“历史的细语”：新纪录运动中的底层影像研究（1991-2010）
|
摘要
1990年代,中国纪录片领域发起了一场“新纪录运动”,其中大部分影像开始关注底层群体。原先被遮蔽的底层社会开始在镜头中向我们敞开。
论文以新纪录运动中的底层影像为研究对象,在社会历史背景中考察底层影像的生成语境,探究底层影像如何呈现、呈现了一个什么样的底层社会,以及如何在“看”与“被看”的关系中理解、认识底层影像,并在此基础上最终探讨底层影像之于历史书写的意义。论文主要分为以下几个部分：
第一章力求细致地追踪中国纪录片中底层影像的嬗变轨迹。对底层影像嬗变轨迹的梳理决不仅限于这一描述行为本身,其最终目的在于为进一步详尽分析讨论1990年代纪录片底层形象的集中呈现奠定基础。更重要的是,若没有对当代纪录片中关于底层影像的讨论,我们也就无法了解后期中国电视纪录片为何会被称为“专题片”,进而也就难以理解新纪录运动中底层影像出现所带来的视觉力量和思想冲击。
第二章主要考察新纪录运动中的底层影像生成语境。除了社会转型这一维度外,本章从宏观、中观和微观视角试图揭示出新纪录运动中的底层影像出现背后存在的复杂语境。
第三章主要讨论底层影像是如何呈现底层的问题。这一部分首先从当下的大型纪录片切入并对其一味追求视觉奇观效应提出自己的质疑,进而去考察底层叙事如何建构自己的修辞方式,其中重点讨论了影像呈现底层的两种手法：回归现场和日常生活叙事,并着重分析了底层影像偏重于记录日常生活的缘由。
第四章对底层影像的考察由外部转向内部,深入影像文本当中去解读影像为我们呈现了一个什么样的底层空间。本章粗略地将底层划分为下岗工人、农民工和性工作者三大类别分别加以观照,尝试着结合社会学、政治学等相关学科的理论视角对文本进行解读。同时结合南亚庶民研究学派相关学说来探讨底层影像之于历史书写的意义。
第五章将影像文本内外结合起来,以“看”与“被看”的关系为总体性视角来观照底层影像。首先简要论述了“底层能否发声”这一问题；其次侧重于从拍摄者与拍摄对象的观看关系来对底层影像涉及到的伦理问题展开分析；最后由底层影像与西方电影节和各类影展的观看关系切入,论述了简单套用后殖民主义理论以及站在泛道德立场理解底层影像可能存在的风险。
结语部分则在以上论述的基础上,再次对新纪录运动中的底层影像的历史与文化意义作一总体观照；同时对本研究不足之处,以及下一步打算开展的研究思路作一简要说明。
The New Documentary Film Movement was launched in the 1990s in China. After that, many Chinese documentary directors paid attention to the people who lived in the Subaltern society and through those documentaries we saw a Subaltern world that we had never seen. We use the documentaries which reflect the life in the Subaltern society as the research object to this doctoral dissertation. In this doctoral dissertation we'd like to discuss how the Subaltern documentaries reflect the Subaltern society and how to understand the Subaltern documentaries. Last but not the least, we will try to figure out the meaning of discussing the Subaltern documentaries.
The doctoral dissertation is divided into the following sections,
Chapter One is about the history of Subaltern documentaries, which aim to analysis the image of the Subaltern people. More importantly, without the discussions above we could not understand why TV Documentaries are called as feature films in China in the late 1990s, then we cannot understand how the Subaltern documentaries, which were made during the New Documentary Film Movement, influence us visually and logically.
Chapter Two is about the context of the Subaltern documentaries which were made during the New Documentary Film Movement. Besides the social transformation, this section will discuss other context, including the Macro, meso and micro perspectives.
Chapter Three discusses how the Subaltern image shows the Subaltern problems. Firstly, the author question the meaning of popularity of effect of visual spectacle in Current large-scale documentaries. Secondly, the author discuss how to narrate in Subaltern documentaries. There are two ways,which include shooting scene of the incident and describing daily life, to narrate in Subaltern documentaries,
Chapter Four investigates the Subaltern image shifted from the external to internal. In Chapter Four the author try to present an image of the Subaltern society for us. This chapter divide Subaltern into three categories, laid-off workers, migrant workers and sex workers. The author try to combine sociology and political science with other related disciplines to interpret the text. At the same time, combined with the theory of Subaltern of South Asia, the paper explore significance of Subaltern documentary on historical writing.
Chapter Five combines the film text inside and outside and observes the Subaltern image in a perspective view from the relationship between "see" and "seen".Firstly,This doctoral dissertation briefly discusses "whether the Subaltern could express their views". Secondly, the author analyse the ethical issues involved with Subaltern image, which focuses on the relationship between Photographer and subject. Last but not the least, the author uses the post-colonial theory to discuss possible risks if people stand on the pan moral position when they try to understand the Subaltern image.
On the basis of discussion, the paper give an overall reflection on historical and cultural significance of the Subaltern documentary during the The New Documentary Film Movement. Then the author gives a brief description of further research as there are several drawbacks in this research.
论文以新纪录运动中的底层影像为研究对象,在社会历史背景中考察底层影像的生成语境,探究底层影像如何呈现、呈现了一个什么样的底层社会,以及如何在“看”与“被看”的关系中理解、认识底层影像,并在此基础上最终探讨底层影像之于历史书写的意义。论文主要分为以下几个部分：
第一章力求细致地追踪中国纪录片中底层影像的嬗变轨迹。对底层影像嬗变轨迹的梳理决不仅限于这一描述行为本身,其最终目的在于为进一步详尽分析讨论1990年代纪录片底层形象的集中呈现奠定基础。更重要的是,若没有对当代纪录片中关于底层影像的讨论,我们也就无法了解后期中国电视纪录片为何会被称为“专题片”,进而也就难以理解新纪录运动中底层影像出现所带来的视觉力量和思想冲击。
第二章主要考察新纪录运动中的底层影像生成语境。除了社会转型这一维度外,本章从宏观、中观和微观视角试图揭示出新纪录运动中的底层影像出现背后存在的复杂语境。
第三章主要讨论底层影像是如何呈现底层的问题。这一部分首先从当下的大型纪录片切入并对其一味追求视觉奇观效应提出自己的质疑,进而去考察底层叙事如何建构自己的修辞方式,其中重点讨论了影像呈现底层的两种手法：回归现场和日常生活叙事,并着重分析了底层影像偏重于记录日常生活的缘由。
第四章对底层影像的考察由外部转向内部,深入影像文本当中去解读影像为我们呈现了一个什么样的底层空间。本章粗略地将底层划分为下岗工人、农民工和性工作者三大类别分别加以观照,尝试着结合社会学、政治学等相关学科的理论视角对文本进行解读。同时结合南亚庶民研究学派相关学说来探讨底层影像之于历史书写的意义。
第五章将影像文本内外结合起来,以“看”与“被看”的关系为总体性视角来观照底层影像。首先简要论述了“底层能否发声”这一问题；其次侧重于从拍摄者与拍摄对象的观看关系来对底层影像涉及到的伦理问题展开分析；最后由底层影像与西方电影节和各类影展的观看关系切入,论述了简单套用后殖民主义理论以及站在泛道德立场理解底层影像可能存在的风险。
结语部分则在以上论述的基础上,再次对新纪录运动中的底层影像的历史与文化意义作一总体观照；同时对本研究不足之处,以及下一步打算开展的研究思路作一简要说明。
The New Documentary Film Movement was launched in the 1990s in China. After that, many Chinese documentary directors paid attention to the people who lived in the Subaltern society and through those documentaries we saw a Subaltern world that we had never seen. We use the documentaries which reflect the life in the Subaltern society as the research object to this doctoral dissertation. In this doctoral dissertation we'd like to discuss how the Subaltern documentaries reflect the Subaltern society and how to understand the Subaltern documentaries. Last but not the least, we will try to figure out the meaning of discussing the Subaltern documentaries.
The doctoral dissertation is divided into the following sections,
Chapter One is about the history of Subaltern documentaries, which aim to analysis the image of the Subaltern people. More importantly, without the discussions above we could not understand why TV Documentaries are called as feature films in China in the late 1990s, then we cannot understand how the Subaltern documentaries, which were made during the New Documentary Film Movement, influence us visually and logically.
Chapter Two is about the context of the Subaltern documentaries which were made during the New Documentary Film Movement. Besides the social transformation, this section will discuss other context, including the Macro, meso and micro perspectives.
Chapter Three discusses how the Subaltern image shows the Subaltern problems. Firstly, the author question the meaning of popularity of effect of visual spectacle in Current large-scale documentaries. Secondly, the author discuss how to narrate in Subaltern documentaries. There are two ways,which include shooting scene of the incident and describing daily life, to narrate in Subaltern documentaries,
Chapter Four investigates the Subaltern image shifted from the external to internal. In Chapter Four the author try to present an image of the Subaltern society for us. This chapter divide Subaltern into three categories, laid-off workers, migrant workers and sex workers. The author try to combine sociology and political science with other related disciplines to interpret the text. At the same time, combined with the theory of Subaltern of South Asia, the paper explore significance of Subaltern documentary on historical writing.
Chapter Five combines the film text inside and outside and observes the Subaltern image in a perspective view from the relationship between "see" and "seen".Firstly,This doctoral dissertation briefly discusses "whether the Subaltern could express their views". Secondly, the author analyse the ethical issues involved with Subaltern image, which focuses on the relationship between Photographer and subject. Last but not the least, the author uses the post-colonial theory to discuss possible risks if people stand on the pan moral position when they try to understand the Subaltern image.
On the basis of discussion, the paper give an overall reflection on historical and cultural significance of the Subaltern documentary during the The New Documentary Film Movement. Then the author gives a brief description of further research as there are several drawbacks in this research.
引文
1 [美]埃里克·巴尔诺,世界纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,1992：42
2 [美]埃里克·巴尔诺,世界纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,1992：58
3 [德]捷茨·图普里兹,英国纪录电影学派[A],载林少雄,多元文化视阈中的纪实影片[G],上海：学林出版社,2003：161-163
4 例如有学者就曾指出,“在中国的传播学研究中,现代化转型过程中的工人阶级及其主体意识一直是一个被忽视的问题,而对乡村社会和农民主体性问题的研究也很边缘。”而下岗工人和农民在当下语境中,其实已经成为社会底层的重要来源。参见吕新雨、赵月枝,中国的现代性、大众传媒与公共性的重构,传播与社会学刊(香港)[J],2010(总12)：1-24
5 Henri Lefebvre(1991), Critique of Everyday Lif[M]e, Verso London. pp.66-67
6 吕鹏,是下层阶级还是底层群体?[J]社会学家茶座,2006(2)：76-78
7 [美]林达·威廉姆斯,没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影[A],载单万里,纪录电影文献[G],北京：中国广播电视出版社,2001：584
8 吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：13
9 刘红梅,强光背后——“新纪录运动”抑或成长的年代[EB/OL] , http://www.chinadocu.com/cms/2005/12-6/164922.htm,浏览时间2010-10-15
10 韩敏,民间立场的悖论——对“新纪录片运动”的质疑[J],文艺理论与批评,2003(10)：90-92
11 王小鲁,电影与时代病——独立电影文化评价与见证[M],广州：花城出版社,2009：36
12 参见吕新雨、赵月枝,中国的现代性、大众传媒与公共性的重构[J],传播与社会学刊(香港),2010(总12)：1-24；作为这一结论的证据主要体现在关于2009年央视改革的系列论文中,详情请参阅《新闻大学》2009年(冬季号)“聚焦央视改革”专辑(宣明栋,制片人媒体：回归还是发展?[J]新闻大学,2009(4)：75-79;掘地三尺挖出湿漉漉的新闻——《新闻调查》记者柴静访谈[J],新闻大学,2009(4)：59-64；王志安,在央视如何做评论[J],新闻大学,2009(4)：80-82；李伦,个人化与公共性——与朋友聊《社会记录》[J],新闻大学,2009(4)：70-74；杨继红,非同寻常的八月[J],新闻大学,2009(4)：65-69；庄永志,2003/2009：迟滞中前行[J],新闻大学,2009(4)：52-58)
13 比如在张英进、李陀、戴锦华、陈旭光、张旭东、单万里、姜丰、Chris Berry等研究者的相关论述中,“新纪录运动”都已经作为一个既定概念被运用。
14 腾翠钦,“底层”——术语的有效性[J],福建论坛·人文社会科学版,2006(2)：8-11
15 组织资源包括行政组织资源和政治组织资源,主要指依据国家政权组织和党组织系统而 拥有的支配社会资源(包括人和物)的能力；经济资源主要是指对生产资料的所有权、使用权和经营权；文化(技术)资源是指(通过证书或资格认定)所认可的知识和技能的拥有。在当代中国社会,这三种资源的拥有状况决定着各社会群体在阶层结构中的位置以及个人的综合社会经济地位。详情请参见陆学艺,当代中国社会阶层研究报告[M],北京：社会科学文献出版社,2002：8-23
16 吕新雨、赵月枝,中国的现代性、大众传媒与公共性的重构[J],传播与社会学刊(香港),2010(总12)：1-24
17 吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：23
18 戴锦华,雾中风景：中国电影文化1978～1998[M],北京：北京大学出版社,2002：403
19 李陀、李静,漫说“纯文学”[J],上海文学,2001(3)：4-15
20 L.Robinson(2007), Contingency and Event in China's New Documentary Film Movement[EB/OL], Nottingham University,pp.27-28参见http://eprints.nottingham.ac.uk/546/1/Luke_Robinson_RAE1.pdf
21 Chris Berry(2006), "Wu Wenguang:An Introduction'[J]. Cinema Journal 46 (1):133-136
22 Chris Berry, Lu Xinyu, Lisa Rofel(2010), The New Chinese Documentary Film Movement:For the Public Record[G], Hong Kong University Press
23 [德]卡尔·马克思,路易·波拿巴的雾月十八日[A],载马克思恩格斯选集(第一卷)[G],北京：中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局,1994：678
24 蔡翔、刘旭,底层问题与知识分子的使命[J],天涯,2004(3)：4-14
25 [美]佳亚特里·斯皮瓦克,从解构到全球化批判：斯皮瓦克读本[G],陈永国等译,北京：北京大学出版社,2007：128
26 [印]查特吉,关注底层[J],读书,2000(8)：13-20
27 刘健芝、许兆麟,庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005
28 孙立平,断裂——20世纪90年代以来的中国社会[M],北京：社会科学文献出版社,2003；于建嵘,漂移的社会[M],北京：中国农业出版社,2008
29 刘旭,底层能否摆脱被表述的命运?[J]天涯,2004(2)：47-51；南帆,底层问题、学院及其他[J],天涯,2006(2)：21-25
30 南帆等,底层经验的文学表述如何可能?[J]上海文学,2005(11)：74-82
31 姚霏,关于底层和底层叙事[J],天涯,2006(5)：187-188
32 刘旭,底层叙述：现代性话语的裂隙[M],上海：上海古籍出版社,2006；谢晓霞,当代电影底层形象研究[M],昆明：云南人民出版社,2009
33 季亚娅,底层叙事：言说的理路与歧途[J],江汉大学学报,2006(6)：22-27
34 张闳,底层关怀：学术圈地运动[J],SOHO小报,2006(1)；吴亮,底层手稿[J],上海文学,2006(1)：96-97
35 颜敏,底层文学叙事的理论透视[N],文艺报,2006-10-12
36 唐小兵,底层话语与大陆知识分子的内部分裂[J],思想(台湾),2007(6)：247-260
37 蒋俊、王晖,“底层”如何影像?[J]电影艺术,2007(3)：120-122
38 路璐 李晓峰,在社会转型中构造底层的生存之镜——解析当代中国“第六代”导演的底层电影[J],艺术百家,2008(5)：181-184
39 路璐,去蔽与显现：中国新生代导演的底层空间建构[J],南京林业大学学报,2010(6)：116-121
40 聂伟,“假领子”、底层奇观与大银幕生产——近年来第六代电影创作的几个侧面[J],南方文坛,2010(1)：141-143
41 韩琛,时代的“盲井”与草根的命运——论阶级自觉与“第六代”电影的底层影像[J],天涯,2007(1)：148-157
42 张亚璇、朱其,DV影像对底层社会的表现[J],当代艺术与投资,2008(10)：14-17
43 汲生才,新纪录运动中的底层表达[D],复旦大学新闻学院硕士论文,2008年5月
44 分别参见单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2003；何苏六,中国纪录片史论[M],北京：北京广播学院出版社,2005；方方,中国纪录片发展史[M],北京：中国戏剧出版社,2003年；程季华,中国电影发展史[M],北京：中国电影出版社,1980； [美]埃里克·巴尔诺,世界纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,1992；Richard M. Barsam,纪录与真实：世界非剧情片批评史[M],王亚维译,台湾：远流出版公司,1996；[美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论[M],北京：中国电影出版社,2007；单万里,纪录电影文献[G],北京：中国广播电视出版社,2001；[法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],北京：文化艺术出版社,2008；[德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],邵牧君译,北京：中国电影出版社,1981；Paula Rabinowitz,谁在诠释谁——纪录片的政治学[M],游惠贞译,台北：远流出版公司,2000
45 [英]利萨·泰勒、安德鲁·威利斯,媒介研究：文本、机构与受众[M],北京：北京大学出版社,2005：12-25
46 马杰伟,酒吧工厂：南中国城市文化研究[M],南京：江苏人民出版社,2006：106
47 芮必峰,政府、市场、媒体及其他——试论新闻生产中的社会权力[D],复旦大学博士论文,2009.5
1 [美]格里德,胡适与中国的文艺复兴——中国革命中的自由主义(1917-1937)[M],南京：江苏人民出版社,1993：107-108
2 任锋,如何理解“史华慈问题”[J],读书,2010(6)：18-24
3 [德]卡尔·曼海姆,文化社会学论集[M],艾彦、郑也夫、冯克利译,沈阳：辽宁教育出版社,2003：235
4 1920年代中期,欧洲先锋派电影极力抨击故事片的创作法则。在这股潮流的冲击下,在形式主义的指导下,无声电影末期的欧洲出现了一种引人注目的纪录片,即被后人称为“城市交响乐”电影流派。影片《只有几小时》(1926)的出现标志着这个流派的诞生,这是第一部“城市交响乐”电影。这种电影的情节一般发生在较短的时间内(通常是24小时),内容涉及城市生活的各方面和社会各阶层的日常活动(工作、餐饮、夜生活等),通常是视觉因素和节奏因素使这种电影产生意义。《贫民窟》便是代表作之一,以“城市交响乐”电影的形式描写了巴黎郊区的贫民生活：在巴黎郊区的一个狭长地带生活着一群特殊的人,他们大多是流动小商贩、旧货商或流浪汉,通常住在大车棚里。他们黎明即起,前往巴黎市区寻找生路。在城里,他们有目的地穿街走巷,翻遍所有的垃圾桶,有人甚至专门守侯在垃圾焚化站,试图从火光熊熊的焚化炉中抢出几件中意的物品。然后,他们将从城里缴获的战利品进行分类和修复,将它们拿到跳蚤市场。
5 单万里,纪录电影文献[G],北京：中国广播电视出版社,2001：9
6 转引自单万里,让·维果——少年的反叛与青年的忧郁[A],载狄荣军,影像：1979—2005最有价值影评[G],兰州：敦煌文艺出版社,2006：265
7 转引自单万里,让·维果——少年的反叛与青年的忧郁[A],载狄荣军,影像：1979—2005最有价值影评,兰州：敦煌文艺出版社[G],2006：266
8 这一概念一直沿用到20世纪30年代初,随后“电影”成为Cinema, Motion Picture唯一 被认可的中文译名。中国第一篇电影批评《观美国影戏记》(1987年9月5日发表上海《游戏报》第74号)便将电影视为一种制式上颇似中国传统“影灯”的“电光影戏”,与其说是一篇电影批评,不如说是一篇别样的戏曲评论。不过,根据李道新的认识,虽然当时对电影的理解,基本上停留在对“戏曲”理解的层面,但在20年代后期,随着中国电影在创作上逐渐摆脱戏曲程式的束缚,影戏概念已经成了电影概念的代名词,与其原初意义截然不同。但影戏对于中国电影的影响无论如何评价都不为过,陈犀禾就曾将中国电影美学传统归结为“影戏美学”,即一种以“社会功能”为核心的电影“本体论”和电影“技巧论”。也正是因为着眼于戏剧的功能观,早期“影戏”电影理论话语的生成使得中国电影从一开始便以“社会派”面貌呈现出来,其作品往往将现实社会中的人们的当前痛苦和自己的理想结合起来,政治批判倾向明显,具有一种颠覆力量,却又对人文派、浪漫派和商业派不做简单拒绝,并能正确第把他们联结起来。参见李道新,中国电影批评史(第二版)[M],北京：北京大学出版社,2007：18,379；丁亚平,电影的踪迹：中国电影文化史评[M],北京：中央编译出版社,2005：32-35
9 苗棣、郭振元,中国早期私人纪录片初探[J],北京电影学院学报,2009(1)：45-49
10 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社2005：12。值得注意的是,商务印书馆早期拍摄的纪录影片存在“有字无片”现象,即尚未存留一丝影像,仅存文献记载。
11 程季华,中国电影发展史(第一卷)[M],北京：中国电影出版社,1980：30-40
12 顾肯夫,《影戏杂志》发刊词[J],影戏杂志,1921(1)：卷首
13 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：32
14 程季华,中国电影发展史(第一卷)[M],北京：中国电影出版社,1980：125
15 参见郦苏元、胡菊彬,中国无声电影史[M],北京：中国电影出版社,1996：207
16 [美]埃里克·巴尔诺,世界纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,1992：80
17 李恒基、杨远婴,外国电影理论文选(上册)[G],北京：生活·读书·新知三联书店,2006：255-256
18 [英]格里尔逊,纪录片的首要原则[A],参见李恒基、杨远婴,外国电影理论文选(上册)[G],北京：生活·读书·新知三联书店,2006：265
19 李道新,中国电影批评史(第二版)[M],北京：北京大学出版社,2007：25
20 其实,这种状况即使在当下也未有好转。以李道新《中国电影批评史》一书为例,在对中国电影批评观念进行社会学、本体论和文化批评三个分期分别阐述过程中,并未给纪录片留出任何专门的批评空间。
21 转引自焦素娥、王秦,左翼电影运动与中国电影的现实主义之路[J],南都学坛,1998(2)：40-45
22 杨远婴、曲丽萍,以农民的名义,载中国电影专业史研究·电影文化卷[M],北京：中国电影出版社,2006：157
23 毛泽东,新民主主义论[A],载毛泽东选集合订本[G],北京：人民出版社,1967：652-653
24 9·18和1·28事变将中国推向民族存亡的危机关头,电影业受到重创。这种情形成为新兴电影文化运动发生的现实土壤,电影制片公司为摆脱困境开始寻求与左翼文化人进行合作。1931年9月1日,左翼戏剧家联盟(由于左翼文艺界没有电影工作人参加,电影工作便由左翼戏剧家联盟兼顾代理)在通过的《最近行动纲领》里有将近一半的篇幅谈论电影,对向各民营电影制片公司输送剧本和动员左盟成员加入、开展理论批评和译介工作作了具体建议。次年初夏,夏衍、钱杏村、郑伯奇应明星公司负责人周剑云相邀,以“编剧顾问”方式加入明星公司,这也成为新兴电影运动开端标志。此后,阳翰笙、王莹、沈西苓等一批左盟人士纷纷加入各个制片公司。此间,王尘无于1932年6月首先发表文章,第一次在中国介绍了列宁的“在一切艺术中,对于我们最重要的是电影”的著名观点。1933年2月9号,以郑正秋、孙瑜、洪深、夏衍、田汉为首的多元化的群众性组织“中国电影文化协会”在上海宣告成立,其指导思想可以概括为三点：认清过去的错误；探讨未来的光明；建设新的银色世界,同时为电影创作规定了明确目标,即和整个社会文化运动协力前进,这标志着“新兴电影文化运动”正式全面展开。之所以在这里使用“新兴电影运动”,而没有沿用建国后相关电影史著述里常用的“左翼电影运动”,主要是基于对一些学者研究发现所作的综合考量。陆弘石认为：一,“左翼电 影”一词,除了在《左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中使用一次外,在当时没有再被提及过,而在当时通常采用的“新兴电影”、“中国新兴电影运动”这样的概念；二,“左翼电影”词概念有狭隘化倾向。这场电影运动虽然左盟人士功不可没,但也有相当数量的社会各阶层的进步人士,甚至包括国民的人(如姚苏凤)；三,这场电影运动不仅仅是一种关于电影界的政治现象,它所涵盖、涉及的更是一次从电影创作实践到理论批评的综合革新运动。正是如上原因,使用“新兴电影文化运动”似乎更为贴恰。当然,这一概念术语的使用并不改变这一运动的无产阶级文化思想领导的性质。分别参见陆弘石,中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆[M],北京：文化艺术出版社2005：61,64
25 李少白,简论中国30年代“电影文化运动”的兴起[J],当代电影,1994(3)：77-84
26 参见《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》,《文学导报》第一卷第6、7合刊,转引自中国电影艺术研究中心,中国左翼电影运动[M],北京：中国电影出版社,1993年9月
27 席耐芳,电影罪言—变相的电影时评[J],《明星月报》第1卷第1期,1933年5月版
28 将左翼电影创作推衍至五四运动,这一评断较为中肯。关于新文学创作的题材选择,胡适就从文艺之于民主的潜在意义层面上敏锐地察觉到,新文学必须关心当前紧迫的社会与文化问题——贫穷、工人、黄包车夫、小商贩等人的生活条件,家庭制的解体和妇女的解放,新型教育和东西文化冲突问题,等等。但其中蕴藏的危险却逐渐在整个文艺领域里显露出来：即只要求艺术为社会和政治服务,将使新文学在要与整体信奉的社会意识保持一致的要求面前失去抵抗力。更重要的是,除了一些有生气的方面外,它致使当代文艺具有一种平面的、人物性格贫弱的特征。参见[美]格里德,胡适与中国的文艺复兴——中国革命中的自由主义(1917-1937)[M],南京：江苏人民出版社,1993：75
29 郑正秋,如何走上前进之路[J],《明星月报》第1卷第1期,1933年5月版
30 尘无,中国电影之路[J],《明星月报》第1卷第1期,1933年5月版
31 席耐芳,电影罪言—变相的电影时评[J],《明星月报》第1卷第1期,1933年5月版
32 铭三,中国电影的检讨—从表面的转变到今后的趋势[J],《明星月报》第1卷第4期,1933年8月版
33 洪长泰,到民间去——1918-1937年中国知识分子与民间文学运动[M],上海：上海文艺出版社,1993：294
34 陆弘石,中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆[M],北京：文化艺术出版社,2005：65
35 水灾发生后,程步高与另两名摄影师奔赴武汉,拍摄了1万多英尺的胶片,纪录下了水灾肆虐下的武汉三镇的悲惨情景。在后来参加的编剧会上,程步高介绍了水灾的拍摄情况,表达了以此作为影片内容的构思,这些思想后来被完整地在夏衍的编剧过程中得以体现。
36 这不仅表现在《狂流》这部影片上,应该说,由于纪录片创作兴盛,追求戏剧性和纪录性交融已经成为当时电影创作的一个美学倾向。在当时的评论话语中,《八百壮士》、《孤城喋血》、《胜利进行曲》、《东亚之光》等影片甚至直接被称作“纪录片”。参见陆弘石,中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆[M],北京：文化艺术出版社,2005：102-103
37 柯灵,中国电影新路线的开始——关于《狂流》[A],柯灵电影文存[G],北京：中国电影出版社,1992：2
38 陈荒煤,当代中国电影(上)[M],北京：中国社会科学出版社,1989：30-31
39 以1940年4月20日成立的北平电影制片厂为例,从成立到10月1日,共完成5部短纪录片,分别是《毛主席朱总司令莅平阅兵》、《新政治协商会议筹备会成立》、《七一在北平》、《解放太原》、《淮海战报》；1部长片为《百万雄师下江南》；纪录《简报》计1—4号。参见单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：102-103
40 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：76
41 参见[美]埃里克·巴尔诺,世界纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,1992：51
42 重大题材其实并没有明确的所指,在经历对《武训传》的批判后,加之对苏联“典型=本质”艺术创作理论接纳,在具体创作上可用“二大”、“二高”、“二直”来形象概括。二大,即大题材、大主题；二高,即人物高起点、思想觉悟高；二直,即直接表现阶级命题、直接表现“本质”。参见冯德波、戴光晰,导演创作论,北京：中国电影出版社,1994：53
43 “题材规划”主要三方面内容：影片的生活素材、影片的主题思想、各类影片的比例。“影 片的生活素材”是指每部电影所表现的生活内容必须与社会经济活动诸门类对应,如“工业题材”、“农业题材”、“军事题材”等；此外,作为政治宣教工具,电影承担起建构历史任务,证明现存秩序的合法性和合理性,这便产生了诸如“革命历史题材”、“革命战争题材”、“反特题材”、“反腐题材”、“献礼片”、“主旋律”、“五个一工程”等。更为特别的是,依据政治需要出台了“题材等级制”,即现实题材优于历史题材,革命历史题材优于一般历史题材,写重大斗争生活优于写日常生活。
44 吴迪,新中国的文艺实验：1949年到1966年的“人民电影”[J],当代中国研究(台湾),2004(2)：95-108
45 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：356
46 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：148-149
47 中共中央对中央文化部党组《关于目前文化艺术工作状况和今后改进意见的报告》的批示,1954年1月8日
48 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：162
49 钟惦棐,电影的锣鼓[N],文艺报,1956年第23期
50 参见黄式宪,“和弦论”：回归电影本体,重构电影美学——钟惦棐美学思想疏证[J],文艺理论与批评,2007(3)：41-45
51 钟惦棐,电影《南征北战》所达到和没有达到的方面[N],文艺报,1953年第3期
52 吴迪,新中国的文艺实验：1949年到1966年的“人民电影”[J],当代中国研究(台湾),2004(2)：95-108
53 唐小兵,英雄与凡人的时代：解读20世纪[M],上海：上海文艺出版社,2001：248
54 甘阳,通三统[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2007：30-31
55 米华,中国共产党与当代农民土地情感迁变[J],人大复印资料·中国现代史,2007(7)：11-15
56 “社会屏蔽”理论最早由马克思·韦伯在《开放与封闭的关系》一文中用于对社会成员获取特权和生活机会并保持垄断地位的分析时提出,后经由弗兰克·帕金、安东尼·吉登斯和雷蒙德·墨菲等人重新阐释与进一步发展,成为社会分层研究领域内一个重要的理论概念。其核心观点认为各种社会集团都会通过一些程序,选定某种社会的或自然的属性作为排斥他人的正当理由,将获得某种资源和机会的可能性限定在具备某种资格的小群体内部,这些属性包括民族、语言、社会出身、地域、宗教等。而韦伯更注重的因素是文化、宗教和种族,尤其是身份这一因素。具体参见李春玲、吕鹏,社会分层理论[M],北京：中国社会科学出版社,2008：41-45
57 参见李强,中国社会分层结构的新变化[A],载中国社会科学院社会学研究所,2002年：中国社会形势分析与预测[G],北京：社会科学文献出版社,2002：133-143
58 参见李锦,大转折的瞬间——目击中国农村改革[M],长沙：湖南人民出版社,2000：152
59 杨远婴、曲丽萍,以农民的名义,载中国电影专业史研究·电影文化卷[M],北京：中国电影出版社,2006：172
60 孟犁野,中国当代电影艺术史(1949-1966)引论——试论中国当代前期电影的社会文化氛围与美学特征[J],电影艺术,1993(6)：29-38
61 因为媒介属性不同,相较于纪录电影,电视纪录片面貌显得更为蓬勃、更显生机。但因为我国电影电视管理体制导致电影与电视各自处于相对封闭的环境中,从业者与理论研究者也都延续和维持这样的封闭格局,于是在研究文献中,电影学者很少涉及电视纪录片内容,电视研究者也较少提及同时期的纪录电影。(参见宋素丽,自我的裂变：叙事心理学视野中的中国纪录片研究(1978-2008)[M],北京：中国传媒大学出版社,2009：7)鉴于此,本文在梳理纪录片底层叙事历史脉络时,早期参考的是纪录电影文本,而在后期,尤其是80年代以后,包括新记录运动中的文本更多倾向于电视纪录片文本。虽然梳理与论证过程前后考察目标不一,但这也只是局限于媒介变迁带来的载体不一,除此之外,历史场景、文艺思潮、纪录手法等等,纪录电影与电视纪录片可谓异曲同工。
62 参见何苏六,中国纪录片史论[M],北京：北京广播学院出版社,2005
63 宋素丽,自我的裂变：叙事心理学视野中的中国纪录片研究(1978-2008)[M],北京：中国传媒大学出版社2009：179
64 何苏六,中国电视纪录片史论[M],北京：北京广播学院出版社,2005：绪论
65 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：402
66 吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：294
67 例如像《较量》、《周恩来外交风云》、《丰碑》、《陈嘉庚》、《走进毛泽东》、《半个世纪的回响》、《西藏五十年》、《越过太平洋——江泽民主席’97访美纪行》、《世纪大典》、《五十盛典》等作品
68 这三个阶段分别是混沌初开(1988-1993)、官民互动(1993-1999)、蓬勃发展(1999-2005),参见单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：410-424
69 关于新纪录运动与第六代导演之间的关系,吕新雨与张旭东都倾向于认为是前者对后者产生了影响。例如吕新雨指出,“当以电视形式出现的新纪录运动如火如荼的时候,中国整个电影界却几乎都是沉默的,在这之后出现的中国的第六代电影导演才开始具有强烈的纪实性。”但就当时的具体语境以及创作群体内部场域关系,笔者更倾向于认为是后者之于前者的影响。参见吕新雨,《铁西区》与当代中国的新纪录运动[A],载书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008；张旭东于2010年1月2日下午两点在华东师范大学理科大楼2楼所作的题为《市场社会主义及其不满：贾樟柯电影对中国工业转向期现实的反映》的学术讲座。
70 参加人员包括新纪录运动中几位具有影响力的领军成员,如吴文光、段锦川、蒋樾、时间、郝智强、温普林、李小山等。参见吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京；生活·读书·新知三联书店,2003：204
71 这里所言说的“体制内”与“体制外”主要是根据创作者与媒介机构是否维持人事关系、是否具有编制来判断。其实在新纪录运动发展历程中,这种身份属性并非一成不变,而是呈现出复杂多变态势,体制内与体制外在不同时间段往往在同一个创作者身上呈现出来。如吴文光、周浩、胡杰等纪录片创作者,早期都在电视台工作,其后脱离电视台,开始独立创作。另外不乏有些创作者在为电视台制作日常播出节目同时,利用空余时间独立进行纪录片创作,甚至在日常电视节目中努力践行着新纪录精神,如蒋樾、陈虻、时间、陈晓卿、康健宁等纪录片创作人员。就总体而言,体制内与体制外是同时进行的,并出现相互交叉的创作局面。
72 参见罗岗,“讲述老百姓自己的故事?”——《生活空间》“百姓”叙事的意识形态分析[A],载王晓明,在新意识形态的笼罩下：90年代的文化和文学分析[G],南京：江苏人民出版社,2000:169-181；鱼爱源,关注中国当下纪录片[J],电影文学,2003(2)：9-13
73 崔卫平,中国大陆独立制作纪录片的生长空间[J],二十一世纪,2003(3)：84-94
74 南方周末编辑部,致敬之职业成就：陈虻[N],南方周末·2009,2008-12-31
75 谭旭峰,在纪录片里看懂中国·《纪事》：回不去的“百姓故事”[N],南都周刊,2010年第14期
76 从新纪录运动发展历程来看,独立与平民视角作为新纪录运动两大典型特征并非同时出现的,其发展、生成过程既呈现一种线性关系,两者间又构成一种因果关系。
77 吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：310
78 吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：295
79 在纪录片史上,有论者站在体制内视角上,从是否存有纪实性影视语言等形式要素出发将《望长城》视为电视纪录片领域中的革新之作,认为是中国新纪录运动的开山之作。但纪录片创作者陈真断然否定,他从纪录的独立精神角度出发认为这场新纪录运动应该追溯到1988年,《望长城》等后来的纪录片在形式上的革新都源自于1988年孕育诞生的崭新的纪录观念。参见李幸、刘晓茜、汪继芳,被遗忘的影像[M],北京：中国社会科学出版社,2006:7-31
80 吕新雨,新纪录运动的力与痛[A],载书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008
81 有研究者对纪实手法背后的演变有过深刻的认识：90年代以来,纪实手法本来是作为先 锋的矛头出现的,后来却成了盾牌,再后来成为技术行为的展览,盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。参见吕新雨,在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国,载纪录中国：当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：序言
1 腾翠钦,被忽略的繁复——当下“底层文学”讨论的文化研究[M],上海：上海三联书店2009：12-13
2 这个语境还涉及到流通、接受、阐释和批评等层面,这些对于一个完整的文本理解固然重要,但这与本章所述重点有所疏离,故不作强调。参见Miller,T(2001) "Cinema Studies Doesn't Matter; Or, I Know What You Did Last Semester." [A] Keyframes:Popular Cinema and Cultural Studies[G]. Ed. Matthew Tinkcom and Amy Villarejo. London and New York:Routledge. P.306
3 安娜·波勒,艺术社会学中的方法论两难[A],载[美]戴安娜·克兰,文化社会学——浮现中的理论视野[G],南京：南京大学出版社,2006：217-234
4 [德]卡尔·曼海姆,卡尔·曼海姆精粹[M],南京：南京大学出版社,2002：221-222
5 “多元决定”论原是弗洛伊德精神分析中的一个术语,意指多种原因同时作用而引发精神病。后来阿尔都塞借用此概念来解释马克思的矛盾论与辩证法,进而达到对于社会各因素间关系进行分析的目的。按照他的理解,黑格尔的辩证法结构是“一元决定”,马克思的辩证法结构是一种“多元决定”,即一种事物发展过程中,并不是一种单纯性的矛盾自始至终在发挥作用,而是由众多矛盾共同发挥作用；而单个矛盾在起作用的众多矛盾中,同时又被其建构的社会形态的各个层面所决定,由此,阿尔都塞进一步将其延伸至社会历史层面的分析,认为社会历史发展不是一元决定的,而是由复杂的、多元因素决定的；其最终意在强调：“非经济性因素”在特殊的社会历史发展时期往往扮演着重要,甚至是决定性的作用。也就是说,我们必须考虑所有的原因,包括那些看起来极不相关的因素；在找到足够的解释之后,便需 要从结构的角度来理解它们,即所有的决定因素都是必然的,但又都不能够解释完整。此后,杰姆逊将这种方法论运用于文艺领域,“多元决定”论遂成为讨论文艺现象与文艺思潮因果律的重要方法。参见孙翠宝,智者的思路——二十世纪西方哲学思维方式[M],上海：复旦大学出版社,1989：382-384
6 [德]鲁道夫·哈勒,新实证主义[M],韩林合译,北京：商务印书馆,1998：25
7 郭熙志,“反动”,是纪录片出路[N],南都周刊,2006-12-31
8 高尔基,和青年作家谈话[A],载论文学[G],北京：人民文学出版社1978:335,转引自张宏,论现实主义创作在中国的历史嬗变与当下意义[J],文学评论,2010(2)：66-70
9 Firtz Novotny(1960), Painting and Sculpture in Europe,1780 to 1880[M] Baltimore:Penguin,,转引自Richard M. Barsam,纪录与真实：世界非剧情片批评史[M],王亚维译,台北：远流出版社,1996:35
10 [德]康德,纯粹理性批判[M],北京：生活·读书·新知三联书店,1957:3
11 Mimesis(1957), The Representation of Reality in West Literature [M] New York:Anchor, p489
12 [德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],北京：中国电影出版社,1981：自序
13 李泽厚,中国近代思想史论[M],北京：人民出版社,1979：479
14 李泽厚,李泽厚十年集·走我自己的路(增订本)[M],合肥：安徽文艺出版社,1994:10
15 作为创作方法和美学原则,社会主义现实主义是周扬于1933年发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文中正式提出并作了理论阐释。随后,中国左翼作家联盟便将社会主义现实主义确定为左翼文艺的创作方法。
16 《毛泽东选集：第1卷》,人民出版社1968年版,转引自朱德发,社会主义现实主义“英雄”理念的逻辑演绎[J],山东师范大学学报,2004(4)：3-11
17 周扬文集(第1卷)[G],北京：人民文学出版社,1985：516-517
18 [美]雷内·韦勒克,批评的概念[M],杭州：中国美术学院出版社,1999:232-233
19 [美]安敏成,现实主义的限制：革命时代的中国小说[M],南京：江苏人民出版社,2001：40
20 宋剑华,二十世纪中国现实主义文学运动之反省[J],文学评论,1999(5)：73-84
21 [美]安敏成,现实主义的限制：革命时代的中国小说[M],南京：江苏人民出版社,2001：78
22 Richard M. Barsam,纪录与真实：世界非剧情片批评史[M],王亚维译,台北：远流出版社,1996:35
23 [法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008：260
24 朱德发,社会主义现实主义“英雄”理念的逻辑演绎[J],山东师范大学学报,2004(4)：3-11
25 张炯,新时期文学格局[M],西安：陕西人民出版社,1991：85
26 参见戴锦华,隐形书写——90年代中国文化研究[M],南京：江苏人民出版社,1999:42-44
27 夏中义、赵思运,思想家的凸显与淡出——略论李泽厚新时期学思历程[J],学术月刊,2004(10)：5-14
28 参见戴锦华,隐形书写——90年代中国文化研究[M],南京：江苏人民出版社,1999：44
29 戴锦华,隐形书写——90年代中国文化研究[M],南京：江苏人民出版社,1999：45
30 当时先锋电影活动中心在法国贺德国,其发展大约经历三个阶段：1925年以前是以法国为中心的印象主义阶段,称为“第一先锋派”；1925年以后转入超现实主义阶段,称为“第二先锋派”；1927年至1930年,像法国的阿贝尔托·卡瓦尔康蒂在内的许多先锋派电影人士转拍纪录片并形成一个纪录电影流派,这被称之为“第三先锋派”(乔治·萨杜尔语),其作品被称为“城市交响乐”。《柏林：一个大都市的交响乐》(沃尔特·鲁特曼)、《持摄影机的人》(吉加·维尔托夫)、《雨》(尤里斯·伊文思)、《尼斯的景象》(让·维果)是这个流派的代表性作品。参见周文、周兰,先锋纪录片探析[J],现代传播,2010(1)：100-104
31 [德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],北京：中国电影出版社,1981：241-242
32 [德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],北京：中国电影出版社,1981：255
33 [德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],北京：中国电影出版社,1981：234
34 [德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],北京：中国电影出版社,1981：241-243
35 艺术体制,既指生产性和分配性的机制,也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想,因此,先锋意识既是一种语言与形式的革命,也是一种意识形态意义上的革命。
36 [法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008：296-297
37 [法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008：243
38 [法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008：64
39 [法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008：248
40 [法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008：262
41 贺桂梅,人文学的想象力[M],开封：河南大学出版社,2005：12
42 比如：吴文光,1982年毕业于云南大学中文系；陈晓卿,1986年毕业于中国传媒大学,主修摄影,研究生阶段的研究方向是摄影美学；蒋樾,1988年毕业于中央戏剧学院文学系编剧专业；温普林,1985年毕业于中央美术学院；杜海滨,2000年毕业于北京电影学院图片摄影系；王兵,1995年毕业于鲁迅美术学院摄影系,1996年进修于北京电影学院摄影系：赵亮,1992年毕业于鲁迅美术学院；朱传明,2000年毕业于中国传媒大学摄影系,2004年于北京电影学院导演系攻读硕士学位；徐童,1987毕业于中国传媒大学摄影专业；赵亮,毕业于鲁迅美术学院,后于北京电影学院研修；李一凡,1991年毕业于北京中央戏剧学院；徐辛,1991年毕业于江苏教育学院美术系；李红,北京电影学院电视与电影系毕业；张扬,摇滚歌手,摄影摄像师,唱片设计师；杨天乙(杨荔娜),少年学习舞蹈,做过舞蹈演员、节目主持人、话剧团演员等；英未未,2002年毕业于辽宁大学中文系；林鑫,画家,1993年在北京中国美术馆举办个展,1996年创作《沉默的风景》系列作品；黄文海,1996年毕业于北京电影学院图片摄影专业；李军虎,2003年毕业于西安美术学院摄影专业…
43 除商务印书馆的传统品牌“汉译名著”系列外,上海译文出版社的“20世纪西方哲学译丛”、三联书店的“现代西方学术文库”、“新知文库”(属“文化：中国与世界”丛书)、上海三联书店的“20世纪人类思想家文库”、华夏出版社的“二十世纪文库”和湖南人民出版社的“西方著名学人丛书”等,几乎囊括了20世纪西方从人文哲学、分析哲学、精神分析哲学、科学哲学、政治哲学到文化学等代表性人物的著作。除此以外,还有一系列包括李泽厚、金岳霖、周国平、杜小真、刘小枫在内的国内学者的著作。参见黄专,作为思想史运动的“85新潮美术”[J],文艺研究,2008(6)：102-109
44 朱其,85美术新潮神话的终结[J],艺术评论,2007(12)：15-19
45 比如：谷文达把宣纸铺于地板,端着墨汁待机而泼的“偶发创作方式”,其实早就出现在
50年代美国女艺术家海伦·弗兰肯瑟勒的创作活动中,后被莫里斯·路易斯、吉姆·迪纳等人加以发展并创作出具有一定影响的《摆钟,第46》、《微笑的工作者》等等；李山的《洗脚》、吴山专的《大生意》之类的“行为艺术”,则可以追溯到60年代美国画家吉伯尔特与乔治以自己的身体在画廊中展示而成的《唱歌的雕塑》,以及法国画家克莱因的《试验人体空中张力》等；至于像陈立德那样,在佛头上贴一块纱布并命名为《受伤的菩萨》,很自然让人联想到杜尚的“长胡子的蒙娜丽莎”之类。在瞿小松的《Mong Dong》.金湘的歌剧《原野》等作品中出现的在乐曲中插进由诸金湘的歌剧《原野》等作品中出现的在乐曲中插进由诸如铁丝、瓦罐、器皿所发出的噪音、生活音响,或在总谱的特定部位留下空白,让表演者在指定的范围内随机处理,即兴发挥的方式,也早已见之于60年代西德作曲家斯托克豪森的《一周间》、美国作曲家凯奇的《4分33秒》等作品之中。
46 参见杨守森,主体的失落与重构——关于中国当代新潮艺术的反思[J],齐鲁艺苑,1999(3)：5-10
47 85新潮中涌现出来的现代艺术一度演变成边缘化、地下化的运动,主流美术馆、艺术杂志、美术学院几乎不接受前卫艺术,尤其如装置、行为艺术等,到1996年就已经没有太大的影响了。现在的影响也仅限于社会爱好者、大众媒体和艺术资本市场上产生的外围扩散的波纹效应。造成此一现象原因有：一,国家意识形态的变化和波动极容易使它受到冲击和压抑；二,占据美术界主导地位的传统艺术、旧现实主义艺术和新学院派艺术与现代艺术存在着明显的观念分歧,由于观念的不同而造成的排斥,使现代青年画家承受的压力更大；三他们的作品不能像旧现实主义和学院派作品那么容易面世。美术主管部门也不能给他们的创 作、出版、展览提供必要的机会,故形成一方面“锦上添花”,另一方面却被“釜底抽薪”的“马太效应”。此外,另一更为重要的现象是,新潮运动的创作群体在观念、意识上开始分化。一批先锋艺术实践者通过反叛获得代表一个时代文化姿态的资格,成为那一代人的形象符号,按照法国哲学家布尔迪厄的文化资本理论,这演变成为了一种文化资本,在竞价转卖的资本市场可以顺利地置换成货币资本。这是始料未及的,但置于中国语境下数千年来“文以载道”的传统,实验先锋色彩的艺术表现似乎又永远是建立在“沙滩上的房子”。
48 参见高名潞,85美术运动[M],第七章第三节,桂林：广西师范大学出版社,2008；又见文艺研究,1988(6)：120-131
49 参见黄专,艺术世界中的思想与行动[M],北京：北京大学出版社,2010：119
50 黄专,艺术世界中的思想与行动[M],北京：北京大学出版社,2010：126
51 崔卫平,中国大陆独立制作纪录片的生长空间[J],二十一世纪,2003(3)：84-94
52 继纪录片《流浪北京》、《彼岸》后,《四海为家》、《圆明园的画家生活》、《后革命时代》、《告别圆明园》、《梦游》、《纸飞机》等片共同关注点都落在了中国当代诸如诗人、画家、戏剧作者等这些所谓“流浪”艺术家群落。
53 凤凰卫视执行台长刘春曾谈到：总体来看,中国的纪录片可分为两个阵营,一个是以主流媒体电视编导为主,他们号称纪录片,每个人都觉得非常悲壮,每个人都觉得是这个社会的牺牲者、受损者,但是他们真正做过什么我不知道；另一类来自民间,有一些先锋艺术家,他们有一些能真的直面我们社会的冲突,但直面我们社会问题的根本问题的片子,并不多。对于纪实的追求过程中,片子节奏非常舒缓,没有一句解说词,很长的镜头,避免个人立场的出现,但它不是纪录片,因为看不下去,你不知道他想说什么,没有故事,没有丰满的形象,也没有主题的呈现。作为一名优秀的电视纪录片策划人与制片人,笔者对于刘春关于纪录片理解突出强调故事性存有异议,但他关于纪录片两个阵营的区分,以及对民间先锋艺术家的纪录片漠视社会问题的解读较为中肯,但他依然没有在历史脉络中来审视先锋艺术之于纪录片的内在涵义,尤其没有理解后期“艺术的社会学转向”在相当大程度上导引新纪录运动在一个较为开放的社会空间与历史脉络里对个体进行纪录。刘春谈话内容参见袁蕾,纪录片：致敬和质疑[N],南方周末,2007-10-25
54 张英进,风格、主题、视角：当代中国独立纪录片研究[A],载审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究[G],南京：南京大学出版社,2006：90-104
55 参见李幼蒸,当代西方电影美学思想[M],北京：中国社会科学出版社,1986：180-187
56 黄专,艺术世界中的思想与行动[M],北京：北京大学出版社,2010：153
57 杨小彦,艺术为什么服务?[J]读书,2005(9)：51-56
58 参见尹昌龙在第二届深圳美术馆主办的主题为“当代艺术的社会学转向”中青年批评家论坛上的发言
59 参见《左靖访谈：一条路不通,我们可以找其他的路走》,来源于“现象网”,浏览日期2010-10-15 http://fanhall.com/group/thread/17129.html?part=3
60 周浩,一个国家没有纪录片就像一个家庭没有相册[N],见《中国调查·中国纪录片状态调查》,2007-6-27
61 吕新雨,书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008：122
62 这个观点提出曾引起极大争议。例如,杨小彦在《读书》2005年第9期上发表《艺术为什么服务?》一文。作者对85新潮运动后的文艺表现极为不满。他认为：整个艺术界,在拒绝“为政治服务”这一点上,早就结成了广泛的统一战线。他们已经从被称之为“艺术风格和词汇”的武器库里搬出了无数的时尚武器来为艺术辩护。但在他们所搬出来的武器当中,肯定是不会有“政治”这件武器。就此,作者进一步追问：在今天的艺术界,究竟有多少人真的会去关心贫富悬殊的残酷现实,会去关心社会正义的视觉表达?会去从事一场新的、可以命名为“艺术为政治服务”的事业?作者由此得出结论：从政治战车上劫夺下来的艺术,依然摆脱不了一个为谁服务的问题,谈论“艺术为什么服务”这个话题之所以还有意思,就在于它让我们重视审视直面现实的意义。但这立即引起争议,王威廉在《粤海风》2006年第1期发表《作为伪问题的“艺术与政治”——兼评杨小彦先生的<艺术为什么服务?>》一文表明其不同意见。王威廉认为：从文明的历史发展来看,一个良性的文化体系需要一种 文化创造上的先锋性与异质性,这样才能构成一种延续,才能保证文化的不断自我更新和反思调适。因此艺术即使为政权“服务”,也不是杨小彦提倡的那种简单依附,而是一种反思和对话的关系。此外,倘若艺术家真要表达出对政治有价值的看法,这就需要具有自己的主体、意识以及“专业岗位(陈思和语)”,否则只不过是政治或是其他权力形式的回声。假如必须要让艺术服务于什么的话,那倒不如说是为人类自身服务,尤其为人类丰富的情感和精神世界服务、为超越人类肉身的有限性服务。应该说,双方的理解站在各自立场具有合理性。但这场貌似激烈的辩论其实一开始就没有在同一个层面上“交手”,起码双方都没有在如何认识中国当下社会现实这个场域形成一个交集。杨文是基于当下的考虑,而王文基于历史经验的考量。此外,当代艺术家无力改变现实社会,杨文因此将其视作“艺术为政治服务”的缘由之一,王文对其的驳斥意见倒是值得注意。这其实在根本上涉及到如何对艺术创作、纪录片底层叙事其社会意义的评判。这在后文将继续讨论。需要说明的是,虽然这个论争是发生在新世纪,但并不意味着“艺术的社会学转向”就是从新世纪开始,这一转变其实早已内蕴于社会进程之中,在当年(1993年)“人文精神大讨论”中,知识分子团体自觉地自我省察便已经暗含着要反思与重构同社会的关系。
63 [韩]白乐晴,如何看待现代文学,载全球化时代的文学与人：分裂体制下韩国的视角,中国文学出版社,1998,转引自贺桂梅,“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究[M],北京：北京大学出版社,2010：165
64 贺桂梅,“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究[M],北京：北京大学出版社,2010：163
65 艺术的社会学转向一般具有两个层面含义：一是转向科学主义的社会学,即用社会学视角切入艺术,严格、科学地分析艺术文本的生产、艺术群落的经济组织与组织制度；二是转向人文主义的社会学,即强调创作题材对于社会现实问题的积极介入,强调艺术的人文关怀与公共性。本文讨论取向即建立在第二个层面含义。
66 参见舒勇,艺术与社会(展览画册·印制)[M],1997：5
67 杨小彦,艺术为什么服务?[J]读书,2005(9)：51-56
68 黄专,艺术世界中的思想与行动[M],北京：北京大学出版社,2010：95
69 参见张英进,风格、主题、视角：当代中国独立纪录片研究[A],载审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究[G],南京：南京大学出版社,2006：90-104
70 蔡翔、刘旭,底层问题与知识分子的使命[J],天涯,2004(3)：4-14
71 Bourdieu, P. (1986), The forms of capital. In J. Richardson (Ed.) Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education[M](New York, Greenwood), PP.241-258.
72 Pierre Bourdieu and Loic J. D. Wacquant(1992), An Invitation to Reflexive Sociology[M], The University of Chicago Press, P.101
73 Pierre Bourdieu and Loic J. D. Wacquant(1992), An Invitation to Reflexive Sociology[M], The University of Chicago Press, P.97,116-117
74 Pierre Bourdieu and Loic J. D. Wacquant(1992), An Invitation to Reflexive Sociology[M], The University of Chicago Press, P.100
75 参见陶东风,社会转型与当代知识分子[M],上海：上海三联书店,1999：159-160
76 S.N.Eisenstadt:Intellectuals and Political Elites, in A.GGagnon(ed):Intellectuals in Liberal Democracies. New York, Praeger Press,1987, p.159,转引自陶东风,社会转型与当代知识分子,上海[M]：上海三联书店,1999：148-149
77 萧功秦,走向新现实主义：转型期中国知识分子的心态变化[J],探索与争鸣,1995(3)：9-11
78 [德]卡尔·曼海姆,意识形态与乌托邦[M],北京：商务印书馆,2007：158
79 参见黄平,知识分子：在漂泊中寻求归宿[A],载许纪霖,20世纪中国知识分子史论[G],北京：新星出版社,2005
80 [德]卡尔·曼海姆,意识形态与乌托邦[M],黎鸣、李书崇译,北京：商务印书馆,2007：158-159
81 [德]卡尔·曼海姆,意识形态与乌托邦[M],黎鸣、李书崇译,北京：商务印书馆,2007：162
82 周宪,当前的文化困境与艺术家的角色认同危机[J],文艺理论研究,1994(6)：17-26
83 周宪,当前的文化困境与艺术家的角色认同危机[J],文艺理论研究,1994(6)：17-26
84 吕新雨,“独立制作”与当代中国的新纪录运动[A],见书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008
85 [德]卡尔·曼海姆,卡尔·曼海姆精粹[M],南京：南京大学出版社,2002：194
86 许纪霖,坚守与“分化”：77/78级精神历程[N],中华读书报,2010-11-03,第9版
87 陶东风,社会转型与当代知识分子[M],上海：上海三联书店,1999:159
88 [美]贺萧,危险的愉悦[M],南京：江苏人民出版社,2010：29-30
89 卡尔·曼海姆,卡尔·曼海姆精粹[M],南京：南京大学出版社,2002:190
90 具体细节可以参见吴文光,访问弗雷德里克·怀斯曼[J],当代艺术与投资,2007(11)：46-54；弗雷德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman):以日常生活之纪录而构造了一部美国史诗[J],当代艺术与投资,2007(11)：40-43；我认识的怀斯曼和他的纪录片[J],当代艺术与投资,2007(11)：44-46；小川绅介：一个日本纪录片制作人和一种纪录精神的纪念[J],电影艺术,1991(1)：83-85
91 Bill Nichols, Movies and Methods[M]University of California Press. p216
92 所谓“宗法一体化结构”,即发达的地主经济、大一统的官僚政治和儒家正统学说的意识形态的一体化,具体来说,就是把意识形态结构的组织能力和政治结构中的组织力量耦合起来,互相沟通,让意识形态为政治结构提供权威等组织要素,从而形成一种超级组织力量。参见金观涛刘清峰,兴盛与危机：论中国社会超稳定结构[M],香港：香港中文大学出版社,1992：128
93 “多元社会”往往体现在以下几个方面：一,在社会结构分化的基础上形成不同利益群体,承认每个群体的利益都是正当的；二,就政治制度而言,形成一种以自主而多元的政治力量为基础的政治框架；三,多样性的社会方式、价值观念和文化意识的存在。参见孙立平,断裂：20世纪90年代以来的中国社会[M],北京：社会科学文献出版社,2003：11
94 张慧瑜,“新中国60年”和“改革开放30年”的历史叙述[J],开放时代,2009(10)：107-120
95 孙立平,转型与断裂：改革以来中国社会结构的变迁[M],北京：清华大学出版社,2004：序言
96 陆学艺,当代中国社会阶层研究报告[M],北京：社会科学文献出版社,2002：133-134
97 孙立平,失衡：断裂社会的运作逻辑fMl,北京：社会科学文献出版社,2004：81-85
98 对于改革代价论,学界已有不同声音。杨奎松认为,今天的贫富差距拉大、收入分配不公、官员贪污腐败盛行等问题,都是改革开放带来的……殊不知,这些问题说到底都是现行的有待改革和完善的制度造成的,而这些制度多半早在建国之处就已经确立了。不设法对制度本身进行改革和完善,是不可能真正解决问题的。(参见杨奎松,关于建国以来党政干部收入的问答[N],南方周末,2007-8-30,第23版)这一说法本身确有一定道理,其言论背后暗含的旨意在于希望将改革由单纯的经济增长目标拉升到制度建设的层面,但制度建设本身又何尝不是改革应有之意。其实,无论是孙,抑或是杨,更多是根植于中国语境下讨论改革问题；倘若改革引发的“断裂”、“漂移”的社会结构能置于沃勒斯坦的世界体系中加以分析的话,便更易获得认知上的深度与广度。
99 80年代之前,财富主要集中在国家手中,国家依据个人在社会结构中的位置进行再分配,不过当时财富与资源总体上处于“匮乏”状态,于是,当从社会边缘开始,以市场为基本取向的经济体制改革,则具有一种财富增长和资源扩散的效应,因此,社会中的弱势群体与边缘群体成为最早的改革受益者。但进入90年代,尤其是中后期,弱势群体数量不仅没有下降,反而呈上升之势,开始出现绝对贫困现象,即在经济相对快速增长的同时,一些人的绝对生活状况在下降。参见孙立平,断裂：20世纪90年代以来的中国社会[M],社会科学文献出版社,2003：59-62
100 孙立平,失衡：断裂社会的运作逻辑[M],北京：社会科学文献出版社,2004:序言第3页
101 戴锦华,隐形书写：90年代中国文化研究[M],南京：江苏人民出版社,1999:276-278
102 参见上海电视台《经典重访》栏目对陈晓卿的采访实录,当期节目编导是陈菱,主持人为柳遐。
103 孙立平,断裂：20世纪90年代以来的中国社会[M],北京：社会科学文献出版社,2003： 103-107
104 比如1953年后实施的粮食统购统销、就业、社会福利等相关制度,尤其是社会福利政策与户籍政策紧密联系,在城乡之间作出最为明显的区隔。据统计,我国城镇人口4.56亿,占全国总人口36.09%,农村人口为8.07亿,占总人口63.91%,而根据人力资源和社会保障部、国家统计局2007年发布的《劳动和社会保障事业发展统计公报》数据,36%城镇居民享受的养老、医疗、失业、工伤、生育社会保障支出分别为5965亿元(这一数据占到养老保障总支出的99.3%,农村养老保障仅有40亿元)、1562亿元、218亿元、88亿元、56亿元,占社会保障总支出总数的99.4%,而占总人口总数64%左右的农民享受的社会保障支出仅占总数的0.6%。参见黄绍辉、崔义中,新制度主义视角下的农村社会保障制度变迁[J],郑州大学学报(哲学社会科学版),2010(2)：33-35
105 于建嵘,漂移的社会——农民工张全收和他的事业[M],北京：中国农业出版社2008：335
106 周虎城,“农民工司令”的路该往哪里走[N],南方日报,2007-12-13
107 参见潘责泉,社会、主体性与秩序：农民工研究的空间转向[M],北京：社会科学文献出版社,2007：429
108 陈映芳,农民工：制度安排与身份认同[J],社会学研究,2005(3)：119-133
109 [美]戴维·斯沃茨,文化与权力：布尔迪厄的社会学[M],陶东风译,上海：上海译文出版社,2006：215
110 [美]戴维·斯沃茨,文化与权力：布尔迪厄的社会学[M],陶东风译,上海：上海译文出版社,2006：216
111 转引自[德]卡尔·曼海姆,卡尔·曼海姆精粹[M],南京：南京大学出版社2002：209
1 此类纪录片当下常被称为“大型纪录片”,它涵盖了人文、历史、文化、自然探秘等各类题材,其主要特征表现为巨资投入,制作精良,注重纪录片的视觉冲击力,仅以《再说长江》为例,投资便超过1000万,采用高清摄像机拍摄时长达55000分钟,而六集纪录片《大明宫》前期投入便高达1.6亿元,涉及36位历史风云人物、34处壮观场景、55个历史事件以及5000张唐人面孔；在影像叙事上,强调戏剧性、冲突性和悬疑性,为此甚至将“情景再现”发展到极致,从而使得纪录片创作众多元素之一的“情景再现”演变成纪录片创作的主体风格,这在如《秘境寻踪》、《大明宫》、《故宫》、《台北故宫》以及上海纪实频道《档案》栏目等“剧情类纪录片”中得到淋漓至尽的展现。在新浪开设的《大明宫》专题网页中,甚至将其命名为“史诗剧情片”。参见新浪网http://ent.sina.com.cn/f/m/dmg/index.shtml,浏览日期2011-2-11
2 参见杨天,让纪录片重回黄金时段——两个中国电视频道的探索和梦想,瞭望东方周刊,2011(4)
3 参见袁蕾,DV不是一场革命?——南方周末纪录片论坛的记录,南方周末,2007-10-25
4 “中国式困境”是相较于西方纪录片发展现状而言的,是纪录片研究者兼《小儿国》导演张同道先生提出的关于中国纪录片现状的形象化描述,即在以电视剧、综艺节目和新闻为三大支柱的节目形态竞争格局中,以收视率作为唯一指标衡量所有电视节目形态如同削足适履,这让纪录片陷入了投入低、收视低、再投入更低的恶性循环,处于一种低水平重复的状态,纪录片制作和播出也逐步边缘化。在纪录片生存环境整体恶劣的情况下,即使一些表面上看来大投资、大制作的纪录片也不免要陷入“政府为主要投资,领导是主要观众,评奖是主要目的,仓库是最终归宿”的困境之中。参见中国纪录片发展研究课题组,2009年中国纪录片发展研究报告,现代传播,2010(10)：131-137；吴晓东,纪录片运营如何突破“中国式困局”,中国青年报,2010-06-17；冷淞,中国电视纪录片的国际化传播,传媒,2010(12)： 51-53
5 这个论断似乎已成定论。央视新闻频道《24小时》制片人李伦就曾形象地指出,“我们的纪录片要赶上NHK,一定比我们的汽车赶上丰田要晚。”“在影像叙事方面(NHK)已经挑不出毛病了”。北京零频道纪录片公司制片人郑琼认为,我国纪录片创作者在文化心态和艺术品味上与国外存在明显差距,不客气的讲,我们整体的水准跟国外的差异在50到100年。参见彭远文,纪录片里看懂中国：NHK,来自他者的眼光,南都周刊,2010(14)；袁蕾,DV不是一场革命?——南方周末纪录片论坛的记录,南方周末,2007-10-25
6 其实只要检视当前制作的大型纪录片,我们便很容易发现其已然造成“无意后果”(卡尔·波普尔语)的负面效应。宏观叙述、精致画面和再现场面的宏伟壮观效果是引起收视热潮的主要因素,而其题材往往多局限于沿着历时性坐标轴展现历史、文化及自然等方面,鲜有呈现共时性坐标轴上的现有时空中的人与物,人与具体社会现实环境之间的复杂关系几乎得不到呈现,即使在深谙中国文化与传统的NHK制作的关于中国题材的纪录片中,只是更多地呈现出对中国宏大叙事般的关注与思考。比如NHK和韩国KBS于2009年联合摄制的《茶马古道》6集纪录片,也“只能达到纯粹人文层面上的高度,没有力量也不可能对现代化冲击下的传统文明及其中的具体政治文化困境做一个客观的描述分析。”正是在这个意义上可以说,纪录片的视觉盛宴和景观时代到来依然掩饰不住影像与时代脉搏错位的尴尬局面。
7 除了始于上世纪80年代与中国合拍《丝绸之路》、《话说长江》和《望长城》等纪录片外,晚近时期独立摄制的作品包括“激流中国”系列,其中包括《富人与农民工》、《青岛老人院的故事》、《北京水危机》、《品牌骚动》、《13亿人的医疗》等,分别涉及企业发展、贫富差距、老龄社会、环境污染、公民维权等内容。其中《病人大长龙》更是获得一系列国际纪录片大奖,如法国国际电视节(FIPA)纪录片部门金奖、意大利国际电视节2008年度纪录片金奖等；“中国力量”三部曲,包括《电影革命的冲击》、《驰骋非洲的巨龙》、《吞购世界的巨龙》；《中国铁道大纪行》则分春季篇与秋季篇两部分,主要记录了日本艺人关口知宏在2007年以搭乘铁路的方式走遍中国的全过程。
8 前者主要意味着在纪录片中洞察不同时代纪录手法和创作观念传承与累积效应；后者则意味着纪录片用来解释现场、解读社会,内在于社会之中的“现场”涵括了创作主体与客体的的生存困境。
9 参见彭远文,纪录片里看懂中国：NHK,来自他者的眼光,南都周刊,2010(14)
10 参见袁蕾,DV不是一场革命?,南方周末,2007-10-25
11 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：115
12 [英]马克·柯里,后现代叙事理论,北京：北京大学出版社,2003：119-120
13 Dorothy Ross, "Grand Narrative in American Historical Writing:From Romance to Uncertainty", The American Historical Review,100(1995), p.653
14 程群,宏大叙事的缺失与复归?,史学理论研究,2005(1)：51-60
15 南帆：消费历史,天涯,2001(6)：4-13
16 有研究者认为,纪录片创作领域中的景观化效果与宏大叙事有别,而是借鉴了新历史主义理论和“新纪录片”的一些理念,抛弃了历史主义的叙述方式,“细节化”、“口述体”和“情景再现”是此类作品采用的三种主要叙事策略。(参见曾一果、张春雨,当代历史纪录片的“新历史叙事”,电视研究,2008(12)：44-45)这似乎是在为大片型纪录片寻找理论支点,但这种解释有对新历史主义片面理解之嫌。新历史主义流派开创者斯蒂芬·格林布拉特实际上是想让文本解读从新回归到注重历史、意识形态、政治解读的轨道,意欲突出强调文本解读的政治学属性,通过文本解读对社会制度依存的政治思想原则进行质疑,解释复杂社会状况中的文化产品的社会品质和政治意向的曲折表达方式,即使是另一位新历史主义领军人物海登·怀特将历史理解为一种语言结构,但其目的却是强调通过语言结构来理解文本与社会政治的总体关系。也就是说,新历史主义首先是一种偏向于社会政治之文本解读的文艺思潮,进而影响到文本的创作。在这个意义上讲,底层影像中的日常生活叙事所提供的可供新历史主义解读的信息则要超过大片型纪录片所能提供的信息。
17 之所以强调纪录片制作过程中必须具有自己的视点或视角,其目的在于强调一部纪录片的视点将决定影像传达信息的逻辑和组织形式,更重要的是,视点的存在将其与缺乏观点或视点意义微不足道的纯粹的影像资料、摄影记录区别开来。
18 这个学术概念首见于纪录片研究者尼克尔斯于1983年发表在美国《电影季刊》(春季号)上的一篇文章《voice of documentary》。国内有部分研究者如任远等人将"voice"翻译成“人声”,另外像陈犀禾在《纪录片导论》一书中将其翻译为“嗓音”。根据尼克尔斯讲述这个概念的具体语境,笔者在这里倾向于将其翻译为“声音”。
19 纪录片在组织结构时,总是希望通过影像提供某种信息的目的,我们称之为信息提供逻辑。
20 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：53
21 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片的人声,任远、张玉萍译,世界电影,1990(5)：220-239
22 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：61
23 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：56-57
24 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：59
25 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：72
26 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：61-62
27 “私纪录片”(private-documentary),即影像创作者直接拍摄自己或者记录私人环境的作品,这个术语最早源于日本,借鉴了日本传统小说中以暴露隐私和表现自我而著称的“私小说”概念,具体而言就是纪录片作者将镜头对准自身或者家人,运用写实的手法,表达纪录片作者对于生活的思考和感悟。“由于创作者以自己最为了解的生活——家庭经历——作为创作的起点,并由此展开叙述,因而这种结合本身就有助于建立作品的可信度和说服力。同时由于制作者抱着极大的热情去探索他或她自己的生活状态,自身与生活之间存在的张力使得作品同样具备了引人注目的特质。这种创作形式形成一种坦率、亲密的氛围,与传统纪录片所标榜的超然的客观性氛围形成鲜明的对比。主观性本身之所以博得人们的信任是因为我们不需要一种超然真实的氛围,而是需要一种坦诚的态度来表达一些虽略显偏颇但意味深长、虽略显狭隘但充满激情的见解。”此类作品于2000年左右在中国涌现,在纪录片领域成为一个文化现象。代表作品有王芬的《不快乐的不止一个》(记录自己家庭内部矛盾)；林鑫的《三里洞》；胡新宇的《姐姐》(记录了在美国打拼的姐姐与女儿之间的矛盾)；邹雪萍的《娘》(记录自己母亲生活点滴),以及吴文光主持的“村民影像计划”系列《我的村子2006》、《我的村子2007》；张新伟的《老张》(以口述方式记录父亲的人生之路)。这里尤其要提及是《三里洞》这部作品。全片采用口述历史的方式,由15个片段组成,讲述了1955年包括导演父亲在内的318位上海青年,怀着改善个人境遇和支援大西北建设的希望,来到陕西铜川三里洞煤矿,50年以后,他拿起摄像机纪录下健在的二十余位老矿工。林鑫拍摄这部纪录片的时候,他的父亲已经去世,林鑫将镜头对准自认为熟悉的矿工生活,他采访的对象都是他父亲的工友。影片最后一段是关于他的父亲朱永生,老人在退休那年因癌症去世,终究没有回到家乡江苏太仓。在《三里洞》十五位老矿工集体倾诉的背后,浮现出的是一个时代和一代工人阶级的共同命运。这也再次验证,“杰出的纪录片都是成功地将导演自己对个人经验的叙述,与范围更为宽广的社会、历史内容结合在一起。”参见邢田尚史,日本私纪录片的起源与现状,电影艺术,2007(3)：132-137；樊启鹏,中国私纪录片带来的变化与挑战,电影艺术,2007(6)：136-139；[美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：62-63
28 福柯,无名者的生活,李猛译,国外社会学(现更名为《社会理论》),2001(4)
29 吴亮,日常中国,南京：江苏美术出版社,1999：序言
30 Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life [M].London:Verso,1991.p97
30 衣俊卿,日常生活的基本结构和内在图示,载回归生活世界的文化哲学,哈尔滨：黑龙江人民出版社,2000：282
Joel M. Charon (1998). Symbolic interactionism:an introduction, an interpretation, an integration. Sixth edition. New Jersey:Prentice-Hall, Inc.P42-43转引自江根源季靖,媒介建构论：权力、意义及其现实互动,中国传媒报告,2010(2)：1-19
33 Berger and Luckmann (1966). The Social Construction of Reality. Newyouk:Doubleday & Company, Inc..
34 Arthur Rothstein,李文吉译,纪实摄影,台湾：远流出版公司,1993：8
35 [加]查尔斯·泰勒,自我的根源：现代认同的形成,韩震等译,南京：译林出版社,2001： 322
36 衣俊卿,论人的日常生活世界的历史演化——人类社会进化的微观机制,回归生活世界的文化哲学,哈尔滨：黑龙江人民出版社,2000：379
37 张爱玲,张爱玲典藏全集·散文卷,哈尔滨：哈尔滨出版社,2003：124
38 王安忆,我读我看,上海：上海人民出版社,2001：337
39 孙绍振,新的美学原则在崛起,载葛红兵,20世纪中国文艺思想史论(第三卷)：论争·文类,上海：上海大学出版社,2006：42
40 董文桃,论日常生活叙事,江汉论坛,2007(11)：135-139
41 滕翠钦,被忽略的繁复,上海：上海三联书店,2009：149
42 杨鼎,日常生活意义的拯救与回归,山西大学学报,2007(1)：117-121
43 参见[美]弗雷德里克·詹姆逊,快感：文化与政治,王逢振等译,北京：中国社会科学出版社,1998：407
44 蔡翔,日常生活的诗情消解,上海：学林出版社,1994：83,139,19
45 王宏图,都市叙事与欲望书写,桂林：广西师范大学出版社,2005：11
46 [美]詹姆逊,政治无意识,王逢振等译,北京：中国社会科学出版社,1999：67-68
47 滕翠钦,被忽略的繁复,上海：上海三联书店,2009：161
48 作为一部散文式的纪录片,《伞》继承了直接电影的一贯风格,没有戏剧化的情节线索。片子划分为5个板块,分别叙述了工人、农民、学生、商人、打工者等五个群体,辗转自深圳、义乌、上海、安徽、河南等地拍摄。就我个人而言,这部作品想表述的其实是一个宏大命题,隐藏着创作者“巨大野心”,即全球化背景下中国农民的生存方式的变化。“伞”是导演选择的一个很物化的意象,这既有其与中国农民主题形成隐喻关系,也体现了导演独特的“伞”状剪辑结构。“如今,从前在农村从事农业的农民们,已经像伞一样被撑开,覆盖在中国所有经济最活跃的脉搏上。”客观地说,这部纪录片所展示的内容与主题并无多少新意,但这片子恰如巴赞所说的那样,要想了解一部片子说了什么,首先要看他是如何说的,《伞》在叙事方式上堪称精妙入微。
49 该片创作于2005年,讲述的是2002年为保证三峡水库第一次蓄水成功,奉节县城整体搬迁的场景。片中记录了一位开旅店的志愿军老人即将失去生活依靠的无奈；一座基督教教堂为搬迁的利益而丧失信仰的过程；以及一群移民干部和一群城市贫民在搬迁、拆除旧城过程中种种无法回避的矛盾纠葛和痛苦的内心挣扎。由于该片对于一个独特历史进程的记录,在2005年分别获得柏林电影节青年论坛沃尔夫冈·斯陶特奖(Wolfgang Staudte Award)；法国真实电影节多媒体作者联合社奖；中国云之南纪录片电影节青铜奖；香港电影节纪录片单元人道奖：德国慕尼黑国际纪录片电影节首奖；日本山形国际纪录片电影节大奖。
50 西海固,位于中国西部宁夏回族自治区南部的地带,是黄土丘陵区的西吉、海原、固原、彭阳、同心等七个国家级贫困县的统称,被联合国总署认定为不适合人类居住的地方。但在以张承志为首的一批知识分子的作品中,西海固已经成为一个典型的文学意象,被赋予了浓郁而深刻文化意味,甚至被命名为“西海固文学”。如张承志深入西海固的腹地,融入社会最底层,用文字展开对母族社会历史进行观察与思考,其代表作《心灵史》呈现了一个民族苦难的生存史、壮烈的斗争史、凄惨的血泪史,从中我们走进西海固人的精神世界,体验到了这个历经战乱、异族压迫和流离失所的苦痛,但凭借着心灵信仰,西海固人依然在这片黄土漫漫的贫瘠之地繁衍生息。应该说,正是在历史地理和文化的坐标轴上,西海固不再仅仅意味着贫困,它与一种民族的生命气质缠绕在一起极容易让人联想起个体或民族的生命轨迹,这或许也是多部纪录片选择西海固的原因之一
51 王慰慈,记录与探索：1990-2000大陆纪录片的发展与口述记录,台北：国家电影资料馆,2001：593
52 直接电影兴起于1960年代,典型代表为美国纪录片导演怀斯曼,其理念可以形象地概括为一句话,即“壁上观世相”,即为不介入、不控制的零度叙事。在纪录片导演黎小锋看来,这与中国传统美学中的道家思想的“静观”和东方诗学的“无我之境”有着密切联系。如果说“跟腚”这样的零度叙事理念曾为众多业界、学界人士所接受的话,那么在中国语境下(专题片长期存在),具体的操作手法则引起了纪录片界关于纪录片真实性问题的激烈论争,而关于纪录片真实性问题在西方从来就没有成为一个问题,因为在他们看来,纪录片原本就是 对世界的一种具体再现而非对于现实的复制,这种再现是一种选择的结果,体现出一种观察世界的独特视点,也就是说,西方从来没有排除纪录片创作过程中主观意念的参与。正如伊麦尔·德·安东尼奥曾说的那样,真实电影(安东尼奥没有对真实电影与直接电影做出区分,误将其认为是同一种类型)首先是个谎言,其次是对于电影本质的幼稚假设。它是个笑话。没有感情及信念的人才会想起去做真实电影,而我碰巧有强烈的情感及梦想,我从事的每一件事都带有我的偏见。正是在这个意义上,吕新雨认为纪录片是一种观念,其真实依赖拍摄手段来保证是靠不住的,纪实手法并不能保证它就是纪录片,相反,真实性获得需要强调纪录者的立场和道德良心在纪录片中的重要地位。参见[美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社2007：53；艾伦·罗森塔尔(Alan Rosenthal),纪录片的良心(The Documentary Conscience)第211页,转引自Richard M. Barsam,纪录与真实：世界非剧情片批评史,王亚维译,台湾：远流出版公司,1996：493
53 关于纪录片纪实手法与真实关系的大讨论可参见绪论“概念阐释”部分。
54 关晨引,发达影像时代的社会运动——从《贡寮,你好吗?》的经验思考纪录影像的社会介入,载转型社会的研究立场和方法,北京：社会科学文献出版社,2009：63-88
55 分别参见郭熙志在2010年11月26日于“2010海上影展暨论坛”上所作的《方法焦虑与文化焦虑》演讲报告；文艺客,现在纪录片选材谈“阳春白雪”还为时过早,南方都市报,2010-7-24, SA31版
56 这为陈虻在1997年度电视纪录片研讨会上的讲话内容,详情见《我们为什么出发》,载《纪录手册》1997年第18期
57 张红军,论中国纪录片沉重感的缺失,电影艺术,2005(3)：120-122
58 陈晓云,纪实风格与平民意识：对一种影像文化现象的描述与批评,当代电影,1998(5)：38-43
59 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：37
60 约翰·伯格,影像的阅读,刘惠媛译,台北：远流出版公司,2002：63
61 王小鲁,独立电影活动与中国社会心理秩序,学术中华网,http://www.xschina.org/show.php?id=13618,浏览日期2010-8-29
62 具有直接的社会介入性质的纪录片已经成为引人注目的纪录片类型。影像文本体现了创作者主动强烈的社会行动和介入功能,如美国纪录片导演迈克尔·摩尔的系列纪录片,其中包括《科伦拜恩的保龄》、《罗杰和我》、《华氏911》、《精神病人》、《资本主义：一个爱情故事》等；国内导演亦有数部此类作品,如中山大学艾晓明教授制作的系列纪录片,包括《天堂花园》、《太石村》、《人民代表姚立法》、《关爱之家》、《中原纪事》、《文革美术》、《开往家乡的列车》等；独立纪录片导演赵亮历经12年拍摄的由《上访村》、《母女》和《北京南站》构成的长篇纪录片《上访》；欧宁制作的《煤市街》。富有意味的是,中国具有行动主义品质的纪录片几乎在题材上都聚焦于底层社会。长期关注底层社会的学者于建嵘观看《太石村》后,表达了他对于底层影像的认识,“看见村民的形象、他们的情感状态,直接面对人的喜怒哀乐,我们的感情受到激发,这促使我们去理解这些事情背后人们的内心、动机,理解他们的经历和感受……如果缺乏视觉表达和记忆,我们对历史、社会的认识会流于概念化,因此也很容易忘记,缺乏感情的冲击,缺乏对痛苦的感同身受,我们的价值观也很容易被其他概念所取代,不会特别珍惜一些价值。”此外,当智识阶层“知善不合一”、知识启蒙不彻底情况依然存在的现状下,底层影像一定程度上有利于改善这一状况,作为一种“知识方法”,“纪录片创作过程所可能携带的一种对于人性尊严的强调,可以直接传递给最基层的民众,使一种基本的价值和理念重新回到人心中去,强化人们对于正义等价值的信任,从而更具有行动的力量。”参见王小鲁,我的纪录片是媒体：谈艾晓明和赵亮的影像实践,学术中华,http://www.xschina.org/show.php?id=13352%20www.xschina.org,浏览日期2011-2-15这里尤要提及的作品是《煤市街》,它是欧宁主持的整个大栅栏(同“三元里”一样是一个老旧的贫民社区)项目的一部分。因为迎接奥运,道路需要拓宽,煤市街被迫拆迁。在拆迁临近尾声也是冲突达到高潮的时候,欧宁践行了具有严格意义上的社区影像模式：将摄像机交给煤市街一位著名钉子户张金利,由其拍摄影像。片子记录下了张本人，常去的公园儿,他的饭馆儿,他的女儿,他生活的街道,以及他正全力以付去解决的拆迁问题,尽管剪辑由欧宁和曹斐完成,但张的影像占全片2/3比重。“整个作品清晰地看到作为知识分子的建构, 和通过这种建构表达出的所谓态度和立场：他们并不是在寻找煤市街的日常生活,而是某种抗争的脉络。”在某种意义上,《煤市街》是一段“另类档案”,它或许是在艺术家和民众共同参与下完成的第一部作品。相对于官方的纪录和记忆,《煤市街》更多是遵循一种个人的感性和叙事逻辑。作为一个工具,“摄像机给予他的力量并没有保证他的房屋不被推土机的巨臂铲平,也不必然使他获得更多的经济补偿,它只是提供了一个另外的角度,和门洞里那台迎面而来的摄像机是不同的；那台摄像机代表一种官方视角的观看,它可能发展出来的陈述必定与张金利这边所做充满差异,甚至是相反的；在我们每日的生活被各种媒体充斥的氛围中,要获得这种差异的理解是困难的”。参见张亚璇,摄像机作为工具的力量,央视“纪录片大管家”网页,浏览日期2011-3-2,http://space.tv.cctv.com/act/article.jsp?articleId=ARTI 1202015052900113
63 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：48
64 [印]维那·达斯,作为探讨视角的庶民,载刘健芝、许兆麟,庶民研究,北京：中央编译出版社,2005：257
1 吕新雨,新纪录运动的力与痛,载书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集,桂林：广西师范大学出版社,2008。这一点其实已经在吕新雨关于王兵纪录片《铁西区》的解读实践中显现出来。在《<铁西区>：历史与阶级意识》(发表于《读书》2004年第1期)一文中,吕将影像中的场景置于中国现代化进程和全球化背景下,讨论中国工人阶级意识,从而在一定程度上展开政治权力与工业崇拜对于作为社会主体的人的戕害。当王兵被问及如何看待吕的解读,他回答道,“我觉得这个东西你得问吕新雨去。那是她写的,她这么看,是她的思维,不是我的思维……我很少去想什么阶级,我觉得人存在在这个世界上是无阶级的,谁是哪个阶级,谁不是哪个阶级,那是毛泽东干的事情,我们看世界,不是那么回事。底层也好上层也好,这些人分这个东西就很有问题,底层在哪里?我就想问问,底层在哪里,上层又在哪里?同样都是人,人就是人,不是说物质条件决定了你是上层还是底层,底层概念的提法就有问题。就像以前说谁是地主,谁是贫农。”而这恰好显示了对纪录片文本解读契合了海德格尔所强调的内容：阐释要有历史意味和人文精神。访谈内容参见王小鲁,王兵：谈记录片《铁西区》[EB/OL],人文与社会网,http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/42/view.article.php?com_mode=flat & com_orde r=0 & article=42 & category=20,浏览日期2010-11-27
2 新闻传播学译丛·大师经典系列·总序[M],见伊尼斯,帝国与传播,何道宽译,北京：中国人民大学出版社,2003：Ⅲ
3 [法]艾德加·莫兰,社会学思考[M],上海：上海人民出版社,2001：417
4 Pierre Bourdieu(1998), Acts of Resistance:Against the Tyranny of the Market[M]. New York Press, P.50
5 此片导演朱杰,文学博士,任湖北电视台经济频道纪录片创作室主任。因其平民化创作风格,上海电视台著名纪录片人刘景琦曾将其与张以庆(湖北另一纪录片创作者,代表作品有《舟舟的世界》、《红地毯上的日记》、《英与白》、《幼儿园》等)并置誉为“纪录鄂军”中的“双峰并峙”。此片曾获“中国纪录片学术奖”一等奖和最佳编导奖,是国内最早直面城市下岗职工问题的新纪录作品之一。此外,朱杰还创作如《一个人与一支歌》(“中国电视奖”一等奖)、《背个媳妇回家来》(“中国电视奖”一等奖)、《世纪末的起诉》(“中国广播电视新闻奖”一等奖)、《梁子岛纪事》(2006年中国影视大奖一等奖；2006年中国十大纪录片奖)；《蚂蚁,蚂蚁》(2007年中国十大纪录片奖)、《虾街十年》(2009年四川电视节国际纪录片“金熊猫”奖)等一系列纪录片。
6 李培林,老工业基地的失业论理[A],载胡耀苏、陆学艺,中国经济开放与社会结构变迁[G],北京：社会科学文献出版社,1998
7 胡鞍钢,中国城镇失业状况分析[J],管理世界,1998(4)：47-63
8 常凯,公有制企业中女职工的失业及再就业问题的调查与研究[J],社会学研究,1995(3)：83-93
9 社保改革涉及到的养老和失业保险金将代替企业早些时候提供的社会安全网,但在1995-2000年间,失业基金收集额约为460亿元,远低于实际所需的715亿；1993年全国207个城市(占全部城市数量的1/3)确立了最低生活水平保障线,但以辽宁为例,政府行政和财政限制使得对大范围贫困人口的有效救济非常困难,只有0.6%的城市居民享受经常性救济,1997年中有1/3下岗工人家庭收入低于官方最低生活水平;再就业工程,又称“送温暖工程”,但同样受到资金不足困扰,以沈阳为例,再就业基金有1.2亿的资金亏空,很多再就业中心无法运转,只有14万(或1/3)登记下岗工人在这些中心管理之下。参见李静君,中国工人阶级的转型政治[A],载当地中国社会分层：理论与实证[G],北京：社会科学文献出版社,2006
10 李静君,中国工人阶级的转型政治[A],载当地中国社会分层：理论与实证[G],北京：社会科学文献出版社,2006
11 2009年7月24日,位于吉林省通化市的通钢集团通化钢铁股份公司(简称“通钢”)上万名职工因不满民企建龙集团重组国企通钢的方案而聚集上访,晚上18点左右,重组方建龙集团派驻的年近40岁的总经理陈国军被部分上访聚集人员围殴致死,通化钢铁停产11小时。 当晚,吉林省政府宣布,建龙将永不参与通钢重组。相关媒体对此进行采访,一位通钢集团的内部人曾这样表述了通钢员工们的担忧,“这次是控股,如果被建龙集团收购,担心会大范围裁员。”其实,自建龙集团2005年12月第一次进入通钢占有36.19%的股份后,通钢职工就不断上访,因为建龙集团入股后,通钢职工从3.3万减至2.2万人,职工收入大幅度地降低,这不仅与减员增效的初衷相违,反而使产值降低乃至亏损。
12 贡吉玖,博士编导朱杰的纪录片情结[EB/OL],中国纪录片网,http://www.cnjlp.tv/4-wz.asp?id=1857,浏览日期2010-12-2
13 这首歌由陈涛作词,王晓峰作曲,刘欢主唱。歌词如下：昨天所有的荣誉/已变成遥远的回忆/勤勤苦苦已度过半生/今夜重又走入风雨；我不能随波浮沉/为了我挚爱的亲人/再苦再难也要坚强/只为那些期待眼神；心若在梦就在/天地之间还有真爱/看成败人生豪迈/只不过是从头再来……此歌被认为是一首“下岗工人励志曲”,推出之际正值中国国有企业改制的重要关口,企业改制、工人下岗,再就业工程成为此时社会最热门的词汇。歌曲创作意图异常清晰,即为人生遭遇重大转折的数千万下岗工人加油鼓劲,传达全社会对他们的关怀,沧桑、坚毅、洒脱、激昂的节奏与旋律使得歌曲推出后广受欢迎。
14 贡吉玖,博士编导朱杰的纪录片情结[EB/OL],中国纪录片网http://www.cnjlp.tv/4-wz.asp?id=1857,浏览日期2010-12-2
15 转引自张诗蒂,“哀其不幸,怒其不争”新读——以农民工媒介形象为例[J],西南政法大学学报,2007(6)：119-124
16 参见赵月枝,有钱的、下岗的、犯法的：解读20世纪90年代中国的小报故事[J],开放时代,2010(7)：109-125
17 耿占春,叙事美学[M],郑州：郑州大学出版社,2002：6
18 夏倩芳景义新,社会转型与工人群体的媒介表达——《工人日报》1979-2008年工人议题报道之分析[A],载罗以澄,新闻与传播评论(2008年卷)[G],武汉：武汉大学出版社,2008
19 《中国故事》为中央电视台拍摄制作的一部系列人物纪录片。该片为纪念在改革开放三十年,选择十位不同阶层、不同行业、不同年龄的人物为主人公,展现他们为追寻梦想、实现价值而奋斗拼搏的故事,也因此被称为“中国梦的十个样本”。全片共10集,每集50分钟,曾于2008年12月15日晚20：00开始在中央电视台经济频道播出。
20 戴锦华,隐形书写：90年代中国文化研究[M],南京：江苏人民出版社,1999：278
21 根据《铁西区志》记载：1906年南满洲铁道株式会社成立,将“铁路用地”改为“铁道附属地”,事实上是作为日本的殖民地。当时确定铁道东侧为市街区,西侧为工业地带。铁西区由此得名。1913年起,铁路西侧陆续开设了制陶、窑业、木材等企业,到1931年“九一八”事变前,日资在铁西建了28个工厂。“九一八”事变后,东北沦为日本殖民地。铁西地区则成为日本人的专有投资场所,被规划称为工业区。到1944年为止,日资在铁西建厂323个。按行业分类,机电冶金工业140个,建材工业65个,化学工业46个,食品酿造工业32个,纺织工业19个,其他21个。产品主要为日本侵华战争服务。
22 凭借其史诗般的叙事结构,《铁西区》堪称电影史上最重要的作品之一,几乎囊括国内外纪录影展上所有大奖,在欧洲亦取得优异的票房成绩。下面为国际获奖纪录：2002年,5小时初剪版本获得“葡萄牙里斯本纪录片电影节”大奖；2003年,获得“法国马赛纪录片电影节”大奖；2003年,日本山形国际纪录片电影节弗拉哈迪大奖；2003年,法国南特电影节纪录片单元大奖；2004年,获得“加拿大蒙特利尔电影节”纪录片单元奖；2005年,影片获得“墨西哥国际现代电影节”纪录片单元大奖。
23 援建项目中的24项建在辽宁,其中共有6项落户沈阳。在最终实施的150个项目中,实际完成投资196.1亿元,其中东北投资87亿元,占实际投资额的44.3%。为了与这24项重点工程配套,辽宁省还在沈阳、大连、抚顺、本溪、安东等地安排了省市重点工程项目730个。
24 吕新雨,《铁西区》：历史与阶级意识[A],载书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008
25 参见李宏宇,《铁西区》：工厂就是主人公[N],南方周末,2003-4-17
26 参见李宏宇,《铁西区》：工厂就是主人公[N],南方周末,2003-4-17
27 吕新雨,《铁西区》：历史与阶级意识[A],载书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂 林：广西师范大学出版社,2008
28 参见《铁西区》：工厂就是主人公[N],南方周末,2003-4-17
29 [巴]保罗·弗莱雷,被压迫者教育学[M],上海：华东师范大学出版社,2001：41
30 自1979年始,农村劳动力向城镇的流动经历了三个阶段：第一阶段是1979年至1983年中国虽改革开放,但国家基本上还不允许农村劳动力自由进入城镇就业,进城经商或务工的农民不仅数量少,而且由于制度限制,通常处于“打游击”状态；第二阶段是1984年至1991年。这一时期国家颁布了新政策,允许农村劳动力进城务工经商,由此出现了改革开放后新移民的第一个高潮；第三阶段是1992年至今。参见王春光,我国城市就业制度对进城农村流动人口生存和发展的影响[J],浙江大学学报,2006(5)：5-15
31 国家统计局,中华人民共和国2008年国民经济和社会发展统计公报[N],人民日报,2009-2-27
32 参见2006中国统计年鉴[M],北京：中国统计出版社,2006：506-507
33 此片导演为新纪录运动体制内领军人物,现央视《见证》栏目制片人陈晓卿,另一编导是禹成明。普通人物、平实的叙事以及同期声及采访的运用使得此片具有新纪录运动典型特征,此片也因此获得1993四川国际电视节大奖、1993年全国社教节目评比特等奖。
34 之所以说《远》片风格迥异,不仅在于纪录片表现形式本身不同于其他艺术形式,更在于其对底层呈现方式与众不同。在《远》片拍摄与传播之前,一部同样以进城打工为主题的、反映广东地区外来打工者生活的10集电视剧《外来妹》于1991年播出,并获得极大反响。电视剧讲述了一群来自偏远山区的姑娘到广州打工的经历,呈现了这个群体寻找自己的身份和位置过程中种种经历。电视剧在“城市/乡村”、“文明/愚昧”二元对立所建构的叙事模式中,把离乡离土的姑娘表现为勇者,一种战胜陋俗、战胜偏见的成功者,即通过个人奋斗进入城市,甚至某种程度上为城市所接受、认可,从而为时代树立一个励志标本。显然在这个意义上,《远在北京的家》其意义与《外来妹》有着本质区别,其呈现出来的不仅不是一个励志标本,充其量是一部希望与失望并重的纪实影像,倘若考虑到10年的重访影像对比,其中投射出来的倒多了份残酷。
35 片子已经有意识地从宏大历史或革命叙事中走出专注于时代变革中的个体命运,但其毕竟处于新纪录运动发轫期,专注于底层的微观叙事并未完全摆脱长久以来传统影像宏大叙事的影响,这通过导演希望通过对社会学研究学者的访谈可见一斑,而导演与拍摄对象的谈话则清晰地反映出两者交谈并非站在平等地位,更像是一位记者与采访对象的交谈。正是在这个意义上说,《远》片影像境遇略显粗糙,但即使如此,这并不妨碍此片在精神脉络上与之前包括新纪录运动开创片《流浪北京》在内的纪录影像画出清晰的界线。
36 参见上海电视台《经典重访》栏目对于陈晓卿的采访内容
37 该片讲述的是一位来自湖南安化的打工妹与上海弄堂里一位残疾青年未婚生子的事情。在女儿毛毛出生后,父亲认为自己缺乏生育功能,否认毛毛为自己亲身,拒绝认养毛毛。母亲抱着3个月大的女婴找到法院打官司,在纪录片导演的介入下,为小毛毛作了亲子鉴定,最终父亲流泪认了毛毛这个女儿,并最终忏悔道：“看来这一切的一切都是我造成的,我对不起她们母女,使她们吃尽了苦头。现在事实证明我是错了,希望通过您王老师请求孟珍的原谅。”
38 吕新雨,“孽债”：大众传媒与外来妹的上海故事——关于电视纪录片《毛毛告状》[J],天涯,2006(3)：4-19
39 《回到凤凰桥》为导演李红于1994年制作完成的第一部纪录片。由于该片细致入微地呈现了拍摄者和被拍摄者惺惺相惜、亲密无间的姐妹关系,以及女性导演对女性问题的关注和精确把握,从而获得1997年日本山形纪录片电影节小川绅介奖,1998年法国马赛纪录片电影节特别提名以及德国慕尼黑电影节特别提名,并被纽约现代艺术博物馆收藏。
40 身份认同,简单而言,意指每个人对其自身的身份和角色的理解与把握。其意义在于身份认同是个体进行社会活动的基础,准确地认定他人的身份和稳定地表明自己身份是社会成员之间形成良好社会互动的基础。具体到农民工群体的身份认同,则可以理解为农民在与城乡居民交往互动中,基于城乡及城乡居民差异的认识而产生的对自身身份的认知、自己感情归属或依附、未来行动归属的主观性态度。
41 李翠玲、段学芬,农民工的身份认同与农民工的市民化[J],人力资源管理,2010(4)：46-48
42 王春光,警惕农民工“底层化意识”加剧[J],中国党政干部论坛,2006(5)：卷首语
43 参见陈映芳,“农民工”：制度安排与身份认同[J],社会学研究,2005(3)：119-133
44 陈映芳,“农民工”：制度安排与身份认同[J],社会学研究,2005(3)：119-133
45 此系列纪录片由陕西电视台国际部历时14个月,分别在西安、宝鸡、太原、广州、东莞、郑州、北京7座城市取景拍摄而成,由《城》、《旧货市场是我家》、《城市之恋》、《千里寻母》、《小户主》、《保姆的计划》、《我是谁》和《我在城里有个家》8集构成。在乡村与城市既联系又割裂的关系基础上,纪录片每集呈现一个与之相关的主题。因影像嵌入中国社会现实程度之深,此片于2007年1月15日起在凤凰卫视《凤凰大视野》栏目连续播出；后在上海电视台纪实频道《纪录片编辑室》栏目连续播出。
46 《城》单独版本又称《父亲》,为导演李军虎于2007年创作的一部纪录片。片子讲述的是一位父亲在西安打工与儿子在西安读大学的生活经历。为了让儿子顺利完成大学学业,韩培印变卖了家里值钱的东西,到西安打工；胜利面临毕业,面对巨大的就业压力,感觉这个城市越来越远,大学毕业的他工资比父亲打工还要少。
47 参见方奕晗,他们在北京长大却一口一个“我们农村人”[N],中国青年报,2007.2.12
48 此片导演范立欣生于武汉,毕业于华中科技大学英语系,1998年起先后在武汉电视台和中央电视台任新闻记者,2006年移民加拿大,曾为陈为军《好死不如赖活》的剪辑师、张侨勇《沿江而上》的录音师。考虑到导演的成长背景和早先的拍片经历,故而将《归途列车》纳入考察范围,更重要的是,此片是近些年关于农民工题材中无论是影像品质(这在很大程度上得益于从各类艺术基金和电视台预购中获得100万美金制作经费),还是呈现农民工的深度与高度均堪称精品。此片荣获全球最大纪录片影展阿姆斯特丹纪录片影展(IDFA)最佳长片奖,这是迄今为止华语电影在这一领域的最高奖项；第12届蒙特利尔国际纪录片电影节魁北克最佳影片奖；第53届旧金山国际电影节金门奖纪录片大奖。
49 马杰伟,酒吧工厂：南中国城市文化研究[M],南京：江苏人民出版社,2006：18
50 《我最后的秘密》导演为黎小锋、贾恺,作品于2007年完成。曾获第五届中国独立影像展“CIFF年度十佳纪录片”,参加第9届全州国际电影节和2009云之南纪录影像展·春分“特别展映”单元,以及第15届上海电视节白玉兰奖国际电视节目评选。
51 此片记录了北京青塔小区内的一群老人的晚年生活情景。纪录片以朴实、细腻的风格对老年群体的关注赋予了作品浓郁的人文品质。片中老人以固定的聚聊方式打发时光、派遣寂寞和郁闷,生命边缘如孤独、死亡等诸多问题却依然难以回避。片子不仅是对他们日常生活的呈现,随风飘扬的落叶、雨中的惊慌等诸多影像细致自然地做了隐喻,洗练的画面传递给观者一种难以言表的沉重。此片历经两年半的拍摄,从一百六十多小时的素材中剪出,此片虽为杨天乙的处女作,却荣获1999年日本山形纪录片电影节亚洲新浪潮优秀奖,2000年巴黎真实电影节评委会奖。
52 这点在黎小锋的自我阐释中得到印证：我不愿意把这个故事,编得很好看,如集中在钱上,把一些关键的细节搞得语焉不详,搞成一个戏剧性的故事,环环相扣,揪人心魄,最后真相大白,但这不是我所追求的。我对人性的复杂性和暖昧性有一种沉迷。参见黎小锋在该片于2009年5月14日下午在华东师范大学放映后与师生的互动内容。
53 孙立平,资源重新积聚背景下的底层社会形成[J],战略与管理,2002(1)：18-26
54 Peter L.Berger Thomas Luckmann (1966), The Social Constructionof Realiy t[M], Garden City, New York:Anchor Books
55 转引自[美]查尔斯·蒂利,身份、边界与社会联系[M],上海：上海世纪出版集团,2008：101
55 对不平等问题的分析一般都是在文化的、功能的、强制的和竞争的四个框架内选择解释模式,但在蒂利看来,马尔德鲁和沃尔夫所示范的解释模式可以成为不同于以前解释模式的第五种解释模式,即不平等的关系解释。从关系视角来看,不平等起源于非对称的社会互动,在那里,优势积累在一边或另一边,它受到维护与支持不平等优势的社会类型的加强,也就是说,关系模式强调不平等为社会位置之间交易的一个特点。参见[美]查尔斯·蒂利,身份、边界与社会联系[M],上海：上海世纪出版集团,2008：104-107,120
57 [美]查尔斯·蒂利,身份、边界与社会联系[M],上海：上海世纪出版集团,2008：126
58 [美]杰姆逊,后现代主义与文化理论[M],北京：北京大学出版社,2002：134
59 相关影像如：《上车,走吧》(2000)、《十七岁的单车》(2001)、《我是农民》(2004)、《民工之生存》(2005)、《插树岭》(2006)、《柳树屯》(2006)、《落叶归根》(2007)、《一年到头》(2008)、《马大帅》(2008)、《欠我十万零五千》(2008)、《不许抢劫》(2009)
60 蔡翔,何谓文学本身·自序：相关的几点说明[M],沈阳：春风文艺出版社,2006：5
61 需要提及的是,《算命》在结构形式上极具特色,它以中国传统小说章回体形式作为影像结构,这在中国纪录片历史上尚属首次。此片曾获2010香港华语纪录片节长片组亚军；2010第七届中国纪录片交流周评委会奖；2009第六届中国独立影像年度展CIFF年度十佳纪录片。具体章节如下：第一回：厉百程算定孤单命/唐小雁棒打无赖汉；第二回 厉百程且说结婚事/小神仙画符财运红；第三回：小神仙进货大悲院/尤小云问事行宫村；第四回：放生养生兄弟俩各有说道/改名改命唐小雁泪流无成；第五回：避严冬厉百程返青龙县/看哥嫂老两口奔白虎沟；第六回：回娘家石珍珠记忆尤在/扒祖坟石大哥是为后人；第七回：找残联碰钉子冷脸官腔/住旅店嫖暗娼吐露私情；第八回：四兄弟大难压身是凶宅/一把牌江湖游戏只为财；第九回：三春归燕郊自有操练/五更赶辛集直待运来；尾声：混江湖厉百程善恶掺半/度红尘石珍珠无益无害
62 王小鲁,“新游民”电影[N],经济观察报,2011-1-24,第47版
63 所谓“游民”,主要是指一切脱离了当时社会秩序的人,其重要的特点就在于“游”。“游民”在中国自古有之,随着古代城镇建制(如城坊制)、制度(如禁夜制度等)和工商业的发展,一直到宋代,在人口突破一亿及其实施“不立田制,不抑兼并”政策影响下,脱序人口激增,游民方成为一个群体。这一群体往往缺少稳定的谋生手段,没有固定的职业,多数以出卖自己的劳动力为生,漂泊和流亡是他们的生活常态,在中国社会中时一个被遮蔽的“隐性社会”。在当代中国30多年的改革进程中,城市吸纳了农民工的同时却没有给予相应的权利,既允许农民脱离土地,又保留着城乡二元对立的结构,这在学者钱理群眼里便具有了形成“游民阶层”的可能。相对于古代“游民”,我们完全可以将1980年代以来,在现代化进程中被甩出去的群体称之为“新游民”。参见王学泰,游民文化与中国社会[M],北京：同心出版社,2007；钱理群于2007年7月28日在《游民文化与中国社会(增修版)》出版座谈会上的发言稿。
64 新纪录运动中的第一代导演与第二代导演的代际演化在严格意义上并非以具体年份来划分,而是宽泛地依据题材选择与价值取向来划分。除了此前提及的吴文光从《流浪北京》到《江湖》体现了新纪录运动中的价值取向上变化,我们还可以看到诸多作品留有第一代的印记：刘晓津、李晓明创作《中国西南当代艺术家五人集》(1990,中途李晓明退出,刘晓津独自在1993年完成此片)；刘晓津《寻找眼镜蛇》(1994年)不仅纪录了在北京的女艺术家1990年代以来的流浪生活,对女性所面临的“家庭”和“事业”的选择两难的境地,进行了自觉的思考；宁岱《停机》(1993年),片子记录了张元《一地鸡毛》停拍的事件,并就此事对当时的演员、导演和一些“自由文化人”进行访谈；罗拉、张扬《后革命时代》(1996年),拍摄了大量关于摇滚、行为艺术、试验戏剧、舞蹈等领域事件,记录了当时先锋艺术圈和摇滚圈的状况……虽然说这一时期纪录片导演所关注的题材和创作的作品都有一种“不约而同”,“就是对民间社会的转向,把目光放低,拍摄者的姿态放低,摄影机的机位放低,心态放低,平视。”(参见朱靖江,梅冰,中国独立纪录片档案,西安：陕西师范大学出版社,2004：37)但这一“不约而同”还是过于纠缠于创作者所属群体,可以说,创作理念的变革局限于主体的精神世界,心态放低并没有让镜头从自己周围推展到更广阔的社会时空中,即使在具有浓郁底层意味的《回到凤凰桥》中,对于保姆这一底层群体的关注也含有猎奇的成分。(这一点可以参见吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：205)因此,真正意义上的底层社会在第一代导演作品中并未得到充分展现。
当然,如本文第二章所述,我们亦可认为这是中国纪录片创作中所呈现出来的先锋意识,先锋意识确曾为长期笼罩于政治光谱下的纪录片创作生态注入一股独立的精神气质,从审美角度而言,这构成了一种积极的审美效应,即由此艺术的社会亚系统作为一个独特领域界定了自身。但这明显受到现代主义艺术观念影响的第一代新纪录运动开创者在某种程度又意味着一种“萎缩了的”审美体验,也就是说,“创作主体在其特定领域里所获得的体验不再被转回到生活实践之中。作为一种特殊的经验,审美体验以其纯粹的形式而成为一种模式,在 这种模式中体验的萎缩在艺术中表现出来,其消极方面表现为艺术家失去了任伺社会功能。”(参见周宪,审美现代性的三个矛盾命题[J],外国文学评论,2002(3)：5-13)这恰恰体现了先锋叙事在自律与游戏之间处于悖论的尴尬境地,“如果艺术抛弃自律性(艺术从宗教、道德和政治中摆脱出来,艺术家自觉追求纯粹的美学目标),它就会屈就于既定的秩序；但如果艺术想要固守在其自律性的范围之内,它同样会被同化过去,在其被指定的位置上无所事事,无所作为。”(参见[德]阿多诺,美学理论[M],成都：四川人民出版社,1998：406)当艺术与政治语境交织在一起的时候,艺术家是构成人类道德历史之先锋,在相当程度上是更为一般的浪漫派和救世式信仰的产物,正因此,圣西门将艺术家和排在其后的科学家和工业家视为三位一体的社会统治精英。两者之间的关系同样复杂难辨,即“一方面,艺术家享有荣耀,他们处身走向社会繁荣的运动的前列；另一方面,他不再自由,相反,慷慨地宣称他为领导者的政治哲学家给予他一整套要去实习的纲领,这套纲领完全是说教性的,这种指派给艺术家一种先锋角色的说教—功利性构想只会使他变成纪律严明的战士或军人。”(参见[美]马泰·卡林内斯库,现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义[M],北京：商务印书馆,2002：110-111
65 王小鲁,“新游民”电影[N],经济观察报,2011-1-24,第47版
66 此片为导演和她的学生与2003年拍摄完成,片子主要是通过对15位采访对象的访谈,系统地探讨女性成长过程中所面临的种种与身体、自我认知等相关的问题。
67 关于自80年代末至今女性导演的创作详情,参见张明博,她们的声音——1990年代以来中国大陆独立纪录片女导演创作概述[J],新闻大学,2007(3)：95-100
68 “性工作者”,通常是指通过性服务来获得钱或物品的女性、男性、变性成年人和青年人,不管她(他)们的活动是经常的还是临时的,以及有意识和可能无意识地把这些活动看作是创收活动的人。关于这个群体的命名颇为复杂,娼妓、妓女、卖淫女、小姐、发廊妹、站街女、站台女、性工作者、失足妇女都曾在不同的时空中用来指称这个群体。本文使用“性工作者”而不使用其他称谓,是考虑到命名的时代性,更重要的是,这个命名在情感上少了许多羞辱色彩而趋于中性。但有时为了行文方便使用“小姐”等其他术语,但这绝非代表笔者立场,也非一贯术语。此外,在现实中,性交易也涉及到男性,甚至是同性恋,由于男性和同性恋之间展开的性交易总体规模较小,并且其中牵涉到了性别认同问题,而性别认同并不是构成判断是否处于社会底层的重要衡量指标,因此,本文所说的“性工作者”只要指涉的是女性性工作者。
69 描写这个群体最多的样式当属文学,其中最早的作品为唐代蒋防的《霍小玉传》,此后如《李娃传》、《鱿算客传》,明代代表作品为《杜十娘怒沉百宝箱》和《卖油郎独占花魁》,清代以韩子云的《海上花列传》最具代表性,而曾朴的《孽海花》则是封建社会里书写妓女的压阵之作。20世纪早期“鸳鸯蝴蝶派”进一步推动和扩大此一题材,现代作家郁达夫《沉沦》,老舍《月牙儿》,当代作家苏童《红粉》均关涉这一题材；影视作品如：电视剧《大宅门》,贾樟柯的《小武》,王小帅的《扁担姑娘》,娄烨的《苏州河》,李少红的《姐姐妹妹站起来》、《红粉》,陈凯歌的《霸王别姬》,以上只是列举一些有代表性的作品,就文学、电影、电视剧、摄影等艺术样式而言,以性工作者为题材的作品之多,其实已难完全统计。
70 通过对当代纪录片中的底层影像梳理可知,工农阶层曾是国家政权主要组成部分和政权的合法性来源,即使在社会转型期,由此前演变而来的农民工在官方主流话语中依旧属于“救赎”对象,其生存现状考验着政权对这个阶层是否兑现历史的承诺,而娼妓在新政权一开始便被牢牢地钉在“危险地漂离了正当的社会位置”的耻辱柱上,1949年开启的在全国范围内的娼妓改造运动预设前提便是妓女是社会纷乱、国家衰弱的一个成因,娼妓卖淫不是任何自然原因,完全是一个社会的产物,是帝国主义和反动政府统治下的一个混乱不堪的社会制度,与农村地主阶级和城市中的帮派势力联系在一起,因此,在社会主义现代化进程中,绝对不能有其存在的位置。(参见[美]贺萧,危险的愉悦[M],南京：江苏人民出版社,2010：255-338)。也就是说,在国家主导话语中,虽然工人、农民和妓女都曾被挪用,但在话语中所处的位置从来就不在同一层面。这在一定程度上可以解释性工作者题材的纪录片数量较少的原因。
71 参见单光鼐,中国娼妓——过去与现在[M],北京：法律出版社,1995：537-578
72 2003年,《洗手间》与张洹的行为艺术作品《十二平方米》在广州双年展上引来争议,中 国当代艺术史上的第一场官司也由此诞生。广州美院教师苏坚将展出上述作品的广东美术馆告上法庭,以自己观看这两部作品时感到恶心、气愤,自己的人身健康受到侵害为由,要求退还展览门票费用、公开赔礼道歉,并赔偿精神损失费两万元。随后的媒体报道反而使得《洗手间》名声鹊起,最后被收入法国蓬皮杜艺术中心。
73 无论是中文语境还是西方语境,“阁楼”都有一种特殊含义。中国语境中的阁楼又称“闺阁”,是女性未出嫁前的私人生活空间,西方语境中的阁楼在文艺作品中大多具有“阁楼上的疯女人”的隐喻,无论何种语境,“阁楼”都隐喻着被社会规训的女性性别空间。
74 李健亚,崔岫闻：艺术与性别没有关系[N],新京报,2010-11-4
75 朱其,当代艺术中的底层社会表现及其反思[J],中国美术馆,2008(5)：47-49
76 自2007年1月16日始,凤凰卫视《冷暖人生》特别节目连续推出讲述性工作者题材的三集系列节目《灰姑娘》,分别为《灰色的她们》(讲述一个沦落底层的摄影师如何在十年间用镜头记录下她们的生活)、《曾妹和小玉》(讲述一位37岁的女性以小姐身份谋生了20年的经历)和《小红和她的姐妹们》(讲述七个姐妹“小姐”相约到沿海城市“淘金”的生活)。关于《灰姑娘》,凤凰卫视这样评述道,栏目创造了中国大陆电视史上几个“第一次”：第一次“小姐”直面镜头,以真实的面孔面对全球华人坦然讲述自己的故事；全球华人第一次能够有机会直接倾听来自这个灰色城市的最底层挣扎的女性的故事。坦诚地说,凭借着记者的职业精神和人文关怀,节目的确向我们敞开了一个另一个几乎被完全遮蔽的世界,但这并不意味着,敞开的就是一个真实存在的世界,它同样存在着“遮蔽”的风险,这可以通过对谁在记录、记录什么、如何记录这三个问题的追问中得出答案。根据陈晓楠的陈述,“《冷暖人生》的节目容量比较小,我们需要反复讨论整个故事的结构与叙事效果。要不然,很有可能在播出的时候就流失观众!比如：在‘灰姑娘’这个故事里,我们用了很大的篇幅来讲曾妹,讲她为什么到南方做这个职业,我们的目的是想探讨中国的社会状态和社会格局。在做曾妹的节目部分时,我们纠缠了很长一段时间,因为我们难以理解是她居住的环境丝毫不以为这个为耻,她的丈夫只是想着怎么把自己的老婆输送到南方去,村子里人也羡慕他们带回来的财产。这是和中国传统里的一些东西相违背的,但这就是她们那个地方的现实。在上个世纪90年代初,她们还是有小部分价值体系的混乱,这不是个别现象,所以我们用了很大篇幅来探讨这些问题。”“我们一直想做关于‘小姐’的选题。但是这个选题难度非常大,首先这个群体的隐秘性太强了,对外界也非常戒备,我们盲目地去碰,很难以得到别人的信任,得不到想要的故事。”显然,电视生产规制、预设的主观意向以及对故事性的追求,已经在很大程度上限制了节目呈现的广度和深度,三个拍摄对象的生活经历最后都在追寻为何会走上这条道路,答案是被强迫、为了爱情和赚钱。尽管节目最后的指向具有强烈的批判意识,但这种意识的生成,与其说是从影像中自动呈现出来,倒不如说它来自编导的预设。正是“如何呈现”这个关键点将《灰姑娘》与这类题材的纪录片中间划出一条清晰的界限。(陈晓楠谈话内容见陈万颖,“灰姑娘”镜头前诉边缘人生[N],青年周末,2007-2-8
77 王志敏、龚艳,一种特别的关注：中国影视作品中的妓女形象[J],艺术评论,2004(2)：29-32
78 马杰伟,酒吧工厂：南中国城市文化研究[M],南京：江苏人民出版社,2006：44
79 [美]贺萧,危险的愉悦[M],南京：江苏人民出版社,2010：4
80 根据我们先前关于底层范畴的界定,流浪歌手并不能将其纳入考察范围,但就任月丽和杨继伟作为底层流浪歌手的身份和他们的家庭背景来看,以及就他们是否具有向上层流通这一可能性而言,两者在一定程度上又皆具底层特征。不过,笔者在这里引入这两个影像的目的不在于讨论他们是否属于底层群体,而在于阐述不同影像文本基于不同逻辑,在呈现同一阶层时表现出何种不同的面向。
81 邓昌娥,漂泊与“招安”：独立纪录片与大众传媒镜头下的流浪歌手[J],电影艺术,2010(6)：83-89
82 邓昌娥,漂泊与“招安”：独立纪录片与大众传媒镜头下的流浪歌手[J],电影艺术,2010(6)：83-89
83 Chow, Rey, Woman and Chinese Modernity:The Politics of Reading Between East and West. Minnesota and Oxford:University of Minnesota Press.1992, P243
84 2009年,凭借独特的题材、纯熟的影像语言和对中国社会进程的深度描摹,此片收获一 系列奖项：入围韩国首尔数字电影节竞赛单元；入选台北电影节华人精选展映单元；入围香港华语纪录片电影节竞赛单元(季军)；云之南纪录影像展——幻面奖(创新奖)和观众最喜爱影片奖；被栗宪庭电影基金会收藏
85 [德]西美尔,桥与门——齐美尔随笔集[M],涯鸿、宇生译,上海：三联书店,1991：265-266
86 [德]西美尔,现代文化中的金钱[A],载西美尔,金钱、性别、现代生活[G],顾仁明译,上海：学林出版社2000：8
87 [德]西美尔,现代文化中的金钱[A],载西美尔,金钱、性别、现代生活[G],顾仁明译,上海：学林出版社,2000：6
88 除了《洗手间》,其他几部纪录片中购买性服务者几乎清一色的打工群体,如工地开铲车的,火车司机,开塔吊的,看报亭的…
89 钱颍,在江湖社会的秩序和道德里行走[J],开放时代,2010(2)：封2-封3
90 韩琛,草根图景：第六代导演的底层电影[J],粤海风,2008(1)：34-37
91 转引自朱本源,历史学理论与方法[M],北京：人民出版社,2007：3
92 转引自Paula Rabinowitz,谁在诠释谁——纪录片的政治学[M],游惠贞译,台湾：远流出版公司,2000：38
93 当然,这并不意味着后者地位就天然地高于前者,若是从被西方尊为“近代史之父”的德国历史学家兰克观点来理解,影像材料似乎更具有历史价值,因为“历史一向被赋予判断过去并为未来世代的利益而教诲现在这种职能,它仅仅要求表达出真正发生过的事。”不过在后来发展演变过程中,对于历史的认识不断变化,罗素在追随兰克定义同时,对历史定义做了修改,他认为,历史既是科学又是艺术。在这个意义上,对现实作创造性处理、但仍以纪实风格为主的纪录片较之于其他载体无疑更符合罗素的观点。参见朱本源,历史学理论与方法[M],北京：人民出版社,2007：1-8
94 关于纪录片与新闻片之于历史的关系,伊文思有过明确的论述,“新闻片所采访的是每天发生的直接的、引起轰动的事件,主要的问题是速度和表面质量,而不是对事件背景的深入挖掘。而且,新闻片不需要把一些事件联系起来或揭示出它们的相互关系……新闻片告诉我们什么地点,什么时间,什么事情；而纪录片则告诉我们‘什么原因’以及事件与事件之间的关系。”参见尤里斯·伊文思,摄影机和我[M],北京：中国电影出版社出版,1980：189
95 Paula Rabinowitz,谁在诠释谁——纪录片的政治学[M],游惠贞译,台北：远流出版公司,2000：35-36
96 Hayden White. Historiography and Historiophoty, American Historical Review[J], Vo 1.93, No.5(December 1988)
97 Ranajit Guha, "Preface", in Ranajit Guha, ed., Subaltern studies 1. Writing on South Asian History and Society[G], Delhi:Oxford University Press,1982, p.7
98 其中,前10卷均以《南亚历史与社会文集》(Writings on South Asian History and Society)为副标题,第11卷改为《共同体、性别与暴力》(Community、 Gender and Violence),这预示着新世纪的庶民研究将开拓新的领域和主题。
99 许兆麟刘健芝,一线之差——封闭/开放的(历史)阅读[A],载庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005：序一
100 这里的精英在古哈看来包括两种形式,殖民主义的精英主义和资产阶级民族主义的精英主义,但这两者都将印度历史和印度民族主义形成归结为精英所致。前者将印度民族主义解释为刺激—反应模式,即历史发展是印度精英队殖民统治产生的制度、机遇和资源作出的回应和学习过程；后者将民族主义描绘成理想主义的冒险行为。但无论在何种历史叙事中,都没有庶民独立参与政治行为的位置。在这个意义上讲,庶民研究的一个主要宗旨便是要在历史叙述中恢复庶民作为能动主体的位置。
101 许兆麟、刘健芝,一线之差——封闭/开放的(历史)阅读[A],载庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005：序一
102 许兆麟、刘健芝,一线之差——封闭/开放的(历史)阅读[A],载庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005：序一
103 转引自张旭鹏,庶民研究与后殖民史学[J],史学理论研究,2006(4)：82-92
104 许兆麟、刘健芝,一线之差——封闭/开放的(历史)阅读[A],载庶民研究[G],北京：中 央编译出版社,2005：序
105 张旭鹏,庶民研究与后殖民史学[J],史学理论研究,2006(4)：82-92
106 徐川,记忆即生命,载人与国家[M],桂林：广西师范大学出版社,2002：9
107 陈燕谷,关于“庶民”的历史[A],载庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005：序二
108 [印]拉纳吉特·古哈,历史的细语[A],载庶民研究[G],北京：中央编译出版社2005：350
109 Paula Rabinowitz,谁在诠释谁——纪录片的政治学[M],游惠贞译,台北：远流出版公司,2000：39
110 [印]拉纳吉特·古哈,历史的细语[A,载庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005：340-341
111 王庆明、陆遥,底层视角：单向度历史叙事的拆解——印度“底层研究”的一种进路[J],社会科学战线,2008(6)：224-227
112 [德]卡尔·曼海姆,文化社会学论集[M],艾彦、郑也夫、冯克利译,沈阳：辽宁教育出版社,2003：251-252
113 [美]林达·威廉姆斯,没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影[A],载单万里,纪录电影文献[G],北京：中国广播电视出版社,2001：592
114 吕新雨、赵月枝,中国的现代性、大众传媒与公共性的重构[J],传播与社会学刊(香港),2010(总12)：1-24
115 参见维那·达斯,作为探讨视角的庶民[A],载刘健芝许兆麟,庶民研究[G],北京：中央编译出版社2005：265
116 通过以下几部作品可以看出这一点。《喧嚣的尘土》(黄文海,2003)开场以一个七分钟“怀斯曼式”的长镜头呈现非典时期湖南“耀扬”小镇一个地下麻将馆场景：这里的一切都围绕麻将展开：男人们嘴上叼着烟,女人打扮光鲜的,围坐在麻将桌前堆砌“长城”,孩子也学着大人在小桌上砌着麻将,甚至抱在手里的幼童,手中拿的玩具也只有麻将。只有播放“天线宝宝”时人们才暂时离开麻将桌,所有的人们不分男女老幼,齐刷刷地坐在电视机前,据说这个电视节目暗藏着六合彩的开奖号码。片子主要关注人物有：一对住在麻将馆隔壁同居的青年男女,女孩很漂亮,但整个生活仿佛处于浮游状态,唯一确定的是“不知道自己要干什么”,与男友多次怀孕后为是否留下肚子里的婴儿争论不休,最终还是将孩子打掉了“幻灭”可谓此片主要底色,里面的底层人物以赌博来与现实发生关系,任由主体无限沉沦下去,在其背后升腾起的则是一片精神废墟,里面堆满了价值的虚无、情感的冷漠,对这个世界和他人的麻木。
《活着一分钟,快乐六十秒》(张战庆,2006)的男主人是个三无人员(无工作、无家庭、无房子),老婆离异,情人出走,与老母亲挤在一间18平米的房屋,偶尔帮朋友打点一下广告公司,除一个月90元低保费(后调至120元)没有固定收入。他大部分时间是在舞厅里度过,甚至白天也呆在舞厅,他的生存逻辑是,“十块钱三张月票,这三张月票十块钱都能玩两个月。他一次划掉两个格,两个格才三角钱,这三角钱是一上午的时间,这三角钱我要搂五个女的,一个女的才划几分钱,这几分钱而抱着这些女人十几分钟,你说我快乐不快乐对不对?”偶尔嫖娼却无钱购买避孕套；平日在朋友处混吃混喝,拿到低保后大吃大喝；在朋友开的婚介公司里谎称自己是1989年毕业的大学生,以虚假“谈恋爱”来寻找感情刺激·这里的主人公比《喧嚣的尘土》里那些整日搓麻将更进了一步,不仅精神世界虚无,在行为方式甚至可以用“无聊”、“没有廉耻”来形容。《龙哥》(周浩,2008)讲述了一个以偷窃、吸毒和贩毒为生的故事,展现了一幕人性的悲剧,底层“恶”的一面被镜头掀了起来。(这部作品除了记录龙哥偷窃、吸毒、贩毒的生活经历,另一个吸引人的地方在于导演的“自反式”拍摄手法呈现出来的拍摄者与拍摄对象“利用”与“被利用”的复杂关系)而当《算命》中的“老郑”(流浪汉)以一种常人无法想象的、也无法忍受的、极具侮辱性的底层话语对底层性工作者进行描述时,底层荒芜、猥琐的精神世界最终彻底裸露出来。它的确给了底层“发声”的机会,但在这样的声音中,我们聆听到了什么呢?一种深入骨髓的苦痛与无奈…
117 吕新雨,书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008：1
1 [美]佳亚特里·斯皮瓦克,从解构到全球化批判：斯皮瓦克读本[G],陈永国等译,北京：北京大学出版社,2007：90-137
2 刘旭,底层能否摆脱被表述的命运[J],天涯,2004(2)：47-51
3 曹锦清以民间田野调查方式真实地描述了1990年代末中国的农村现实情形。参见曹锦清,黄河边的中国——一个学者对乡村社会的观察与思考[M],上海：上海文艺出版社,2003
4 刘旭,底层能否摆脱被表述的命运[J],天涯,2004(2)：47-51
5 [法]艾德加·莫兰,社会学思考[M],上海：上海人民出版社,2001：413
6 [美]贺萧,危险的愉悦[M],南京：江苏人民出版社,2010：27
7 其中参与短片拍摄的10位作者,来自9个省的当地农民,岁数最年轻的是24岁,最大是59岁,8个为男性,两位为女性,除了两位在城里打工以外,其余8人依然生活于农村,从未使用过摄像机。拍摄内容是在“村民自治”范围中,自己选择拍摄题材,即“用自己的眼睛观察和记录身边的故事”的方式对乡村民主进程进行记录。10部影像基本上都是围绕“村民自治”题材展开,内容涉及本村的村长民主选举过程、一次扶贫款在村民中的公开评审、一个村的村民为了自己的权益争取抗争的过程、对一个民选村长的工作和生活的记录等。有的作品非常独特,如有作者是多年在城市里打工,从未参加过本村的民主选举,于是带着摄像机回到农村现场,用摄像机记录了自己参与选举的过程；一位中年女性作品并不是呈现村里的“大事”,但镜头所及的村里及村民之间的谈话与相处方式,从中可以观察到,当摄像机从“主流势力”下放到村民手中时,他们是在使用自己的语言在表达,是用自己的声音开始进行诉求。10部作品分别为：《扶贫款评审会》、《一次作废的选举》、《村长吴爱国》、《我 拍我的村子》、《回家去选举》、《神山》、《采石场》、《我们的村委会》、《分地》、《你回去选举了吗?》。参见吴文光,村民影像计划报告,载程青松,青年电影手册·第二辑[G],济南：山东人民出版社,2009
8 导演为李京红。该片被南方周末评为“2004致敬之年度现场报道”,被《新周刊》评选为年度最佳纪录片。重新剪辑的共计13.5个小时的18集版本2004年4月开始在全国几十家电视台黄金时间段相继播出,引起巨大反响,收视率一度超过年度最为火爆的电视剧,据北京零点频道公司负责人郑琼介绍,此片也是截止目前为止,是国内发行销售最好的纪录片。
9 参见梁其姿,历史研究要关注弱势人群[J],时代周报,2010(78)
10 转引自Trinh T. Minh-ha (1991), Framer Framed[M]New York:Routledge, p193
11 Scott,Joan. "Experience":In Feminists Theorize the Political, ed. Judith Butler, and Joan Scott, New York and London:Routledge.1992. p34,转引自[澳]杰华,都市里的农家女：性别、流动与社会变迁[M],南京：江苏人民出版社,2006：14
12 [美]苏珊·桑塔格,论摄影[M],长沙：湖南美术出版社,1999：22
13 [英]阿伦·布洛克,西方人文主义传统[M],董乐山译,北京：三联书店,1997：233-235
14 刘红梅,什么样的人文关怀[J],读书,2001(3)：32-38
15 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论[M],北京：中国电影出版社,2007：12
16 [美]苏珊·桑塔格,论摄影[M],长沙：湖南美术出版社,1999：17
17 此片导演是张以庆。严格意义上,不能将先天性智障人群归为本文所讨论的底层,但从这个群体所拥有的各类资源情况而言,在某种程度上又可以视为底层,这里关注此片的主要目的在于探讨纪录片的伦理道德问题。凭借对一个具有指挥天赋的智障儿童的生活记录,此片获得了全国“五个一工程”奖、中国电视纪录片学术大奖及最佳编导单项奖、中国电视金鹰奖、法国FIPA国际电视节(亚洲唯一入选作品)、加拿大蒙特利尔艺术电影节等6项国际比赛提名奖。
18 焦波,中国百姓故事[M],五洲传播出版社2002：序
19 梁蓬飞、殷俊,客观与真实的异化——电视纪录片《英与白》的批评[J],声屏世界,2002(6)：21-22
20 洪国舫,纪录片的主观干预——与张以庆商榷[J],电视研究,2002(2)：55-58
21 张以庆,记录与现实——兼谈纪录片《英与白》[J],电视研究,2001(8)：54-55
22 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论[M],北京：中国电影出版社,2007：11-12
23 杨俊蕾,真实全景与视觉平等：简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问题[J],杭州师范学院学报,2006(3)：80-84
24 [美]大卫·麦克奎恩,理解电视——电视节目类型的概念与变迁[M],苗棣、赵长军、李黎丹译,北京：华夏出版社,2003：124
25 [加]维斯,光和时间的神话：先锋电影视觉美学[M],胡继华等译,成都：四川人民出版社,2006：11
26 此片导演是杜海滨,片长137分钟,完成于2000年。2001年10月,人选日本山形国际纪录片电影节,并获“亚洲新浪潮”优秀奖
27 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论[M],北京：中国电影出版社,2007：24
28 这是武汉电视台编导陈为军于2001年独立完成的一部纪录片。镜头从2001年的春末夏初开始,历经盛夏、深秋、严冬,一直到春节,近距离地拍摄了河南省上蔡县文楼村村民马深义一家五口(其中四人感染艾滋病)面对爱滋病和死亡的人生经历。此片是目前国内首部深入艾滋病腹地、直面艾滋病人生存现状的纪录片。凭借着执着的职业理念和对生命由生到死震撼人心的记录,此片获奖包括,美国广播电视文化成就奖、英国国家最佳纪录片奖、圣丹斯电影节世界纪录片提名、阿姆斯特丹纪录片电影节最高竞赛单元提名。
29 Danusia Stok:奇士劳斯奇论奇士劳斯奇[M],唐嘉慧译,台北：远流出版公司,1995：134
30 例如在国际上,釜山电影节、鹿特丹电影节和香港电影节都设有对纪录片拍摄提案进行资助的项目,徐童《老唐头》便获得第15届釜山电影节“亚洲基金”资助；国内如“真实中国·导演计划”(后更名为“MIDA导演计划”),由上海纪实频道于2006年6月首次主办,申请者只需提交一份纪录片故事大纲和一份适当的制作预算,即可参加初步遴选,首届 导演计划共有8位导演获得资金和技术支持。此外,还有于2007年成立的非营利性质的文创基金会CNEX,由“北京国际交流协会、台湾蒋见美教授文教基金会、香港CNEX基金会共同推动,活动主旨是,自2007年起连续十年,每年观察该年度华人的精神动向与集体意识,选定与华人社会密切相关的年度主题,号召全球华人对此主题描述、响应、表达、对话,并以此主题进行征案、拍摄、出版、展映、发行等活动。相对而言,它在题材上给予创作者较大的自由度。
31 张闳,底层关怀：学术圈地运动[J],SOHO小报(2011年初更名为《信睿》,获得刊号,正式对外发行),2006年第1期
32 吴亮,底层手稿[J],上海文学,2006(1)：96-97
33 [法]丹纳,艺术哲学[M],傅雷译,人民文学出版社,1988：37～38
34 [美]苏珊·桑塔格,论摄影[M],长沙：湖南美术出版社,1999：70
35 祝白,理性冷漠的无声智者——评祝高攀的《手艺人》[EB/OL],浏览日期2010-10-12http://www.douban.com/note/55798693/
36 张梓轩、梁君健,在国际电视节聚光灯中打量中国纪录片的身影——中国社科院世界传媒研究中心秘书长冷淞专访[J],南方电视学刊,2010(6)：52-56
37 [美]爱德华·赛义德,东方学[M],上海：上海三联书店,1999:375
38 张颐武,全球性后殖民语境中的张艺谋[J],当代电影,1993(3)：18-25
39 张颐武,全球化与中国电影的二元性发展[J],当代电影,1996(6)：17
40 张颐武,孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”[J],电影艺术,2003(4)：26-33
41 戴锦华,雾中风景——中国电影文化(1978-1998)[M],北京：北京大学出版社,2006：370
42 黄式宪,从“后殖民”批评到新左翼激进文化批判——质疑某种“精英视角”对“第五代”电影的“盘点”[J],上海大学学报,2005(9)：24-32
42 唐蕾,曲径内外——中国独立纪录片与国际电影节[J],电影艺术,2009(3)：147-152
44 吴文光最早是于1991年参加日本山形纪录片电影节,他曾在不同场合表示这次参加电影节的经历对于他的重要性。正是在观摩小川绅介、怀斯曼等国际导演作品后,他方认识到什么是严格意义上的纪录片,观摩不仅他打开了眼界和思路,与小川绅介的直接的接触和交流对他此后的纪录片创作经历怎么形容都不为过。此后,段锦川也于1993年参加了山形电影节,系统观摩小川绅介、怀斯曼等人的作品。同吴文光一样,他也承认自己是从山形才真正地开始启蒙,了解了什么叫纪录片。“在那儿(山形),除了看片子,交流很重要。和别人交流,和自己的同行交流,大家都很兴奋,交谈也非常多,互相鼓励,觉得那儿是自己能量的来源,能够获得一种力量”,也正是在这个电影节上,纪录片的一些重要概念,如“直接电影”、“真实电影”开始为中国纪录片导演所知晓。参见李幸、刘晓茜、汪继芳,被遗忘的影像：中国纪录片的滥觞[M],北京：中国社会科学出版社,2006：46-49；吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：71
45 唐蕾,曲径内外——中国独立纪录片与国际电影节[J],电影艺术,2009(3)：147-152
46 Paul G.Pickowicz and Yingjin Zhang, From Underground to Independent:Alternative Film Culture in Contemporary China[M], Roman & Littlefield Publishers, INC 2006.vii
47 上述访谈内容参考唐蕾于2007年8月参与复旦大学《中国纪录片历史、现状与未来》暑期社会实践调查时与受访对象本人进行的访谈记录。
48 奖项如下,《马戏学校》(郭静、柯丁丁)第29届法国真实电影节国际竞赛单元SCAM奖,加拿大Hot Docs纪录片电影节国际展映单元；《秉爱》(冯艳)山形国际纪录片电影节小川绅介奖；《和凤鸣》(王兵)山形国际电影节弗拉哈迪大奖,马赛国际纪录电影节“乔治斯·德·博勒加德奖”；《无用》(马可、贾樟柯)威尼斯电影节地平线单元纪录片奖；《木帮》(于广义)首届韩国首尔数字电影节导演奖与影评人奖；《罪与罚》(赵亮)法国南特三大洲电影节大奖,第10届捷克“就一个世界”电影节最佳导演奖,第60届瑞士洛迦诺国际电影节,2008·西班牙Las Palmas de Gran Canaria国际电影节银奖；《请投我一票》(陈为军)白银纪录片电影节最佳纪录片。其中只有《马戏学校》曾获得第13届上海电视节纪录片评委会大奖,其余纪录片都未曾登上国内各大电影展节的榜单。另一份片目来自中国广播电视学会纪录片研究会在2007年举办的“国际选片会”获得推荐参加国际纪录片展节的作品名单中,将近98%的获奖作品来自于体制内电视台和制片厂,40部“十优”纪录片中仅有3部来自于独立制作 人。参见唐蕾,曲径内外——中国独立纪录片与国际电影节[J],电影艺术,2009(3)：147-152
49 曹书乐,从IDFA2001看国际纪录片的动向[J],电视研究,2002(7)：48-50
50 杨猛,中国农民工,在归途列车上迷途[N],南都周刊,2010(14)
51 [美]弗雷德里克·詹姆逊,文化转向[M],胡亚敏等译,北京：中国社会科学院出版社,2000：102
52 邵亦杨,从后殖民到跨文化：当代艺术中的游牧者[J],文艺研究,2010(7)：137-144
53 参见刘红梅,什么样的人文关怀[J],读书,2001(3)：32-38
54 刘红梅,什么样的人文关怀[J],读书,2001(3)：32-38
55 质疑主要包括以下几点：1、导演回应中提到《麦收》的制作、公映未经被拍摄者及其他出境人员的知情和同意；2、导演未能尽到保护被拍摄者的真实信息的义务(包括公布了在北京及其家乡的地址)。我们同时保留作者是否如其所说确实使用了化名的怀疑,因为主人公的家人对其称呼与影片中的主人公姓名一致,且主人公的汇款单位姓名也与其影片中的主人公姓名一致；3、片中的某一人物表示不可拍摄。如拍摄需要删除其出境画面,但我们遗憾的在作者的成片中依然看到保留了这个片段；4、作者在主人公进妇科诊室就诊中,无视其他女性患者的在场,意图继续拍摄,直至被主人公制止；5、在第一场的映后讨论中,当有观众对作者暴露主人公地址会造成影响提出疑问后,作者的回应是,这样可以给主人公带来更多的客源,是个好事；6、《麦收》拍摄到了5位女性性工作者和三四位男性性工作者的正面镜头,且在对方不知情的情况下,予以公映传播,不仅侵犯了当事人的隐私权,而且将对其本人与其家庭成员造成难以预计的后果；7、我们认为纪录片作者应将拍摄对象视作与其平等的人来尊重与保护；8、我们要求《麦收》导演徐童：在拍摄对象对影片制作、公映、传播及其可能带来的影响完全知情并许可的前提下,停止一切公开的放映及传播。颇有意味的是,亦有人在下面张贴“反对此声明”的字样。
56 这主要基于以下考虑：影片中清楚呈现了红苗等人的容貌、家乡及北京工作地方的名称和位置等信息,在性交易非法的中国,这可能会使拍摄对象受到刑事处罚,同时曝露片中人身份可能导致她们及其家人受到歧视和伤害。
57 周佩霞、马杰伟,视觉政治及道德伦理——纪录片《麦收》引起的争议[J],传播与社会学刊(香港),2009(总9)：203-209
58 郭力听,妓权、性道德、与自我正义——再谈《麦收》与纪录片的伦理[EB/OL],现象网,http://fanhall.com/group/thread/15266.html浏览日期2011-1-15http://fanhall.com/group/thread/15266.html
59 [美]霍华德·S·贝克,影像、伦理和组织[J],刘希庆译,中文自学指导,2004(4)：25-27
60 Denzin, N. K. Confronting Ethnography's crisis of representation[J]. Journal of Contemporary Ethnography,2002(3) 1:482-490.
61 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论[M],北京：中国电影出版社,2007：27
62 喻盈,土本典昭：记录历史的过程[N],时代周报,2009(29)
63 Paula Rabinowitz,谁在诠释谁——纪录片的政治学[M],游惠贞译,台北：远流出版公司,2000:37
1 [德]本雅明,历史哲学论纲[A],载汉娜·阿伦特,启迪[G],张旭东、王斑译,香港：牛津大学出版社,1998：251
2 福柯,无名者的生活[A],李猛译,载景天魁,社会学原著导读[G],北京：高等教育出版社,2007：468
3 [美]丹尼尔·贝尔,资本主义文化矛盾[M],北京：生活·读书·新知三联书店,1989：30
4 [美]丹尼尔·贝尔,资本主义文化矛盾[M],北京：生活·读书·新知三联书店,1989:58
5 相关访谈资料包括：吕新雨,记录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新 知三联书店,2003；王蔚慈,纪录与真实：与大陆纪录片工作者的世纪对话[M],台北：远流出版公司,2000；刘洁,纪录片的虚构：一种影像的表意[M],北京：中国传媒大学出版社,2007；王小鲁,电影与时代病——独立电影文化评价与见证[M]；广州：花城出版社,2009
6 转引自徐贲,走向后现代与后殖民[M],北京：中国社会科学出版社,1996：281
7 关于影像资料的收集、整理和建立影像资料馆等问题,谢勤亮在其博士论文《影像与历史：年鉴学派视野下的中国纪录片》(2007,中国传媒大学)中有过一定程度的讨论,但他的关注焦点是在电视台内部,并未考虑到新纪录运动中的这些底层影像。这里还需提及的是栗宪庭电影基金。它于2006年10月16日在首届北京独立电影论坛上成立(基金第一笔捐赠来自艺术家方力钧先生的10万元人民币,主要用于与宋庄美术馆合作收藏34部中国独立纪录片),其宗旨是扶持中国独立电影的发展和研究、促进中国与世界电影文化的交流和沟通,为此,基金会较为完整系统地收藏了的独立电影,特别是中国新纪录运动中的独立纪录片,资助小成本的独立电影特别是独立纪录片的创作、推广和发行,同时办有严肃的专业电影刊物《电影札记》。基金会同时在建设一个电影资料馆,该资料馆连同电影基金的收藏品一起为来自国内外的电影研究者的学术研究提供便利条件。
8 洪治纲,主体性的弥散[M],长春：吉林出版集团责任有限公司,2009：33
9 [德]卡尔·曼海姆,意识形态与乌托邦[M],黎鸣李书崇译,北京：商务印书馆,2007：268
10 [美]拉塞尔·雅各比,乌托邦之死[M]：冷漠时代的政治与文化,姚建彬译,北京：新星出版社,2007：275
1、蔡翔,日常生活的诗情消解[M],上海：学林出版社,1994
2、曹锦清,黄河边的中国——一个学者对乡村社会的观察与思考[M],上海：上海文艺出版社,2003
3、陈荒煤,当代中国电影(上、下)[M],北京：中国社会科学出版社,1989
4、程季华,中国电影发展史(第一卷、第二卷)[M],北京：中国电影出版社,1980
5、程青松,青年电影手册·第二辑[G],济南：山东人民出版社,2009
6、戴锦华,雾中风景：中国电影文化1978～1998[M],北京：北京大学出版社,2002
7、戴锦华,隐形书写——90年代中国文化研究[M],南京：江苏人民出版社,1999
8、狄荣军,影像：1979—2005最有价值影评[G],兰州：敦煌文艺出版社,2006
9、丁亚平,电影的踪迹：中国电影文化史评[M],北京：中央编译出版社,2005
10、方方,中国纪录片发展史[M],北京：中国戏剧出版社,2003年
11、甘阳,通三统[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2007
12、高名潞,85美术运动[M],桂林：广西师范大学出版社,2008
13、葛红兵,20世纪中国文艺思想史论(第三卷)：论争·文类[G],上海：上海大学出版社,2006
14、耿占春,叙事美学[M],郑州：郑州大学出版社,2002
15、贺桂梅,人文学的想象力[M],开封：河南大学出版社,2005
16、贺桂梅,“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究[M],北京：北京大学出版社,2010
17、何苏六,中国纪录片史论[M],北京：北京广播学院出版社,2005
18、洪长泰,到民间去——1918-1937年中国知识分子与民间文学运动[M],上海：上海文艺出版社,1993
19、胡耀苏、陆学艺,中国经济开放与社会结构变迁[G],北京：社会科学文献出版社,1998
20、洪治纲,主体性的弥散[M],长春：吉林出版集团责任有限公司,2009
21、黄专,艺术世界中的思想与行动[M],北京：北京大学出版社,2010
22、金观涛、刘清峰,兴盛与危机：论中国社会超稳定结构[M],香港：香港中文大学出版社,1992
23、景天魁,社会学原著导读[M],北京：高等教育出版社,2007
24、柯灵,柯灵电影文存[M],北京：中国电影出版社,1992
25、李春玲、吕鹏,社会分层理论[M],北京：中国社会科学出版社,2008
26、李道新,中国电影批评史(第二版)[M],北京：北京大学出版社,2007
27、李恒基、杨远婴,外国电影理论文选(上、下册)[G],北京：生活·读书·新知三联书店,2006
28、李锦,大转折的瞬间——目击中国农村改革[M],长沙：湖南人民出版社,2000
39、郦苏元、胡菊彬,中国无声电影史[M],北京：中国电影出版社,1996
30、李幸、刘晓茜、汪继芳,被遗忘的影像[M],北京：中国社会科学出版社,2006
31、李友梅,当地中国社会分层：理论与实证[M],北京：社会科学文献出版社,2006
32、李友梅、孙立平、沈原,转型社会的研究立场和方法[G],北京：社会科学文献出版社,2009
33、李幼蒸,当代西方电影美学思想[M],北京：中国社会科学出版社,1986
34、李泽厚,中国近代思想史论[M],北京：人民出版社,1979
35、李泽厚,李泽厚十年集·走我自己的路(增订本)[M],合肥：安徽文艺出版社,1994
36、林少雄,多元文化视阈中的纪实影片[G],上海：学林出版社,2003
37、刘洁,纪录片的虚构：一种影像的表意[M],北京：中国传媒大学出版社,2007
38、刘健芝、许兆麟,庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005
39、刘旭,底层叙述：现代性话语的裂隙[M],上海：上海古籍出版社,2006
40、陆弘石,中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆[M],北京：文化艺术出版社,2005
41、陆学艺,当代中国社会阶层研究报告[M],北京：社会科学文献出版社,2002
42、吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003
43、吕新雨,书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008
44、马杰伟,酒吧工厂：南中国城市文化研究[M],南京：江苏人民出版社,2006
45、潘责泉,社会、主体性与秩序：农民工研究的空间转向[M],北京：社会科学文献出版社,2007
46、单光鼐,中国娼妓——过去与现在[M],北京：法律出版社,1995
47、单万里,纪录电影文献[G],北京：中国广播电视出版社,2001
48、宋素丽,自我的裂变：叙事心理学视野中的中国纪录片研究(1978-2008)[M],北京：中国传媒大学出版社,2009
49、孙立平,断裂——20世纪90年代以来的中国社会[M],北京：社会科学文献出版社,2003
50、孙立平,失衡：断裂社会的运作逻辑[M],北京：社会科学文献出版社,2004
51、孙立平,转型与断裂：改革以来中国社会结构的变迁[M],北京：清华大学出版社,2004
52、唐小兵,英雄与凡人的时代：解读20世纪[M],上海：上海文艺出版社,2001
53、陶东风,社会转型与当代知识分子[M],上海：上海三联书店,1999
54、腾翠钦,被忽略的繁复——当下“底层文学”讨论的文化研究[M],上海：上海三联书店,2009
55、肖同庆,影像史记[M],广州：南方日报出版社,2005
56、王小鲁,电影与时代病——独立电影文化评价与见证[M],广州：花城出版社,2009
57、王晓明,在新意识形态的笼罩下：90年代的文化和文学分析[G],南京：江苏人民出版社,2000
58、王安忆,我读我看[M],上海：上海人民出版社,2001
59、王宏图,都市叙事与欲望书写[M],桂林：广西师范大学出版社,2005
60、王慰慈,记录与探索：1990-2000大陆纪录片的发展与口述记录[M],台北：国家电影资料馆,2001
61、王学泰,游民文化与中国社会[M],北京：同心出版社,2007
62、吴亮,日常中国[M],南京：江苏美术出版社,1999
63、谢晓霞,当代电影底层形象研究[M],昆明：云南人民出版社,2009
64、徐川,人与国家[M],桂林：广西师范大学出版社,2002
65、许纪霖,20世纪中国知识分子史论[M],北京：新星出版社,2005
66、许兆麟、刘健芝,庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005
67、杨远婴,中国电影专业史研究·电影文化卷[M],北京：中国电影出版社,2006
68、衣俊卿,回归生活世界的文化哲学[M],哈尔滨：黑龙江人民出版社,2000
69、于建嵘,漂移的社会[M],北京：中国农业出版社,2008
70、查建英,八十年代访谈录,北京：生活·读书·新知三联书店,2006
71、张耕华,历史哲学引论[M],上海：复旦大学出版社,2009
72、张英进,审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究[M],南京： 南京大学出版社,2006
73、中国电影艺术研究中心,中国左翼电影运动[M],北京：中国电影出版社,1993
74、朱靖江,梅冰,中国独立纪录片档案[M],西安：陕西师范大学出版社,2004
75、[德]阿多诺,美学理论[M],王柯平译,成都：四川人民出版社,1998
76、[英]阿伦·布洛克,西方人文主义传统[M],董乐山译,北京：三联书店,1997
77、[美]爱德华·赛义德,东方学[M],王宇根译,上海：上海三联书店,1999
78、[美]埃里克·巴尔诺,世界纪录电影史[M],张德魁译,北京：中国电影出版社,1992
79、[法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008
80、[美]安敏成,现实主义的限制：革命时代的中国小说[M],姜涛译,南京：江苏人民出版社,2001
81、[德]汉娜·阿伦特,启迪：本雅明文选[G],张旭东、王斑译,香港：牛津大学出版社,1998
82、[巴]保罗·弗莱雷,被压迫者教育学[M],顾建新译,上海：华东师范大学出版社,2001
83、[英]保罗·康纳顿,社会如何记忆[M],纳日碧力戈译,上海：上海人民出版社,2000
84、[美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论[M],陈犀禾等译,北京：中国电影出版社,2007
85、[美]查尔斯·蒂利,身份、边界与社会联系[M],谢岳译,上海：上海世纪出版集团,2008
86、[美]戴安娜·克兰,文化社会学——浮现中的理论视野[G],王小章、郑震译,南京：南京大学出版社,2006
87、[美]戴维·斯沃茨,文化与权力：布尔迪厄的社会学[M],陶东风译,上海：上海译文出版社,2006
88、[法]丹纳,艺术哲学[M],傅雷译,北京：人民文学出版社,1988
89、[美]丹尼尔·贝尔,资本主义文化矛盾[M],赵一凡译,北京：生活·读书·新知三联书店,1989
90、[美]弗雷德里克·詹姆逊,后现代主义与文化理论[M],唐小兵译,北京：北京大学出版社,1997
91、[美]佳亚特里·斯皮瓦克,从解构到全球化批判：斯皮瓦克读本[M],陈永 国等译,北京：北京大学出版社,2007：128
92、[美]格伦斯基,社会分层[M],王俊等译,北京：华夏出版社,2005
93、[美]贺萧,危险的愉悦[M],韩敏中译,南京：江苏人民出版社,2010
94、[澳]杰华,都市里的农家女：性别、流动与社会变迁[M],吴小英译,南京：江苏人民出版社,2006
95、[德]卡尔·曼海姆,卡尔·曼海姆精粹[M],徐彬译,南京：南京大学出版社,2002
96、[德]卡尔·曼海姆,文化社会学论集[M],艾彦、郑也夫、冯克利译,沈阳：辽宁教育出版社,2003
97、[德]卡尔·曼海姆,意识形态与乌托邦[M],黎鸣李书崇译,北京：商务印书馆,2007
98、[德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],邵牧君译,北京：中国电影出版社,1981
99、[法]克里斯蒂安·麦茨,凝视的快感：电影文本的精神分析[G],北京：中国人民大学出版社,2005
100、[美]拉塞尔·雅各比,乌托邦之死：冷漠时代的政治与文化[M],姚建彬译,北京：新星出版社,2007
101、[美]雷内·韦勒克,批评的概念[M],张金言译,杭州：中国美术学院出版社,1999
101、[英]马克·柯里,后现代叙事理论[M],定一中译,北京：北京大学出版社2003
102、[美]Paula Rabinowitz,谁在诠释谁——纪录片的政治学[M],游惠贞译,台北：远流出版公司,2000
103、[美]Richard M. Barsam,纪录与真实：世界非剧情片批评史[M],王亚维译,台北：远流出版公司,1996
104、[德]西美尔,货币哲学[M],陈戎女等译,北京：华夏出版社,2007
105、[德]西美尔,金钱、性别、现代生活[M],顾仁明译,上海：学林出版社,2000
106、[美]苏珊·桑塔格,论摄影[M],艾红华等译,长沙：湖南美术出版社,1999
107、[加]维斯,光和时间的神话：先锋电影视觉美学[M],胡继华等译,成都：四川人民出版社,2006
108、[英]约翰·伯格,影像的阅读[M],刘惠媛译,台北：远流出版公司,2002
109、[英]约翰·伯格,观看之道[M],戴行钺译,广西师范大学出版社,2007
110、Alain Touraine(1981), The Voice and the Eye:an Analysis of Social movements [M], New York:Cambridge University Press.
111、Bill Nichols(1976), Movies and Methods [M], University of California Press
112、Bill Nichols(1991), Representing Reality:Issues and Concepts in Documentary [M], Bloomington:University of Indiana Press
113、Chris Berry, Lu Xinyu, Lisa Rofel(2010), The New Chinese Documentary Film Movement:For the Public Record[G], Hong Kong University Press
114、Henri Lefebvre(1991), Critique of Everyday Life, Verso London.
115、Paul GPickowicz and Yingjin Zhang(2006), From Underground to Independent: Alternative Film Culture in Contemporary China[G], Roman & Littlefield Publishers, INC
116、Pierre Bourdieu(1998), Acts of Resistance:Against the Tyranny of the Market[M]. New York Press
117、 Ranajit Guha(1982), Subaltern studies 1. Writing on South Asian History and Society[G], Delhi:Oxford University Press.
118、Cary Nelson & Larry Grossberg (1988), Marxism and the Interpretation of Culture[G], Urbana:University of Illinois Press.
1、蔡翔、刘旭,底层问题与知识分子的使命[J],天涯,2004(3)：4-14
2、曹书乐,从IDFA2001看国际纪录片的动向[J],电视研究,2002(7)：48-50
3、陈虻,我们为什么出发[J],纪录手册,1997年第18期
4、陈晓云,纪实风格与平民意识：对一种影像文化现象的描述与批评[J],当代电影,1998(5)：38-43
5、陈映芳,农民工：制度安排与身份认同[J],社会学研究,2005(3)：119-133
6、程群,宏大叙事的缺失与复归?[J]史学理论研究,2005(1)：51-60
7、崔卫平,中国大陆独立制作纪录片的生长空间[J],二十一世纪,2003(3)：84-94
8、邓昌娥,漂泊与“招安”：独立纪录片与大众传媒镜头下的流浪歌手[J],电影艺术,2010(6)：83-89
9、董文桃,论日常生活叙事[J],江汉论坛,2007(11)：135-139
10、福柯,无名者的生活[J],李猛译,国外社会学(现更名为《社会理论》)2001(4)
11、顾肯夫,《影戏杂志》发刊词[J],影戏杂志,1921(1)：卷首
12、韩琛,时代的“盲井”与草根的命运——论阶级自觉与“第六代”电影的底层影像[J],天涯,2007(1)：148-157
13、韩琛,草根图景：第六代导演的底层电影[J],粤海风,2008(1)：34-37
14、韩敏,民间立场的悖论——对“新纪录片运动”的质疑[J],文艺理论与批评,2003(10)：90-92
15、洪国舫,纪录片的主观干予——与张以庆商榷[J],电视研究,2002(2)：55-58
16、胡鞍钢,中国城镇失业状况分析[J],管理世界,1998(4)：47-63
17、黄绍辉、崔义中,新制度主义视角下的农村社会保障制度变迁[J],郑州大学学报(哲学社会科学版),2010(2)：33-35
18、黄式宪,从“后殖民”批评到新左翼激进文化批判——质疑某种“精英视角”对“第五代”电影的“盘点”[J],上海大学学报,2005(9)：24-32
19、黄式宪,“和弦论”：回归电影本体,重构电影美学——钟惦棐美学思想疏证[J],文艺理论与批评,2007(3)：41-45
20、黄专,作为思想史运动的“85新潮美术”[J],文艺研究,2008(6)：102-10
21、季亚娅,底层叙事：言说的理路与歧途[J],江汉大学学报,2006(6)：22-27
22、蒋俊、王晖,“底层”如何影像?[J]电影艺术,2007(3)：120-122
23、江根源、季靖,媒介建构论：权力、意义及其现实互动[J],中国传媒报告,2010(2)：1-19
24、焦素娥、王秦,左真电影运动与中国电影的现实主义之路,南都学坛,1998(2)：40-45
25、李翠玲、段学芬,农民工的身份认同与农民工的市民化[J],人力资源管理,2010(4)：46-48
26、李少白,简论中国30年代“电影文化运动”的兴起[J],当代电影,1994(3)：77-84
27、李陀、李静,漫说“纯文学”[J],上海文学,2001(3)：4-15
28、梁蓬飞、殷俊,客观与真实的异化——电视纪录片《英与白》的批评,声屏世界,2002(6)：21-22
29、聂伟,“假领子”、底层奇观与大银幕生产——近年来第六代电影创作的几个侧面[J],南方文坛,2010(1)：141-143
30、刘红梅,什么样的人文关怀[J],读书,2001(3)：32-38
31、刘旭,底层能否摆脱被表述的命运?[J]天涯,2004(2)：47-51
32、路璐,去蔽与显现：中国新生代导演的底层空间建构[J],南京林业大学学报,2010(6)：116-121
33、路璐 李晓峰,在社会转型中构造底层的生存之镜——解析当代中国“第六代”导演的底层电影[J],艺术百家,2008(5)：181-184
34、吕鹏,是下层阶级还是底层群体?[J]社会学家茶座,2006(2)：76-78
35、吕新雨、赵月枝,中国的现代性、大众传媒与公共性的重构[J],传播与社会 学刊(香港),2010(总12)：1-24
36、孟犁野,中国当代电影艺术史(1949-1966)引论——试论中国当代前期电影的社会文化氛围与美学特征[J],电影艺术,1993(6)：29-38
37、米华,中国共产党与当代农民土地情感迁变[J],人大复印资料·中国现代史,2007(7)：11-15
38、铭三,中国电影的检讨——从表面的转变到今后的趋势[J],《明星月报》第1卷第4期,1933年8月
39、南帆等,底层经验的文学表述如何可能?[J]上海文学,2005(11)：74-82
40、南帆,底层问题、学院及其他[J],天涯,2006(2)：21-25
41、南帆：消费历史[J],天涯,2001(6)：4-13
42、钱颍,在江湖社会的秩序和道德里行走[J],开放时代,2010(2)：封2-封3
43、邵亦杨,从后殖民到跨文化：当代艺术中的游牧者[J],文艺研究,2010(7)：137-144
44、孙立平,资源重新积聚背景下的底层社会形成[J],战略与管理,2002(1)：18-26
45、唐蕾,曲径内外——中国独立纪录片与国际电影节[J],电影艺术,2009(3)：147-152
46、唐小兵,底层话语与大陆知识分子的内部分裂[J],思想(台湾),2007(6)：247-260
47、王春光,警惕农民工“底层化意识”加剧[J],中国党政干部论坛,2006(5)：卷首语
48、王春光,我国城市就业制度对进城农村流动人口生存和发展的影响[J],浙江大学学报,2006(5)：5-15
49、王庆明、陆遥,底层视角：单向度历史叙事的拆解——印度“底层研究”的一种进路[J],社会科学战线,2008(6)：224-227
50、王威廉,作为伪问题的“艺术与政治”——兼评杨小彦先生的《艺术为什么服务?》[J],粤海风,2006(1)：44-47
51、王志敏 龚艳,一种特别的关注：中国影视作品中的妓女形象[J],艺术评论,2004(2)：29-32
52、吴迪,新中国的文艺实验：1949年到1966年的“人民电影”[J],当代中国研究(台湾),2004(2)：95-108
53、吴亮,底层手稿[J],上海文学,2006(1)：96-97
54、吴文光,访问弗雷德里克·怀斯曼[J],当代艺术与投资,2007(11)：46-54
55、吴文光,小川绅介：一个日本纪录片制作人和一种纪录精神的纪念[J],电影 艺术,1991(1)：83-85
56、夏中义、赵思运,思想家的凸显与淡出——略论李泽厚新时期学思历程[J],学术月刊,2004(10)：5-14
57、萧功秦,走向新现实主义：转型期中国知识分子的心态变化[J],探索与争鸣,1995(3)：9-11
58、宋剑华,二十世纪中国现实主义文学运动之反省[J],文学评论,1999(5)：73-84
59、杨鼎,日常生活意义的拯救与回归[J],山西大学学报,2007年(1)：117-121
60、杨俊蕾,真实全景与视觉平等：简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问题[J],杭州师范学院学报,2006(3)：80-84
61、杨守森,主体的失落与重构——关于中国当代新潮艺术的反思[J],齐鲁艺苑,1999(3)：5-10
62、杨小彦,艺术为什么服务?[J]读书,2005(9)：51-56
63、姚霏,关于底层和底层叙事[J],天涯,2006(5)：187-188
64、曾一果、张春雨,当代历史纪录片的“新历史叙事”[J],电视研究,2008(12)：44-45
65、张闳,底层关怀：学术圈地运动[J],SOHO小报,2006(1)
66、张宏,论现实主义创作在中国的历史嬗变与当下意义[J],文学评论,2010(2)：66-70
67、张红军,论中国纪录片沉重感的缺失[J],电影艺术,2005(3)：120-122
68、张慧瑜,“新中国60年”和“改革开放30年”的历史叙述[J],开放时代,2009(10)：107-120
69、张明博,她们的声音——1990年代以来中国大陆独立纪录片女导演创作概述[J],新闻大学,2007(3)：95-100
70、张诗蒂,“哀其不幸,怒其不争”新读——以农民工媒介形象为例[J],西南政法大学学报,2007(6)：119-124
71、张旭鹏,庶民研究与后殖民史学[J],史学理论研究,2006(4)：82-92
72、张亚璇、朱其,DV影像对底层社会的表现[J],当代艺术与投资,2008(10)：14-17
73、张颐武,孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”[J],电影艺术,2003(4)：26-33
74、张颐武,全球化与中国电影的二元性发展[J],当代电影,1996(6)：17
75、张颐武,全球性后殖民语境中的张艺谋[J],当代电影,1993(3)：18-25
76、赵月枝,有钱的、下岗的、犯法的：解读20世纪90年代中国的小报故事[J], 开放时代,2010(7)：109-125
77、钟惦棐,电影的锣鼓[J],文艺报,1956年第23期
78、中国纪录片发展研究课题组,2009年中国纪录片发展研究报告[J],现代传播,2010(10)：131-137
79、周佩霞、马杰伟,视觉政治及道德伦理——纪录片《麦收》引起的争议[J],传播与社会学刊(香港),2009(总9)：203-209
80、周宪,当前的文化困境与艺术家的角色认同危机[J],文艺理论研究,1994(6)：17-26
81、周宪,审美现代性的三个矛盾命题[J],外国文学评论,2002(3)：5-13
82、朱德发,社会主义现实主义“英雄”理念的逻辑演绎[J],山东师范大学学报,2004(4)：3-11
83、朱其,当代艺术中的底层社会表现及其反思[J],中国美术馆,2008(5)：47-49
84、朱其,85美术新潮神话的终结[J],艺术评论,2007(12)：15-19
85、[印]查特吉,关注底层[J],读书,2000(8)：13-20
86、[美]霍华德·S·贝克,影像、伦理和组织[J],刘希庆译,中文自学指导,2004(4)：25-27
87、 Chris Berry (2006), "Wu Wenguang:An Introduction" [J]. Cinema Journal 46 (1): 133-136
88、 Hayden White(1988), Historiography and Historiophoty[J], American Historical Review,93(5):1193-1199
89 、 Denzin, N.K. Confronting Ethnography's crisis of representation[J]. Journal of Contemporary Ethnography,2002(3)1:482-490
90、 Dorothy Ross, "Grand Narrative in American Historical Writing:From Romance to Uncertainty" [J], The American Historical Review,1995(100)
1、陈万颖,“灰姑娘”镜头前诉边缘人生[N],青年周末,2007-2-8
2、方奕晗,他们在北京长大却一口一个“我们农村人”[N],中国青年报,2007-2-12
3、国家统计局,中华人民共和国2008年国民经济和社会发展统计公报[N],人民日报,2009-2-27
4、郭熙志,“反动”,是纪录片出路[N],南都周刊,2006年第52期
5、李宏宇,《铁西区》：工厂就是主人公[N],南方周末,2003-4-17
6、李健亚,崔岫闻：艺术与性别没有关系[N],新京报,2010-11-4
7、梁其姿,历史研究要关注弱势人群[N],时代周报,2010年第20期
8、南方周末编辑部,致敬之职业成就：陈虻[N],南方周末,2008-12-31
9、彭远文,纪录片里看懂中国：NHK,来自他者的眼光[N],南都周刊,2010年第14期
10、谭旭峰,在纪录片里看懂中国·《纪事》：回不去的“百姓故事”[N],南都周刊,2010年第14期
11、王小鲁,“新游民”电影[N],经济观察报,2011-1-24-
12、文艺客,现在纪录片选材谈“阳春白雪”还为时过早[N],南方都市报,2010-7-24
13、吴晓东,纪录片运营如何突破“中国式困局”[N],中国青年报,2010-6-17
14、颜敏,底层文学叙事的理论透视[N],文艺报,2006-10-12
15、杨猛,中国农民工,在归途列车上迷途[N],南都周刊,2010第14期
16、喻盈,土本典昭：记录历史的过程[N],时代周报,2009第29期
17、袁蕾,纪录片：致敬和质疑[N],南方周末,2007-10-25
18、周浩,一个国家没有纪录片就像一个家庭没有相册[N],中国调查·中国纪录片状态调查,2007-6-27
19、周虎城,“农民工司令”的路该往哪里走[N],南方日报,2007-12-13
谢勤亮,影像与历史：年鉴学派视野下的中国纪录片[D],中国传媒大学博士论文,2007.6
1、贡吉玖,博士编导朱杰的纪录片情结[EB/OL],中国纪录片网,http://www.cnjlp.tv/4-wz.asp?id=1857,浏览日期2010-12-2
2、郭力昕,妓权、性道德、与自我正义——再谈《麦收》与纪录片的伦理[EB/OL],现象网,]http://fanhall.com/group/thread/15266.html,浏览日期2011-1-15
3、刘红梅,强光背后——“新纪录运动”抑或成长的年代[EB/OL],纪录·中国http://www.chinadocu.com/cms/2005/12-6/164922.htm,浏览时间2010-10-15
4、王小鲁,独立电影活动与中国社会心理秩序[EB/OL],学术中华,http://www.xschina. org/show.php?id= 13618,浏览日期2010-8-29
5、王小鲁,王兵：谈记录片《铁西区》[EB/OL],人文与社会网,http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/42/view.article. php?com_mode =flat & com_order=0&article=42&category=20,浏览日期2010-11-27
6、王小鲁,我的纪录片是媒体：谈艾晓明和赵亮的影像实践[EB/OL],学术中华,http://www.xschina.org/show.php?id=13352%20www.xschina.org,浏览日期 2011-2-15
7、张亚璇,摄像机作为工具的力量[EB/OL],央视“纪录片大管家”,http://space.tv.cctv.com/act/article.jsp?articleId=ARTI1202015052900113,浏览日期2011-3-2,
8、祝白,理性冷漠的无声智者——评祝高攀的《手艺人》[EB/OL], http://www.douban.com/note/55798693/,浏览日期2010-10-12
9、左靖访谈：一条路不通,我们可以找其他的路走[EB/OL],现象网,http://fanhall.com/group/thread/17129.html?part=3,浏览日期2010-10-15
2 [美]埃里克·巴尔诺,世界纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,1992：58
3 [德]捷茨·图普里兹,英国纪录电影学派[A],载林少雄,多元文化视阈中的纪实影片[G],上海：学林出版社,2003：161-163
4 例如有学者就曾指出,“在中国的传播学研究中,现代化转型过程中的工人阶级及其主体意识一直是一个被忽视的问题,而对乡村社会和农民主体性问题的研究也很边缘。”而下岗工人和农民在当下语境中,其实已经成为社会底层的重要来源。参见吕新雨、赵月枝,中国的现代性、大众传媒与公共性的重构,传播与社会学刊(香港)[J],2010(总12)：1-24
5 Henri Lefebvre(1991), Critique of Everyday Lif[M]e, Verso London. pp.66-67
6 吕鹏,是下层阶级还是底层群体?[J]社会学家茶座,2006(2)：76-78
7 [美]林达·威廉姆斯,没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影[A],载单万里,纪录电影文献[G],北京：中国广播电视出版社,2001：584
8 吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：13
9 刘红梅,强光背后——“新纪录运动”抑或成长的年代[EB/OL] , http://www.chinadocu.com/cms/2005/12-6/164922.htm,浏览时间2010-10-15
10 韩敏,民间立场的悖论——对“新纪录片运动”的质疑[J],文艺理论与批评,2003(10)：90-92
11 王小鲁,电影与时代病——独立电影文化评价与见证[M],广州：花城出版社,2009：36
12 参见吕新雨、赵月枝,中国的现代性、大众传媒与公共性的重构[J],传播与社会学刊(香港),2010(总12)：1-24；作为这一结论的证据主要体现在关于2009年央视改革的系列论文中,详情请参阅《新闻大学》2009年(冬季号)“聚焦央视改革”专辑(宣明栋,制片人媒体：回归还是发展?[J]新闻大学,2009(4)：75-79;掘地三尺挖出湿漉漉的新闻——《新闻调查》记者柴静访谈[J],新闻大学,2009(4)：59-64；王志安,在央视如何做评论[J],新闻大学,2009(4)：80-82；李伦,个人化与公共性——与朋友聊《社会记录》[J],新闻大学,2009(4)：70-74；杨继红,非同寻常的八月[J],新闻大学,2009(4)：65-69；庄永志,2003/2009：迟滞中前行[J],新闻大学,2009(4)：52-58)
13 比如在张英进、李陀、戴锦华、陈旭光、张旭东、单万里、姜丰、Chris Berry等研究者的相关论述中,“新纪录运动”都已经作为一个既定概念被运用。
14 腾翠钦,“底层”——术语的有效性[J],福建论坛·人文社会科学版,2006(2)：8-11
15 组织资源包括行政组织资源和政治组织资源,主要指依据国家政权组织和党组织系统而 拥有的支配社会资源(包括人和物)的能力；经济资源主要是指对生产资料的所有权、使用权和经营权；文化(技术)资源是指(通过证书或资格认定)所认可的知识和技能的拥有。在当代中国社会,这三种资源的拥有状况决定着各社会群体在阶层结构中的位置以及个人的综合社会经济地位。详情请参见陆学艺,当代中国社会阶层研究报告[M],北京：社会科学文献出版社,2002：8-23
16 吕新雨、赵月枝,中国的现代性、大众传媒与公共性的重构[J],传播与社会学刊(香港),2010(总12)：1-24
17 吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：23
18 戴锦华,雾中风景：中国电影文化1978～1998[M],北京：北京大学出版社,2002：403
19 李陀、李静,漫说“纯文学”[J],上海文学,2001(3)：4-15
20 L.Robinson(2007), Contingency and Event in China's New Documentary Film Movement[EB/OL], Nottingham University,pp.27-28参见http://eprints.nottingham.ac.uk/546/1/Luke_Robinson_RAE1.pdf
21 Chris Berry(2006), "Wu Wenguang:An Introduction'[J]. Cinema Journal 46 (1):133-136
22 Chris Berry, Lu Xinyu, Lisa Rofel(2010), The New Chinese Documentary Film Movement:For the Public Record[G], Hong Kong University Press
23 [德]卡尔·马克思,路易·波拿巴的雾月十八日[A],载马克思恩格斯选集(第一卷)[G],北京：中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局,1994：678
24 蔡翔、刘旭,底层问题与知识分子的使命[J],天涯,2004(3)：4-14
25 [美]佳亚特里·斯皮瓦克,从解构到全球化批判：斯皮瓦克读本[G],陈永国等译,北京：北京大学出版社,2007：128
26 [印]查特吉,关注底层[J],读书,2000(8)：13-20
27 刘健芝、许兆麟,庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005
28 孙立平,断裂——20世纪90年代以来的中国社会[M],北京：社会科学文献出版社,2003；于建嵘,漂移的社会[M],北京：中国农业出版社,2008
29 刘旭,底层能否摆脱被表述的命运?[J]天涯,2004(2)：47-51；南帆,底层问题、学院及其他[J],天涯,2006(2)：21-25
30 南帆等,底层经验的文学表述如何可能?[J]上海文学,2005(11)：74-82
31 姚霏,关于底层和底层叙事[J],天涯,2006(5)：187-188
32 刘旭,底层叙述：现代性话语的裂隙[M],上海：上海古籍出版社,2006；谢晓霞,当代电影底层形象研究[M],昆明：云南人民出版社,2009
33 季亚娅,底层叙事：言说的理路与歧途[J],江汉大学学报,2006(6)：22-27
34 张闳,底层关怀：学术圈地运动[J],SOHO小报,2006(1)；吴亮,底层手稿[J],上海文学,2006(1)：96-97
35 颜敏,底层文学叙事的理论透视[N],文艺报,2006-10-12
36 唐小兵,底层话语与大陆知识分子的内部分裂[J],思想(台湾),2007(6)：247-260
37 蒋俊、王晖,“底层”如何影像?[J]电影艺术,2007(3)：120-122
38 路璐 李晓峰,在社会转型中构造底层的生存之镜——解析当代中国“第六代”导演的底层电影[J],艺术百家,2008(5)：181-184
39 路璐,去蔽与显现：中国新生代导演的底层空间建构[J],南京林业大学学报,2010(6)：116-121
40 聂伟,“假领子”、底层奇观与大银幕生产——近年来第六代电影创作的几个侧面[J],南方文坛,2010(1)：141-143
41 韩琛,时代的“盲井”与草根的命运——论阶级自觉与“第六代”电影的底层影像[J],天涯,2007(1)：148-157
42 张亚璇、朱其,DV影像对底层社会的表现[J],当代艺术与投资,2008(10)：14-17
43 汲生才,新纪录运动中的底层表达[D],复旦大学新闻学院硕士论文,2008年5月
44 分别参见单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2003；何苏六,中国纪录片史论[M],北京：北京广播学院出版社,2005；方方,中国纪录片发展史[M],北京：中国戏剧出版社,2003年；程季华,中国电影发展史[M],北京：中国电影出版社,1980； [美]埃里克·巴尔诺,世界纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,1992；Richard M. Barsam,纪录与真实：世界非剧情片批评史[M],王亚维译,台湾：远流出版公司,1996；[美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论[M],北京：中国电影出版社,2007；单万里,纪录电影文献[G],北京：中国广播电视出版社,2001；[法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],北京：文化艺术出版社,2008；[德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],邵牧君译,北京：中国电影出版社,1981；Paula Rabinowitz,谁在诠释谁——纪录片的政治学[M],游惠贞译,台北：远流出版公司,2000
45 [英]利萨·泰勒、安德鲁·威利斯,媒介研究：文本、机构与受众[M],北京：北京大学出版社,2005：12-25
46 马杰伟,酒吧工厂：南中国城市文化研究[M],南京：江苏人民出版社,2006：106
47 芮必峰,政府、市场、媒体及其他——试论新闻生产中的社会权力[D],复旦大学博士论文,2009.5
1 [美]格里德,胡适与中国的文艺复兴——中国革命中的自由主义(1917-1937)[M],南京：江苏人民出版社,1993：107-108
2 任锋,如何理解“史华慈问题”[J],读书,2010(6)：18-24
3 [德]卡尔·曼海姆,文化社会学论集[M],艾彦、郑也夫、冯克利译,沈阳：辽宁教育出版社,2003：235
4 1920年代中期,欧洲先锋派电影极力抨击故事片的创作法则。在这股潮流的冲击下,在形式主义的指导下,无声电影末期的欧洲出现了一种引人注目的纪录片,即被后人称为“城市交响乐”电影流派。影片《只有几小时》(1926)的出现标志着这个流派的诞生,这是第一部“城市交响乐”电影。这种电影的情节一般发生在较短的时间内(通常是24小时),内容涉及城市生活的各方面和社会各阶层的日常活动(工作、餐饮、夜生活等),通常是视觉因素和节奏因素使这种电影产生意义。《贫民窟》便是代表作之一,以“城市交响乐”电影的形式描写了巴黎郊区的贫民生活：在巴黎郊区的一个狭长地带生活着一群特殊的人,他们大多是流动小商贩、旧货商或流浪汉,通常住在大车棚里。他们黎明即起,前往巴黎市区寻找生路。在城里,他们有目的地穿街走巷,翻遍所有的垃圾桶,有人甚至专门守侯在垃圾焚化站,试图从火光熊熊的焚化炉中抢出几件中意的物品。然后,他们将从城里缴获的战利品进行分类和修复,将它们拿到跳蚤市场。
5 单万里,纪录电影文献[G],北京：中国广播电视出版社,2001：9
6 转引自单万里,让·维果——少年的反叛与青年的忧郁[A],载狄荣军,影像：1979—2005最有价值影评[G],兰州：敦煌文艺出版社,2006：265
7 转引自单万里,让·维果——少年的反叛与青年的忧郁[A],载狄荣军,影像：1979—2005最有价值影评,兰州：敦煌文艺出版社[G],2006：266
8 这一概念一直沿用到20世纪30年代初,随后“电影”成为Cinema, Motion Picture唯一 被认可的中文译名。中国第一篇电影批评《观美国影戏记》(1987年9月5日发表上海《游戏报》第74号)便将电影视为一种制式上颇似中国传统“影灯”的“电光影戏”,与其说是一篇电影批评,不如说是一篇别样的戏曲评论。不过,根据李道新的认识,虽然当时对电影的理解,基本上停留在对“戏曲”理解的层面,但在20年代后期,随着中国电影在创作上逐渐摆脱戏曲程式的束缚,影戏概念已经成了电影概念的代名词,与其原初意义截然不同。但影戏对于中国电影的影响无论如何评价都不为过,陈犀禾就曾将中国电影美学传统归结为“影戏美学”,即一种以“社会功能”为核心的电影“本体论”和电影“技巧论”。也正是因为着眼于戏剧的功能观,早期“影戏”电影理论话语的生成使得中国电影从一开始便以“社会派”面貌呈现出来,其作品往往将现实社会中的人们的当前痛苦和自己的理想结合起来,政治批判倾向明显,具有一种颠覆力量,却又对人文派、浪漫派和商业派不做简单拒绝,并能正确第把他们联结起来。参见李道新,中国电影批评史(第二版)[M],北京：北京大学出版社,2007：18,379；丁亚平,电影的踪迹：中国电影文化史评[M],北京：中央编译出版社,2005：32-35
9 苗棣、郭振元,中国早期私人纪录片初探[J],北京电影学院学报,2009(1)：45-49
10 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社2005：12。值得注意的是,商务印书馆早期拍摄的纪录影片存在“有字无片”现象,即尚未存留一丝影像,仅存文献记载。
11 程季华,中国电影发展史(第一卷)[M],北京：中国电影出版社,1980：30-40
12 顾肯夫,《影戏杂志》发刊词[J],影戏杂志,1921(1)：卷首
13 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：32
14 程季华,中国电影发展史(第一卷)[M],北京：中国电影出版社,1980：125
15 参见郦苏元、胡菊彬,中国无声电影史[M],北京：中国电影出版社,1996：207
16 [美]埃里克·巴尔诺,世界纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,1992：80
17 李恒基、杨远婴,外国电影理论文选(上册)[G],北京：生活·读书·新知三联书店,2006：255-256
18 [英]格里尔逊,纪录片的首要原则[A],参见李恒基、杨远婴,外国电影理论文选(上册)[G],北京：生活·读书·新知三联书店,2006：265
19 李道新,中国电影批评史(第二版)[M],北京：北京大学出版社,2007：25
20 其实,这种状况即使在当下也未有好转。以李道新《中国电影批评史》一书为例,在对中国电影批评观念进行社会学、本体论和文化批评三个分期分别阐述过程中,并未给纪录片留出任何专门的批评空间。
21 转引自焦素娥、王秦,左翼电影运动与中国电影的现实主义之路[J],南都学坛,1998(2)：40-45
22 杨远婴、曲丽萍,以农民的名义,载中国电影专业史研究·电影文化卷[M],北京：中国电影出版社,2006：157
23 毛泽东,新民主主义论[A],载毛泽东选集合订本[G],北京：人民出版社,1967：652-653
24 9·18和1·28事变将中国推向民族存亡的危机关头,电影业受到重创。这种情形成为新兴电影文化运动发生的现实土壤,电影制片公司为摆脱困境开始寻求与左翼文化人进行合作。1931年9月1日,左翼戏剧家联盟(由于左翼文艺界没有电影工作人参加,电影工作便由左翼戏剧家联盟兼顾代理)在通过的《最近行动纲领》里有将近一半的篇幅谈论电影,对向各民营电影制片公司输送剧本和动员左盟成员加入、开展理论批评和译介工作作了具体建议。次年初夏,夏衍、钱杏村、郑伯奇应明星公司负责人周剑云相邀,以“编剧顾问”方式加入明星公司,这也成为新兴电影运动开端标志。此后,阳翰笙、王莹、沈西苓等一批左盟人士纷纷加入各个制片公司。此间,王尘无于1932年6月首先发表文章,第一次在中国介绍了列宁的“在一切艺术中,对于我们最重要的是电影”的著名观点。1933年2月9号,以郑正秋、孙瑜、洪深、夏衍、田汉为首的多元化的群众性组织“中国电影文化协会”在上海宣告成立,其指导思想可以概括为三点：认清过去的错误；探讨未来的光明；建设新的银色世界,同时为电影创作规定了明确目标,即和整个社会文化运动协力前进,这标志着“新兴电影文化运动”正式全面展开。之所以在这里使用“新兴电影运动”,而没有沿用建国后相关电影史著述里常用的“左翼电影运动”,主要是基于对一些学者研究发现所作的综合考量。陆弘石认为：一,“左翼电 影”一词,除了在《左翼戏剧家联盟最近行动纲领》中使用一次外,在当时没有再被提及过,而在当时通常采用的“新兴电影”、“中国新兴电影运动”这样的概念；二,“左翼电影”词概念有狭隘化倾向。这场电影运动虽然左盟人士功不可没,但也有相当数量的社会各阶层的进步人士,甚至包括国民的人(如姚苏凤)；三,这场电影运动不仅仅是一种关于电影界的政治现象,它所涵盖、涉及的更是一次从电影创作实践到理论批评的综合革新运动。正是如上原因,使用“新兴电影文化运动”似乎更为贴恰。当然,这一概念术语的使用并不改变这一运动的无产阶级文化思想领导的性质。分别参见陆弘石,中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆[M],北京：文化艺术出版社2005：61,64
25 李少白,简论中国30年代“电影文化运动”的兴起[J],当代电影,1994(3)：77-84
26 参见《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》,《文学导报》第一卷第6、7合刊,转引自中国电影艺术研究中心,中国左翼电影运动[M],北京：中国电影出版社,1993年9月
27 席耐芳,电影罪言—变相的电影时评[J],《明星月报》第1卷第1期,1933年5月版
28 将左翼电影创作推衍至五四运动,这一评断较为中肯。关于新文学创作的题材选择,胡适就从文艺之于民主的潜在意义层面上敏锐地察觉到,新文学必须关心当前紧迫的社会与文化问题——贫穷、工人、黄包车夫、小商贩等人的生活条件,家庭制的解体和妇女的解放,新型教育和东西文化冲突问题,等等。但其中蕴藏的危险却逐渐在整个文艺领域里显露出来：即只要求艺术为社会和政治服务,将使新文学在要与整体信奉的社会意识保持一致的要求面前失去抵抗力。更重要的是,除了一些有生气的方面外,它致使当代文艺具有一种平面的、人物性格贫弱的特征。参见[美]格里德,胡适与中国的文艺复兴——中国革命中的自由主义(1917-1937)[M],南京：江苏人民出版社,1993：75
29 郑正秋,如何走上前进之路[J],《明星月报》第1卷第1期,1933年5月版
30 尘无,中国电影之路[J],《明星月报》第1卷第1期,1933年5月版
31 席耐芳,电影罪言—变相的电影时评[J],《明星月报》第1卷第1期,1933年5月版
32 铭三,中国电影的检讨—从表面的转变到今后的趋势[J],《明星月报》第1卷第4期,1933年8月版
33 洪长泰,到民间去——1918-1937年中国知识分子与民间文学运动[M],上海：上海文艺出版社,1993：294
34 陆弘石,中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆[M],北京：文化艺术出版社,2005：65
35 水灾发生后,程步高与另两名摄影师奔赴武汉,拍摄了1万多英尺的胶片,纪录下了水灾肆虐下的武汉三镇的悲惨情景。在后来参加的编剧会上,程步高介绍了水灾的拍摄情况,表达了以此作为影片内容的构思,这些思想后来被完整地在夏衍的编剧过程中得以体现。
36 这不仅表现在《狂流》这部影片上,应该说,由于纪录片创作兴盛,追求戏剧性和纪录性交融已经成为当时电影创作的一个美学倾向。在当时的评论话语中,《八百壮士》、《孤城喋血》、《胜利进行曲》、《东亚之光》等影片甚至直接被称作“纪录片”。参见陆弘石,中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆[M],北京：文化艺术出版社,2005：102-103
37 柯灵,中国电影新路线的开始——关于《狂流》[A],柯灵电影文存[G],北京：中国电影出版社,1992：2
38 陈荒煤,当代中国电影(上)[M],北京：中国社会科学出版社,1989：30-31
39 以1940年4月20日成立的北平电影制片厂为例,从成立到10月1日,共完成5部短纪录片,分别是《毛主席朱总司令莅平阅兵》、《新政治协商会议筹备会成立》、《七一在北平》、《解放太原》、《淮海战报》；1部长片为《百万雄师下江南》；纪录《简报》计1—4号。参见单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：102-103
40 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：76
41 参见[美]埃里克·巴尔诺,世界纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,1992：51
42 重大题材其实并没有明确的所指,在经历对《武训传》的批判后,加之对苏联“典型=本质”艺术创作理论接纳,在具体创作上可用“二大”、“二高”、“二直”来形象概括。二大,即大题材、大主题；二高,即人物高起点、思想觉悟高；二直,即直接表现阶级命题、直接表现“本质”。参见冯德波、戴光晰,导演创作论,北京：中国电影出版社,1994：53
43 “题材规划”主要三方面内容：影片的生活素材、影片的主题思想、各类影片的比例。“影 片的生活素材”是指每部电影所表现的生活内容必须与社会经济活动诸门类对应,如“工业题材”、“农业题材”、“军事题材”等；此外,作为政治宣教工具,电影承担起建构历史任务,证明现存秩序的合法性和合理性,这便产生了诸如“革命历史题材”、“革命战争题材”、“反特题材”、“反腐题材”、“献礼片”、“主旋律”、“五个一工程”等。更为特别的是,依据政治需要出台了“题材等级制”,即现实题材优于历史题材,革命历史题材优于一般历史题材,写重大斗争生活优于写日常生活。
44 吴迪,新中国的文艺实验：1949年到1966年的“人民电影”[J],当代中国研究(台湾),2004(2)：95-108
45 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：356
46 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：148-149
47 中共中央对中央文化部党组《关于目前文化艺术工作状况和今后改进意见的报告》的批示,1954年1月8日
48 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：162
49 钟惦棐,电影的锣鼓[N],文艺报,1956年第23期
50 参见黄式宪,“和弦论”：回归电影本体,重构电影美学——钟惦棐美学思想疏证[J],文艺理论与批评,2007(3)：41-45
51 钟惦棐,电影《南征北战》所达到和没有达到的方面[N],文艺报,1953年第3期
52 吴迪,新中国的文艺实验：1949年到1966年的“人民电影”[J],当代中国研究(台湾),2004(2)：95-108
53 唐小兵,英雄与凡人的时代：解读20世纪[M],上海：上海文艺出版社,2001：248
54 甘阳,通三统[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2007：30-31
55 米华,中国共产党与当代农民土地情感迁变[J],人大复印资料·中国现代史,2007(7)：11-15
56 “社会屏蔽”理论最早由马克思·韦伯在《开放与封闭的关系》一文中用于对社会成员获取特权和生活机会并保持垄断地位的分析时提出,后经由弗兰克·帕金、安东尼·吉登斯和雷蒙德·墨菲等人重新阐释与进一步发展,成为社会分层研究领域内一个重要的理论概念。其核心观点认为各种社会集团都会通过一些程序,选定某种社会的或自然的属性作为排斥他人的正当理由,将获得某种资源和机会的可能性限定在具备某种资格的小群体内部,这些属性包括民族、语言、社会出身、地域、宗教等。而韦伯更注重的因素是文化、宗教和种族,尤其是身份这一因素。具体参见李春玲、吕鹏,社会分层理论[M],北京：中国社会科学出版社,2008：41-45
57 参见李强,中国社会分层结构的新变化[A],载中国社会科学院社会学研究所,2002年：中国社会形势分析与预测[G],北京：社会科学文献出版社,2002：133-143
58 参见李锦,大转折的瞬间——目击中国农村改革[M],长沙：湖南人民出版社,2000：152
59 杨远婴、曲丽萍,以农民的名义,载中国电影专业史研究·电影文化卷[M],北京：中国电影出版社,2006：172
60 孟犁野,中国当代电影艺术史(1949-1966)引论——试论中国当代前期电影的社会文化氛围与美学特征[J],电影艺术,1993(6)：29-38
61 因为媒介属性不同,相较于纪录电影,电视纪录片面貌显得更为蓬勃、更显生机。但因为我国电影电视管理体制导致电影与电视各自处于相对封闭的环境中,从业者与理论研究者也都延续和维持这样的封闭格局,于是在研究文献中,电影学者很少涉及电视纪录片内容,电视研究者也较少提及同时期的纪录电影。(参见宋素丽,自我的裂变：叙事心理学视野中的中国纪录片研究(1978-2008)[M],北京：中国传媒大学出版社,2009：7)鉴于此,本文在梳理纪录片底层叙事历史脉络时,早期参考的是纪录电影文本,而在后期,尤其是80年代以后,包括新记录运动中的文本更多倾向于电视纪录片文本。虽然梳理与论证过程前后考察目标不一,但这也只是局限于媒介变迁带来的载体不一,除此之外,历史场景、文艺思潮、纪录手法等等,纪录电影与电视纪录片可谓异曲同工。
62 参见何苏六,中国纪录片史论[M],北京：北京广播学院出版社,2005
63 宋素丽,自我的裂变：叙事心理学视野中的中国纪录片研究(1978-2008)[M],北京：中国传媒大学出版社2009：179
64 何苏六,中国电视纪录片史论[M],北京：北京广播学院出版社,2005：绪论
65 单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：402
66 吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：294
67 例如像《较量》、《周恩来外交风云》、《丰碑》、《陈嘉庚》、《走进毛泽东》、《半个世纪的回响》、《西藏五十年》、《越过太平洋——江泽民主席’97访美纪行》、《世纪大典》、《五十盛典》等作品
68 这三个阶段分别是混沌初开(1988-1993)、官民互动(1993-1999)、蓬勃发展(1999-2005),参见单万里,中国纪录电影史[M],北京：中国电影出版社,2005：410-424
69 关于新纪录运动与第六代导演之间的关系,吕新雨与张旭东都倾向于认为是前者对后者产生了影响。例如吕新雨指出,“当以电视形式出现的新纪录运动如火如荼的时候,中国整个电影界却几乎都是沉默的,在这之后出现的中国的第六代电影导演才开始具有强烈的纪实性。”但就当时的具体语境以及创作群体内部场域关系,笔者更倾向于认为是后者之于前者的影响。参见吕新雨,《铁西区》与当代中国的新纪录运动[A],载书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008；张旭东于2010年1月2日下午两点在华东师范大学理科大楼2楼所作的题为《市场社会主义及其不满：贾樟柯电影对中国工业转向期现实的反映》的学术讲座。
70 参加人员包括新纪录运动中几位具有影响力的领军成员,如吴文光、段锦川、蒋樾、时间、郝智强、温普林、李小山等。参见吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京；生活·读书·新知三联书店,2003：204
71 这里所言说的“体制内”与“体制外”主要是根据创作者与媒介机构是否维持人事关系、是否具有编制来判断。其实在新纪录运动发展历程中,这种身份属性并非一成不变,而是呈现出复杂多变态势,体制内与体制外在不同时间段往往在同一个创作者身上呈现出来。如吴文光、周浩、胡杰等纪录片创作者,早期都在电视台工作,其后脱离电视台,开始独立创作。另外不乏有些创作者在为电视台制作日常播出节目同时,利用空余时间独立进行纪录片创作,甚至在日常电视节目中努力践行着新纪录精神,如蒋樾、陈虻、时间、陈晓卿、康健宁等纪录片创作人员。就总体而言,体制内与体制外是同时进行的,并出现相互交叉的创作局面。
72 参见罗岗,“讲述老百姓自己的故事?”——《生活空间》“百姓”叙事的意识形态分析[A],载王晓明,在新意识形态的笼罩下：90年代的文化和文学分析[G],南京：江苏人民出版社,2000:169-181；鱼爱源,关注中国当下纪录片[J],电影文学,2003(2)：9-13
73 崔卫平,中国大陆独立制作纪录片的生长空间[J],二十一世纪,2003(3)：84-94
74 南方周末编辑部,致敬之职业成就：陈虻[N],南方周末·2009,2008-12-31
75 谭旭峰,在纪录片里看懂中国·《纪事》：回不去的“百姓故事”[N],南都周刊,2010年第14期
76 从新纪录运动发展历程来看,独立与平民视角作为新纪录运动两大典型特征并非同时出现的,其发展、生成过程既呈现一种线性关系,两者间又构成一种因果关系。
77 吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：310
78 吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：295
79 在纪录片史上,有论者站在体制内视角上,从是否存有纪实性影视语言等形式要素出发将《望长城》视为电视纪录片领域中的革新之作,认为是中国新纪录运动的开山之作。但纪录片创作者陈真断然否定,他从纪录的独立精神角度出发认为这场新纪录运动应该追溯到1988年,《望长城》等后来的纪录片在形式上的革新都源自于1988年孕育诞生的崭新的纪录观念。参见李幸、刘晓茜、汪继芳,被遗忘的影像[M],北京：中国社会科学出版社,2006:7-31
80 吕新雨,新纪录运动的力与痛[A],载书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008
81 有研究者对纪实手法背后的演变有过深刻的认识：90年代以来,纪实手法本来是作为先 锋的矛头出现的,后来却成了盾牌,再后来成为技术行为的展览,盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。“个体化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗话语。参见吕新雨,在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国,载纪录中国：当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：序言
1 腾翠钦,被忽略的繁复——当下“底层文学”讨论的文化研究[M],上海：上海三联书店2009：12-13
2 这个语境还涉及到流通、接受、阐释和批评等层面,这些对于一个完整的文本理解固然重要,但这与本章所述重点有所疏离,故不作强调。参见Miller,T(2001) "Cinema Studies Doesn't Matter; Or, I Know What You Did Last Semester." [A] Keyframes:Popular Cinema and Cultural Studies[G]. Ed. Matthew Tinkcom and Amy Villarejo. London and New York:Routledge. P.306
3 安娜·波勒,艺术社会学中的方法论两难[A],载[美]戴安娜·克兰,文化社会学——浮现中的理论视野[G],南京：南京大学出版社,2006：217-234
4 [德]卡尔·曼海姆,卡尔·曼海姆精粹[M],南京：南京大学出版社,2002：221-222
5 “多元决定”论原是弗洛伊德精神分析中的一个术语,意指多种原因同时作用而引发精神病。后来阿尔都塞借用此概念来解释马克思的矛盾论与辩证法,进而达到对于社会各因素间关系进行分析的目的。按照他的理解,黑格尔的辩证法结构是“一元决定”,马克思的辩证法结构是一种“多元决定”,即一种事物发展过程中,并不是一种单纯性的矛盾自始至终在发挥作用,而是由众多矛盾共同发挥作用；而单个矛盾在起作用的众多矛盾中,同时又被其建构的社会形态的各个层面所决定,由此,阿尔都塞进一步将其延伸至社会历史层面的分析,认为社会历史发展不是一元决定的,而是由复杂的、多元因素决定的；其最终意在强调：“非经济性因素”在特殊的社会历史发展时期往往扮演着重要,甚至是决定性的作用。也就是说,我们必须考虑所有的原因,包括那些看起来极不相关的因素；在找到足够的解释之后,便需 要从结构的角度来理解它们,即所有的决定因素都是必然的,但又都不能够解释完整。此后,杰姆逊将这种方法论运用于文艺领域,“多元决定”论遂成为讨论文艺现象与文艺思潮因果律的重要方法。参见孙翠宝,智者的思路——二十世纪西方哲学思维方式[M],上海：复旦大学出版社,1989：382-384
6 [德]鲁道夫·哈勒,新实证主义[M],韩林合译,北京：商务印书馆,1998：25
7 郭熙志,“反动”,是纪录片出路[N],南都周刊,2006-12-31
8 高尔基,和青年作家谈话[A],载论文学[G],北京：人民文学出版社1978:335,转引自张宏,论现实主义创作在中国的历史嬗变与当下意义[J],文学评论,2010(2)：66-70
9 Firtz Novotny(1960), Painting and Sculpture in Europe,1780 to 1880[M] Baltimore:Penguin,,转引自Richard M. Barsam,纪录与真实：世界非剧情片批评史[M],王亚维译,台北：远流出版社,1996:35
10 [德]康德,纯粹理性批判[M],北京：生活·读书·新知三联书店,1957:3
11 Mimesis(1957), The Representation of Reality in West Literature [M] New York:Anchor, p489
12 [德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],北京：中国电影出版社,1981：自序
13 李泽厚,中国近代思想史论[M],北京：人民出版社,1979：479
14 李泽厚,李泽厚十年集·走我自己的路(增订本)[M],合肥：安徽文艺出版社,1994:10
15 作为创作方法和美学原则,社会主义现实主义是周扬于1933年发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文中正式提出并作了理论阐释。随后,中国左翼作家联盟便将社会主义现实主义确定为左翼文艺的创作方法。
16 《毛泽东选集：第1卷》,人民出版社1968年版,转引自朱德发,社会主义现实主义“英雄”理念的逻辑演绎[J],山东师范大学学报,2004(4)：3-11
17 周扬文集(第1卷)[G],北京：人民文学出版社,1985：516-517
18 [美]雷内·韦勒克,批评的概念[M],杭州：中国美术学院出版社,1999:232-233
19 [美]安敏成,现实主义的限制：革命时代的中国小说[M],南京：江苏人民出版社,2001：40
20 宋剑华,二十世纪中国现实主义文学运动之反省[J],文学评论,1999(5)：73-84
21 [美]安敏成,现实主义的限制：革命时代的中国小说[M],南京：江苏人民出版社,2001：78
22 Richard M. Barsam,纪录与真实：世界非剧情片批评史[M],王亚维译,台北：远流出版社,1996:35
23 [法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008：260
24 朱德发,社会主义现实主义“英雄”理念的逻辑演绎[J],山东师范大学学报,2004(4)：3-11
25 张炯,新时期文学格局[M],西安：陕西人民出版社,1991：85
26 参见戴锦华,隐形书写——90年代中国文化研究[M],南京：江苏人民出版社,1999:42-44
27 夏中义、赵思运,思想家的凸显与淡出——略论李泽厚新时期学思历程[J],学术月刊,2004(10)：5-14
28 参见戴锦华,隐形书写——90年代中国文化研究[M],南京：江苏人民出版社,1999：44
29 戴锦华,隐形书写——90年代中国文化研究[M],南京：江苏人民出版社,1999：45
30 当时先锋电影活动中心在法国贺德国,其发展大约经历三个阶段：1925年以前是以法国为中心的印象主义阶段,称为“第一先锋派”；1925年以后转入超现实主义阶段,称为“第二先锋派”；1927年至1930年,像法国的阿贝尔托·卡瓦尔康蒂在内的许多先锋派电影人士转拍纪录片并形成一个纪录电影流派,这被称之为“第三先锋派”(乔治·萨杜尔语),其作品被称为“城市交响乐”。《柏林：一个大都市的交响乐》(沃尔特·鲁特曼)、《持摄影机的人》(吉加·维尔托夫)、《雨》(尤里斯·伊文思)、《尼斯的景象》(让·维果)是这个流派的代表性作品。参见周文、周兰,先锋纪录片探析[J],现代传播,2010(1)：100-104
31 [德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],北京：中国电影出版社,1981：241-242
32 [德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],北京：中国电影出版社,1981：255
33 [德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],北京：中国电影出版社,1981：234
34 [德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],北京：中国电影出版社,1981：241-243
35 艺术体制,既指生产性和分配性的机制,也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想,因此,先锋意识既是一种语言与形式的革命,也是一种意识形态意义上的革命。
36 [法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008：296-297
37 [法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008：243
38 [法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008：64
39 [法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008：248
40 [法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008：262
41 贺桂梅,人文学的想象力[M],开封：河南大学出版社,2005：12
42 比如：吴文光,1982年毕业于云南大学中文系；陈晓卿,1986年毕业于中国传媒大学,主修摄影,研究生阶段的研究方向是摄影美学；蒋樾,1988年毕业于中央戏剧学院文学系编剧专业；温普林,1985年毕业于中央美术学院；杜海滨,2000年毕业于北京电影学院图片摄影系；王兵,1995年毕业于鲁迅美术学院摄影系,1996年进修于北京电影学院摄影系：赵亮,1992年毕业于鲁迅美术学院；朱传明,2000年毕业于中国传媒大学摄影系,2004年于北京电影学院导演系攻读硕士学位；徐童,1987毕业于中国传媒大学摄影专业；赵亮,毕业于鲁迅美术学院,后于北京电影学院研修；李一凡,1991年毕业于北京中央戏剧学院；徐辛,1991年毕业于江苏教育学院美术系；李红,北京电影学院电视与电影系毕业；张扬,摇滚歌手,摄影摄像师,唱片设计师；杨天乙(杨荔娜),少年学习舞蹈,做过舞蹈演员、节目主持人、话剧团演员等；英未未,2002年毕业于辽宁大学中文系；林鑫,画家,1993年在北京中国美术馆举办个展,1996年创作《沉默的风景》系列作品；黄文海,1996年毕业于北京电影学院图片摄影专业；李军虎,2003年毕业于西安美术学院摄影专业…
43 除商务印书馆的传统品牌“汉译名著”系列外,上海译文出版社的“20世纪西方哲学译丛”、三联书店的“现代西方学术文库”、“新知文库”(属“文化：中国与世界”丛书)、上海三联书店的“20世纪人类思想家文库”、华夏出版社的“二十世纪文库”和湖南人民出版社的“西方著名学人丛书”等,几乎囊括了20世纪西方从人文哲学、分析哲学、精神分析哲学、科学哲学、政治哲学到文化学等代表性人物的著作。除此以外,还有一系列包括李泽厚、金岳霖、周国平、杜小真、刘小枫在内的国内学者的著作。参见黄专,作为思想史运动的“85新潮美术”[J],文艺研究,2008(6)：102-109
44 朱其,85美术新潮神话的终结[J],艺术评论,2007(12)：15-19
45 比如：谷文达把宣纸铺于地板,端着墨汁待机而泼的“偶发创作方式”,其实早就出现在
50年代美国女艺术家海伦·弗兰肯瑟勒的创作活动中,后被莫里斯·路易斯、吉姆·迪纳等人加以发展并创作出具有一定影响的《摆钟,第46》、《微笑的工作者》等等；李山的《洗脚》、吴山专的《大生意》之类的“行为艺术”,则可以追溯到60年代美国画家吉伯尔特与乔治以自己的身体在画廊中展示而成的《唱歌的雕塑》,以及法国画家克莱因的《试验人体空中张力》等；至于像陈立德那样,在佛头上贴一块纱布并命名为《受伤的菩萨》,很自然让人联想到杜尚的“长胡子的蒙娜丽莎”之类。在瞿小松的《Mong Dong》.金湘的歌剧《原野》等作品中出现的在乐曲中插进由诸金湘的歌剧《原野》等作品中出现的在乐曲中插进由诸如铁丝、瓦罐、器皿所发出的噪音、生活音响,或在总谱的特定部位留下空白,让表演者在指定的范围内随机处理,即兴发挥的方式,也早已见之于60年代西德作曲家斯托克豪森的《一周间》、美国作曲家凯奇的《4分33秒》等作品之中。
46 参见杨守森,主体的失落与重构——关于中国当代新潮艺术的反思[J],齐鲁艺苑,1999(3)：5-10
47 85新潮中涌现出来的现代艺术一度演变成边缘化、地下化的运动,主流美术馆、艺术杂志、美术学院几乎不接受前卫艺术,尤其如装置、行为艺术等,到1996年就已经没有太大的影响了。现在的影响也仅限于社会爱好者、大众媒体和艺术资本市场上产生的外围扩散的波纹效应。造成此一现象原因有：一,国家意识形态的变化和波动极容易使它受到冲击和压抑；二,占据美术界主导地位的传统艺术、旧现实主义艺术和新学院派艺术与现代艺术存在着明显的观念分歧,由于观念的不同而造成的排斥,使现代青年画家承受的压力更大；三他们的作品不能像旧现实主义和学院派作品那么容易面世。美术主管部门也不能给他们的创 作、出版、展览提供必要的机会,故形成一方面“锦上添花”,另一方面却被“釜底抽薪”的“马太效应”。此外,另一更为重要的现象是,新潮运动的创作群体在观念、意识上开始分化。一批先锋艺术实践者通过反叛获得代表一个时代文化姿态的资格,成为那一代人的形象符号,按照法国哲学家布尔迪厄的文化资本理论,这演变成为了一种文化资本,在竞价转卖的资本市场可以顺利地置换成货币资本。这是始料未及的,但置于中国语境下数千年来“文以载道”的传统,实验先锋色彩的艺术表现似乎又永远是建立在“沙滩上的房子”。
48 参见高名潞,85美术运动[M],第七章第三节,桂林：广西师范大学出版社,2008；又见文艺研究,1988(6)：120-131
49 参见黄专,艺术世界中的思想与行动[M],北京：北京大学出版社,2010：119
50 黄专,艺术世界中的思想与行动[M],北京：北京大学出版社,2010：126
51 崔卫平,中国大陆独立制作纪录片的生长空间[J],二十一世纪,2003(3)：84-94
52 继纪录片《流浪北京》、《彼岸》后,《四海为家》、《圆明园的画家生活》、《后革命时代》、《告别圆明园》、《梦游》、《纸飞机》等片共同关注点都落在了中国当代诸如诗人、画家、戏剧作者等这些所谓“流浪”艺术家群落。
53 凤凰卫视执行台长刘春曾谈到：总体来看,中国的纪录片可分为两个阵营,一个是以主流媒体电视编导为主,他们号称纪录片,每个人都觉得非常悲壮,每个人都觉得是这个社会的牺牲者、受损者,但是他们真正做过什么我不知道；另一类来自民间,有一些先锋艺术家,他们有一些能真的直面我们社会的冲突,但直面我们社会问题的根本问题的片子,并不多。对于纪实的追求过程中,片子节奏非常舒缓,没有一句解说词,很长的镜头,避免个人立场的出现,但它不是纪录片,因为看不下去,你不知道他想说什么,没有故事,没有丰满的形象,也没有主题的呈现。作为一名优秀的电视纪录片策划人与制片人,笔者对于刘春关于纪录片理解突出强调故事性存有异议,但他关于纪录片两个阵营的区分,以及对民间先锋艺术家的纪录片漠视社会问题的解读较为中肯,但他依然没有在历史脉络中来审视先锋艺术之于纪录片的内在涵义,尤其没有理解后期“艺术的社会学转向”在相当大程度上导引新纪录运动在一个较为开放的社会空间与历史脉络里对个体进行纪录。刘春谈话内容参见袁蕾,纪录片：致敬和质疑[N],南方周末,2007-10-25
54 张英进,风格、主题、视角：当代中国独立纪录片研究[A],载审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究[G],南京：南京大学出版社,2006：90-104
55 参见李幼蒸,当代西方电影美学思想[M],北京：中国社会科学出版社,1986：180-187
56 黄专,艺术世界中的思想与行动[M],北京：北京大学出版社,2010：153
57 杨小彦,艺术为什么服务?[J]读书,2005(9)：51-56
58 参见尹昌龙在第二届深圳美术馆主办的主题为“当代艺术的社会学转向”中青年批评家论坛上的发言
59 参见《左靖访谈：一条路不通,我们可以找其他的路走》,来源于“现象网”,浏览日期2010-10-15 http://fanhall.com/group/thread/17129.html?part=3
60 周浩,一个国家没有纪录片就像一个家庭没有相册[N],见《中国调查·中国纪录片状态调查》,2007-6-27
61 吕新雨,书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008：122
62 这个观点提出曾引起极大争议。例如,杨小彦在《读书》2005年第9期上发表《艺术为什么服务?》一文。作者对85新潮运动后的文艺表现极为不满。他认为：整个艺术界,在拒绝“为政治服务”这一点上,早就结成了广泛的统一战线。他们已经从被称之为“艺术风格和词汇”的武器库里搬出了无数的时尚武器来为艺术辩护。但在他们所搬出来的武器当中,肯定是不会有“政治”这件武器。就此,作者进一步追问：在今天的艺术界,究竟有多少人真的会去关心贫富悬殊的残酷现实,会去关心社会正义的视觉表达?会去从事一场新的、可以命名为“艺术为政治服务”的事业?作者由此得出结论：从政治战车上劫夺下来的艺术,依然摆脱不了一个为谁服务的问题,谈论“艺术为什么服务”这个话题之所以还有意思,就在于它让我们重视审视直面现实的意义。但这立即引起争议,王威廉在《粤海风》2006年第1期发表《作为伪问题的“艺术与政治”——兼评杨小彦先生的<艺术为什么服务?>》一文表明其不同意见。王威廉认为：从文明的历史发展来看,一个良性的文化体系需要一种 文化创造上的先锋性与异质性,这样才能构成一种延续,才能保证文化的不断自我更新和反思调适。因此艺术即使为政权“服务”,也不是杨小彦提倡的那种简单依附,而是一种反思和对话的关系。此外,倘若艺术家真要表达出对政治有价值的看法,这就需要具有自己的主体、意识以及“专业岗位(陈思和语)”,否则只不过是政治或是其他权力形式的回声。假如必须要让艺术服务于什么的话,那倒不如说是为人类自身服务,尤其为人类丰富的情感和精神世界服务、为超越人类肉身的有限性服务。应该说,双方的理解站在各自立场具有合理性。但这场貌似激烈的辩论其实一开始就没有在同一个层面上“交手”,起码双方都没有在如何认识中国当下社会现实这个场域形成一个交集。杨文是基于当下的考虑,而王文基于历史经验的考量。此外,当代艺术家无力改变现实社会,杨文因此将其视作“艺术为政治服务”的缘由之一,王文对其的驳斥意见倒是值得注意。这其实在根本上涉及到如何对艺术创作、纪录片底层叙事其社会意义的评判。这在后文将继续讨论。需要说明的是,虽然这个论争是发生在新世纪,但并不意味着“艺术的社会学转向”就是从新世纪开始,这一转变其实早已内蕴于社会进程之中,在当年(1993年)“人文精神大讨论”中,知识分子团体自觉地自我省察便已经暗含着要反思与重构同社会的关系。
63 [韩]白乐晴,如何看待现代文学,载全球化时代的文学与人：分裂体制下韩国的视角,中国文学出版社,1998,转引自贺桂梅,“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究[M],北京：北京大学出版社,2010：165
64 贺桂梅,“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究[M],北京：北京大学出版社,2010：163
65 艺术的社会学转向一般具有两个层面含义：一是转向科学主义的社会学,即用社会学视角切入艺术,严格、科学地分析艺术文本的生产、艺术群落的经济组织与组织制度；二是转向人文主义的社会学,即强调创作题材对于社会现实问题的积极介入,强调艺术的人文关怀与公共性。本文讨论取向即建立在第二个层面含义。
66 参见舒勇,艺术与社会(展览画册·印制)[M],1997：5
67 杨小彦,艺术为什么服务?[J]读书,2005(9)：51-56
68 黄专,艺术世界中的思想与行动[M],北京：北京大学出版社,2010：95
69 参见张英进,风格、主题、视角：当代中国独立纪录片研究[A],载审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究[G],南京：南京大学出版社,2006：90-104
70 蔡翔、刘旭,底层问题与知识分子的使命[J],天涯,2004(3)：4-14
71 Bourdieu, P. (1986), The forms of capital. In J. Richardson (Ed.) Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education[M](New York, Greenwood), PP.241-258.
72 Pierre Bourdieu and Loic J. D. Wacquant(1992), An Invitation to Reflexive Sociology[M], The University of Chicago Press, P.101
73 Pierre Bourdieu and Loic J. D. Wacquant(1992), An Invitation to Reflexive Sociology[M], The University of Chicago Press, P.97,116-117
74 Pierre Bourdieu and Loic J. D. Wacquant(1992), An Invitation to Reflexive Sociology[M], The University of Chicago Press, P.100
75 参见陶东风,社会转型与当代知识分子[M],上海：上海三联书店,1999：159-160
76 S.N.Eisenstadt:Intellectuals and Political Elites, in A.GGagnon(ed):Intellectuals in Liberal Democracies. New York, Praeger Press,1987, p.159,转引自陶东风,社会转型与当代知识分子,上海[M]：上海三联书店,1999：148-149
77 萧功秦,走向新现实主义：转型期中国知识分子的心态变化[J],探索与争鸣,1995(3)：9-11
78 [德]卡尔·曼海姆,意识形态与乌托邦[M],北京：商务印书馆,2007：158
79 参见黄平,知识分子：在漂泊中寻求归宿[A],载许纪霖,20世纪中国知识分子史论[G],北京：新星出版社,2005
80 [德]卡尔·曼海姆,意识形态与乌托邦[M],黎鸣、李书崇译,北京：商务印书馆,2007：158-159
81 [德]卡尔·曼海姆,意识形态与乌托邦[M],黎鸣、李书崇译,北京：商务印书馆,2007：162
82 周宪,当前的文化困境与艺术家的角色认同危机[J],文艺理论研究,1994(6)：17-26
83 周宪,当前的文化困境与艺术家的角色认同危机[J],文艺理论研究,1994(6)：17-26
84 吕新雨,“独立制作”与当代中国的新纪录运动[A],见书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008
85 [德]卡尔·曼海姆,卡尔·曼海姆精粹[M],南京：南京大学出版社,2002：194
86 许纪霖,坚守与“分化”：77/78级精神历程[N],中华读书报,2010-11-03,第9版
87 陶东风,社会转型与当代知识分子[M],上海：上海三联书店,1999:159
88 [美]贺萧,危险的愉悦[M],南京：江苏人民出版社,2010：29-30
89 卡尔·曼海姆,卡尔·曼海姆精粹[M],南京：南京大学出版社,2002:190
90 具体细节可以参见吴文光,访问弗雷德里克·怀斯曼[J],当代艺术与投资,2007(11)：46-54；弗雷德里克·怀斯曼(Frederick Wiseman):以日常生活之纪录而构造了一部美国史诗[J],当代艺术与投资,2007(11)：40-43；我认识的怀斯曼和他的纪录片[J],当代艺术与投资,2007(11)：44-46；小川绅介：一个日本纪录片制作人和一种纪录精神的纪念[J],电影艺术,1991(1)：83-85
91 Bill Nichols, Movies and Methods[M]University of California Press. p216
92 所谓“宗法一体化结构”,即发达的地主经济、大一统的官僚政治和儒家正统学说的意识形态的一体化,具体来说,就是把意识形态结构的组织能力和政治结构中的组织力量耦合起来,互相沟通,让意识形态为政治结构提供权威等组织要素,从而形成一种超级组织力量。参见金观涛刘清峰,兴盛与危机：论中国社会超稳定结构[M],香港：香港中文大学出版社,1992：128
93 “多元社会”往往体现在以下几个方面：一,在社会结构分化的基础上形成不同利益群体,承认每个群体的利益都是正当的；二,就政治制度而言,形成一种以自主而多元的政治力量为基础的政治框架；三,多样性的社会方式、价值观念和文化意识的存在。参见孙立平,断裂：20世纪90年代以来的中国社会[M],北京：社会科学文献出版社,2003：11
94 张慧瑜,“新中国60年”和“改革开放30年”的历史叙述[J],开放时代,2009(10)：107-120
95 孙立平,转型与断裂：改革以来中国社会结构的变迁[M],北京：清华大学出版社,2004：序言
96 陆学艺,当代中国社会阶层研究报告[M],北京：社会科学文献出版社,2002：133-134
97 孙立平,失衡：断裂社会的运作逻辑fMl,北京：社会科学文献出版社,2004：81-85
98 对于改革代价论,学界已有不同声音。杨奎松认为,今天的贫富差距拉大、收入分配不公、官员贪污腐败盛行等问题,都是改革开放带来的……殊不知,这些问题说到底都是现行的有待改革和完善的制度造成的,而这些制度多半早在建国之处就已经确立了。不设法对制度本身进行改革和完善,是不可能真正解决问题的。(参见杨奎松,关于建国以来党政干部收入的问答[N],南方周末,2007-8-30,第23版)这一说法本身确有一定道理,其言论背后暗含的旨意在于希望将改革由单纯的经济增长目标拉升到制度建设的层面,但制度建设本身又何尝不是改革应有之意。其实,无论是孙,抑或是杨,更多是根植于中国语境下讨论改革问题；倘若改革引发的“断裂”、“漂移”的社会结构能置于沃勒斯坦的世界体系中加以分析的话,便更易获得认知上的深度与广度。
99 80年代之前,财富主要集中在国家手中,国家依据个人在社会结构中的位置进行再分配,不过当时财富与资源总体上处于“匮乏”状态,于是,当从社会边缘开始,以市场为基本取向的经济体制改革,则具有一种财富增长和资源扩散的效应,因此,社会中的弱势群体与边缘群体成为最早的改革受益者。但进入90年代,尤其是中后期,弱势群体数量不仅没有下降,反而呈上升之势,开始出现绝对贫困现象,即在经济相对快速增长的同时,一些人的绝对生活状况在下降。参见孙立平,断裂：20世纪90年代以来的中国社会[M],社会科学文献出版社,2003：59-62
100 孙立平,失衡：断裂社会的运作逻辑[M],北京：社会科学文献出版社,2004:序言第3页
101 戴锦华,隐形书写：90年代中国文化研究[M],南京：江苏人民出版社,1999:276-278
102 参见上海电视台《经典重访》栏目对陈晓卿的采访实录,当期节目编导是陈菱,主持人为柳遐。
103 孙立平,断裂：20世纪90年代以来的中国社会[M],北京：社会科学文献出版社,2003： 103-107
104 比如1953年后实施的粮食统购统销、就业、社会福利等相关制度,尤其是社会福利政策与户籍政策紧密联系,在城乡之间作出最为明显的区隔。据统计,我国城镇人口4.56亿,占全国总人口36.09%,农村人口为8.07亿,占总人口63.91%,而根据人力资源和社会保障部、国家统计局2007年发布的《劳动和社会保障事业发展统计公报》数据,36%城镇居民享受的养老、医疗、失业、工伤、生育社会保障支出分别为5965亿元(这一数据占到养老保障总支出的99.3%,农村养老保障仅有40亿元)、1562亿元、218亿元、88亿元、56亿元,占社会保障总支出总数的99.4%,而占总人口总数64%左右的农民享受的社会保障支出仅占总数的0.6%。参见黄绍辉、崔义中,新制度主义视角下的农村社会保障制度变迁[J],郑州大学学报(哲学社会科学版),2010(2)：33-35
105 于建嵘,漂移的社会——农民工张全收和他的事业[M],北京：中国农业出版社2008：335
106 周虎城,“农民工司令”的路该往哪里走[N],南方日报,2007-12-13
107 参见潘责泉,社会、主体性与秩序：农民工研究的空间转向[M],北京：社会科学文献出版社,2007：429
108 陈映芳,农民工：制度安排与身份认同[J],社会学研究,2005(3)：119-133
109 [美]戴维·斯沃茨,文化与权力：布尔迪厄的社会学[M],陶东风译,上海：上海译文出版社,2006：215
110 [美]戴维·斯沃茨,文化与权力：布尔迪厄的社会学[M],陶东风译,上海：上海译文出版社,2006：216
111 转引自[德]卡尔·曼海姆,卡尔·曼海姆精粹[M],南京：南京大学出版社2002：209
1 此类纪录片当下常被称为“大型纪录片”,它涵盖了人文、历史、文化、自然探秘等各类题材,其主要特征表现为巨资投入,制作精良,注重纪录片的视觉冲击力,仅以《再说长江》为例,投资便超过1000万,采用高清摄像机拍摄时长达55000分钟,而六集纪录片《大明宫》前期投入便高达1.6亿元,涉及36位历史风云人物、34处壮观场景、55个历史事件以及5000张唐人面孔；在影像叙事上,强调戏剧性、冲突性和悬疑性,为此甚至将“情景再现”发展到极致,从而使得纪录片创作众多元素之一的“情景再现”演变成纪录片创作的主体风格,这在如《秘境寻踪》、《大明宫》、《故宫》、《台北故宫》以及上海纪实频道《档案》栏目等“剧情类纪录片”中得到淋漓至尽的展现。在新浪开设的《大明宫》专题网页中,甚至将其命名为“史诗剧情片”。参见新浪网http://ent.sina.com.cn/f/m/dmg/index.shtml,浏览日期2011-2-11
2 参见杨天,让纪录片重回黄金时段——两个中国电视频道的探索和梦想,瞭望东方周刊,2011(4)
3 参见袁蕾,DV不是一场革命?——南方周末纪录片论坛的记录,南方周末,2007-10-25
4 “中国式困境”是相较于西方纪录片发展现状而言的,是纪录片研究者兼《小儿国》导演张同道先生提出的关于中国纪录片现状的形象化描述,即在以电视剧、综艺节目和新闻为三大支柱的节目形态竞争格局中,以收视率作为唯一指标衡量所有电视节目形态如同削足适履,这让纪录片陷入了投入低、收视低、再投入更低的恶性循环,处于一种低水平重复的状态,纪录片制作和播出也逐步边缘化。在纪录片生存环境整体恶劣的情况下,即使一些表面上看来大投资、大制作的纪录片也不免要陷入“政府为主要投资,领导是主要观众,评奖是主要目的,仓库是最终归宿”的困境之中。参见中国纪录片发展研究课题组,2009年中国纪录片发展研究报告,现代传播,2010(10)：131-137；吴晓东,纪录片运营如何突破“中国式困局”,中国青年报,2010-06-17；冷淞,中国电视纪录片的国际化传播,传媒,2010(12)： 51-53
5 这个论断似乎已成定论。央视新闻频道《24小时》制片人李伦就曾形象地指出,“我们的纪录片要赶上NHK,一定比我们的汽车赶上丰田要晚。”“在影像叙事方面(NHK)已经挑不出毛病了”。北京零频道纪录片公司制片人郑琼认为,我国纪录片创作者在文化心态和艺术品味上与国外存在明显差距,不客气的讲,我们整体的水准跟国外的差异在50到100年。参见彭远文,纪录片里看懂中国：NHK,来自他者的眼光,南都周刊,2010(14)；袁蕾,DV不是一场革命?——南方周末纪录片论坛的记录,南方周末,2007-10-25
6 其实只要检视当前制作的大型纪录片,我们便很容易发现其已然造成“无意后果”(卡尔·波普尔语)的负面效应。宏观叙述、精致画面和再现场面的宏伟壮观效果是引起收视热潮的主要因素,而其题材往往多局限于沿着历时性坐标轴展现历史、文化及自然等方面,鲜有呈现共时性坐标轴上的现有时空中的人与物,人与具体社会现实环境之间的复杂关系几乎得不到呈现,即使在深谙中国文化与传统的NHK制作的关于中国题材的纪录片中,只是更多地呈现出对中国宏大叙事般的关注与思考。比如NHK和韩国KBS于2009年联合摄制的《茶马古道》6集纪录片,也“只能达到纯粹人文层面上的高度,没有力量也不可能对现代化冲击下的传统文明及其中的具体政治文化困境做一个客观的描述分析。”正是在这个意义上可以说,纪录片的视觉盛宴和景观时代到来依然掩饰不住影像与时代脉搏错位的尴尬局面。
7 除了始于上世纪80年代与中国合拍《丝绸之路》、《话说长江》和《望长城》等纪录片外,晚近时期独立摄制的作品包括“激流中国”系列,其中包括《富人与农民工》、《青岛老人院的故事》、《北京水危机》、《品牌骚动》、《13亿人的医疗》等,分别涉及企业发展、贫富差距、老龄社会、环境污染、公民维权等内容。其中《病人大长龙》更是获得一系列国际纪录片大奖,如法国国际电视节(FIPA)纪录片部门金奖、意大利国际电视节2008年度纪录片金奖等；“中国力量”三部曲,包括《电影革命的冲击》、《驰骋非洲的巨龙》、《吞购世界的巨龙》；《中国铁道大纪行》则分春季篇与秋季篇两部分,主要记录了日本艺人关口知宏在2007年以搭乘铁路的方式走遍中国的全过程。
8 前者主要意味着在纪录片中洞察不同时代纪录手法和创作观念传承与累积效应；后者则意味着纪录片用来解释现场、解读社会,内在于社会之中的“现场”涵括了创作主体与客体的的生存困境。
9 参见彭远文,纪录片里看懂中国：NHK,来自他者的眼光,南都周刊,2010(14)
10 参见袁蕾,DV不是一场革命?,南方周末,2007-10-25
11 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：115
12 [英]马克·柯里,后现代叙事理论,北京：北京大学出版社,2003：119-120
13 Dorothy Ross, "Grand Narrative in American Historical Writing:From Romance to Uncertainty", The American Historical Review,100(1995), p.653
14 程群,宏大叙事的缺失与复归?,史学理论研究,2005(1)：51-60
15 南帆：消费历史,天涯,2001(6)：4-13
16 有研究者认为,纪录片创作领域中的景观化效果与宏大叙事有别,而是借鉴了新历史主义理论和“新纪录片”的一些理念,抛弃了历史主义的叙述方式,“细节化”、“口述体”和“情景再现”是此类作品采用的三种主要叙事策略。(参见曾一果、张春雨,当代历史纪录片的“新历史叙事”,电视研究,2008(12)：44-45)这似乎是在为大片型纪录片寻找理论支点,但这种解释有对新历史主义片面理解之嫌。新历史主义流派开创者斯蒂芬·格林布拉特实际上是想让文本解读从新回归到注重历史、意识形态、政治解读的轨道,意欲突出强调文本解读的政治学属性,通过文本解读对社会制度依存的政治思想原则进行质疑,解释复杂社会状况中的文化产品的社会品质和政治意向的曲折表达方式,即使是另一位新历史主义领军人物海登·怀特将历史理解为一种语言结构,但其目的却是强调通过语言结构来理解文本与社会政治的总体关系。也就是说,新历史主义首先是一种偏向于社会政治之文本解读的文艺思潮,进而影响到文本的创作。在这个意义上讲,底层影像中的日常生活叙事所提供的可供新历史主义解读的信息则要超过大片型纪录片所能提供的信息。
17 之所以强调纪录片制作过程中必须具有自己的视点或视角,其目的在于强调一部纪录片的视点将决定影像传达信息的逻辑和组织形式,更重要的是,视点的存在将其与缺乏观点或视点意义微不足道的纯粹的影像资料、摄影记录区别开来。
18 这个学术概念首见于纪录片研究者尼克尔斯于1983年发表在美国《电影季刊》(春季号)上的一篇文章《voice of documentary》。国内有部分研究者如任远等人将"voice"翻译成“人声”,另外像陈犀禾在《纪录片导论》一书中将其翻译为“嗓音”。根据尼克尔斯讲述这个概念的具体语境,笔者在这里倾向于将其翻译为“声音”。
19 纪录片在组织结构时,总是希望通过影像提供某种信息的目的,我们称之为信息提供逻辑。
20 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：53
21 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片的人声,任远、张玉萍译,世界电影,1990(5)：220-239
22 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：61
23 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：56-57
24 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：59
25 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：72
26 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：61-62
27 “私纪录片”(private-documentary),即影像创作者直接拍摄自己或者记录私人环境的作品,这个术语最早源于日本,借鉴了日本传统小说中以暴露隐私和表现自我而著称的“私小说”概念,具体而言就是纪录片作者将镜头对准自身或者家人,运用写实的手法,表达纪录片作者对于生活的思考和感悟。“由于创作者以自己最为了解的生活——家庭经历——作为创作的起点,并由此展开叙述,因而这种结合本身就有助于建立作品的可信度和说服力。同时由于制作者抱着极大的热情去探索他或她自己的生活状态,自身与生活之间存在的张力使得作品同样具备了引人注目的特质。这种创作形式形成一种坦率、亲密的氛围,与传统纪录片所标榜的超然的客观性氛围形成鲜明的对比。主观性本身之所以博得人们的信任是因为我们不需要一种超然真实的氛围,而是需要一种坦诚的态度来表达一些虽略显偏颇但意味深长、虽略显狭隘但充满激情的见解。”此类作品于2000年左右在中国涌现,在纪录片领域成为一个文化现象。代表作品有王芬的《不快乐的不止一个》(记录自己家庭内部矛盾)；林鑫的《三里洞》；胡新宇的《姐姐》(记录了在美国打拼的姐姐与女儿之间的矛盾)；邹雪萍的《娘》(记录自己母亲生活点滴),以及吴文光主持的“村民影像计划”系列《我的村子2006》、《我的村子2007》；张新伟的《老张》(以口述方式记录父亲的人生之路)。这里尤其要提及是《三里洞》这部作品。全片采用口述历史的方式,由15个片段组成,讲述了1955年包括导演父亲在内的318位上海青年,怀着改善个人境遇和支援大西北建设的希望,来到陕西铜川三里洞煤矿,50年以后,他拿起摄像机纪录下健在的二十余位老矿工。林鑫拍摄这部纪录片的时候,他的父亲已经去世,林鑫将镜头对准自认为熟悉的矿工生活,他采访的对象都是他父亲的工友。影片最后一段是关于他的父亲朱永生,老人在退休那年因癌症去世,终究没有回到家乡江苏太仓。在《三里洞》十五位老矿工集体倾诉的背后,浮现出的是一个时代和一代工人阶级的共同命运。这也再次验证,“杰出的纪录片都是成功地将导演自己对个人经验的叙述,与范围更为宽广的社会、历史内容结合在一起。”参见邢田尚史,日本私纪录片的起源与现状,电影艺术,2007(3)：132-137；樊启鹏,中国私纪录片带来的变化与挑战,电影艺术,2007(6)：136-139；[美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：62-63
28 福柯,无名者的生活,李猛译,国外社会学(现更名为《社会理论》),2001(4)
29 吴亮,日常中国,南京：江苏美术出版社,1999：序言
30 Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life [M].London:Verso,1991.p97
30 衣俊卿,日常生活的基本结构和内在图示,载回归生活世界的文化哲学,哈尔滨：黑龙江人民出版社,2000：282
Joel M. Charon (1998). Symbolic interactionism:an introduction, an interpretation, an integration. Sixth edition. New Jersey:Prentice-Hall, Inc.P42-43转引自江根源季靖,媒介建构论：权力、意义及其现实互动,中国传媒报告,2010(2)：1-19
33 Berger and Luckmann (1966). The Social Construction of Reality. Newyouk:Doubleday & Company, Inc..
34 Arthur Rothstein,李文吉译,纪实摄影,台湾：远流出版公司,1993：8
35 [加]查尔斯·泰勒,自我的根源：现代认同的形成,韩震等译,南京：译林出版社,2001： 322
36 衣俊卿,论人的日常生活世界的历史演化——人类社会进化的微观机制,回归生活世界的文化哲学,哈尔滨：黑龙江人民出版社,2000：379
37 张爱玲,张爱玲典藏全集·散文卷,哈尔滨：哈尔滨出版社,2003：124
38 王安忆,我读我看,上海：上海人民出版社,2001：337
39 孙绍振,新的美学原则在崛起,载葛红兵,20世纪中国文艺思想史论(第三卷)：论争·文类,上海：上海大学出版社,2006：42
40 董文桃,论日常生活叙事,江汉论坛,2007(11)：135-139
41 滕翠钦,被忽略的繁复,上海：上海三联书店,2009：149
42 杨鼎,日常生活意义的拯救与回归,山西大学学报,2007(1)：117-121
43 参见[美]弗雷德里克·詹姆逊,快感：文化与政治,王逢振等译,北京：中国社会科学出版社,1998：407
44 蔡翔,日常生活的诗情消解,上海：学林出版社,1994：83,139,19
45 王宏图,都市叙事与欲望书写,桂林：广西师范大学出版社,2005：11
46 [美]詹姆逊,政治无意识,王逢振等译,北京：中国社会科学出版社,1999：67-68
47 滕翠钦,被忽略的繁复,上海：上海三联书店,2009：161
48 作为一部散文式的纪录片,《伞》继承了直接电影的一贯风格,没有戏剧化的情节线索。片子划分为5个板块,分别叙述了工人、农民、学生、商人、打工者等五个群体,辗转自深圳、义乌、上海、安徽、河南等地拍摄。就我个人而言,这部作品想表述的其实是一个宏大命题,隐藏着创作者“巨大野心”,即全球化背景下中国农民的生存方式的变化。“伞”是导演选择的一个很物化的意象,这既有其与中国农民主题形成隐喻关系,也体现了导演独特的“伞”状剪辑结构。“如今,从前在农村从事农业的农民们,已经像伞一样被撑开,覆盖在中国所有经济最活跃的脉搏上。”客观地说,这部纪录片所展示的内容与主题并无多少新意,但这片子恰如巴赞所说的那样,要想了解一部片子说了什么,首先要看他是如何说的,《伞》在叙事方式上堪称精妙入微。
49 该片创作于2005年,讲述的是2002年为保证三峡水库第一次蓄水成功,奉节县城整体搬迁的场景。片中记录了一位开旅店的志愿军老人即将失去生活依靠的无奈；一座基督教教堂为搬迁的利益而丧失信仰的过程；以及一群移民干部和一群城市贫民在搬迁、拆除旧城过程中种种无法回避的矛盾纠葛和痛苦的内心挣扎。由于该片对于一个独特历史进程的记录,在2005年分别获得柏林电影节青年论坛沃尔夫冈·斯陶特奖(Wolfgang Staudte Award)；法国真实电影节多媒体作者联合社奖；中国云之南纪录片电影节青铜奖；香港电影节纪录片单元人道奖：德国慕尼黑国际纪录片电影节首奖；日本山形国际纪录片电影节大奖。
50 西海固,位于中国西部宁夏回族自治区南部的地带,是黄土丘陵区的西吉、海原、固原、彭阳、同心等七个国家级贫困县的统称,被联合国总署认定为不适合人类居住的地方。但在以张承志为首的一批知识分子的作品中,西海固已经成为一个典型的文学意象,被赋予了浓郁而深刻文化意味,甚至被命名为“西海固文学”。如张承志深入西海固的腹地,融入社会最底层,用文字展开对母族社会历史进行观察与思考,其代表作《心灵史》呈现了一个民族苦难的生存史、壮烈的斗争史、凄惨的血泪史,从中我们走进西海固人的精神世界,体验到了这个历经战乱、异族压迫和流离失所的苦痛,但凭借着心灵信仰,西海固人依然在这片黄土漫漫的贫瘠之地繁衍生息。应该说,正是在历史地理和文化的坐标轴上,西海固不再仅仅意味着贫困,它与一种民族的生命气质缠绕在一起极容易让人联想起个体或民族的生命轨迹,这或许也是多部纪录片选择西海固的原因之一
51 王慰慈,记录与探索：1990-2000大陆纪录片的发展与口述记录,台北：国家电影资料馆,2001：593
52 直接电影兴起于1960年代,典型代表为美国纪录片导演怀斯曼,其理念可以形象地概括为一句话,即“壁上观世相”,即为不介入、不控制的零度叙事。在纪录片导演黎小锋看来,这与中国传统美学中的道家思想的“静观”和东方诗学的“无我之境”有着密切联系。如果说“跟腚”这样的零度叙事理念曾为众多业界、学界人士所接受的话,那么在中国语境下(专题片长期存在),具体的操作手法则引起了纪录片界关于纪录片真实性问题的激烈论争,而关于纪录片真实性问题在西方从来就没有成为一个问题,因为在他们看来,纪录片原本就是 对世界的一种具体再现而非对于现实的复制,这种再现是一种选择的结果,体现出一种观察世界的独特视点,也就是说,西方从来没有排除纪录片创作过程中主观意念的参与。正如伊麦尔·德·安东尼奥曾说的那样,真实电影(安东尼奥没有对真实电影与直接电影做出区分,误将其认为是同一种类型)首先是个谎言,其次是对于电影本质的幼稚假设。它是个笑话。没有感情及信念的人才会想起去做真实电影,而我碰巧有强烈的情感及梦想,我从事的每一件事都带有我的偏见。正是在这个意义上,吕新雨认为纪录片是一种观念,其真实依赖拍摄手段来保证是靠不住的,纪实手法并不能保证它就是纪录片,相反,真实性获得需要强调纪录者的立场和道德良心在纪录片中的重要地位。参见[美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社2007：53；艾伦·罗森塔尔(Alan Rosenthal),纪录片的良心(The Documentary Conscience)第211页,转引自Richard M. Barsam,纪录与真实：世界非剧情片批评史,王亚维译,台湾：远流出版公司,1996：493
53 关于纪录片纪实手法与真实关系的大讨论可参见绪论“概念阐释”部分。
54 关晨引,发达影像时代的社会运动——从《贡寮,你好吗?》的经验思考纪录影像的社会介入,载转型社会的研究立场和方法,北京：社会科学文献出版社,2009：63-88
55 分别参见郭熙志在2010年11月26日于“2010海上影展暨论坛”上所作的《方法焦虑与文化焦虑》演讲报告；文艺客,现在纪录片选材谈“阳春白雪”还为时过早,南方都市报,2010-7-24, SA31版
56 这为陈虻在1997年度电视纪录片研讨会上的讲话内容,详情见《我们为什么出发》,载《纪录手册》1997年第18期
57 张红军,论中国纪录片沉重感的缺失,电影艺术,2005(3)：120-122
58 陈晓云,纪实风格与平民意识：对一种影像文化现象的描述与批评,当代电影,1998(5)：38-43
59 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：37
60 约翰·伯格,影像的阅读,刘惠媛译,台北：远流出版公司,2002：63
61 王小鲁,独立电影活动与中国社会心理秩序,学术中华网,http://www.xschina.org/show.php?id=13618,浏览日期2010-8-29
62 具有直接的社会介入性质的纪录片已经成为引人注目的纪录片类型。影像文本体现了创作者主动强烈的社会行动和介入功能,如美国纪录片导演迈克尔·摩尔的系列纪录片,其中包括《科伦拜恩的保龄》、《罗杰和我》、《华氏911》、《精神病人》、《资本主义：一个爱情故事》等；国内导演亦有数部此类作品,如中山大学艾晓明教授制作的系列纪录片,包括《天堂花园》、《太石村》、《人民代表姚立法》、《关爱之家》、《中原纪事》、《文革美术》、《开往家乡的列车》等；独立纪录片导演赵亮历经12年拍摄的由《上访村》、《母女》和《北京南站》构成的长篇纪录片《上访》；欧宁制作的《煤市街》。富有意味的是,中国具有行动主义品质的纪录片几乎在题材上都聚焦于底层社会。长期关注底层社会的学者于建嵘观看《太石村》后,表达了他对于底层影像的认识,“看见村民的形象、他们的情感状态,直接面对人的喜怒哀乐,我们的感情受到激发,这促使我们去理解这些事情背后人们的内心、动机,理解他们的经历和感受……如果缺乏视觉表达和记忆,我们对历史、社会的认识会流于概念化,因此也很容易忘记,缺乏感情的冲击,缺乏对痛苦的感同身受,我们的价值观也很容易被其他概念所取代,不会特别珍惜一些价值。”此外,当智识阶层“知善不合一”、知识启蒙不彻底情况依然存在的现状下,底层影像一定程度上有利于改善这一状况,作为一种“知识方法”,“纪录片创作过程所可能携带的一种对于人性尊严的强调,可以直接传递给最基层的民众,使一种基本的价值和理念重新回到人心中去,强化人们对于正义等价值的信任,从而更具有行动的力量。”参见王小鲁,我的纪录片是媒体：谈艾晓明和赵亮的影像实践,学术中华,http://www.xschina.org/show.php?id=13352%20www.xschina.org,浏览日期2011-2-15这里尤要提及的作品是《煤市街》,它是欧宁主持的整个大栅栏(同“三元里”一样是一个老旧的贫民社区)项目的一部分。因为迎接奥运,道路需要拓宽,煤市街被迫拆迁。在拆迁临近尾声也是冲突达到高潮的时候,欧宁践行了具有严格意义上的社区影像模式：将摄像机交给煤市街一位著名钉子户张金利,由其拍摄影像。片子记录下了张本人，常去的公园儿,他的饭馆儿,他的女儿,他生活的街道,以及他正全力以付去解决的拆迁问题,尽管剪辑由欧宁和曹斐完成,但张的影像占全片2/3比重。“整个作品清晰地看到作为知识分子的建构, 和通过这种建构表达出的所谓态度和立场：他们并不是在寻找煤市街的日常生活,而是某种抗争的脉络。”在某种意义上,《煤市街》是一段“另类档案”,它或许是在艺术家和民众共同参与下完成的第一部作品。相对于官方的纪录和记忆,《煤市街》更多是遵循一种个人的感性和叙事逻辑。作为一个工具,“摄像机给予他的力量并没有保证他的房屋不被推土机的巨臂铲平,也不必然使他获得更多的经济补偿,它只是提供了一个另外的角度,和门洞里那台迎面而来的摄像机是不同的；那台摄像机代表一种官方视角的观看,它可能发展出来的陈述必定与张金利这边所做充满差异,甚至是相反的；在我们每日的生活被各种媒体充斥的氛围中,要获得这种差异的理解是困难的”。参见张亚璇,摄像机作为工具的力量,央视“纪录片大管家”网页,浏览日期2011-3-2,http://space.tv.cctv.com/act/article.jsp?articleId=ARTI 1202015052900113
63 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论,北京：中国电影出版社,2007：48
64 [印]维那·达斯,作为探讨视角的庶民,载刘健芝、许兆麟,庶民研究,北京：中央编译出版社,2005：257
1 吕新雨,新纪录运动的力与痛,载书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集,桂林：广西师范大学出版社,2008。这一点其实已经在吕新雨关于王兵纪录片《铁西区》的解读实践中显现出来。在《<铁西区>：历史与阶级意识》(发表于《读书》2004年第1期)一文中,吕将影像中的场景置于中国现代化进程和全球化背景下,讨论中国工人阶级意识,从而在一定程度上展开政治权力与工业崇拜对于作为社会主体的人的戕害。当王兵被问及如何看待吕的解读,他回答道,“我觉得这个东西你得问吕新雨去。那是她写的,她这么看,是她的思维,不是我的思维……我很少去想什么阶级,我觉得人存在在这个世界上是无阶级的,谁是哪个阶级,谁不是哪个阶级,那是毛泽东干的事情,我们看世界,不是那么回事。底层也好上层也好,这些人分这个东西就很有问题,底层在哪里?我就想问问,底层在哪里,上层又在哪里?同样都是人,人就是人,不是说物质条件决定了你是上层还是底层,底层概念的提法就有问题。就像以前说谁是地主,谁是贫农。”而这恰好显示了对纪录片文本解读契合了海德格尔所强调的内容：阐释要有历史意味和人文精神。访谈内容参见王小鲁,王兵：谈记录片《铁西区》[EB/OL],人文与社会网,http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/42/view.article.php?com_mode=flat & com_orde r=0 & article=42 & category=20,浏览日期2010-11-27
2 新闻传播学译丛·大师经典系列·总序[M],见伊尼斯,帝国与传播,何道宽译,北京：中国人民大学出版社,2003：Ⅲ
3 [法]艾德加·莫兰,社会学思考[M],上海：上海人民出版社,2001：417
4 Pierre Bourdieu(1998), Acts of Resistance:Against the Tyranny of the Market[M]. New York Press, P.50
5 此片导演朱杰,文学博士,任湖北电视台经济频道纪录片创作室主任。因其平民化创作风格,上海电视台著名纪录片人刘景琦曾将其与张以庆(湖北另一纪录片创作者,代表作品有《舟舟的世界》、《红地毯上的日记》、《英与白》、《幼儿园》等)并置誉为“纪录鄂军”中的“双峰并峙”。此片曾获“中国纪录片学术奖”一等奖和最佳编导奖,是国内最早直面城市下岗职工问题的新纪录作品之一。此外,朱杰还创作如《一个人与一支歌》(“中国电视奖”一等奖)、《背个媳妇回家来》(“中国电视奖”一等奖)、《世纪末的起诉》(“中国广播电视新闻奖”一等奖)、《梁子岛纪事》(2006年中国影视大奖一等奖；2006年中国十大纪录片奖)；《蚂蚁,蚂蚁》(2007年中国十大纪录片奖)、《虾街十年》(2009年四川电视节国际纪录片“金熊猫”奖)等一系列纪录片。
6 李培林,老工业基地的失业论理[A],载胡耀苏、陆学艺,中国经济开放与社会结构变迁[G],北京：社会科学文献出版社,1998
7 胡鞍钢,中国城镇失业状况分析[J],管理世界,1998(4)：47-63
8 常凯,公有制企业中女职工的失业及再就业问题的调查与研究[J],社会学研究,1995(3)：83-93
9 社保改革涉及到的养老和失业保险金将代替企业早些时候提供的社会安全网,但在1995-2000年间,失业基金收集额约为460亿元,远低于实际所需的715亿；1993年全国207个城市(占全部城市数量的1/3)确立了最低生活水平保障线,但以辽宁为例,政府行政和财政限制使得对大范围贫困人口的有效救济非常困难,只有0.6%的城市居民享受经常性救济,1997年中有1/3下岗工人家庭收入低于官方最低生活水平;再就业工程,又称“送温暖工程”,但同样受到资金不足困扰,以沈阳为例,再就业基金有1.2亿的资金亏空,很多再就业中心无法运转,只有14万(或1/3)登记下岗工人在这些中心管理之下。参见李静君,中国工人阶级的转型政治[A],载当地中国社会分层：理论与实证[G],北京：社会科学文献出版社,2006
10 李静君,中国工人阶级的转型政治[A],载当地中国社会分层：理论与实证[G],北京：社会科学文献出版社,2006
11 2009年7月24日,位于吉林省通化市的通钢集团通化钢铁股份公司(简称“通钢”)上万名职工因不满民企建龙集团重组国企通钢的方案而聚集上访,晚上18点左右,重组方建龙集团派驻的年近40岁的总经理陈国军被部分上访聚集人员围殴致死,通化钢铁停产11小时。 当晚,吉林省政府宣布,建龙将永不参与通钢重组。相关媒体对此进行采访,一位通钢集团的内部人曾这样表述了通钢员工们的担忧,“这次是控股,如果被建龙集团收购,担心会大范围裁员。”其实,自建龙集团2005年12月第一次进入通钢占有36.19%的股份后,通钢职工就不断上访,因为建龙集团入股后,通钢职工从3.3万减至2.2万人,职工收入大幅度地降低,这不仅与减员增效的初衷相违,反而使产值降低乃至亏损。
12 贡吉玖,博士编导朱杰的纪录片情结[EB/OL],中国纪录片网,http://www.cnjlp.tv/4-wz.asp?id=1857,浏览日期2010-12-2
13 这首歌由陈涛作词,王晓峰作曲,刘欢主唱。歌词如下：昨天所有的荣誉/已变成遥远的回忆/勤勤苦苦已度过半生/今夜重又走入风雨；我不能随波浮沉/为了我挚爱的亲人/再苦再难也要坚强/只为那些期待眼神；心若在梦就在/天地之间还有真爱/看成败人生豪迈/只不过是从头再来……此歌被认为是一首“下岗工人励志曲”,推出之际正值中国国有企业改制的重要关口,企业改制、工人下岗,再就业工程成为此时社会最热门的词汇。歌曲创作意图异常清晰,即为人生遭遇重大转折的数千万下岗工人加油鼓劲,传达全社会对他们的关怀,沧桑、坚毅、洒脱、激昂的节奏与旋律使得歌曲推出后广受欢迎。
14 贡吉玖,博士编导朱杰的纪录片情结[EB/OL],中国纪录片网http://www.cnjlp.tv/4-wz.asp?id=1857,浏览日期2010-12-2
15 转引自张诗蒂,“哀其不幸,怒其不争”新读——以农民工媒介形象为例[J],西南政法大学学报,2007(6)：119-124
16 参见赵月枝,有钱的、下岗的、犯法的：解读20世纪90年代中国的小报故事[J],开放时代,2010(7)：109-125
17 耿占春,叙事美学[M],郑州：郑州大学出版社,2002：6
18 夏倩芳景义新,社会转型与工人群体的媒介表达——《工人日报》1979-2008年工人议题报道之分析[A],载罗以澄,新闻与传播评论(2008年卷)[G],武汉：武汉大学出版社,2008
19 《中国故事》为中央电视台拍摄制作的一部系列人物纪录片。该片为纪念在改革开放三十年,选择十位不同阶层、不同行业、不同年龄的人物为主人公,展现他们为追寻梦想、实现价值而奋斗拼搏的故事,也因此被称为“中国梦的十个样本”。全片共10集,每集50分钟,曾于2008年12月15日晚20：00开始在中央电视台经济频道播出。
20 戴锦华,隐形书写：90年代中国文化研究[M],南京：江苏人民出版社,1999：278
21 根据《铁西区志》记载：1906年南满洲铁道株式会社成立,将“铁路用地”改为“铁道附属地”,事实上是作为日本的殖民地。当时确定铁道东侧为市街区,西侧为工业地带。铁西区由此得名。1913年起,铁路西侧陆续开设了制陶、窑业、木材等企业,到1931年“九一八”事变前,日资在铁西建了28个工厂。“九一八”事变后,东北沦为日本殖民地。铁西地区则成为日本人的专有投资场所,被规划称为工业区。到1944年为止,日资在铁西建厂323个。按行业分类,机电冶金工业140个,建材工业65个,化学工业46个,食品酿造工业32个,纺织工业19个,其他21个。产品主要为日本侵华战争服务。
22 凭借其史诗般的叙事结构,《铁西区》堪称电影史上最重要的作品之一,几乎囊括国内外纪录影展上所有大奖,在欧洲亦取得优异的票房成绩。下面为国际获奖纪录：2002年,5小时初剪版本获得“葡萄牙里斯本纪录片电影节”大奖；2003年,获得“法国马赛纪录片电影节”大奖；2003年,日本山形国际纪录片电影节弗拉哈迪大奖；2003年,法国南特电影节纪录片单元大奖；2004年,获得“加拿大蒙特利尔电影节”纪录片单元奖；2005年,影片获得“墨西哥国际现代电影节”纪录片单元大奖。
23 援建项目中的24项建在辽宁,其中共有6项落户沈阳。在最终实施的150个项目中,实际完成投资196.1亿元,其中东北投资87亿元,占实际投资额的44.3%。为了与这24项重点工程配套,辽宁省还在沈阳、大连、抚顺、本溪、安东等地安排了省市重点工程项目730个。
24 吕新雨,《铁西区》：历史与阶级意识[A],载书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008
25 参见李宏宇,《铁西区》：工厂就是主人公[N],南方周末,2003-4-17
26 参见李宏宇,《铁西区》：工厂就是主人公[N],南方周末,2003-4-17
27 吕新雨,《铁西区》：历史与阶级意识[A],载书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂 林：广西师范大学出版社,2008
28 参见《铁西区》：工厂就是主人公[N],南方周末,2003-4-17
29 [巴]保罗·弗莱雷,被压迫者教育学[M],上海：华东师范大学出版社,2001：41
30 自1979年始,农村劳动力向城镇的流动经历了三个阶段：第一阶段是1979年至1983年中国虽改革开放,但国家基本上还不允许农村劳动力自由进入城镇就业,进城经商或务工的农民不仅数量少,而且由于制度限制,通常处于“打游击”状态；第二阶段是1984年至1991年。这一时期国家颁布了新政策,允许农村劳动力进城务工经商,由此出现了改革开放后新移民的第一个高潮；第三阶段是1992年至今。参见王春光,我国城市就业制度对进城农村流动人口生存和发展的影响[J],浙江大学学报,2006(5)：5-15
31 国家统计局,中华人民共和国2008年国民经济和社会发展统计公报[N],人民日报,2009-2-27
32 参见2006中国统计年鉴[M],北京：中国统计出版社,2006：506-507
33 此片导演为新纪录运动体制内领军人物,现央视《见证》栏目制片人陈晓卿,另一编导是禹成明。普通人物、平实的叙事以及同期声及采访的运用使得此片具有新纪录运动典型特征,此片也因此获得1993四川国际电视节大奖、1993年全国社教节目评比特等奖。
34 之所以说《远》片风格迥异,不仅在于纪录片表现形式本身不同于其他艺术形式,更在于其对底层呈现方式与众不同。在《远》片拍摄与传播之前,一部同样以进城打工为主题的、反映广东地区外来打工者生活的10集电视剧《外来妹》于1991年播出,并获得极大反响。电视剧讲述了一群来自偏远山区的姑娘到广州打工的经历,呈现了这个群体寻找自己的身份和位置过程中种种经历。电视剧在“城市/乡村”、“文明/愚昧”二元对立所建构的叙事模式中,把离乡离土的姑娘表现为勇者,一种战胜陋俗、战胜偏见的成功者,即通过个人奋斗进入城市,甚至某种程度上为城市所接受、认可,从而为时代树立一个励志标本。显然在这个意义上,《远在北京的家》其意义与《外来妹》有着本质区别,其呈现出来的不仅不是一个励志标本,充其量是一部希望与失望并重的纪实影像,倘若考虑到10年的重访影像对比,其中投射出来的倒多了份残酷。
35 片子已经有意识地从宏大历史或革命叙事中走出专注于时代变革中的个体命运,但其毕竟处于新纪录运动发轫期,专注于底层的微观叙事并未完全摆脱长久以来传统影像宏大叙事的影响,这通过导演希望通过对社会学研究学者的访谈可见一斑,而导演与拍摄对象的谈话则清晰地反映出两者交谈并非站在平等地位,更像是一位记者与采访对象的交谈。正是在这个意义上说,《远》片影像境遇略显粗糙,但即使如此,这并不妨碍此片在精神脉络上与之前包括新纪录运动开创片《流浪北京》在内的纪录影像画出清晰的界线。
36 参见上海电视台《经典重访》栏目对于陈晓卿的采访内容
37 该片讲述的是一位来自湖南安化的打工妹与上海弄堂里一位残疾青年未婚生子的事情。在女儿毛毛出生后,父亲认为自己缺乏生育功能,否认毛毛为自己亲身,拒绝认养毛毛。母亲抱着3个月大的女婴找到法院打官司,在纪录片导演的介入下,为小毛毛作了亲子鉴定,最终父亲流泪认了毛毛这个女儿,并最终忏悔道：“看来这一切的一切都是我造成的,我对不起她们母女,使她们吃尽了苦头。现在事实证明我是错了,希望通过您王老师请求孟珍的原谅。”
38 吕新雨,“孽债”：大众传媒与外来妹的上海故事——关于电视纪录片《毛毛告状》[J],天涯,2006(3)：4-19
39 《回到凤凰桥》为导演李红于1994年制作完成的第一部纪录片。由于该片细致入微地呈现了拍摄者和被拍摄者惺惺相惜、亲密无间的姐妹关系,以及女性导演对女性问题的关注和精确把握,从而获得1997年日本山形纪录片电影节小川绅介奖,1998年法国马赛纪录片电影节特别提名以及德国慕尼黑电影节特别提名,并被纽约现代艺术博物馆收藏。
40 身份认同,简单而言,意指每个人对其自身的身份和角色的理解与把握。其意义在于身份认同是个体进行社会活动的基础,准确地认定他人的身份和稳定地表明自己身份是社会成员之间形成良好社会互动的基础。具体到农民工群体的身份认同,则可以理解为农民在与城乡居民交往互动中,基于城乡及城乡居民差异的认识而产生的对自身身份的认知、自己感情归属或依附、未来行动归属的主观性态度。
41 李翠玲、段学芬,农民工的身份认同与农民工的市民化[J],人力资源管理,2010(4)：46-48
42 王春光,警惕农民工“底层化意识”加剧[J],中国党政干部论坛,2006(5)：卷首语
43 参见陈映芳,“农民工”：制度安排与身份认同[J],社会学研究,2005(3)：119-133
44 陈映芳,“农民工”：制度安排与身份认同[J],社会学研究,2005(3)：119-133
45 此系列纪录片由陕西电视台国际部历时14个月,分别在西安、宝鸡、太原、广州、东莞、郑州、北京7座城市取景拍摄而成,由《城》、《旧货市场是我家》、《城市之恋》、《千里寻母》、《小户主》、《保姆的计划》、《我是谁》和《我在城里有个家》8集构成。在乡村与城市既联系又割裂的关系基础上,纪录片每集呈现一个与之相关的主题。因影像嵌入中国社会现实程度之深,此片于2007年1月15日起在凤凰卫视《凤凰大视野》栏目连续播出；后在上海电视台纪实频道《纪录片编辑室》栏目连续播出。
46 《城》单独版本又称《父亲》,为导演李军虎于2007年创作的一部纪录片。片子讲述的是一位父亲在西安打工与儿子在西安读大学的生活经历。为了让儿子顺利完成大学学业,韩培印变卖了家里值钱的东西,到西安打工；胜利面临毕业,面对巨大的就业压力,感觉这个城市越来越远,大学毕业的他工资比父亲打工还要少。
47 参见方奕晗,他们在北京长大却一口一个“我们农村人”[N],中国青年报,2007.2.12
48 此片导演范立欣生于武汉,毕业于华中科技大学英语系,1998年起先后在武汉电视台和中央电视台任新闻记者,2006年移民加拿大,曾为陈为军《好死不如赖活》的剪辑师、张侨勇《沿江而上》的录音师。考虑到导演的成长背景和早先的拍片经历,故而将《归途列车》纳入考察范围,更重要的是,此片是近些年关于农民工题材中无论是影像品质(这在很大程度上得益于从各类艺术基金和电视台预购中获得100万美金制作经费),还是呈现农民工的深度与高度均堪称精品。此片荣获全球最大纪录片影展阿姆斯特丹纪录片影展(IDFA)最佳长片奖,这是迄今为止华语电影在这一领域的最高奖项；第12届蒙特利尔国际纪录片电影节魁北克最佳影片奖；第53届旧金山国际电影节金门奖纪录片大奖。
49 马杰伟,酒吧工厂：南中国城市文化研究[M],南京：江苏人民出版社,2006：18
50 《我最后的秘密》导演为黎小锋、贾恺,作品于2007年完成。曾获第五届中国独立影像展“CIFF年度十佳纪录片”,参加第9届全州国际电影节和2009云之南纪录影像展·春分“特别展映”单元,以及第15届上海电视节白玉兰奖国际电视节目评选。
51 此片记录了北京青塔小区内的一群老人的晚年生活情景。纪录片以朴实、细腻的风格对老年群体的关注赋予了作品浓郁的人文品质。片中老人以固定的聚聊方式打发时光、派遣寂寞和郁闷,生命边缘如孤独、死亡等诸多问题却依然难以回避。片子不仅是对他们日常生活的呈现,随风飘扬的落叶、雨中的惊慌等诸多影像细致自然地做了隐喻,洗练的画面传递给观者一种难以言表的沉重。此片历经两年半的拍摄,从一百六十多小时的素材中剪出,此片虽为杨天乙的处女作,却荣获1999年日本山形纪录片电影节亚洲新浪潮优秀奖,2000年巴黎真实电影节评委会奖。
52 这点在黎小锋的自我阐释中得到印证：我不愿意把这个故事,编得很好看,如集中在钱上,把一些关键的细节搞得语焉不详,搞成一个戏剧性的故事,环环相扣,揪人心魄,最后真相大白,但这不是我所追求的。我对人性的复杂性和暖昧性有一种沉迷。参见黎小锋在该片于2009年5月14日下午在华东师范大学放映后与师生的互动内容。
53 孙立平,资源重新积聚背景下的底层社会形成[J],战略与管理,2002(1)：18-26
54 Peter L.Berger Thomas Luckmann (1966), The Social Constructionof Realiy t[M], Garden City, New York:Anchor Books
55 转引自[美]查尔斯·蒂利,身份、边界与社会联系[M],上海：上海世纪出版集团,2008：101
55 对不平等问题的分析一般都是在文化的、功能的、强制的和竞争的四个框架内选择解释模式,但在蒂利看来,马尔德鲁和沃尔夫所示范的解释模式可以成为不同于以前解释模式的第五种解释模式,即不平等的关系解释。从关系视角来看,不平等起源于非对称的社会互动,在那里,优势积累在一边或另一边,它受到维护与支持不平等优势的社会类型的加强,也就是说,关系模式强调不平等为社会位置之间交易的一个特点。参见[美]查尔斯·蒂利,身份、边界与社会联系[M],上海：上海世纪出版集团,2008：104-107,120
57 [美]查尔斯·蒂利,身份、边界与社会联系[M],上海：上海世纪出版集团,2008：126
58 [美]杰姆逊,后现代主义与文化理论[M],北京：北京大学出版社,2002：134
59 相关影像如：《上车,走吧》(2000)、《十七岁的单车》(2001)、《我是农民》(2004)、《民工之生存》(2005)、《插树岭》(2006)、《柳树屯》(2006)、《落叶归根》(2007)、《一年到头》(2008)、《马大帅》(2008)、《欠我十万零五千》(2008)、《不许抢劫》(2009)
60 蔡翔,何谓文学本身·自序：相关的几点说明[M],沈阳：春风文艺出版社,2006：5
61 需要提及的是,《算命》在结构形式上极具特色,它以中国传统小说章回体形式作为影像结构,这在中国纪录片历史上尚属首次。此片曾获2010香港华语纪录片节长片组亚军；2010第七届中国纪录片交流周评委会奖；2009第六届中国独立影像年度展CIFF年度十佳纪录片。具体章节如下：第一回：厉百程算定孤单命/唐小雁棒打无赖汉；第二回 厉百程且说结婚事/小神仙画符财运红；第三回：小神仙进货大悲院/尤小云问事行宫村；第四回：放生养生兄弟俩各有说道/改名改命唐小雁泪流无成；第五回：避严冬厉百程返青龙县/看哥嫂老两口奔白虎沟；第六回：回娘家石珍珠记忆尤在/扒祖坟石大哥是为后人；第七回：找残联碰钉子冷脸官腔/住旅店嫖暗娼吐露私情；第八回：四兄弟大难压身是凶宅/一把牌江湖游戏只为财；第九回：三春归燕郊自有操练/五更赶辛集直待运来；尾声：混江湖厉百程善恶掺半/度红尘石珍珠无益无害
62 王小鲁,“新游民”电影[N],经济观察报,2011-1-24,第47版
63 所谓“游民”,主要是指一切脱离了当时社会秩序的人,其重要的特点就在于“游”。“游民”在中国自古有之,随着古代城镇建制(如城坊制)、制度(如禁夜制度等)和工商业的发展,一直到宋代,在人口突破一亿及其实施“不立田制,不抑兼并”政策影响下,脱序人口激增,游民方成为一个群体。这一群体往往缺少稳定的谋生手段,没有固定的职业,多数以出卖自己的劳动力为生,漂泊和流亡是他们的生活常态,在中国社会中时一个被遮蔽的“隐性社会”。在当代中国30多年的改革进程中,城市吸纳了农民工的同时却没有给予相应的权利,既允许农民脱离土地,又保留着城乡二元对立的结构,这在学者钱理群眼里便具有了形成“游民阶层”的可能。相对于古代“游民”,我们完全可以将1980年代以来,在现代化进程中被甩出去的群体称之为“新游民”。参见王学泰,游民文化与中国社会[M],北京：同心出版社,2007；钱理群于2007年7月28日在《游民文化与中国社会(增修版)》出版座谈会上的发言稿。
64 新纪录运动中的第一代导演与第二代导演的代际演化在严格意义上并非以具体年份来划分,而是宽泛地依据题材选择与价值取向来划分。除了此前提及的吴文光从《流浪北京》到《江湖》体现了新纪录运动中的价值取向上变化,我们还可以看到诸多作品留有第一代的印记：刘晓津、李晓明创作《中国西南当代艺术家五人集》(1990,中途李晓明退出,刘晓津独自在1993年完成此片)；刘晓津《寻找眼镜蛇》(1994年)不仅纪录了在北京的女艺术家1990年代以来的流浪生活,对女性所面临的“家庭”和“事业”的选择两难的境地,进行了自觉的思考；宁岱《停机》(1993年),片子记录了张元《一地鸡毛》停拍的事件,并就此事对当时的演员、导演和一些“自由文化人”进行访谈；罗拉、张扬《后革命时代》(1996年),拍摄了大量关于摇滚、行为艺术、试验戏剧、舞蹈等领域事件,记录了当时先锋艺术圈和摇滚圈的状况……虽然说这一时期纪录片导演所关注的题材和创作的作品都有一种“不约而同”,“就是对民间社会的转向,把目光放低,拍摄者的姿态放低,摄影机的机位放低,心态放低,平视。”(参见朱靖江,梅冰,中国独立纪录片档案,西安：陕西师范大学出版社,2004：37)但这一“不约而同”还是过于纠缠于创作者所属群体,可以说,创作理念的变革局限于主体的精神世界,心态放低并没有让镜头从自己周围推展到更广阔的社会时空中,即使在具有浓郁底层意味的《回到凤凰桥》中,对于保姆这一底层群体的关注也含有猎奇的成分。(这一点可以参见吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：205)因此,真正意义上的底层社会在第一代导演作品中并未得到充分展现。
当然,如本文第二章所述,我们亦可认为这是中国纪录片创作中所呈现出来的先锋意识,先锋意识确曾为长期笼罩于政治光谱下的纪录片创作生态注入一股独立的精神气质,从审美角度而言,这构成了一种积极的审美效应,即由此艺术的社会亚系统作为一个独特领域界定了自身。但这明显受到现代主义艺术观念影响的第一代新纪录运动开创者在某种程度又意味着一种“萎缩了的”审美体验,也就是说,“创作主体在其特定领域里所获得的体验不再被转回到生活实践之中。作为一种特殊的经验,审美体验以其纯粹的形式而成为一种模式,在 这种模式中体验的萎缩在艺术中表现出来,其消极方面表现为艺术家失去了任伺社会功能。”(参见周宪,审美现代性的三个矛盾命题[J],外国文学评论,2002(3)：5-13)这恰恰体现了先锋叙事在自律与游戏之间处于悖论的尴尬境地,“如果艺术抛弃自律性(艺术从宗教、道德和政治中摆脱出来,艺术家自觉追求纯粹的美学目标),它就会屈就于既定的秩序；但如果艺术想要固守在其自律性的范围之内,它同样会被同化过去,在其被指定的位置上无所事事,无所作为。”(参见[德]阿多诺,美学理论[M],成都：四川人民出版社,1998：406)当艺术与政治语境交织在一起的时候,艺术家是构成人类道德历史之先锋,在相当程度上是更为一般的浪漫派和救世式信仰的产物,正因此,圣西门将艺术家和排在其后的科学家和工业家视为三位一体的社会统治精英。两者之间的关系同样复杂难辨,即“一方面,艺术家享有荣耀,他们处身走向社会繁荣的运动的前列；另一方面,他不再自由,相反,慷慨地宣称他为领导者的政治哲学家给予他一整套要去实习的纲领,这套纲领完全是说教性的,这种指派给艺术家一种先锋角色的说教—功利性构想只会使他变成纪律严明的战士或军人。”(参见[美]马泰·卡林内斯库,现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义[M],北京：商务印书馆,2002：110-111
65 王小鲁,“新游民”电影[N],经济观察报,2011-1-24,第47版
66 此片为导演和她的学生与2003年拍摄完成,片子主要是通过对15位采访对象的访谈,系统地探讨女性成长过程中所面临的种种与身体、自我认知等相关的问题。
67 关于自80年代末至今女性导演的创作详情,参见张明博,她们的声音——1990年代以来中国大陆独立纪录片女导演创作概述[J],新闻大学,2007(3)：95-100
68 “性工作者”,通常是指通过性服务来获得钱或物品的女性、男性、变性成年人和青年人,不管她(他)们的活动是经常的还是临时的,以及有意识和可能无意识地把这些活动看作是创收活动的人。关于这个群体的命名颇为复杂,娼妓、妓女、卖淫女、小姐、发廊妹、站街女、站台女、性工作者、失足妇女都曾在不同的时空中用来指称这个群体。本文使用“性工作者”而不使用其他称谓,是考虑到命名的时代性,更重要的是,这个命名在情感上少了许多羞辱色彩而趋于中性。但有时为了行文方便使用“小姐”等其他术语,但这绝非代表笔者立场,也非一贯术语。此外,在现实中,性交易也涉及到男性,甚至是同性恋,由于男性和同性恋之间展开的性交易总体规模较小,并且其中牵涉到了性别认同问题,而性别认同并不是构成判断是否处于社会底层的重要衡量指标,因此,本文所说的“性工作者”只要指涉的是女性性工作者。
69 描写这个群体最多的样式当属文学,其中最早的作品为唐代蒋防的《霍小玉传》,此后如《李娃传》、《鱿算客传》,明代代表作品为《杜十娘怒沉百宝箱》和《卖油郎独占花魁》,清代以韩子云的《海上花列传》最具代表性,而曾朴的《孽海花》则是封建社会里书写妓女的压阵之作。20世纪早期“鸳鸯蝴蝶派”进一步推动和扩大此一题材,现代作家郁达夫《沉沦》,老舍《月牙儿》,当代作家苏童《红粉》均关涉这一题材；影视作品如：电视剧《大宅门》,贾樟柯的《小武》,王小帅的《扁担姑娘》,娄烨的《苏州河》,李少红的《姐姐妹妹站起来》、《红粉》,陈凯歌的《霸王别姬》,以上只是列举一些有代表性的作品,就文学、电影、电视剧、摄影等艺术样式而言,以性工作者为题材的作品之多,其实已难完全统计。
70 通过对当代纪录片中的底层影像梳理可知,工农阶层曾是国家政权主要组成部分和政权的合法性来源,即使在社会转型期,由此前演变而来的农民工在官方主流话语中依旧属于“救赎”对象,其生存现状考验着政权对这个阶层是否兑现历史的承诺,而娼妓在新政权一开始便被牢牢地钉在“危险地漂离了正当的社会位置”的耻辱柱上,1949年开启的在全国范围内的娼妓改造运动预设前提便是妓女是社会纷乱、国家衰弱的一个成因,娼妓卖淫不是任何自然原因,完全是一个社会的产物,是帝国主义和反动政府统治下的一个混乱不堪的社会制度,与农村地主阶级和城市中的帮派势力联系在一起,因此,在社会主义现代化进程中,绝对不能有其存在的位置。(参见[美]贺萧,危险的愉悦[M],南京：江苏人民出版社,2010：255-338)。也就是说,在国家主导话语中,虽然工人、农民和妓女都曾被挪用,但在话语中所处的位置从来就不在同一层面。这在一定程度上可以解释性工作者题材的纪录片数量较少的原因。
71 参见单光鼐,中国娼妓——过去与现在[M],北京：法律出版社,1995：537-578
72 2003年,《洗手间》与张洹的行为艺术作品《十二平方米》在广州双年展上引来争议,中 国当代艺术史上的第一场官司也由此诞生。广州美院教师苏坚将展出上述作品的广东美术馆告上法庭,以自己观看这两部作品时感到恶心、气愤,自己的人身健康受到侵害为由,要求退还展览门票费用、公开赔礼道歉,并赔偿精神损失费两万元。随后的媒体报道反而使得《洗手间》名声鹊起,最后被收入法国蓬皮杜艺术中心。
73 无论是中文语境还是西方语境,“阁楼”都有一种特殊含义。中国语境中的阁楼又称“闺阁”,是女性未出嫁前的私人生活空间,西方语境中的阁楼在文艺作品中大多具有“阁楼上的疯女人”的隐喻,无论何种语境,“阁楼”都隐喻着被社会规训的女性性别空间。
74 李健亚,崔岫闻：艺术与性别没有关系[N],新京报,2010-11-4
75 朱其,当代艺术中的底层社会表现及其反思[J],中国美术馆,2008(5)：47-49
76 自2007年1月16日始,凤凰卫视《冷暖人生》特别节目连续推出讲述性工作者题材的三集系列节目《灰姑娘》,分别为《灰色的她们》(讲述一个沦落底层的摄影师如何在十年间用镜头记录下她们的生活)、《曾妹和小玉》(讲述一位37岁的女性以小姐身份谋生了20年的经历)和《小红和她的姐妹们》(讲述七个姐妹“小姐”相约到沿海城市“淘金”的生活)。关于《灰姑娘》,凤凰卫视这样评述道,栏目创造了中国大陆电视史上几个“第一次”：第一次“小姐”直面镜头,以真实的面孔面对全球华人坦然讲述自己的故事；全球华人第一次能够有机会直接倾听来自这个灰色城市的最底层挣扎的女性的故事。坦诚地说,凭借着记者的职业精神和人文关怀,节目的确向我们敞开了一个另一个几乎被完全遮蔽的世界,但这并不意味着,敞开的就是一个真实存在的世界,它同样存在着“遮蔽”的风险,这可以通过对谁在记录、记录什么、如何记录这三个问题的追问中得出答案。根据陈晓楠的陈述,“《冷暖人生》的节目容量比较小,我们需要反复讨论整个故事的结构与叙事效果。要不然,很有可能在播出的时候就流失观众!比如：在‘灰姑娘’这个故事里,我们用了很大的篇幅来讲曾妹,讲她为什么到南方做这个职业,我们的目的是想探讨中国的社会状态和社会格局。在做曾妹的节目部分时,我们纠缠了很长一段时间,因为我们难以理解是她居住的环境丝毫不以为这个为耻,她的丈夫只是想着怎么把自己的老婆输送到南方去,村子里人也羡慕他们带回来的财产。这是和中国传统里的一些东西相违背的,但这就是她们那个地方的现实。在上个世纪90年代初,她们还是有小部分价值体系的混乱,这不是个别现象,所以我们用了很大篇幅来探讨这些问题。”“我们一直想做关于‘小姐’的选题。但是这个选题难度非常大,首先这个群体的隐秘性太强了,对外界也非常戒备,我们盲目地去碰,很难以得到别人的信任,得不到想要的故事。”显然,电视生产规制、预设的主观意向以及对故事性的追求,已经在很大程度上限制了节目呈现的广度和深度,三个拍摄对象的生活经历最后都在追寻为何会走上这条道路,答案是被强迫、为了爱情和赚钱。尽管节目最后的指向具有强烈的批判意识,但这种意识的生成,与其说是从影像中自动呈现出来,倒不如说它来自编导的预设。正是“如何呈现”这个关键点将《灰姑娘》与这类题材的纪录片中间划出一条清晰的界限。(陈晓楠谈话内容见陈万颖,“灰姑娘”镜头前诉边缘人生[N],青年周末,2007-2-8
77 王志敏、龚艳,一种特别的关注：中国影视作品中的妓女形象[J],艺术评论,2004(2)：29-32
78 马杰伟,酒吧工厂：南中国城市文化研究[M],南京：江苏人民出版社,2006：44
79 [美]贺萧,危险的愉悦[M],南京：江苏人民出版社,2010：4
80 根据我们先前关于底层范畴的界定,流浪歌手并不能将其纳入考察范围,但就任月丽和杨继伟作为底层流浪歌手的身份和他们的家庭背景来看,以及就他们是否具有向上层流通这一可能性而言,两者在一定程度上又皆具底层特征。不过,笔者在这里引入这两个影像的目的不在于讨论他们是否属于底层群体,而在于阐述不同影像文本基于不同逻辑,在呈现同一阶层时表现出何种不同的面向。
81 邓昌娥,漂泊与“招安”：独立纪录片与大众传媒镜头下的流浪歌手[J],电影艺术,2010(6)：83-89
82 邓昌娥,漂泊与“招安”：独立纪录片与大众传媒镜头下的流浪歌手[J],电影艺术,2010(6)：83-89
83 Chow, Rey, Woman and Chinese Modernity:The Politics of Reading Between East and West. Minnesota and Oxford:University of Minnesota Press.1992, P243
84 2009年,凭借独特的题材、纯熟的影像语言和对中国社会进程的深度描摹,此片收获一 系列奖项：入围韩国首尔数字电影节竞赛单元；入选台北电影节华人精选展映单元；入围香港华语纪录片电影节竞赛单元(季军)；云之南纪录影像展——幻面奖(创新奖)和观众最喜爱影片奖；被栗宪庭电影基金会收藏
85 [德]西美尔,桥与门——齐美尔随笔集[M],涯鸿、宇生译,上海：三联书店,1991：265-266
86 [德]西美尔,现代文化中的金钱[A],载西美尔,金钱、性别、现代生活[G],顾仁明译,上海：学林出版社2000：8
87 [德]西美尔,现代文化中的金钱[A],载西美尔,金钱、性别、现代生活[G],顾仁明译,上海：学林出版社,2000：6
88 除了《洗手间》,其他几部纪录片中购买性服务者几乎清一色的打工群体,如工地开铲车的,火车司机,开塔吊的,看报亭的…
89 钱颍,在江湖社会的秩序和道德里行走[J],开放时代,2010(2)：封2-封3
90 韩琛,草根图景：第六代导演的底层电影[J],粤海风,2008(1)：34-37
91 转引自朱本源,历史学理论与方法[M],北京：人民出版社,2007：3
92 转引自Paula Rabinowitz,谁在诠释谁——纪录片的政治学[M],游惠贞译,台湾：远流出版公司,2000：38
93 当然,这并不意味着后者地位就天然地高于前者,若是从被西方尊为“近代史之父”的德国历史学家兰克观点来理解,影像材料似乎更具有历史价值,因为“历史一向被赋予判断过去并为未来世代的利益而教诲现在这种职能,它仅仅要求表达出真正发生过的事。”不过在后来发展演变过程中,对于历史的认识不断变化,罗素在追随兰克定义同时,对历史定义做了修改,他认为,历史既是科学又是艺术。在这个意义上,对现实作创造性处理、但仍以纪实风格为主的纪录片较之于其他载体无疑更符合罗素的观点。参见朱本源,历史学理论与方法[M],北京：人民出版社,2007：1-8
94 关于纪录片与新闻片之于历史的关系,伊文思有过明确的论述,“新闻片所采访的是每天发生的直接的、引起轰动的事件,主要的问题是速度和表面质量,而不是对事件背景的深入挖掘。而且,新闻片不需要把一些事件联系起来或揭示出它们的相互关系……新闻片告诉我们什么地点,什么时间,什么事情；而纪录片则告诉我们‘什么原因’以及事件与事件之间的关系。”参见尤里斯·伊文思,摄影机和我[M],北京：中国电影出版社出版,1980：189
95 Paula Rabinowitz,谁在诠释谁——纪录片的政治学[M],游惠贞译,台北：远流出版公司,2000：35-36
96 Hayden White. Historiography and Historiophoty, American Historical Review[J], Vo 1.93, No.5(December 1988)
97 Ranajit Guha, "Preface", in Ranajit Guha, ed., Subaltern studies 1. Writing on South Asian History and Society[G], Delhi:Oxford University Press,1982, p.7
98 其中,前10卷均以《南亚历史与社会文集》(Writings on South Asian History and Society)为副标题,第11卷改为《共同体、性别与暴力》(Community、 Gender and Violence),这预示着新世纪的庶民研究将开拓新的领域和主题。
99 许兆麟刘健芝,一线之差——封闭/开放的(历史)阅读[A],载庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005：序一
100 这里的精英在古哈看来包括两种形式,殖民主义的精英主义和资产阶级民族主义的精英主义,但这两者都将印度历史和印度民族主义形成归结为精英所致。前者将印度民族主义解释为刺激—反应模式,即历史发展是印度精英队殖民统治产生的制度、机遇和资源作出的回应和学习过程；后者将民族主义描绘成理想主义的冒险行为。但无论在何种历史叙事中,都没有庶民独立参与政治行为的位置。在这个意义上讲,庶民研究的一个主要宗旨便是要在历史叙述中恢复庶民作为能动主体的位置。
101 许兆麟、刘健芝,一线之差——封闭/开放的(历史)阅读[A],载庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005：序一
102 许兆麟、刘健芝,一线之差——封闭/开放的(历史)阅读[A],载庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005：序一
103 转引自张旭鹏,庶民研究与后殖民史学[J],史学理论研究,2006(4)：82-92
104 许兆麟、刘健芝,一线之差——封闭/开放的(历史)阅读[A],载庶民研究[G],北京：中 央编译出版社,2005：序
105 张旭鹏,庶民研究与后殖民史学[J],史学理论研究,2006(4)：82-92
106 徐川,记忆即生命,载人与国家[M],桂林：广西师范大学出版社,2002：9
107 陈燕谷,关于“庶民”的历史[A],载庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005：序二
108 [印]拉纳吉特·古哈,历史的细语[A],载庶民研究[G],北京：中央编译出版社2005：350
109 Paula Rabinowitz,谁在诠释谁——纪录片的政治学[M],游惠贞译,台北：远流出版公司,2000：39
110 [印]拉纳吉特·古哈,历史的细语[A,载庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005：340-341
111 王庆明、陆遥,底层视角：单向度历史叙事的拆解——印度“底层研究”的一种进路[J],社会科学战线,2008(6)：224-227
112 [德]卡尔·曼海姆,文化社会学论集[M],艾彦、郑也夫、冯克利译,沈阳：辽宁教育出版社,2003：251-252
113 [美]林达·威廉姆斯,没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影[A],载单万里,纪录电影文献[G],北京：中国广播电视出版社,2001：592
114 吕新雨、赵月枝,中国的现代性、大众传媒与公共性的重构[J],传播与社会学刊(香港),2010(总12)：1-24
115 参见维那·达斯,作为探讨视角的庶民[A],载刘健芝许兆麟,庶民研究[G],北京：中央编译出版社2005：265
116 通过以下几部作品可以看出这一点。《喧嚣的尘土》(黄文海,2003)开场以一个七分钟“怀斯曼式”的长镜头呈现非典时期湖南“耀扬”小镇一个地下麻将馆场景：这里的一切都围绕麻将展开：男人们嘴上叼着烟,女人打扮光鲜的,围坐在麻将桌前堆砌“长城”,孩子也学着大人在小桌上砌着麻将,甚至抱在手里的幼童,手中拿的玩具也只有麻将。只有播放“天线宝宝”时人们才暂时离开麻将桌,所有的人们不分男女老幼,齐刷刷地坐在电视机前,据说这个电视节目暗藏着六合彩的开奖号码。片子主要关注人物有：一对住在麻将馆隔壁同居的青年男女,女孩很漂亮,但整个生活仿佛处于浮游状态,唯一确定的是“不知道自己要干什么”,与男友多次怀孕后为是否留下肚子里的婴儿争论不休,最终还是将孩子打掉了“幻灭”可谓此片主要底色,里面的底层人物以赌博来与现实发生关系,任由主体无限沉沦下去,在其背后升腾起的则是一片精神废墟,里面堆满了价值的虚无、情感的冷漠,对这个世界和他人的麻木。
《活着一分钟,快乐六十秒》(张战庆,2006)的男主人是个三无人员(无工作、无家庭、无房子),老婆离异,情人出走,与老母亲挤在一间18平米的房屋,偶尔帮朋友打点一下广告公司,除一个月90元低保费(后调至120元)没有固定收入。他大部分时间是在舞厅里度过,甚至白天也呆在舞厅,他的生存逻辑是,“十块钱三张月票,这三张月票十块钱都能玩两个月。他一次划掉两个格,两个格才三角钱,这三角钱是一上午的时间,这三角钱我要搂五个女的,一个女的才划几分钱,这几分钱而抱着这些女人十几分钟,你说我快乐不快乐对不对?”偶尔嫖娼却无钱购买避孕套；平日在朋友处混吃混喝,拿到低保后大吃大喝；在朋友开的婚介公司里谎称自己是1989年毕业的大学生,以虚假“谈恋爱”来寻找感情刺激·这里的主人公比《喧嚣的尘土》里那些整日搓麻将更进了一步,不仅精神世界虚无,在行为方式甚至可以用“无聊”、“没有廉耻”来形容。《龙哥》(周浩,2008)讲述了一个以偷窃、吸毒和贩毒为生的故事,展现了一幕人性的悲剧,底层“恶”的一面被镜头掀了起来。(这部作品除了记录龙哥偷窃、吸毒、贩毒的生活经历,另一个吸引人的地方在于导演的“自反式”拍摄手法呈现出来的拍摄者与拍摄对象“利用”与“被利用”的复杂关系)而当《算命》中的“老郑”(流浪汉)以一种常人无法想象的、也无法忍受的、极具侮辱性的底层话语对底层性工作者进行描述时,底层荒芜、猥琐的精神世界最终彻底裸露出来。它的确给了底层“发声”的机会,但在这样的声音中,我们聆听到了什么呢?一种深入骨髓的苦痛与无奈…
117 吕新雨,书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008：1
1 [美]佳亚特里·斯皮瓦克,从解构到全球化批判：斯皮瓦克读本[G],陈永国等译,北京：北京大学出版社,2007：90-137
2 刘旭,底层能否摆脱被表述的命运[J],天涯,2004(2)：47-51
3 曹锦清以民间田野调查方式真实地描述了1990年代末中国的农村现实情形。参见曹锦清,黄河边的中国——一个学者对乡村社会的观察与思考[M],上海：上海文艺出版社,2003
4 刘旭,底层能否摆脱被表述的命运[J],天涯,2004(2)：47-51
5 [法]艾德加·莫兰,社会学思考[M],上海：上海人民出版社,2001：413
6 [美]贺萧,危险的愉悦[M],南京：江苏人民出版社,2010：27
7 其中参与短片拍摄的10位作者,来自9个省的当地农民,岁数最年轻的是24岁,最大是59岁,8个为男性,两位为女性,除了两位在城里打工以外,其余8人依然生活于农村,从未使用过摄像机。拍摄内容是在“村民自治”范围中,自己选择拍摄题材,即“用自己的眼睛观察和记录身边的故事”的方式对乡村民主进程进行记录。10部影像基本上都是围绕“村民自治”题材展开,内容涉及本村的村长民主选举过程、一次扶贫款在村民中的公开评审、一个村的村民为了自己的权益争取抗争的过程、对一个民选村长的工作和生活的记录等。有的作品非常独特,如有作者是多年在城市里打工,从未参加过本村的民主选举,于是带着摄像机回到农村现场,用摄像机记录了自己参与选举的过程；一位中年女性作品并不是呈现村里的“大事”,但镜头所及的村里及村民之间的谈话与相处方式,从中可以观察到,当摄像机从“主流势力”下放到村民手中时,他们是在使用自己的语言在表达,是用自己的声音开始进行诉求。10部作品分别为：《扶贫款评审会》、《一次作废的选举》、《村长吴爱国》、《我 拍我的村子》、《回家去选举》、《神山》、《采石场》、《我们的村委会》、《分地》、《你回去选举了吗?》。参见吴文光,村民影像计划报告,载程青松,青年电影手册·第二辑[G],济南：山东人民出版社,2009
8 导演为李京红。该片被南方周末评为“2004致敬之年度现场报道”,被《新周刊》评选为年度最佳纪录片。重新剪辑的共计13.5个小时的18集版本2004年4月开始在全国几十家电视台黄金时间段相继播出,引起巨大反响,收视率一度超过年度最为火爆的电视剧,据北京零点频道公司负责人郑琼介绍,此片也是截止目前为止,是国内发行销售最好的纪录片。
9 参见梁其姿,历史研究要关注弱势人群[J],时代周报,2010(78)
10 转引自Trinh T. Minh-ha (1991), Framer Framed[M]New York:Routledge, p193
11 Scott,Joan. "Experience":In Feminists Theorize the Political, ed. Judith Butler, and Joan Scott, New York and London:Routledge.1992. p34,转引自[澳]杰华,都市里的农家女：性别、流动与社会变迁[M],南京：江苏人民出版社,2006：14
12 [美]苏珊·桑塔格,论摄影[M],长沙：湖南美术出版社,1999：22
13 [英]阿伦·布洛克,西方人文主义传统[M],董乐山译,北京：三联书店,1997：233-235
14 刘红梅,什么样的人文关怀[J],读书,2001(3)：32-38
15 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论[M],北京：中国电影出版社,2007：12
16 [美]苏珊·桑塔格,论摄影[M],长沙：湖南美术出版社,1999：17
17 此片导演是张以庆。严格意义上,不能将先天性智障人群归为本文所讨论的底层,但从这个群体所拥有的各类资源情况而言,在某种程度上又可以视为底层,这里关注此片的主要目的在于探讨纪录片的伦理道德问题。凭借对一个具有指挥天赋的智障儿童的生活记录,此片获得了全国“五个一工程”奖、中国电视纪录片学术大奖及最佳编导单项奖、中国电视金鹰奖、法国FIPA国际电视节(亚洲唯一入选作品)、加拿大蒙特利尔艺术电影节等6项国际比赛提名奖。
18 焦波,中国百姓故事[M],五洲传播出版社2002：序
19 梁蓬飞、殷俊,客观与真实的异化——电视纪录片《英与白》的批评[J],声屏世界,2002(6)：21-22
20 洪国舫,纪录片的主观干预——与张以庆商榷[J],电视研究,2002(2)：55-58
21 张以庆,记录与现实——兼谈纪录片《英与白》[J],电视研究,2001(8)：54-55
22 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论[M],北京：中国电影出版社,2007：11-12
23 杨俊蕾,真实全景与视觉平等：简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问题[J],杭州师范学院学报,2006(3)：80-84
24 [美]大卫·麦克奎恩,理解电视——电视节目类型的概念与变迁[M],苗棣、赵长军、李黎丹译,北京：华夏出版社,2003：124
25 [加]维斯,光和时间的神话：先锋电影视觉美学[M],胡继华等译,成都：四川人民出版社,2006：11
26 此片导演是杜海滨,片长137分钟,完成于2000年。2001年10月,人选日本山形国际纪录片电影节,并获“亚洲新浪潮”优秀奖
27 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论[M],北京：中国电影出版社,2007：24
28 这是武汉电视台编导陈为军于2001年独立完成的一部纪录片。镜头从2001年的春末夏初开始,历经盛夏、深秋、严冬,一直到春节,近距离地拍摄了河南省上蔡县文楼村村民马深义一家五口(其中四人感染艾滋病)面对爱滋病和死亡的人生经历。此片是目前国内首部深入艾滋病腹地、直面艾滋病人生存现状的纪录片。凭借着执着的职业理念和对生命由生到死震撼人心的记录,此片获奖包括,美国广播电视文化成就奖、英国国家最佳纪录片奖、圣丹斯电影节世界纪录片提名、阿姆斯特丹纪录片电影节最高竞赛单元提名。
29 Danusia Stok:奇士劳斯奇论奇士劳斯奇[M],唐嘉慧译,台北：远流出版公司,1995：134
30 例如在国际上,釜山电影节、鹿特丹电影节和香港电影节都设有对纪录片拍摄提案进行资助的项目,徐童《老唐头》便获得第15届釜山电影节“亚洲基金”资助；国内如“真实中国·导演计划”(后更名为“MIDA导演计划”),由上海纪实频道于2006年6月首次主办,申请者只需提交一份纪录片故事大纲和一份适当的制作预算,即可参加初步遴选,首届 导演计划共有8位导演获得资金和技术支持。此外,还有于2007年成立的非营利性质的文创基金会CNEX,由“北京国际交流协会、台湾蒋见美教授文教基金会、香港CNEX基金会共同推动,活动主旨是,自2007年起连续十年,每年观察该年度华人的精神动向与集体意识,选定与华人社会密切相关的年度主题,号召全球华人对此主题描述、响应、表达、对话,并以此主题进行征案、拍摄、出版、展映、发行等活动。相对而言,它在题材上给予创作者较大的自由度。
31 张闳,底层关怀：学术圈地运动[J],SOHO小报(2011年初更名为《信睿》,获得刊号,正式对外发行),2006年第1期
32 吴亮,底层手稿[J],上海文学,2006(1)：96-97
33 [法]丹纳,艺术哲学[M],傅雷译,人民文学出版社,1988：37～38
34 [美]苏珊·桑塔格,论摄影[M],长沙：湖南美术出版社,1999：70
35 祝白,理性冷漠的无声智者——评祝高攀的《手艺人》[EB/OL],浏览日期2010-10-12http://www.douban.com/note/55798693/
36 张梓轩、梁君健,在国际电视节聚光灯中打量中国纪录片的身影——中国社科院世界传媒研究中心秘书长冷淞专访[J],南方电视学刊,2010(6)：52-56
37 [美]爱德华·赛义德,东方学[M],上海：上海三联书店,1999:375
38 张颐武,全球性后殖民语境中的张艺谋[J],当代电影,1993(3)：18-25
39 张颐武,全球化与中国电影的二元性发展[J],当代电影,1996(6)：17
40 张颐武,孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”[J],电影艺术,2003(4)：26-33
41 戴锦华,雾中风景——中国电影文化(1978-1998)[M],北京：北京大学出版社,2006：370
42 黄式宪,从“后殖民”批评到新左翼激进文化批判——质疑某种“精英视角”对“第五代”电影的“盘点”[J],上海大学学报,2005(9)：24-32
42 唐蕾,曲径内外——中国独立纪录片与国际电影节[J],电影艺术,2009(3)：147-152
44 吴文光最早是于1991年参加日本山形纪录片电影节,他曾在不同场合表示这次参加电影节的经历对于他的重要性。正是在观摩小川绅介、怀斯曼等国际导演作品后,他方认识到什么是严格意义上的纪录片,观摩不仅他打开了眼界和思路,与小川绅介的直接的接触和交流对他此后的纪录片创作经历怎么形容都不为过。此后,段锦川也于1993年参加了山形电影节,系统观摩小川绅介、怀斯曼等人的作品。同吴文光一样,他也承认自己是从山形才真正地开始启蒙,了解了什么叫纪录片。“在那儿(山形),除了看片子,交流很重要。和别人交流,和自己的同行交流,大家都很兴奋,交谈也非常多,互相鼓励,觉得那儿是自己能量的来源,能够获得一种力量”,也正是在这个电影节上,纪录片的一些重要概念,如“直接电影”、“真实电影”开始为中国纪录片导演所知晓。参见李幸、刘晓茜、汪继芳,被遗忘的影像：中国纪录片的滥觞[M],北京：中国社会科学出版社,2006：46-49；吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003：71
45 唐蕾,曲径内外——中国独立纪录片与国际电影节[J],电影艺术,2009(3)：147-152
46 Paul G.Pickowicz and Yingjin Zhang, From Underground to Independent:Alternative Film Culture in Contemporary China[M], Roman & Littlefield Publishers, INC 2006.vii
47 上述访谈内容参考唐蕾于2007年8月参与复旦大学《中国纪录片历史、现状与未来》暑期社会实践调查时与受访对象本人进行的访谈记录。
48 奖项如下,《马戏学校》(郭静、柯丁丁)第29届法国真实电影节国际竞赛单元SCAM奖,加拿大Hot Docs纪录片电影节国际展映单元；《秉爱》(冯艳)山形国际纪录片电影节小川绅介奖；《和凤鸣》(王兵)山形国际电影节弗拉哈迪大奖,马赛国际纪录电影节“乔治斯·德·博勒加德奖”；《无用》(马可、贾樟柯)威尼斯电影节地平线单元纪录片奖；《木帮》(于广义)首届韩国首尔数字电影节导演奖与影评人奖；《罪与罚》(赵亮)法国南特三大洲电影节大奖,第10届捷克“就一个世界”电影节最佳导演奖,第60届瑞士洛迦诺国际电影节,2008·西班牙Las Palmas de Gran Canaria国际电影节银奖；《请投我一票》(陈为军)白银纪录片电影节最佳纪录片。其中只有《马戏学校》曾获得第13届上海电视节纪录片评委会大奖,其余纪录片都未曾登上国内各大电影展节的榜单。另一份片目来自中国广播电视学会纪录片研究会在2007年举办的“国际选片会”获得推荐参加国际纪录片展节的作品名单中,将近98%的获奖作品来自于体制内电视台和制片厂,40部“十优”纪录片中仅有3部来自于独立制作 人。参见唐蕾,曲径内外——中国独立纪录片与国际电影节[J],电影艺术,2009(3)：147-152
49 曹书乐,从IDFA2001看国际纪录片的动向[J],电视研究,2002(7)：48-50
50 杨猛,中国农民工,在归途列车上迷途[N],南都周刊,2010(14)
51 [美]弗雷德里克·詹姆逊,文化转向[M],胡亚敏等译,北京：中国社会科学院出版社,2000：102
52 邵亦杨,从后殖民到跨文化：当代艺术中的游牧者[J],文艺研究,2010(7)：137-144
53 参见刘红梅,什么样的人文关怀[J],读书,2001(3)：32-38
54 刘红梅,什么样的人文关怀[J],读书,2001(3)：32-38
55 质疑主要包括以下几点：1、导演回应中提到《麦收》的制作、公映未经被拍摄者及其他出境人员的知情和同意；2、导演未能尽到保护被拍摄者的真实信息的义务(包括公布了在北京及其家乡的地址)。我们同时保留作者是否如其所说确实使用了化名的怀疑,因为主人公的家人对其称呼与影片中的主人公姓名一致,且主人公的汇款单位姓名也与其影片中的主人公姓名一致；3、片中的某一人物表示不可拍摄。如拍摄需要删除其出境画面,但我们遗憾的在作者的成片中依然看到保留了这个片段；4、作者在主人公进妇科诊室就诊中,无视其他女性患者的在场,意图继续拍摄,直至被主人公制止；5、在第一场的映后讨论中,当有观众对作者暴露主人公地址会造成影响提出疑问后,作者的回应是,这样可以给主人公带来更多的客源,是个好事；6、《麦收》拍摄到了5位女性性工作者和三四位男性性工作者的正面镜头,且在对方不知情的情况下,予以公映传播,不仅侵犯了当事人的隐私权,而且将对其本人与其家庭成员造成难以预计的后果；7、我们认为纪录片作者应将拍摄对象视作与其平等的人来尊重与保护；8、我们要求《麦收》导演徐童：在拍摄对象对影片制作、公映、传播及其可能带来的影响完全知情并许可的前提下,停止一切公开的放映及传播。颇有意味的是,亦有人在下面张贴“反对此声明”的字样。
56 这主要基于以下考虑：影片中清楚呈现了红苗等人的容貌、家乡及北京工作地方的名称和位置等信息,在性交易非法的中国,这可能会使拍摄对象受到刑事处罚,同时曝露片中人身份可能导致她们及其家人受到歧视和伤害。
57 周佩霞、马杰伟,视觉政治及道德伦理——纪录片《麦收》引起的争议[J],传播与社会学刊(香港),2009(总9)：203-209
58 郭力听,妓权、性道德、与自我正义——再谈《麦收》与纪录片的伦理[EB/OL],现象网,http://fanhall.com/group/thread/15266.html浏览日期2011-1-15http://fanhall.com/group/thread/15266.html
59 [美]霍华德·S·贝克,影像、伦理和组织[J],刘希庆译,中文自学指导,2004(4)：25-27
60 Denzin, N. K. Confronting Ethnography's crisis of representation[J]. Journal of Contemporary Ethnography,2002(3) 1:482-490.
61 [美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论[M],北京：中国电影出版社,2007：27
62 喻盈,土本典昭：记录历史的过程[N],时代周报,2009(29)
63 Paula Rabinowitz,谁在诠释谁——纪录片的政治学[M],游惠贞译,台北：远流出版公司,2000:37
1 [德]本雅明,历史哲学论纲[A],载汉娜·阿伦特,启迪[G],张旭东、王斑译,香港：牛津大学出版社,1998：251
2 福柯,无名者的生活[A],李猛译,载景天魁,社会学原著导读[G],北京：高等教育出版社,2007：468
3 [美]丹尼尔·贝尔,资本主义文化矛盾[M],北京：生活·读书·新知三联书店,1989：30
4 [美]丹尼尔·贝尔,资本主义文化矛盾[M],北京：生活·读书·新知三联书店,1989:58
5 相关访谈资料包括：吕新雨,记录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新 知三联书店,2003；王蔚慈,纪录与真实：与大陆纪录片工作者的世纪对话[M],台北：远流出版公司,2000；刘洁,纪录片的虚构：一种影像的表意[M],北京：中国传媒大学出版社,2007；王小鲁,电影与时代病——独立电影文化评价与见证[M]；广州：花城出版社,2009
6 转引自徐贲,走向后现代与后殖民[M],北京：中国社会科学出版社,1996：281
7 关于影像资料的收集、整理和建立影像资料馆等问题,谢勤亮在其博士论文《影像与历史：年鉴学派视野下的中国纪录片》(2007,中国传媒大学)中有过一定程度的讨论,但他的关注焦点是在电视台内部,并未考虑到新纪录运动中的这些底层影像。这里还需提及的是栗宪庭电影基金。它于2006年10月16日在首届北京独立电影论坛上成立(基金第一笔捐赠来自艺术家方力钧先生的10万元人民币,主要用于与宋庄美术馆合作收藏34部中国独立纪录片),其宗旨是扶持中国独立电影的发展和研究、促进中国与世界电影文化的交流和沟通,为此,基金会较为完整系统地收藏了的独立电影,特别是中国新纪录运动中的独立纪录片,资助小成本的独立电影特别是独立纪录片的创作、推广和发行,同时办有严肃的专业电影刊物《电影札记》。基金会同时在建设一个电影资料馆,该资料馆连同电影基金的收藏品一起为来自国内外的电影研究者的学术研究提供便利条件。
8 洪治纲,主体性的弥散[M],长春：吉林出版集团责任有限公司,2009：33
9 [德]卡尔·曼海姆,意识形态与乌托邦[M],黎鸣李书崇译,北京：商务印书馆,2007：268
10 [美]拉塞尔·雅各比,乌托邦之死[M]：冷漠时代的政治与文化,姚建彬译,北京：新星出版社,2007：275
1、蔡翔,日常生活的诗情消解[M],上海：学林出版社,1994
2、曹锦清,黄河边的中国——一个学者对乡村社会的观察与思考[M],上海：上海文艺出版社,2003
3、陈荒煤,当代中国电影(上、下)[M],北京：中国社会科学出版社,1989
4、程季华,中国电影发展史(第一卷、第二卷)[M],北京：中国电影出版社,1980
5、程青松,青年电影手册·第二辑[G],济南：山东人民出版社,2009
6、戴锦华,雾中风景：中国电影文化1978～1998[M],北京：北京大学出版社,2002
7、戴锦华,隐形书写——90年代中国文化研究[M],南京：江苏人民出版社,1999
8、狄荣军,影像：1979—2005最有价值影评[G],兰州：敦煌文艺出版社,2006
9、丁亚平,电影的踪迹：中国电影文化史评[M],北京：中央编译出版社,2005
10、方方,中国纪录片发展史[M],北京：中国戏剧出版社,2003年
11、甘阳,通三统[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2007
12、高名潞,85美术运动[M],桂林：广西师范大学出版社,2008
13、葛红兵,20世纪中国文艺思想史论(第三卷)：论争·文类[G],上海：上海大学出版社,2006
14、耿占春,叙事美学[M],郑州：郑州大学出版社,2002
15、贺桂梅,人文学的想象力[M],开封：河南大学出版社,2005
16、贺桂梅,“新启蒙”知识档案：80年代中国文化研究[M],北京：北京大学出版社,2010
17、何苏六,中国纪录片史论[M],北京：北京广播学院出版社,2005
18、洪长泰,到民间去——1918-1937年中国知识分子与民间文学运动[M],上海：上海文艺出版社,1993
19、胡耀苏、陆学艺,中国经济开放与社会结构变迁[G],北京：社会科学文献出版社,1998
20、洪治纲,主体性的弥散[M],长春：吉林出版集团责任有限公司,2009
21、黄专,艺术世界中的思想与行动[M],北京：北京大学出版社,2010
22、金观涛、刘清峰,兴盛与危机：论中国社会超稳定结构[M],香港：香港中文大学出版社,1992
23、景天魁,社会学原著导读[M],北京：高等教育出版社,2007
24、柯灵,柯灵电影文存[M],北京：中国电影出版社,1992
25、李春玲、吕鹏,社会分层理论[M],北京：中国社会科学出版社,2008
26、李道新,中国电影批评史(第二版)[M],北京：北京大学出版社,2007
27、李恒基、杨远婴,外国电影理论文选(上、下册)[G],北京：生活·读书·新知三联书店,2006
28、李锦,大转折的瞬间——目击中国农村改革[M],长沙：湖南人民出版社,2000
39、郦苏元、胡菊彬,中国无声电影史[M],北京：中国电影出版社,1996
30、李幸、刘晓茜、汪继芳,被遗忘的影像[M],北京：中国社会科学出版社,2006
31、李友梅,当地中国社会分层：理论与实证[M],北京：社会科学文献出版社,2006
32、李友梅、孙立平、沈原,转型社会的研究立场和方法[G],北京：社会科学文献出版社,2009
33、李幼蒸,当代西方电影美学思想[M],北京：中国社会科学出版社,1986
34、李泽厚,中国近代思想史论[M],北京：人民出版社,1979
35、李泽厚,李泽厚十年集·走我自己的路(增订本)[M],合肥：安徽文艺出版社,1994
36、林少雄,多元文化视阈中的纪实影片[G],上海：学林出版社,2003
37、刘洁,纪录片的虚构：一种影像的表意[M],北京：中国传媒大学出版社,2007
38、刘健芝、许兆麟,庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005
39、刘旭,底层叙述：现代性话语的裂隙[M],上海：上海古籍出版社,2006
40、陆弘石,中国电影史1905—1949：早期中国电影的叙述与记忆[M],北京：文化艺术出版社,2005
41、陆学艺,当代中国社会阶层研究报告[M],北京：社会科学文献出版社,2002
42、吕新雨,纪录中国——当代中国新纪录运动[M],北京：生活·读书·新知三联书店,2003
43、吕新雨,书写与遮蔽：影像、传媒与文化论集[G],桂林：广西师范大学出版社,2008
44、马杰伟,酒吧工厂：南中国城市文化研究[M],南京：江苏人民出版社,2006
45、潘责泉,社会、主体性与秩序：农民工研究的空间转向[M],北京：社会科学文献出版社,2007
46、单光鼐,中国娼妓——过去与现在[M],北京：法律出版社,1995
47、单万里,纪录电影文献[G],北京：中国广播电视出版社,2001
48、宋素丽,自我的裂变：叙事心理学视野中的中国纪录片研究(1978-2008)[M],北京：中国传媒大学出版社,2009
49、孙立平,断裂——20世纪90年代以来的中国社会[M],北京：社会科学文献出版社,2003
50、孙立平,失衡：断裂社会的运作逻辑[M],北京：社会科学文献出版社,2004
51、孙立平,转型与断裂：改革以来中国社会结构的变迁[M],北京：清华大学出版社,2004
52、唐小兵,英雄与凡人的时代：解读20世纪[M],上海：上海文艺出版社,2001
53、陶东风,社会转型与当代知识分子[M],上海：上海三联书店,1999
54、腾翠钦,被忽略的繁复——当下“底层文学”讨论的文化研究[M],上海：上海三联书店,2009
55、肖同庆,影像史记[M],广州：南方日报出版社,2005
56、王小鲁,电影与时代病——独立电影文化评价与见证[M],广州：花城出版社,2009
57、王晓明,在新意识形态的笼罩下：90年代的文化和文学分析[G],南京：江苏人民出版社,2000
58、王安忆,我读我看[M],上海：上海人民出版社,2001
59、王宏图,都市叙事与欲望书写[M],桂林：广西师范大学出版社,2005
60、王慰慈,记录与探索：1990-2000大陆纪录片的发展与口述记录[M],台北：国家电影资料馆,2001
61、王学泰,游民文化与中国社会[M],北京：同心出版社,2007
62、吴亮,日常中国[M],南京：江苏美术出版社,1999
63、谢晓霞,当代电影底层形象研究[M],昆明：云南人民出版社,2009
64、徐川,人与国家[M],桂林：广西师范大学出版社,2002
65、许纪霖,20世纪中国知识分子史论[M],北京：新星出版社,2005
66、许兆麟、刘健芝,庶民研究[G],北京：中央编译出版社,2005
67、杨远婴,中国电影专业史研究·电影文化卷[M],北京：中国电影出版社,2006
68、衣俊卿,回归生活世界的文化哲学[M],哈尔滨：黑龙江人民出版社,2000
69、于建嵘,漂移的社会[M],北京：中国农业出版社,2008
70、查建英,八十年代访谈录,北京：生活·读书·新知三联书店,2006
71、张耕华,历史哲学引论[M],上海：复旦大学出版社,2009
72、张英进,审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究[M],南京： 南京大学出版社,2006
73、中国电影艺术研究中心,中国左翼电影运动[M],北京：中国电影出版社,1993
74、朱靖江,梅冰,中国独立纪录片档案[M],西安：陕西师范大学出版社,2004
75、[德]阿多诺,美学理论[M],王柯平译,成都：四川人民出版社,1998
76、[英]阿伦·布洛克,西方人文主义传统[M],董乐山译,北京：三联书店,1997
77、[美]爱德华·赛义德,东方学[M],王宇根译,上海：上海三联书店,1999
78、[美]埃里克·巴尔诺,世界纪录电影史[M],张德魁译,北京：中国电影出版社,1992
79、[法]安德烈·巴赞,电影是什么[M],崔君衍译,北京：文化艺术出版社,2008
80、[美]安敏成,现实主义的限制：革命时代的中国小说[M],姜涛译,南京：江苏人民出版社,2001
81、[德]汉娜·阿伦特,启迪：本雅明文选[G],张旭东、王斑译,香港：牛津大学出版社,1998
82、[巴]保罗·弗莱雷,被压迫者教育学[M],顾建新译,上海：华东师范大学出版社,2001
83、[英]保罗·康纳顿,社会如何记忆[M],纳日碧力戈译,上海：上海人民出版社,2000
84、[美]比尔·尼可尔斯,纪录片导论[M],陈犀禾等译,北京：中国电影出版社,2007
85、[美]查尔斯·蒂利,身份、边界与社会联系[M],谢岳译,上海：上海世纪出版集团,2008
86、[美]戴安娜·克兰,文化社会学——浮现中的理论视野[G],王小章、郑震译,南京：南京大学出版社,2006
87、[美]戴维·斯沃茨,文化与权力：布尔迪厄的社会学[M],陶东风译,上海：上海译文出版社,2006
88、[法]丹纳,艺术哲学[M],傅雷译,北京：人民文学出版社,1988
89、[美]丹尼尔·贝尔,资本主义文化矛盾[M],赵一凡译,北京：生活·读书·新知三联书店,1989
90、[美]弗雷德里克·詹姆逊,后现代主义与文化理论[M],唐小兵译,北京：北京大学出版社,1997
91、[美]佳亚特里·斯皮瓦克,从解构到全球化批判：斯皮瓦克读本[M],陈永 国等译,北京：北京大学出版社,2007：128
92、[美]格伦斯基,社会分层[M],王俊等译,北京：华夏出版社,2005
93、[美]贺萧,危险的愉悦[M],韩敏中译,南京：江苏人民出版社,2010
94、[澳]杰华,都市里的农家女：性别、流动与社会变迁[M],吴小英译,南京：江苏人民出版社,2006
95、[德]卡尔·曼海姆,卡尔·曼海姆精粹[M],徐彬译,南京：南京大学出版社,2002
96、[德]卡尔·曼海姆,文化社会学论集[M],艾彦、郑也夫、冯克利译,沈阳：辽宁教育出版社,2003
97、[德]卡尔·曼海姆,意识形态与乌托邦[M],黎鸣李书崇译,北京：商务印书馆,2007
98、[德]克拉考尔,电影的本性——物质现实的复原[M],邵牧君译,北京：中国电影出版社,1981
99、[法]克里斯蒂安·麦茨,凝视的快感：电影文本的精神分析[G],北京：中国人民大学出版社,2005
100、[美]拉塞尔·雅各比,乌托邦之死：冷漠时代的政治与文化[M],姚建彬译,北京：新星出版社,2007
101、[美]雷内·韦勒克,批评的概念[M],张金言译,杭州：中国美术学院出版社,1999
101、[英]马克·柯里,后现代叙事理论[M],定一中译,北京：北京大学出版社2003
102、[美]Paula Rabinowitz,谁在诠释谁——纪录片的政治学[M],游惠贞译,台北：远流出版公司,2000
103、[美]Richard M. Barsam,纪录与真实：世界非剧情片批评史[M],王亚维译,台北：远流出版公司,1996
104、[德]西美尔,货币哲学[M],陈戎女等译,北京：华夏出版社,2007
105、[德]西美尔,金钱、性别、现代生活[M],顾仁明译,上海：学林出版社,2000
106、[美]苏珊·桑塔格,论摄影[M],艾红华等译,长沙：湖南美术出版社,1999
107、[加]维斯,光和时间的神话：先锋电影视觉美学[M],胡继华等译,成都：四川人民出版社,2006
108、[英]约翰·伯格,影像的阅读[M],刘惠媛译,台北：远流出版公司,2002
109、[英]约翰·伯格,观看之道[M],戴行钺译,广西师范大学出版社,2007
110、Alain Touraine(1981), The Voice and the Eye:an Analysis of Social movements [M], New York:Cambridge University Press.
111、Bill Nichols(1976), Movies and Methods [M], University of California Press
112、Bill Nichols(1991), Representing Reality:Issues and Concepts in Documentary [M], Bloomington:University of Indiana Press
113、Chris Berry, Lu Xinyu, Lisa Rofel(2010), The New Chinese Documentary Film Movement:For the Public Record[G], Hong Kong University Press
114、Henri Lefebvre(1991), Critique of Everyday Life, Verso London.
115、Paul GPickowicz and Yingjin Zhang(2006), From Underground to Independent: Alternative Film Culture in Contemporary China[G], Roman & Littlefield Publishers, INC
116、Pierre Bourdieu(1998), Acts of Resistance:Against the Tyranny of the Market[M]. New York Press
117、 Ranajit Guha(1982), Subaltern studies 1. Writing on South Asian History and Society[G], Delhi:Oxford University Press.
118、Cary Nelson & Larry Grossberg (1988), Marxism and the Interpretation of Culture[G], Urbana:University of Illinois Press.
1、蔡翔、刘旭,底层问题与知识分子的使命[J],天涯,2004(3)：4-14
2、曹书乐,从IDFA2001看国际纪录片的动向[J],电视研究,2002(7)：48-50
3、陈虻,我们为什么出发[J],纪录手册,1997年第18期
4、陈晓云,纪实风格与平民意识：对一种影像文化现象的描述与批评[J],当代电影,1998(5)：38-43
5、陈映芳,农民工：制度安排与身份认同[J],社会学研究,2005(3)：119-133
6、程群,宏大叙事的缺失与复归?[J]史学理论研究,2005(1)：51-60
7、崔卫平,中国大陆独立制作纪录片的生长空间[J],二十一世纪,2003(3)：84-94
8、邓昌娥,漂泊与“招安”：独立纪录片与大众传媒镜头下的流浪歌手[J],电影艺术,2010(6)：83-89
9、董文桃,论日常生活叙事[J],江汉论坛,2007(11)：135-139
10、福柯,无名者的生活[J],李猛译,国外社会学(现更名为《社会理论》)2001(4)
11、顾肯夫,《影戏杂志》发刊词[J],影戏杂志,1921(1)：卷首
12、韩琛,时代的“盲井”与草根的命运——论阶级自觉与“第六代”电影的底层影像[J],天涯,2007(1)：148-157
13、韩琛,草根图景：第六代导演的底层电影[J],粤海风,2008(1)：34-37
14、韩敏,民间立场的悖论——对“新纪录片运动”的质疑[J],文艺理论与批评,2003(10)：90-92
15、洪国舫,纪录片的主观干予——与张以庆商榷[J],电视研究,2002(2)：55-58
16、胡鞍钢,中国城镇失业状况分析[J],管理世界,1998(4)：47-63
17、黄绍辉、崔义中,新制度主义视角下的农村社会保障制度变迁[J],郑州大学学报(哲学社会科学版),2010(2)：33-35
18、黄式宪,从“后殖民”批评到新左翼激进文化批判——质疑某种“精英视角”对“第五代”电影的“盘点”[J],上海大学学报,2005(9)：24-32
19、黄式宪,“和弦论”：回归电影本体,重构电影美学——钟惦棐美学思想疏证[J],文艺理论与批评,2007(3)：41-45
20、黄专,作为思想史运动的“85新潮美术”[J],文艺研究,2008(6)：102-10
21、季亚娅,底层叙事：言说的理路与歧途[J],江汉大学学报,2006(6)：22-27
22、蒋俊、王晖,“底层”如何影像?[J]电影艺术,2007(3)：120-122
23、江根源、季靖,媒介建构论：权力、意义及其现实互动[J],中国传媒报告,2010(2)：1-19
24、焦素娥、王秦,左真电影运动与中国电影的现实主义之路,南都学坛,1998(2)：40-45
25、李翠玲、段学芬,农民工的身份认同与农民工的市民化[J],人力资源管理,2010(4)：46-48
26、李少白,简论中国30年代“电影文化运动”的兴起[J],当代电影,1994(3)：77-84
27、李陀、李静,漫说“纯文学”[J],上海文学,2001(3)：4-15
28、梁蓬飞、殷俊,客观与真实的异化——电视纪录片《英与白》的批评,声屏世界,2002(6)：21-22
29、聂伟,“假领子”、底层奇观与大银幕生产——近年来第六代电影创作的几个侧面[J],南方文坛,2010(1)：141-143
30、刘红梅,什么样的人文关怀[J],读书,2001(3)：32-38
31、刘旭,底层能否摆脱被表述的命运?[J]天涯,2004(2)：47-51
32、路璐,去蔽与显现：中国新生代导演的底层空间建构[J],南京林业大学学报,2010(6)：116-121
33、路璐 李晓峰,在社会转型中构造底层的生存之镜——解析当代中国“第六代”导演的底层电影[J],艺术百家,2008(5)：181-184
34、吕鹏,是下层阶级还是底层群体?[J]社会学家茶座,2006(2)：76-78
35、吕新雨、赵月枝,中国的现代性、大众传媒与公共性的重构[J],传播与社会 学刊(香港),2010(总12)：1-24
36、孟犁野,中国当代电影艺术史(1949-1966)引论——试论中国当代前期电影的社会文化氛围与美学特征[J],电影艺术,1993(6)：29-38
37、米华,中国共产党与当代农民土地情感迁变[J],人大复印资料·中国现代史,2007(7)：11-15
38、铭三,中国电影的检讨——从表面的转变到今后的趋势[J],《明星月报》第1卷第4期,1933年8月
39、南帆等,底层经验的文学表述如何可能?[J]上海文学,2005(11)：74-82
40、南帆,底层问题、学院及其他[J],天涯,2006(2)：21-25
41、南帆：消费历史[J],天涯,2001(6)：4-13
42、钱颍,在江湖社会的秩序和道德里行走[J],开放时代,2010(2)：封2-封3
43、邵亦杨,从后殖民到跨文化：当代艺术中的游牧者[J],文艺研究,2010(7)：137-144
44、孙立平,资源重新积聚背景下的底层社会形成[J],战略与管理,2002(1)：18-26
45、唐蕾,曲径内外——中国独立纪录片与国际电影节[J],电影艺术,2009(3)：147-152
46、唐小兵,底层话语与大陆知识分子的内部分裂[J],思想(台湾),2007(6)：247-260
47、王春光,警惕农民工“底层化意识”加剧[J],中国党政干部论坛,2006(5)：卷首语
48、王春光,我国城市就业制度对进城农村流动人口生存和发展的影响[J],浙江大学学报,2006(5)：5-15
49、王庆明、陆遥,底层视角：单向度历史叙事的拆解——印度“底层研究”的一种进路[J],社会科学战线,2008(6)：224-227
50、王威廉,作为伪问题的“艺术与政治”——兼评杨小彦先生的《艺术为什么服务?》[J],粤海风,2006(1)：44-47
51、王志敏 龚艳,一种特别的关注：中国影视作品中的妓女形象[J],艺术评论,2004(2)：29-32
52、吴迪,新中国的文艺实验：1949年到1966年的“人民电影”[J],当代中国研究(台湾),2004(2)：95-108
53、吴亮,底层手稿[J],上海文学,2006(1)：96-97
54、吴文光,访问弗雷德里克·怀斯曼[J],当代艺术与投资,2007(11)：46-54
55、吴文光,小川绅介：一个日本纪录片制作人和一种纪录精神的纪念[J],电影 艺术,1991(1)：83-85
56、夏中义、赵思运,思想家的凸显与淡出——略论李泽厚新时期学思历程[J],学术月刊,2004(10)：5-14
57、萧功秦,走向新现实主义：转型期中国知识分子的心态变化[J],探索与争鸣,1995(3)：9-11
58、宋剑华,二十世纪中国现实主义文学运动之反省[J],文学评论,1999(5)：73-84
59、杨鼎,日常生活意义的拯救与回归[J],山西大学学报,2007年(1)：117-121
60、杨俊蕾,真实全景与视觉平等：简论影视人类学中的影像逻辑与伦理问题[J],杭州师范学院学报,2006(3)：80-84
61、杨守森,主体的失落与重构——关于中国当代新潮艺术的反思[J],齐鲁艺苑,1999(3)：5-10
62、杨小彦,艺术为什么服务?[J]读书,2005(9)：51-56
63、姚霏,关于底层和底层叙事[J],天涯,2006(5)：187-188
64、曾一果、张春雨,当代历史纪录片的“新历史叙事”[J],电视研究,2008(12)：44-45
65、张闳,底层关怀：学术圈地运动[J],SOHO小报,2006(1)
66、张宏,论现实主义创作在中国的历史嬗变与当下意义[J],文学评论,2010(2)：66-70
67、张红军,论中国纪录片沉重感的缺失[J],电影艺术,2005(3)：120-122
68、张慧瑜,“新中国60年”和“改革开放30年”的历史叙述[J],开放时代,2009(10)：107-120
69、张明博,她们的声音——1990年代以来中国大陆独立纪录片女导演创作概述[J],新闻大学,2007(3)：95-100
70、张诗蒂,“哀其不幸,怒其不争”新读——以农民工媒介形象为例[J],西南政法大学学报,2007(6)：119-124
71、张旭鹏,庶民研究与后殖民史学[J],史学理论研究,2006(4)：82-92
72、张亚璇、朱其,DV影像对底层社会的表现[J],当代艺术与投资,2008(10)：14-17
73、张颐武,孤独的英雄：十年后再说“张艺谋神话”[J],电影艺术,2003(4)：26-33
74、张颐武,全球化与中国电影的二元性发展[J],当代电影,1996(6)：17
75、张颐武,全球性后殖民语境中的张艺谋[J],当代电影,1993(3)：18-25
76、赵月枝,有钱的、下岗的、犯法的：解读20世纪90年代中国的小报故事[J], 开放时代,2010(7)：109-125
77、钟惦棐,电影的锣鼓[J],文艺报,1956年第23期
78、中国纪录片发展研究课题组,2009年中国纪录片发展研究报告[J],现代传播,2010(10)：131-137
79、周佩霞、马杰伟,视觉政治及道德伦理——纪录片《麦收》引起的争议[J],传播与社会学刊(香港),2009(总9)：203-209
80、周宪,当前的文化困境与艺术家的角色认同危机[J],文艺理论研究,1994(6)：17-26
81、周宪,审美现代性的三个矛盾命题[J],外国文学评论,2002(3)：5-13
82、朱德发,社会主义现实主义“英雄”理念的逻辑演绎[J],山东师范大学学报,2004(4)：3-11
83、朱其,当代艺术中的底层社会表现及其反思[J],中国美术馆,2008(5)：47-49
84、朱其,85美术新潮神话的终结[J],艺术评论,2007(12)：15-19
85、[印]查特吉,关注底层[J],读书,2000(8)：13-20
86、[美]霍华德·S·贝克,影像、伦理和组织[J],刘希庆译,中文自学指导,2004(4)：25-27
87、 Chris Berry (2006), "Wu Wenguang:An Introduction" [J]. Cinema Journal 46 (1): 133-136
88、 Hayden White(1988), Historiography and Historiophoty[J], American Historical Review,93(5):1193-1199
89 、 Denzin, N.K. Confronting Ethnography's crisis of representation[J]. Journal of Contemporary Ethnography,2002(3)1:482-490
90、 Dorothy Ross, "Grand Narrative in American Historical Writing:From Romance to Uncertainty" [J], The American Historical Review,1995(100)
1、陈万颖,“灰姑娘”镜头前诉边缘人生[N],青年周末,2007-2-8
2、方奕晗,他们在北京长大却一口一个“我们农村人”[N],中国青年报,2007-2-12
3、国家统计局,中华人民共和国2008年国民经济和社会发展统计公报[N],人民日报,2009-2-27
4、郭熙志,“反动”,是纪录片出路[N],南都周刊,2006年第52期
5、李宏宇,《铁西区》：工厂就是主人公[N],南方周末,2003-4-17
6、李健亚,崔岫闻：艺术与性别没有关系[N],新京报,2010-11-4
7、梁其姿,历史研究要关注弱势人群[N],时代周报,2010年第20期
8、南方周末编辑部,致敬之职业成就：陈虻[N],南方周末,2008-12-31
9、彭远文,纪录片里看懂中国：NHK,来自他者的眼光[N],南都周刊,2010年第14期
10、谭旭峰,在纪录片里看懂中国·《纪事》：回不去的“百姓故事”[N],南都周刊,2010年第14期
11、王小鲁,“新游民”电影[N],经济观察报,2011-1-24-
12、文艺客,现在纪录片选材谈“阳春白雪”还为时过早[N],南方都市报,2010-7-24
13、吴晓东,纪录片运营如何突破“中国式困局”[N],中国青年报,2010-6-17
14、颜敏,底层文学叙事的理论透视[N],文艺报,2006-10-12
15、杨猛,中国农民工,在归途列车上迷途[N],南都周刊,2010第14期
16、喻盈,土本典昭：记录历史的过程[N],时代周报,2009第29期
17、袁蕾,纪录片：致敬和质疑[N],南方周末,2007-10-25
18、周浩,一个国家没有纪录片就像一个家庭没有相册[N],中国调查·中国纪录片状态调查,2007-6-27
19、周虎城,“农民工司令”的路该往哪里走[N],南方日报,2007-12-13
谢勤亮,影像与历史：年鉴学派视野下的中国纪录片[D],中国传媒大学博士论文,2007.6
1、贡吉玖,博士编导朱杰的纪录片情结[EB/OL],中国纪录片网,http://www.cnjlp.tv/4-wz.asp?id=1857,浏览日期2010-12-2
2、郭力昕,妓权、性道德、与自我正义——再谈《麦收》与纪录片的伦理[EB/OL],现象网,]http://fanhall.com/group/thread/15266.html,浏览日期2011-1-15
3、刘红梅,强光背后——“新纪录运动”抑或成长的年代[EB/OL],纪录·中国http://www.chinadocu.com/cms/2005/12-6/164922.htm,浏览时间2010-10-15
4、王小鲁,独立电影活动与中国社会心理秩序[EB/OL],学术中华,http://www.xschina. org/show.php?id= 13618,浏览日期2010-8-29
5、王小鲁,王兵：谈记录片《铁西区》[EB/OL],人文与社会网,http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/42/view.article. php?com_mode =flat & com_order=0&article=42&category=20,浏览日期2010-11-27
6、王小鲁,我的纪录片是媒体：谈艾晓明和赵亮的影像实践[EB/OL],学术中华,http://www.xschina.org/show.php?id=13352%20www.xschina.org,浏览日期 2011-2-15
7、张亚璇,摄像机作为工具的力量[EB/OL],央视“纪录片大管家”,http://space.tv.cctv.com/act/article.jsp?articleId=ARTI1202015052900113,浏览日期2011-3-2,
8、祝白,理性冷漠的无声智者——评祝高攀的《手艺人》[EB/OL], http://www.douban.com/note/55798693/,浏览日期2010-10-12
9、左靖访谈：一条路不通,我们可以找其他的路走[EB/OL],现象网,http://fanhall.com/group/thread/17129.html?part=3,浏览日期2010-10-15
© 2004-2018 中国地质图书馆版权所有 京ICP备05064691号 京公网安备11010802017129号 地址：北京市海淀区学院路29号 邮编：100083 电话：办公室：(+86 10)66554848；文献借阅、咨询服务、科技查新：66554700 |