting, An anthropology of images: picture, medium,body, Translated by Thomas Dunlap, Princeton﹠Oxford: Princeton university press,2011, p.12；本文提到的圣-马丁也是这样认为的，见本章第4节。
6Erwin Panofsky，“On the Relationship of Art History and Art Theory: Towards the Possibility of a FundamentalSystem of Concepts for a Science of Art”, Translated by Katharina Lorenz and Ja Elsner, Critical Inquiry, Vol.35,No.1(Autumn,2008), pp.65-66n38.
1Erwin Panofsky,“On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts”, Translated by JaElsner and Katharina Lorenz, Critical Inquiry, Vol.38, No.3(Spring,2012), p.479.
1[英]哈里斯，《新艺术史批评异论》，徐建译，江苏美术出版社，2010年1月第一版，p.143。
2[美]安·达勒瓦，《艺术史方法与理论》，李震译，王春辰校，江苏美术出版社，2009年2月第1版，p.41
3邹建林，《文字、图像与东西方艺术的差别：从夏皮罗的“文字、题铭与图像：视觉语言的符号学”谈起》，《北方美术》2009年3期，p.60。
4王春辰，《夏皮罗中世纪美术研究：论一种作为文本的视觉语言符号学》，导师易英教授，中央美术学院2007年博士学位论文，p.13。
5Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.11.
6Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.11.
7Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.12.
8Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.14.
1Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.19.
2Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,3p.21.
3Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.22.
1Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.33.
2E.H.Gombrich, The Uses of Images: studies in the Social Function of Art and Visual Communication, Phaidon,1999, paperback2000, pp.49-65.
3Arthur C. Danto,“The Prophet in Profile”, The New Republic, Vol.215, No.21,1996, p.45.
4Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.41.
5Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.47.
6Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,pp.50-51.
7Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.55.
1Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.61.
2Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.57.
3Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.61.
4[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.270。
1Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,pp.123-124.
2Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.124.
3Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.125.
4Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.140.
1Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.149.
2Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.151.
3Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,4p.153.Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.155.
5Meyer Schapiro, Words, Script, and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York: George Braziller,1996,p.157.
6Arthur C. Danto,“The Prophet in Profile”, The New Republic, Vol.215, No.21,1996, p.45.
1Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.9.
2Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.9.
3Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.10.
4Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.11.
5Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.11.
6Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.12.
7Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.12.
1Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,
2Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.12.Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.13.
3Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.14.
4Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.15.
5Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,
6Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.15.Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.17.
7Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.17.
8Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.18.
1Edited with introductions by Robert E. Innis, Semiotics: an introductory anthology, Bloomington: IndianaUniversity Press,1985, p.207.
2Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.18.
3Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.18.
4Meyer Schapiro,“On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs”,Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol.6, No.1(1972-1973), p.18.
5尼尔森·古德曼，《艺术语言》，褚朔维译，光明日报出版社，1990年10月第一版，p.16；[美]纳尔逊·古德曼，《艺术的语言》，彭铎译，北京大学出版社，2013年6月第1版，序p.1。
6Edited with introductions by Robert E. Innis, Semiotics: an introductory anthology, Bloomington: IndianaUniversity Press,1985, p.207.
1丁宁曾经介绍此文。但是其介绍只包括此文的前半部分。见丁宁，《绵延之维：走向艺术史哲学》，生活·读书·新知三联书店，1997年8月第1版，pp.57-58。
2Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.1。布洛克曼后来对此解释说：“艺术绝不是在虚空的唯我论境界中创造出来的。这并不意味着在艺术家和公众之间存在着一种不变的、基本的共时性关系，它只是强调这样一种事实，即在艺术创造过程中，公众，也就是‘他者’，总是以某种方式在那里。”见[比]J·M·布洛克曼，《结构主义：莫斯科——布拉格——巴黎》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2003年11月第一版，p.60。
3Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.3.
4Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.3.
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.4.
2Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.6.
3Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.27.
4Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.32.
5Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.33.
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.35.
2Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.37.
3中译本见[德]黑格尔，《美学》第三卷（上），商务印书馆，1979年1月第2版，p.315。
4Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, pp.40-41.
5Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.42.
6Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.49.
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.50.
2路易斯·马林（Louis Marin,1931–1992）是法国后结构主义思想家和艺术史家，曾在约翰霍普金斯大学等地教书。他对法国艺术史家阿拉斯和布列逊等人都有影响。他的主要著作包括《毁灭绘画》（To destroypainting），《崇高的普桑》（Sublime Poussin）等。
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.65.
2Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.65.
3Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.66.
4Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.67.
5Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.68.
6Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.69.
7Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.70.
8Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.72.
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.81.
2Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.83.
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.84.
2Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.86.
3Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.87.
4Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.88.
5Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.88.
6例如丁宁，《绵延之维：走向艺术史哲学》，生活·读书·新知三联书店，1997年8月第1版，pp.61-63。
7Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.29.
8Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995,pp.63-64.
1Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.115.
2Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.120.
3Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.121.
1Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995,pp.142-143.
2Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.148.
3Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.149.
4Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.164.
1Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York:Cambridge University Press,1988, p.78.
2[英]保罗·科布利编，《劳特利奇符号学指南》，周劲松，赵毅衡译，南京大学出版社，2013年5月第1版，p.323。
3Louis Marin, To Destroy Painting, translated by Mette Hjort, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.98.
4[美]史蒂芬·梅尔维尔、比尔·里汀斯，《视觉与文本》，郁火星译，江苏美术出版社，2009年2月第1版, pp.231-248。
1费尔南多圣-马丁是加拿大学者，生于魁北克的蒙特利尔。她也是一位作家，记者，诗人，散文家，教师，艺术理论家和艺术批评家。她曾任蒙特利尔的当代艺术博物馆（Musee d'art Contemporain）的馆长，以及蒙特利尔魁北克大学的当代艺术史和视觉符号学教授。她与索内松等人共同创立了视觉符号学国际协会（InternationalAssociation of Visual Semiotics），并于1990-1994年任该协会主席。
2Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.ⅸ.
3Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.ⅹ.
4Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.ⅹ.
5Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.ⅹⅰ.
6Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.ⅹⅱ.
1Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.4.
2有人把这个术语译为“色素”。见韩丛耀，《图像：一种后符号学的再发现》，南京大学出版社，2008年6月第1版，pp.50-52。译为色素显然是不妥的。首先中文中的“色素”一词有明确的物理学上的所指。这样只能增加混乱和误解。其次如上所述coloreme一词无论是在视觉符号学中的功能还是词形都是仿照音位（phoneme）一词创造的。所以中译名顺理成章应该仿照音位译为色位。另外上述《图像》一书是中文中唯一提及圣-马丁的著作，但是其仅仅提到了圣-马丁对最小单位的论述。
3Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, pp.5-6.
4Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.6.
5Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.10.
1Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.12.
2Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.54.
3Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.65.
1Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.106.
2Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.107.
1Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.122.
2Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.171.
1Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.222.
1Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.183.
2Fernande Saint-Martin, Semiotics of Visual Language, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press,1990, p.225.
3Lev Manovich,“Review”, The Art Bulletin, Vol.73, No.3(Sep.,1991), p.501.
3范景中，《纪念贡布里希·前言》，载上海师范大学美术学院编，《艺术史与艺术理论Ⅰ》，中国美术学院出版社，2004年7月第1版，p.39。
4笔者手头的几本这类型的著作都是如此：[美]温尼·海德·米奈，《艺术史的历史》，李建群等译，上海人民出版社，2007年1月第1版；[美]安·达勒瓦，《艺术史方法与理论》，李震译，王春辰校，江苏美术出版社，2009年2月第1版；[英]哈里斯，《新艺术史批评异论》，徐建译，江苏美术出版社，2010年1月第1版。
5例如[英]哈里斯，《新艺术史批评异论》，徐建译，江苏美术出版社，2010年1月第一版，p.148。
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.8。
2[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.5。
3[英]E.H.贡布里希，《贡布里希论设计》，范景中选编，尹定邦主编，湖南科学技术出版社2004年2月第1版，p.110；[英]E.H.贡布里希，《20世纪艺术中的图像和语词》，王彤译，一维校，《新美术》1991年3期。
4[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.7。
5[美]温尼·海德·米奈，《艺术史的历史》，李建群等译，上海人民出版社，2007年1月第1版，p.218。
6[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.30。
1[法]让-弗朗索瓦·利奥塔，《话语，图形》，谢晶译，上海世纪出版集团上海人民出版社，2012年1月第1版，p.81。
2[法]让-弗朗索瓦·利奥塔，《话语，图形》，谢晶译，上海世纪出版集团上海人民出版社，2012年1月第1版，pp.255-256。
3[法]让-弗朗索瓦·利奥塔，《话语，图形》，谢晶译，上海世纪出版集团上海人民出版社，2012年1月第1版，pp.7-8。
4[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.10。
5[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.11。
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.13。
2[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.93。
3[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，pp.15-16。
4[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，pp.18-19。
5[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.23。
6[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.29。
7[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.24。
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.26。
2[法]让-弗朗索瓦·利奥塔，《话语，图形》，谢晶译，上海世纪出版集团上海人民出版社，2012年1月第1版，pp.226-227。
3[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，pp.23-26。
4[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.29。
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.128注释2。
2顺便一提，国内说到布列逊的《语词与图像》常常会特别提到洛可可绘画中的性别角色划分：“女人是图像，男人是观看的承受者。”（113页）这种理论同样来自《观看之道》，而且不涉及符号学理论也不是全书的主线。
3[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.228。
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.277。
2[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.276。
3[英]阿莱克斯·波茨，《困难的意义》，劳诚烈译，《美术译丛》，1988年3期，p.64。
4[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，pp.9-10。
1[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.190“是我们的知识，更确切地说，是我们的猜测，使我们把许多画中小小的马或牛解释为远处的马或牛。……（这些论点）格式塔学派丝毫不会接受。”
2[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.27。
3[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，pp.39-40。
4[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.62及285。
5[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.64。
6[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.28。
7[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.42。
8[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.43。recognition这个词在中译本《视觉与绘画》及《传统与欲望》中被翻译为“再认”，而在《艺术与错觉》中被翻译为识别或辨认。这些译法都是合理的，只是容易让读者误以为其说的是不同的概念。故此本文中以“识别”作为该词的唯一译法。
1[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.47。
2[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.48。
3[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.48。
4[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.220。
5[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.165，177。
6[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，pp.133-134。
7[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.190。
8[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.56。
9[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.59。
1[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.62。
2[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.73，215。
3[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.63。
4[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.200；[法]罗兰·巴特，《显义与晦义：批评文集之三》，怀宇译，百花文艺出版社，2005年8月第一版，p.23。
5布列逊在《语词与图像》中的一个注释中指出了这个来源。
6罗朗·巴特，《真实的效果》，邓丽丹译，《外国文学报道》1987年6期，pp.59-62; Roland Barthes, The Rustleof Language, Translated by Richard Howard, Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press,1989, pp.141-148。
7参考[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，pp.241-242。
1[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.66。
2[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.67。
3[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.72。
4[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.73。
5[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.76。
6[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.82。
7[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.83。
8[英]E.H.贡布里希，《贡布里希论设计》，范景中选编，尹定邦主编，湖南科学技术出版社2004年2月第1版，p.20。
9[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.82。
10[法]罗兰·巴特，《显义与晦义：批评文集之三》，怀宇译，百花文艺出版社，2005年8月第一版，p.15，19。
1[法]罗兰·巴特，《显义与晦义：批评文集之三》，怀宇译，百花文艺出版社，2005年8月第一版，p.28，35。
2[英]阿莱克斯·波茨，《困难的意义》，劳诚烈译，《美术译丛》，1988年3期，p.65。
3[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.101。
1[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.150。
2[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.160。
3[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p64。
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，p.294。
2[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.7。
3[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.54。
1[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.21。
2[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.127。
3[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，pp.279-280。
4[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.30。
5[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.18。
6[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.49。
1对视觉性一词在历史上和后来的词义演变见刘晋晋，《何谓视觉性：视觉文化核心术语的前世今生》，《美术观察》2011年11期。本文下面的相关内容部分来自这篇文章的第五章。
2布列逊在1983年发表的Vision and Painting第120页上就使用了visuality。但这个视觉性实际等同于视觉。中译本也是如此翻译的。见[英]诺曼布列逊,《视觉与绘画：注视的逻辑》,郭杨等译,浙江摄影出版社2004年8月第1版，p130。他在1983年发表的文章后来形成了《传统与欲望》一书的相关章节。见Norman Bryson,“David's Oath of the Horath and the question of 'influence'”, French Studies, Vol.XXXVII, No.4,1983。
3见[英]诺曼布列逊，《传统与欲望:从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.60。
4[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.121。
5[美]迈克尔·弗雷德，《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑，沈语冰译，江苏美术出版社，2013年1月第1版。
1Norman Bryson,“Review”, The Journal of Modern History, Dec.,1981,Vol.53, No.4, p.705.
2[英]诺曼布列逊，《传统与欲望:从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.60。
3Michael Fried, Absorption and Theatricality: painting and beholder in the age of Diderot, Chicago&London:the University of Chicago Press,1988, p.96.
4[英]诺曼布列逊，《传统与欲望:从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.61。
5[英]诺曼布列逊，《传统与欲望:从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.143。
1Norman Bryson,“The gaze in the expanded field”, in Hal Foster, ed. Vision and visuality, Seattle: Bay Press,1988, pp.91-92.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p,3.
12Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.4.Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.5.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.8.
4Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.27,50.
5Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.12.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.13.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.15.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.5.
4Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.6.
5Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.8.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.18.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.27.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.5.
4Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.59.
5Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.23.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.24.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006,pp.34-35.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.68.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.74.
3此圣经故事为：约瑟夫被买到埃及后给一个长官波提乏当管家。波提乏的妻子勾引约瑟夫，约瑟夫逃走，但是他丢下了袍子。为报复约瑟夫，波提乏的妻子以袍子为证据控告他企图强奸。这导致约瑟夫被下狱。
4Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.99.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.100.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.105.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.124.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.143.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.178.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.181.
4Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.183.
5Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.184.
6Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.188.
7相同段落参见[荷]米克·巴尔《，叙述学》，谭君强译，中国社会科学出版社，2003年4月第2版，pp.196-200。
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.199.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.211.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.213.
4Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.215.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.202.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.218.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.223.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.231.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.234.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006,pp.234-235.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006,pp.243-244.
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p339.
2[英]E.H.贡布里希，《象征的图像：贡布里希图像学文集》，杨思梁，范景中编选，上海书画出版社1990年第1版，pp.3-4。
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.219.
2Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.155.
3Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.219.
1Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.174.
2Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.175.
3Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.179.
4Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.180.
1Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.187.
1Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.194.
2Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.195.
3Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.195.
4[英]诺曼布列逊，《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，浙江摄影出版社，2004年8月第1版，p.57。
5Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.196.
6Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.202.
1Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.206.
2Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.207.
3Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.207.
4Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.207.
1[英]诺曼布列逊，《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，王之光译，浙江摄影出版社，2001年8月第1版，pp.126-127。
2段炼编，《艺术学经典文献导读书系：视觉文化卷》，北京师范大学出版社，2012年1月第1版，p.233。
3列娃·沃尔夫是纽约州立大学纽博分校（SUNY New Paltz）艺术史系的教授。研究范围为从十八世纪艺术到当代艺术。出版的著作有《戈雅和讽刺版画》以及《安迪·沃霍尔，诗，和闲话在1960年代》。
1Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.523.潘诺夫斯基原文的中译本见[美]E·潘诺夫斯基，《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民美术出版社，1987年8月第1版，p.16。
2佛朗西斯·道雷（1915-2003）芝加哥大学艺术史系教授。他是早期现代法国艺术史专家。他发表过多篇关于普桑和大卫等人的论文，但是没有发表过专著。据说其把自己的想法都留给了学生去写。道雷生活简朴，终身未婚，“绝对致力于不时髦”。
3Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.(Sep.,1992), p.523.
4Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.(Sep.,1992), p.524.
5Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.(Sep.,1992), p.524.
6Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991), p.179
7Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.(Sep.,1992), p.526.
1Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.(Sep.,1992), p.526.
2Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.527.Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.
3(Sep.,1992), p.527.
4Reva Wolf, Francis H. Dowley,‘Some, Thoughts on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.74, No.(Sep.,1992), p.528.
5Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.528.
1Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.529.
2Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.529.
3Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.530.
4Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.530.
5Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.530.
6玛丽·恰赫是西伊利诺伊州大学（Western Illinois University）艺术史博士，独立学者。曾任George EastmanHouse国际摄影博物馆调查伙伴，芝加哥艺术研究所摄影助理馆长，她主要从事摄影史研究。曾在Afterimage、Visual Resources、History of Photography等杂志发表论文。
7Marie Czach,‘Further on "Semiotics and Art History"’, The Art Bulletin, Vol.75, No.2(Jun.,1993), p.338.
1刘晋晋，《潘诺夫斯基的盲点：提香的“维纳斯与丘比特、狗和鹌鹑”新解》，《美术观察》2012年第7期，p.126。
2Mieke Bal, Norman Bryson,“Reply”, The Art Bulletin, Vol.74, No.3(Sep.,1992), p.529.
1[英]约翰·奥涅斯，《“视觉研究”：过去、现在和未来》，万木春译,《新美术》2010年3期，p.9。
2对奥尼恩斯的批驳见刘晋晋，《何谓视觉性：视觉文化核心术语的前世今生》，《美术观察》2011年11期，p.125。
3Warren Neidich, Norman Bryson, Blow up: Photography, cinema and the brain, New York: D.A.P./Distributed
4Art Publishers; Riverside, Calif.: UCR/California Museum of Photography,2003, p.12.Warren Neidich, Norman Bryson, Blow up: Photography, cinema and the brain, New York: D.A.P./DistributedArt Publishers; Riverside, Calif.: UCR/California Museum of Photography,2003, p.14
5Warren Neidich, Norman Bryson, Blow up: Photography, cinema and the brain, New York: D.A.P./DistributedArt Publishers; Riverside, Calif.: UCR/California Museum of Photography,2003, p.14.
6Warren Neidich, Norman Bryson, Blow up: Photography, cinema and the brain, New York: D.A.P./DistributedArt Publishers; Riverside, Calif.: UCR/California Museum of Photography,2003, p.15.
1见[美]史蒂芬·梅尔维尔、比尔·里汀斯，《视觉与文本》，郁火星译，江苏美术出版社，2009年2月第1版，pp.172-204。
1对这期专刊的介绍见Deborah Cherry,“Conversation pieces: about Mieke Bal”, Art history,Vol.30,No.3,(June,2007)。
2Hanneke Grootenboer,“Reading the Annunciatin”, Art history, Vol.30, No.3(June,2007).
3乔万尼·卡雷利，《历史的时间与历史之外的时间：作为理论对象的西斯廷礼拜堂》，李建群译，《世界美术》，2010年3期。这一期专刊目前只有一篇被译为中文。
4相关讨论见刘晋晋，《敲响图像：W.J.T.米切尔与视觉文化的新方向》，导师邹跃进教授，中央美术学院，2010年硕士学位论文第四章3节。
1W.J.T.米切尔（W.J.T. Mitchell）是美国芝加哥大学文学和艺术史系教授。他的研究领域包括浪漫主义文学、视觉文化、艺术史和媒介理论。他因提出了图画转向的理论而享誉全球。他的主要著作包括《图像学：形象，文本，意识形态》、《图画理论》、《最后的恐龙之书》、《图画想要什么？》、《恐怖的克隆》、《媒介研究的批评术语》等。
2W. J. T. Mitchell, Blake’s composite art: a study of the illuminated poetry, Princeton, N.J.: Princeton Univ. Press,1978, p.4.
1Edited by W. J. T. Mitchell, The Language of Images, Chicago and London: The University of Chicago Press,1980, pp.1-2.
2Edited by W. J. T. Mitchell, The Language of Images, Chicago and London: The University of Chicago Press,1980, p.3.
31984年该文首次发表于New literary History Vol.15, No.3；后收入W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text,Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987。
4W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.8.
5W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.9.
2W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.32。迈蒙尼德的论述见摩西·迈蒙尼德，《迷途指津》，傅有德、郭鹏、张志平译，山东大学出版社，2007年1月第2版，pp.21-23。
3W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.32.
4W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.42.
5见[德]莱辛，《拉奥孔》，朱光潜译，安徽教育出版社，2006年8月第2版第十八章，p.108。
6W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.43.
7W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.44.
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.88；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.75。这里的译文略有不同。
2W.J.T. Mitchell,“Word and Image”, in edited by Robert S. Nelson and Richard Shiff, Critical Terms for ArtHistory, Chicago and London: The University of Chicago Press,1996, p.53；中译见[美]W.J.T.米切尔，《文字与图像》，《新美术》2007年4期，p.18。
3W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.155。
4W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.81；中译见[美]米歇尔，《自然与惯例：贡布里希的错觉》，李本正译，《美术译丛》1987年4期，p.63。
1见E.H. Gombrich, Meditations on a Hobby Horse, and Other Essays on the Theory of Art, London: Phaidon,1963, Fourth edition1985, p.11；中译见[英]E.H.贡布里希，《木马沉思录》，徐一维译，彭力群校，北京大学出版社，1991年5月第1版，p.20。
2见[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.4。
3W. J. T. Mitchell,“Iconology”, in Edited by Alex Preminger, The new Princeton encyclopedia of poetry andpoetics, Princeton, N.J.: Princeton University Press,1993, p552.
4W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.36；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.27。
1最初两篇文章同时发表在Works and Days11/12Vol.6No.1&2(Spring-Fall,1988)。之后重印于Edited andwith an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmoderndiscourse, Albany: State university of New York press,1991。欧文在芝加哥大学攻读博士学位之时曾师从于米切尔。
2Edited and with an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology inmodern/postmodern discourse, Albany: State university of New York press,1991, p.309.
3Edited and with an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in
4modern/postmodern discourse, Albany: State university of New York press,1991, p.309.Edited and with an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology inmodern/postmodern discourse, Albany: State university of New York press,1991, p.313.
5Timothy Erwin,“Modern Iconology, Postmodern Iconologies”, in edited and with an Introduction by David B.Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmodern discourse, Albany: State university ofNew York press,1991, p.316,318.
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.25n19；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.16注释1。中译本中没有译出“very”一词。
2W. J. T. Mitchell,“Iconology and Ideology: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition”, in edited andwith an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmoderndiscourse, Albany: State university of New York press,1991, p.321.
3W. J. T. Mitchell,“Iconology and Ideology: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition”, in edited andwith an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmoderndiscourse, Albany: State university of New York press,1991, p.322.
4W. J. T. Mitchell,“Iconology and Ideology: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition”, in edited andwith an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmoderndiscourse, Albany: State university of New York press,1991, p.327。同于W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essayson Verbal and Visual Representation, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.30；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.21。
5W. J. T. Mitchell,“Iconology and Ideology: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition”, in edited andwith an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmoderndiscourse, Albany: State university of New York press,1991, p.325。同于W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essayson Verbal and Visual Representation, Chicago: University of Chicago Press,1995, p.28；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.19。
6Edited and with an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology inmodern/postmodern discourse, Albany: State university of New York press,1991, p.322.
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.366,369,417；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.343，345，387。
2W. J. T. Mitchell,“Iconology and Ideology: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition”, in edited andwith an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology in modern/postmoderndiscourse, Albany: State university of New York press,1991, pp.322-323.
3Edited and with an Introduction by David B. Downing and Susan Bazargan, Image and Ideology inmodern/postmodern discourse, Albany: State university of New York press,1991, p.316.
4W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.46.
5W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.24;中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.15。
6W. J. T. Mitchell,“The Historian as Icarus: A Review of Martin Jay’s Downcast Eyes”, Artforum, Vol.32, No.5(January,1994).
7Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.22.
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.335;中译本见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.313。中译本把“bracketing off”译为“割断”是明显的误译。
2W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of ChicagoPress,2006, p.344；中译见章戈浩编，《可见的思想》，山东文艺出版社，2008年5月第1版，p.11。
3W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of ChicagoPress,2006, p.344n13.
4W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of ChicagoPress,2006, p.345.
5[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.5注释3。
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.14n10, p.99n31；[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.5注释3，p.87注释1。
2W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.16；[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.7。
3W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.16n13；[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.7注释2。
4Edited by James Elkins, Visual literacy, New York: Routledge,2008, p.15.
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.24；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.15。
2“Picture”的动词用法在中文中有时译做“图绘”。但本文为了强调该词的双关含意所以选择了同样具有动词、名词双重词性的“图画”来对应。
3这个注释见W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University ofChicago Press,2006, p.ⅹⅳ.n1。在这个注释中米切尔为了保持他与后现代主义的距离省去了下面引文中后现代的部分。科林普的文章是一个同名艺术展览的艺评。在文章开头科林普写道：“作为已经成为所谓的后现代主义的典型，这个新作品不被限于任何特殊的媒介；相反，它利用摄影，电影，表演，就像利用绘画，素描，和风景的传统模式一样。……对于我的目的同等重要的，图画，以其动词形式，能涉及一个心理过程就像涉及一个审美对象的生产一样。”见Douglas Crimp,“Pictures”, October, Vol.8(Spring,1979), p.75。
4W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995，p.5；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，序言p.5。
1W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.158.
2W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago: University of Chicago Press,1987, p.6.
3W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.49；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，p.39。
4W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, pp.48-49；中译[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，pp.38-39。中译本此处把picture译为“图绘”。
5W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.37-38；中译[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，pp.27-29。
6W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.82；中译[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月第1版，pp.70-71。
7Edited by Norman Bryson, Calligram: essays in new art history from France, Cambridge; New York: CambridgeUniversity Press,1988, p.78.
8[英]诺曼布列逊，《传统与欲望：从大卫到德拉克罗瓦》，丁宁译，浙江摄影出版社，2003年1月第1版，p.145。
1[英]E.H.贡布里希，《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2007年3月第1版，p.173。
2Edited by James Elkins, Visual literacy, New York: Routledge,2008, pp.18-21.
3见W. J. T. Mitchell,“What Do Pictures Want?：AIdea of Visual Culture”, in Terry Smith. ed. In visible touch:modernism and masculinity, Chicago: University of Chicago Press,1997, p.215。另见W. J. T. Mitchell, What DoPictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.6；及W. J. T.Mitchell, Orrin N. C. Wang, and (interview and gloss).The Last Formalist, or W. J. T. Mitchell as RomanticDinosaur; An Interview with Orrin N. C. Wang, Romantic Circles Praxis series,1997,来源：http://www.rc.umd.edu/praxis/mitchell/mitch-contents.html.
4W. J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.343。与之相比潘诺夫斯基的图像学研究的就是艺术品的内在意义，可见米切尔的研究虽然不反潘氏的图像学，却是在明显忽视图像学。
1W.J.T. Mitchell,“What Do Pictures Want?：A Idea of Visual Culture”, in Terry Smith. ed. In visible touch:modernism and masculinity, Chicago: University of Chicago Press,1997, p.217.
2W.J.T. Mitchell,“What Do Pictures Want?: A Idea of Visual Culture”, in Terry Smith. ed. In visible touch:modernism and masculinity, Chicago: University of Chicago Press,1997, p.217.
3W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of ChicagoPress,2005, p.49.
4W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.49.
5W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.30.
6W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.36.
7W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.42.
8W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, pp.47-48。另见W.J.T. Mitchell,“What Do Pictures Want?：A Idea of Visual Culture”, in Terry Smith. ed. Invisible touch: modernism and masculinity, Chicago: University of Chicago Press,1997, pp.230-231, p.232。在米切尔的文中图画的欲望种类繁多，甚至可以是什么都不想要。但是他唯独没有说过图画想要成为“后现代”。上文已经提到米切尔一直与后现代批评保持距离。这种错误的理解来自陈怀恩，《图像学：视觉艺术的意义与解释》，如果出版社，2008年1月第1版p.325。这位作者虽然提到了米切尔的《图画想要什么？》，但是他的注释中引用的页码仅仅是该书的前言和鸣谢部分（这个注释见p.341注释23）。虽然笔者无法理解这位作者能从鸣谢中看出何种“后现代”，但是即使认真读过前言恐怕也不会得出这种结论。
1W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.26.原文见[德]尼采，《偶像的黄昏》，卫茂平译，华东师范大学出版社，2007年7月第1版，p.25。
2当人们谈到恐龙时脑中出现的是一些具体形象，主要由霸王龙、雷龙、剑龙、三角龙组成。这与人们对哺育动物的反应完全不同。对于这种老套，米切尔举出了一种美国的“四恐龙饼干”。这些饼干外形非常粗糙，但是人们根据最低限度的特征就能识别这四种恐龙。另外翼龙和蛇颈龙等既非鸟臀目也非蜥臀目，所以不是恐龙。但是普通人把它们也算作恐龙，这从一个侧面证实了恐龙形象的文化属性。这四种恐龙代表全体的老套也是可以改变的，米切尔说《侏罗纪公园》的成功之处就在于把迅猛龙这个形象加入到老套之中。
3W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.334.
1W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.33.
2W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of ChicagoPress,2005, p.46.
3W.J.T. Mitchell,“What Do Pictures Really Want?”, October, Vol.77(Summer,1996), p.81n16；同于W.J.T.Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005,p.46n31.
4如Martin Jay,“Visual Culture and Its Vicissitudes”, October, Vol.77(Summer,1996), p.42.
5W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.47.
6W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.28.
7W.J.T. Mitchell,“Migration, law, and the image: beyond the veil of ignorance”, in Edited by Saloni Mathur,Migration’s Time: Rethinking Art History and Diaspora, New Haven and London: Yale University Press,2011,p.59.
8Edited by W. J. T. Mitchell, The Language of Images, Chicago and London: The University of Chicago Press,1980, pp.2-3.
1W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.4；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月，第1版序言p.4。
2W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.4n5；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月，第1版，序言p.4注释2。
3W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.4n5；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月，第1版，序言p.4注释2。
4W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.13；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月，第1版，p.4。
5W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago: University of ChicagoPress,1995, p.13；中译见[美]W.J.T.米歇尔，《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京大学出版社，2006年9月，第1版，p.4。
1W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.84.
2W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.85.
W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.85.
4W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.72。相同的论述还有《冒犯的形象》（Offending Images），米切尔说到《感性展》上的奥弗利（ChrisOfili）的《圣母玛利亚》“冒犯人的不是物种（包括全部圣母图画在内的种类），而是标本——该物种在一个可怕的或者令人厌恶的版本中特殊的‘化身’。”见同书pp.135-136。
5W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.136n26。但是细读潘诺夫斯基的论文可以发现他并非把所有的母题都当作形象。在《图像学与图像志》中潘诺夫斯基说：“这种被当作从属性或约定俗成的含义的载体的母题也可以被称为形象。”显然“从属性或约定俗成的”母题与前图像志描述的“基本的或自然含义的”母题并不是一回事。所以潘诺夫斯基所谓的形象只是母题的一部分。见[美]潘诺夫斯基，《视觉艺术的含义》，傅志强译，辽宁人民美术出版社，1987年8月第1版p.35。在后文中，潘诺夫斯基甚至主要以“母题”指自然的题材从而区别于“形象”，并由此区分了前图像志描述和图像志分析：“前图像志描述仅仅限于研究各种母题”；“图像志分析是研究形象、故事和寓言的，而不是研究母题与前提的。”同上p.40，42。
6W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.ⅹⅲ－ⅹⅳ.
1Edited by James Elkins, Visual literacy, New York: Routledge,2008, p.18.
2W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.211.
3W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.215.
4W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.271.
5W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.215.
6W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press,2005, p.215.
7By W. J. T. Mitchell and Mark B. N. Hansen, Critical Terms for Media Studies, Chicago: University Of ChicagoPress,2010, p.39.
1By W. J. T. Mitchell and Mark B. N. Hansen, Critical Terms for Media Studies, Chicago: University Of ChicagoPress,2010, p.41.
2By W. J. T. Mitchell and Mark B. N. Hansen, Critical Terms for Media Studies, Chicago: University Of ChicagoPress,2010, p.42.
1本节的部分内容已经发表：刘晋晋，《反符号学视野下的语词与形象：以埃尔金斯的形象研究为例》,《美术观察》2014年2期。
2詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）是美国芝加哥艺术研究所艺术史，理论和批评系的教授。他主要从事艺术理论、艺术批评、形象研究和视觉文化理论。近年来他与其他学者一起主办了一系列关于艺术理论和视觉文化的研讨会。他是一位高产作家，其与本文相关的主要著作包括《对象回视：观看的本性》（The objectstares back: on the nature of seeing）、《图画和错失它们的语词》（On Pictures and the Words that Fail Them）、《形象之域》（The domain of Image）等。
3James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.ⅹⅰ.
4James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.ⅹⅱ.
5James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.ⅹⅷ.
6James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.ⅹⅷ.斜体为原文所有。
1James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.3.
2James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.5.
3James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.6.
4Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, Vol.73, No.2(Jun.,1991)p.194
5James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.11.
6例如：“符号学知识实际上只可能是对语言学知识的一种模仿。”见[法]罗兰·巴尔特，《罗兰·巴尔特文集：符号学原理》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年1月第一版，p.1。
7James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.13.
1James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.42.
2James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.45.
1Mieke Bal,“Semiotic Elements in Academic Practices”, Critical Inquiry, Vol.22, No.3(Spring,1996), p.578.
2Mieke Bal,“Semiotic Elements in Academic Practices”, Critical Inquiry, Vol.22, No.3(Spring,1996), p.589.
3James Elkins,“What Do We Want Pictures to Be? Reply to Mieke Bal”, Critical Inquiry, Vol.22, No.3(Spring,1996), p.591.
1这种误解的例证是米柯·鲍尔，《解读艺术的符号学方法》，褚素红译，段炼校，《美术观察》，2013年10期这篇文章的“译者按”；《新艺术史批评导论》中对米克·巴尔的介绍也是如此：[英]哈里斯，《新艺术史批评异论》，徐建译，江苏美术出版社，2010年1月第一版。
2Mieke Bal,“The commitment to look”, Journal of visual culture, Vol.4, No.2,2005, p.147.
1James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.185.
1James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.185.
2James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.189.
1James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.198.
2James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.199.
3James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.200.
1James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.201.
1James Elkins,“On the Impossibility of Close Reading: The Case of Alexander Marshack”, Current Anthropology,Vol.37, No.2(Apr.,1996), p.221.
2埃尔金斯认为观看就是看不见。他对视觉和图画的盲目性的详细而生动的专门讨论另见James Elkins, Theobject stares back: on the nature of seeing, San Diego, New York, London：A Harvest Book,1997。
1James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.271.
2James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.129.
3James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.161.
1James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.162.
2James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.165.
3James Elkins, On Pictures and the Words that Fail Them, Cambridge; New York: Cambridge University Press,1998, p.188.
1James Elkins, The domain of Image, Ithaca and London: Cornell University Press,1999, paperback2001, p.55.
2James Elkins, The domain of Image, Ithaca and London: Cornell University Press,1999, paperback2001, p.83.
3James Elkins, The domain of Image, Ithaca and London: Cornell University Press,1999, paperback2001, p.84.
4《艺术的语言》的中译本中将notation一词译为“记谱”。但是这个词在古德曼的理论中并非专指乐谱，而是包括了数字等等各种系统符号。所以在此译为记号。这个词在埃尔金斯的文本中区别于标记（mark）、符号（sign）等术语。
5此文最初发表于1993年，题为《图画中真的发生了什么？：误读古德曼》：James Elkins,“What really happensin pictures? Misreading with Nelson Goodman”, Word&Image, Vol.9, No.4,1993.
6James Elkins, The domain of Image, Ithaca and London: Cornell University Press,1999, paperback2001, p.85.
1James Elkins, The domain of Image, Ithaca and London: Cornell University Press,1999, paperback2001, p.91.
1戈特弗雷德·波姆是德国艺术史家。博士毕业于海德堡大学。曾在波鸿鲁尔大学教授艺术史，现为巴塞尔大学艺术史教授和瑞士“图象批评”国家研究计划主任。
2Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.11。本文所使用的《图象的回归》的中译本由匿名译者由德语译出。
3Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.13。波姆在注释中对语言学转向的引述像米切尔一样也来自理查德·罗蒂。
1Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.13.
2Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.14.
3Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.14.
4Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.26.
5Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.26.
6Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.26.
1Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.28.
2Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.37.图像差异的英语形式为Iconic difference。
3Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.10.
4Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.10.
5Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.10.
12Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.9.Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.51.
3Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.38.
4Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, pp.10-11.
5Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008.
6Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.11.斜体字为原文所有。
7Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.21.
1Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.11.
2Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.14.
3Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.13.
4Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.12.
5Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.22.
1实际上小艾文斯是一位美国艺术史家，曾任大都会艺术博物馆印刷品部主管。只是他最有名的著作是关于印刷技术的问题，所以在媒介领域的知名度比在艺术史界要高。
2Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.12.
1Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, p.15.
2Hans Jonas,“Homo Pictor und die Differentia des Menschen”, Zeitschrift für Philosophische Forschung15(2)(1961).
3Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.202.
4Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.203.
5Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962),pp.205-206.
1Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.208.
2Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962),pp.209-210.
3Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.211.
45Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.212.Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.216.
6Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.217.
7Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.218.
8Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.219.
9Hans Jonas,“Homo Pictor and the differentia of man”, Social Research, Vol.29, No.2(Summer,1962), p.220.
1Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.656.
2Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.659.
3Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.660.
4Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.661.
1Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), pp.661-662.
2Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.663.
34Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.664.Michael Polanyi,“What Is a Painting?”, The American Scholar, Vol.39, No.4(Autumn,1970), p.664.
5Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.30.
6Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,pp.30-31.
1Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,2p.35.Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008, p.137.
3Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008, p.136.
4Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008, p.137.
5Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: Wlihelm Fink Verlag,1994,p.332.
1[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.195。本文的译文参考德语原文和英译本进行了修正。见Hans-Georg Gadamer, HermeneutikⅠWahrheit und Methode,J.C.B.Mohr(Paul Siebeck)Tbingen,1990, p.143;Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, trans. Joel Weinsheimer,Donald G. Marshall, London, New York: continuum, second, Revised Edition,2004, p.134.
2[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.193；另见波姆对此的说明：Herausgegeben von Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?(Bild und Text), München: WlihelmFink Verlag,1994, p.33。
3[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.199。
4[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，pp.201-202；Hans-Georg Gadamer, HermeneutikⅠWahrheit und Methode, J.C.B.Mohr(Paul Siebeck)Tbingen,1990, p.149。
5[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.208。中译本把“Zuwachs an Sein”译为“存在的扩充”。本文根据德语和英译（increase of being）译为“存在的增长”。
6[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，pp.209-210。
7[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.215，p.214。
8[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.216。
9[德]汉斯—格奥尔格·伽达默尔，《诠释学Ⅰ真理与方法》，商务印书馆，2007年4月第1版，p.217。
10G. Boehm,“Repr sentation, Pr sentation, Pr senz. Auf den Spuren des Homo Pictor”, pp.3–17in G. Boehm(ed.) Homo Pictor. Munich: K.G. Saur,2001.
11我国学者顾晓鸣在上世纪80年代开始翻译和使用Homo Pictor一词。例如顾晓鸣，《论“象”在文化理论中的意义》，《复旦学报（社会科学版）》，1986年第5期。顾晓鸣编译过1979年美国学者彼得森的一篇文章《文化概念的四种新观点》。所以他对该词的认识源自这篇文章：RichardA. Peterson,“Revitalizing theCulture Concept”, Annual Review of Sociology, Vol.5(1979)。文中彼得森称其的Homo Pictor一词借自丹尼尔·贝尔于1976年出版的《资本主义文化矛盾》，并且称这个词“假定人类社会的相互作用基于表现性象征并且只能以这些术语来理解”（p.138）。贝尔确实把Homo Pictor解释为人是“制造象征的动物”。见[美]丹尼尔·贝尔，《资本主义文化矛盾》，严蓓雯译，江苏人民出版社,2007年9月第1版，p.33。从时间上看贝尔最早使用这个词是在1970年，远远晚于约纳斯。可以说贝尔误解了约纳斯创造该词的意图。当然这也最终导致我国学者误解了该词的含义。
1Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.16.
2Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.16.
3Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.17.斜体字为原文所有。
4Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.19.
5Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.19.
1Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.20.
2Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.21.
3Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.22.
4Edited by Jeffrey C.Alexander, Dominik Bartmański,Bernhard Giesen, Iconic Power: Materiality and Meaningin Social Life, New York: PALGRAVE MACMILLAN,2012, p.22.
5Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.37.斜体字为原文所有。
1Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.37.
2这是埃尔金斯的评述。见Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvaniastate university press,2011, p.36.
3Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.36.
4Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.41.
5Edited by Elkins and Maja Naef, What is an image?, Pennsylvania: The Pennsylvania state university press,2011, p.42.
6汉斯·贝尔廷（Hans Belting）是德国海德堡大学和慕尼黑大学艺术史教授，与其他人一起创建了卡尔斯鲁厄大学新媒体学院。他的主要著作包括《相似和在场》（likeness and Presence）、《艺术史的终结？》（The endof the history of Art?）,《现代主义之后的艺术史》（Art history after Modernism）、《形象的人类学：图画，媒体，身体》（An Anthropology of Image: Picture, Medium, Body）等。
1Hans Belting, An anthropology of images: picture, medium,body, Translated by Thomas Dunlap, Princeton﹠Oxford: Princeton university press,2011, p.11.
2Hans Belting, An anthropology of images: picture, medium,body, Translated by Thomas Dunlap, Princeton﹠Oxford: Princeton university press,2011, p.9.
3Hans Belting,“Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol.31, No.2(Winter,2005), p.304.
4Hans Belting, An anthropology of images: picture, medium,body, Translated by Thomas Dunlap, Princeton﹠Oxford: Princeton university press,2011, p.19.
5Hans Belting,“Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol.31, No.2(Winter,2005), p.316
6Hans Belting, An anthropology of images: picture, medium,body, Translated by Thomas Dunlap, Princeton﹠Oxford: Princeton university press,2011, pp.9-10.
1Hans Belting,“Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol.31, No.2(Winter,2005), p.312。斜体字为原文所有。
2Hans Belting,“Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol.31, No.2(Winter,2005), p.304.
3Hans Belting,“Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol.31, No.2(Winter,2005), p.303.
4Hans Belting,“Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology”, Critical Inquiry, Vol.31, No.2(Winter,2005), p.306.
5转引自：Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008, p.138.
6转引自：Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008,p.139。对布雷德坎普的详细介绍见贺华，《视像时代的图像学：霍斯特·布雷德坎普的图像研究》，导师李军教授，中央美术学院，2008硕士学位论文。
7见Jeffrey C.Alexander,“Iconic Experience inArt and Life: Surface/Depth Beginning with Giacometti’sStanding Woman”, Theory Culture Society, Vol.25, No.1,2008；“Iconic Consciousness: The Material Feeling ofMeaning”, Thesis Eleven, Vol.103, No.10,2010。更多社会学中的图像转向的介绍见Dominik Bartmanski,“Theword/image dualism revisited: Towards an iconic conception of visual culture”, Journal of Sociology, publishedonline4May2012.
1Keith Moxey,“Visual Studies and the Iconic Turn”, Journal of Visual Culture, Vol.7, No.2,2008, p.134-135；Georges Didi-Huberman, Confronting Images: questioning the ends of a certain history of art, translated from theFrench by John Goodman, University Park, Penn: Pennsylvania State University Press,2005.
2[法]雅克·朗西埃，《图像的命运》，张新木，陆洵译，南京大学出版社，2014年1月第1版。
3Edited by Neal Curtis, The pictorial turn, London: Routledge,2010, pp.27-48.
4中文中关于南希的形象理论见：耿幼壮，《图像、肖像，以及意义显现：让-吕克·南希的意义世界》，《文艺研究》，2007年12期。
1[瑞士]费尔迪南·索绪尔，《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆出版，1980年11月第一版，pp.47-48。
1Mieke Bal, Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam University Press,2006, p.223.
1[英]E.H.贡布里希，李本正选编，《偶发与设计：贡布里希文选》，汤宇星译，中国美术学院出版社，2013年5月第1版，pp.129-144。
1W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images, Chicago: University of ChicagoPress,2005, pp.347-348.
1高建平，《“形象思维”的发展、终结于变容》，《中国社会科学院研究生院学报》，2009年9月第5期。
2[美]天宝·格兰丁，《用图像思考：与孤独症共生》，范玮译，华夏出版社，2014年1月第1版；另见神经学家奥利弗·萨克斯对她的描述见[美]奥利弗·萨克斯，《火星上的人类学家》，赵海波译，中信出版社，2010年6月第1版。
3曹漱芹，《汉语自闭症儿童视觉性语义理解机制的探索及应用研究》，导师方俊明教授，华东师范大学2009届博士学位论文。
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