“空”在国画中之审美研究
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摘要
本文为“空”在国画中之审美研究,围绕“空”在国画中的表现方式及艺术精神、文化蕴含展开研究。
首先以受众视角描绘“空”在国画中之投影,把国画作品中的“空”从形式上进行分类。即:“空”即物象,如,天、光、水、路,甚至人物画的全部背景。以天、光、空水为例;“空”中实:“空”过留痕,如,云、雪、水、烟、雾等,以云烟、勾水、雪为例;实中“空”:观实知“空”,如,阁、台、亭、廊、桥,以及以飞白写就的羽毛、枯笔写出的山石等等,以亭、桥、羽为例。这仅仅是“空”的载体,目的是为了分析与“文学之空”、“影视之空”并列的“国画之空”,为了研究“空”作为一个艺术学概念在国画艺术中的审美意蕴,并以此为契机探讨“空”所蕴含的艺术精神。
然后分析“空”在国画中之美,揭示国画之“空”蕴含的中国艺术精神。对于国画来说,“空”是元气所在,气本身就是中国传统艺术精神之一,是中国传统艺术的生命化,有了“空”,灵气、神气才能贯穿画面,才能达到气韵生动的境界,而这种气韵之美又有不同的精神指向。这就从气韵层审美过度到艺术精神层审美,即:同是气韵生动的国画有不同的艺术精神指向,一类蕴含着中国传统艺术精神之“道”与“舞”,气韵直指天道大化,生生之美;催动有无相生,生生不息。一类浸透了中国传统艺术精神之“心”与“悟”,气韵通向空幻之门,笔笔成空;尽显云水禅心,像像皆幻。另一类却植根于中国艺术精神之“心”与“和”,其气韵蕴含着咏叹不尽的苍松之德,智者之乐;是君子雅正之风散发出的浩然之气。这倾向于从儒释道三方面分析“空”的艺术精神蕴含。
最后,在分析“空”之艺术精神蕴含的基础上,挖掘国画之“空”的文化精神内涵,揭示国画之“空”的文化哲学根源和艺术家创作心理动因。即:道家对自然天道的顺化、佛家的空无思想与儒家主体心性自足的自然审美主义。是因为道家“空”纳万物,“空”乃万有之始的观念造成画家“纵浪大化,唯玄唯‘空’”之心,进而无为而无不为,生生之美成焉;是因为佛家万物皆“空”,永恒寂灭的教义让画家悟到人生如梦,四大皆“空”,哪怕作画也揭示出人间世自空始以空逝,于是空幻之美生焉;是因为儒家视个人功利为“空”,重千秋功德,重士子心性的自足,士人君子虚怀比德之心,先天下之忧而忧,后天下之乐而乐,浩然正气依仁而壮,雅正中和之美焉能不立耶!
国画非“画”,国画之“空”非空。非仅仅是“画”,乃国人艺术精神之体现,非单单为“空”,乃华夏文化元气之所生。此精神抑扬之韵,此元气跌宕之乐,须有心者慢慢体会。
This article is the aesthetic studies of“empty”in traditional Chinese painting, based on the art of "empty" in Chinese painting and artistic aesthetic culture implications. First, the author describes "empty" in traditional Chinese painting from the audiences’view and its artistic presentation. Namely: "empty" is material, such as: sky, light, water, road, even all the background of figure painting, take sky, light, empty water for example; "Empty" in reality, such as: clouds, snow, water, smoke, fog etc, take clouds, water vapor, and snow for example. Reality in "empty": such as: cabinet, stage, pavilions, corridor, bridge, and use FeiBai to draw feather, dry writing brush to draw rocks etc, take pavilion, bridge, feather for example.
Then the author analysis the beauty of "empty" in traditional Chinese painting, reveals that the "empty" in painting containing Chinese artistic spirit. For Chinese painting, "empty" is the original Qi, Qi itself is one of China's traditional artistic spirit, is the spirit of art of life. Only have "empty", can vitality and spirit through the painting and achieve the lively state, but this kind of charm and beauty have different spiritual directions. This is from the charm of aesthetic layer to the spirit of art layer. Namely: the same lively Chinese traditional painting has different aesthetic spiritual points. One kind of flavor refers to“tao”directly. It stimulates to movement, be perennial and points to the spirit of Chinese traditional art "Dao" and "Dance". The other kind of flavor leads into the door of illusory, which shows Zen, and every picture is illusory. This points to the spirit of Chinese traditional art "Heart" and "Enlighten". Another kind is containing the endless virtue of pines, wise bliss, which is the righteous spirit of nobleman and points to the spirit of Chinese art "Heart" and "Peace". This tends to analysis the aesthetic implication of "empty" from three aspects: Confucianism, Buddhism and Taoism.
Finally, On the basis of the analysis of aesthetic implication of "empty" painting, the author excavates the cultural connotation of "empty", reveals the origin of cultural philosophy and artist’s psychological motivation. Namely: for natural tiandao of Taoism, thought of empty in Buddhism, self-sufficient natural aestheticism in Confucianism. Because according to Taoism "empty" contains everything, "empty" is the beginning of a concept of longitudinal waves caused by artist "flow", then nothing but for and beauty into stillness. The core of taoism s ideology is the concept of "Tao",the connotation of which is "naturalness" and "action through inaction. Because according to Buddhism "empty" is everything, the eternal doctrine makes the painter to know life is but like a passing dream, and all is vanity. Even painting also reveals the earth from empty beginning to empty, so there is beauty of illusory. Because the Confucian regarding individual utility as "empty", attach importance to merits and virtues, and scholars value self-sufficiency, gentlemen must have the heart of morality, be concerned about the affairs of state before others, and enjoy comfort after others.
Traditional Chinese painting is not only“painting”, the“empty”is not merely empty. Not only“painting”, because it embodies the spirit of Chinese culture. Not merely“empty”, because it was subject to Chinese culture Qi. This kind rhyme of spirit and ups and downs of Qi needs person who have intention to taste it slowly.
首先以受众视角描绘“空”在国画中之投影,把国画作品中的“空”从形式上进行分类。即:“空”即物象,如,天、光、水、路,甚至人物画的全部背景。以天、光、空水为例;“空”中实:“空”过留痕,如,云、雪、水、烟、雾等,以云烟、勾水、雪为例;实中“空”:观实知“空”,如,阁、台、亭、廊、桥,以及以飞白写就的羽毛、枯笔写出的山石等等,以亭、桥、羽为例。这仅仅是“空”的载体,目的是为了分析与“文学之空”、“影视之空”并列的“国画之空”,为了研究“空”作为一个艺术学概念在国画艺术中的审美意蕴,并以此为契机探讨“空”所蕴含的艺术精神。
然后分析“空”在国画中之美,揭示国画之“空”蕴含的中国艺术精神。对于国画来说,“空”是元气所在,气本身就是中国传统艺术精神之一,是中国传统艺术的生命化,有了“空”,灵气、神气才能贯穿画面,才能达到气韵生动的境界,而这种气韵之美又有不同的精神指向。这就从气韵层审美过度到艺术精神层审美,即:同是气韵生动的国画有不同的艺术精神指向,一类蕴含着中国传统艺术精神之“道”与“舞”,气韵直指天道大化,生生之美;催动有无相生,生生不息。一类浸透了中国传统艺术精神之“心”与“悟”,气韵通向空幻之门,笔笔成空;尽显云水禅心,像像皆幻。另一类却植根于中国艺术精神之“心”与“和”,其气韵蕴含着咏叹不尽的苍松之德,智者之乐;是君子雅正之风散发出的浩然之气。这倾向于从儒释道三方面分析“空”的艺术精神蕴含。
最后,在分析“空”之艺术精神蕴含的基础上,挖掘国画之“空”的文化精神内涵,揭示国画之“空”的文化哲学根源和艺术家创作心理动因。即:道家对自然天道的顺化、佛家的空无思想与儒家主体心性自足的自然审美主义。是因为道家“空”纳万物,“空”乃万有之始的观念造成画家“纵浪大化,唯玄唯‘空’”之心,进而无为而无不为,生生之美成焉;是因为佛家万物皆“空”,永恒寂灭的教义让画家悟到人生如梦,四大皆“空”,哪怕作画也揭示出人间世自空始以空逝,于是空幻之美生焉;是因为儒家视个人功利为“空”,重千秋功德,重士子心性的自足,士人君子虚怀比德之心,先天下之忧而忧,后天下之乐而乐,浩然正气依仁而壮,雅正中和之美焉能不立耶!
国画非“画”,国画之“空”非空。非仅仅是“画”,乃国人艺术精神之体现,非单单为“空”,乃华夏文化元气之所生。此精神抑扬之韵,此元气跌宕之乐,须有心者慢慢体会。
This article is the aesthetic studies of“empty”in traditional Chinese painting, based on the art of "empty" in Chinese painting and artistic aesthetic culture implications. First, the author describes "empty" in traditional Chinese painting from the audiences’view and its artistic presentation. Namely: "empty" is material, such as: sky, light, water, road, even all the background of figure painting, take sky, light, empty water for example; "Empty" in reality, such as: clouds, snow, water, smoke, fog etc, take clouds, water vapor, and snow for example. Reality in "empty": such as: cabinet, stage, pavilions, corridor, bridge, and use FeiBai to draw feather, dry writing brush to draw rocks etc, take pavilion, bridge, feather for example.
Then the author analysis the beauty of "empty" in traditional Chinese painting, reveals that the "empty" in painting containing Chinese artistic spirit. For Chinese painting, "empty" is the original Qi, Qi itself is one of China's traditional artistic spirit, is the spirit of art of life. Only have "empty", can vitality and spirit through the painting and achieve the lively state, but this kind of charm and beauty have different spiritual directions. This is from the charm of aesthetic layer to the spirit of art layer. Namely: the same lively Chinese traditional painting has different aesthetic spiritual points. One kind of flavor refers to“tao”directly. It stimulates to movement, be perennial and points to the spirit of Chinese traditional art "Dao" and "Dance". The other kind of flavor leads into the door of illusory, which shows Zen, and every picture is illusory. This points to the spirit of Chinese traditional art "Heart" and "Enlighten". Another kind is containing the endless virtue of pines, wise bliss, which is the righteous spirit of nobleman and points to the spirit of Chinese art "Heart" and "Peace". This tends to analysis the aesthetic implication of "empty" from three aspects: Confucianism, Buddhism and Taoism.
Finally, On the basis of the analysis of aesthetic implication of "empty" painting, the author excavates the cultural connotation of "empty", reveals the origin of cultural philosophy and artist’s psychological motivation. Namely: for natural tiandao of Taoism, thought of empty in Buddhism, self-sufficient natural aestheticism in Confucianism. Because according to Taoism "empty" contains everything, "empty" is the beginning of a concept of longitudinal waves caused by artist "flow", then nothing but for and beauty into stillness. The core of taoism s ideology is the concept of "Tao",the connotation of which is "naturalness" and "action through inaction. Because according to Buddhism "empty" is everything, the eternal doctrine makes the painter to know life is but like a passing dream, and all is vanity. Even painting also reveals the earth from empty beginning to empty, so there is beauty of illusory. Because the Confucian regarding individual utility as "empty", attach importance to merits and virtues, and scholars value self-sufficiency, gentlemen must have the heart of morality, be concerned about the affairs of state before others, and enjoy comfort after others.
Traditional Chinese painting is not only“painting”, the“empty”is not merely empty. Not only“painting”, because it embodies the spirit of Chinese culture. Not merely“empty”, because it was subject to Chinese culture Qi. This kind rhyme of spirit and ups and downs of Qi needs person who have intention to taste it slowly.
引文
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①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第330页。
①宗白华:《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第84页。
①郭熙(宋):《画诀》,《林泉高致集》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第26、27页。
②华琳(清):《南宗抉秘》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第501页。
①戴以恒(清):《论构景避实法》,《醉苏斋画诀》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第536页。.
②笪重光(清):《画筌》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第171页。。
①宗白华:《中国艺术境界之诞生》选自《美学散步》,上海人民出版社,1981年6月第一版,第85页。
①许地山:《野鸽的话》,《许地山文集》,新华出版社,1998年,802页。
①宗白华《中国艺术境界之诞生》选自《美学散步》,上海人民出版社,1981年6月第一版,第83页。
②宗白华:《徐悲鸿与中国绘画》,《宗白华全集》第2卷,第51页,安徽教育出版社,1994年。
①许慎(汉):《说文解字》,徐铉(宋)校定,中华书局出版社,2003年版,第224页。
①周清波:《中国山水画“空水法”散论》,平原大学学报,2001年第8期。
②周清波:《中国山水画“空水法”散论》,平原大学学报,2001年第8期。
③来鹄(唐):《云》,引自韩兆琦编著:《唐诗选注集评》,商务印书馆,2003年,第633页。
①许慎(汉):《说文解字》,徐铉(宋)校定,中华书局出版社,2003年版,第242页。
②王维(唐):《终南别业》,引自傅德岷、卢晋主编:《唐宋诗鉴赏辞典》,上海科学技术文献出版社,2008年,第77页。
③米友仁(宋):自题《潇湘奇观图》长卷。
④董其昌(明):《画旨》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第70页.
①夏圭(南宋):题《遥岑烟霭图》
②朱良志:《中国艺术的生命精神》,安徽教育出版社,2006年,第164页。
③文徵明(明):《关山积雪》,转引自朱良志:《曲院风荷》,安徽教育出版社,2004年,169页。
④恽格(清):《南田画跋》,转引自朱良志:《曲院风荷》,安徽教育出版社,2004年,195页。
①周亮工(清):《读画录》,转引自朱良志:《论中国画的荒寒境界》,《文艺研究》,1997年第4期。
①田旭桐、陈明编著:《空白艺术》(艺术设计),辽宁美术出版社,2002年,72页。
②田旭桐、陈明编著:《空白艺术》(艺术设计),辽宁美术出版社,2002年,72页。
③郑娇娇:《中国传统山水画中“水”的审美研究》,河南大学艺术学硕士论文,2009年。
①柳宗元(唐):《江雪》,朱东润主编《历代文学作品选》(中编一册),上海古籍出版社,2002年版,第170页。
②范晓利:《儒道并行而不相悖—论陶渊明的精神世界》,唐山师范学院学报,2008年第6期。
①黄伯思(宋):《东观余论》,转引自龚克昌:《读晏殊<飞白书赋—兼论飞白书法>》,山东大学学报哲学社会科学版,1997年第3期。
②赵孟頫(元):题《枯木竹石图》。
①范晞文(宋):《对床夜语》卷二,转引自蒲振远《生气远出妙造自然》,《文艺研究》,1994年4期。
①黄公望:《写山水诀》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第56页.
②王原祁:《雨窗漫笔》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第206页.
③徐复观著:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年,第112页。
①彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第442页.
②彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第442页.
③庄子:《庄子·外篇·至乐》,引自陈鼓应注释《庄子今注今释》(中册),中华书局出版社,1983年版,第450页。
④彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第426页.
⑤叶郎:《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年,第220页。
①宗白华:《徐悲鸿与中国绘画》,《宗白华全集》第2卷,安徽教育出版社,1994年,第51页。
②彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第437页.
①彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第444页。
②徐复观著:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年,第97页。
③彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第437页.
④徐复观著:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年,第107页。
⑤彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第434页.
①徐复观著:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年,第107页。
②潘天寿:《中国绘画史》,上海人民美术出版社,1983年,第85页
③彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第439页。
①彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第440页。
②徐复观著:《中国艺术精神》,华东师范大学出版社,2001年,第108页。
③彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第443页。
④董棨（清）：《素养居画学钩沉》，引自于安澜编：《画论丛刊》，人民美术出版社，1958年,第470页.
①郭若虚(宋):《图画见闻志·论气韵非师》,人民美术出版社,1963年版,第15页。
②老子(春秋)原著:《道德经》,黄朴民撰《道德经讲解》,岳麓书社,2005年,第11页。
①宗白华:《宗白华全集》第2卷,安徽教育出版社,1994年,第45页。
②唐志契(明):《绘事微言·大小所宜》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第110页。
③唐岱(清):《绘事发微·云烟》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第249页。
④孔衍栻（清）：《石村画诀·取神》，引自于安澜编：《画论丛刊》，人民美术出版社，1958年,第164页。
①汤贻汾(清):《画筌析览》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第525页.
②彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第511页。
①庄子:《庄子·内篇·养生主》,引自陈鼓应注释《庄子今注今释》(上册),中华书局出版社,1983年版,第96页。
②宗白华:《中国诗画中所表现的空间意识》,《美学散步》,上海人民出版社,2001年,83页。
①唐志契(明):《绘事微言·气韵生动》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第114页。
②宗白华:《中国艺术意境之诞生》,选自《美学散步》,上海人民出版社,1981,第70页。
①宗炳:《画山水序》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第1页。
①佛教青年协会:《佛学入门·略释四念处》,宏大印刷制本公司承印,2003年,第123页。
②南怀瑾著:《禅观正脉研究·禅秘要法》,中国世界语出版社,1996年,第86页。
①潘天寿:《佛教与中国绘画》,录自《潘天寿美术论文集》1983年,人民美术出版社。
①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第329页。
①《<金刚经>中“空有不二”的哲学思想》李海兵,湖南师范大学哲学系2002级硕士研究生。绥化师专学报第24卷第2期2004年5月。
②宗白华:《中国艺术意境之诞生》,见《美学散步》,上海人民出版社,2001年,第65页。
③倪云林:题《溪山亭子图》
①许地山:《野鸽的话》,《许地山文集》,新华出版社,1998年,802页。
①彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第427页.
①郭若虚(宋):《图画见闻志·论三家山水》,人民美术出版社,1963年版,第21页。
②孔子(春秋):《论语·泰伯第八》,远方出版社,2004年,82页。
③孔子(春秋):《论语·泰伯第八》,远方出版社,2004年,82页。
①郭若虚(宋):《图画见闻志·论三家山水》,人民美术出版社,1963年版,第21页。
①荆浩(唐):《画山水赋附笔法记》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第9页。
②王微:《叙画》,人民美术出版社,1985年,第3页。
①彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第483页。
①彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第572页。
②老子(春秋)原著:《道德经》,黄朴民撰《道德经讲解》,岳麓书社,2005年,第1页。
①《“道可道”:重读<老子>第一章》,选自《中国学术》第四辑,主编:刘东,第192页。
①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第329页。
①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第329页。
②梁漱溟,梁漱溟全集.第5卷,山东人民出版社,1993年,第552页。
③梁漱溟,《中国文化要义》,路明书社,1949年,第144页。
④孔子:《论语雍也》,转引自朱熹:《四书集注·论语卷之三》,岳麓出版社,1982年,第116页。
①韩玮著:《中国画构图艺术》,山东美术出版社,2005年。第8页。
①于美群、苏锦荣:《浅析中国绘画的“留白”之美》,琼州学院学报,2008年8月,第15卷4期。
②庄子:《庄子·外篇·刻意》,引自陈鼓应注释《庄子今注今释》(中册),中华书局出版社,1983年版,第396页。
①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第329页。
②南怀瑾著:《禅观正脉研究·禅秘要法》,中国世界语出版社,1996年,第88页。
③支姿迎徽(译):《.道行般若经》,《大藏经》,第8册,第224页。
①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第329页。
②苏轼(宋):《和子由渑池怀古》,引自傅德岷、卢晋主编:《唐宋诗鉴赏辞典》,上海科学技术文献出版社,2008年,第548页。
③宗白华《中国艺术境界之诞生》选自《美学散步》,上海人民出版社,1981年6月第一版,第85页。
④范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第329页。
①余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社,1987年,35页。
②谢赫:《古画品录》,引自长北编著:《中国古代艺术论著集注与研究》,天津人民出版社,2008年,107页。
③张彦远(唐):《历代名画记·叙画之源流》,北京人民美术出版社,2004年,第1页。
④郭熙(宋):《林泉高致集·山水训》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第19页。
⑤郭熙(宋):《林泉高致集画题》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第31页。
①张载:《张载集·张子语录》,中华书局出版社,1978年,第323页。
①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第330页。
①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第330页。
②.李成(唐):《山水诀》,郭熙:《林泉高致集·画诀》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第13页。
③.郭熙:《林泉高致集·山水训》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第19页。
④.郭熙:《林泉高致集·画诀》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第26页。
⑤.郭熙:《林泉高致集·序》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第16页。
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①宗白华:《中国艺术境界之诞生》选自《美学散步》,上海人民出版社,1981年6月第一版,第85页。
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①彭吉象:《中国艺术学》,北京大学出版社,2007年,第442页.
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①宗白华:《徐悲鸿与中国绘画》,《宗白华全集》第2卷,安徽教育出版社,1994年,第51页。
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①郭若虚(宋):《图画见闻志·论三家山水》,人民美术出版社,1963年版,第21页。
②孔子(春秋):《论语·泰伯第八》,远方出版社,2004年,82页。
③孔子(春秋):《论语·泰伯第八》,远方出版社,2004年,82页。
①郭若虚(宋):《图画见闻志·论三家山水》,人民美术出版社,1963年版,第21页。
①荆浩(唐):《画山水赋附笔法记》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第9页。
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②老子(春秋)原著:《道德经》,黄朴民撰《道德经讲解》,岳麓书社,2005年,第1页。
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①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第329页。
①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第329页。
②梁漱溟,梁漱溟全集.第5卷,山东人民出版社,1993年,第552页。
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①韩玮著:《中国画构图艺术》,山东美术出版社,2005年。第8页。
①于美群、苏锦荣:《浅析中国绘画的“留白”之美》,琼州学院学报,2008年8月,第15卷4期。
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①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第329页。
②南怀瑾著:《禅观正脉研究·禅秘要法》,中国世界语出版社,1996年,第88页。
③支姿迎徽(译):《.道行般若经》,《大藏经》,第8册,第224页。
①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第329页。
②苏轼(宋):《和子由渑池怀古》,引自傅德岷、卢晋主编:《唐宋诗鉴赏辞典》,上海科学技术文献出版社,2008年,第548页。
③宗白华《中国艺术境界之诞生》选自《美学散步》,上海人民出版社,1981年6月第一版,第85页。
④范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第329页。
①余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社,1987年,35页。
②谢赫:《古画品录》,引自长北编著:《中国古代艺术论著集注与研究》,天津人民出版社,2008年,107页。
③张彦远(唐):《历代名画记·叙画之源流》,北京人民美术出版社,2004年,第1页。
④郭熙(宋):《林泉高致集·山水训》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第19页。
⑤郭熙(宋):《林泉高致集画题》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第31页。
①张载:《张载集·张子语录》,中华书局出版社,1978年,第323页。
①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第330页。
①范晓利:《空的影子—“空”在道家与佛家的不同含义》,《安徽文学·评论研究》2008年第8期,第330页。
②.李成(唐):《山水诀》,郭熙:《林泉高致集·画诀》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第13页。
③.郭熙:《林泉高致集·山水训》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第19页。
④.郭熙:《林泉高致集·画诀》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第26页。
⑤.郭熙:《林泉高致集·序》,引自于安澜编:《画论丛刊》,人民美术出版社,1958年,第16页。
⑥.张彦远:《历代名画记·叙画之源流》,人民美术出版社,2004年,第一页。
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②徐复观:《中国艺术杂谈》,见《徐复观杂文一记所思》,第54页。