李渔的整体戏剧观念及其理论研究
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摘要
李渔是清初著名的戏剧理论家、作家和活动家,他的戏剧理论代表了中国古典戏剧理论的最高水平。有关李渔戏剧理论的研究,在李渔研究中一直处于重中之重的地位。本文从中国古典戏剧理论发展史的角度,结合李渔自身情况,探讨了其整体戏剧观念形成原因,揭示了其理论的基本特征,并以此为出发点,按照戏剧活动基本过程这一全新视角,对其戏剧理论进行了总体研究。本文共分四章:
第一章阐述了李渔整体戏剧观念的形成过程及其理论的基本特征。中国古典戏剧艺术特别是戏剧理论的长期发展,为李渔戏剧理论的构建打下了坚实基础。但由于对中国传统艺术形态的继承关系,“以曲为本位”的诗化戏剧理论长期占据统治地位;明中叶以后,大量文人的参与,在提高戏剧艺术和理论水平的同时,也使得创作中“案头化”的倾向日益严重。明代万历年间,以汤显祖为代表的“临川派”和沈璟为代表的“吴江派”爆发了一场有关“情辞”和“音律”的大争论,影响深远。“汤沈之争”以后到李渔之前的中国古典戏剧理论史,在一定程度上是“以曲为本位”戏剧理论和“案头化”创作理念相博弈的历史,但这两者都忽略了戏剧艺术的独特性质,使戏剧艺术的发展偏离了正常轨道。李渔多年的戏剧活动特别是舞台搬演经历,使其深知‘优人搬弄之三昧',积累了丰富的舞台经验,使其能从剧作家、舞台搬演者和观众等多维视角观照戏剧艺术,逐步形成了其整体戏剧观念,并在自觉构建戏剧理论的强烈要求下,通过对自身创作经验的辨证总结和前人理论的批判继承,创造性地提出了“填词之设,专为登场”和“设此种文字,借优人说法,与大众齐听”,回答了“戏剧是什么”的问题,并以此构建了戏剧文本创作理论(设此种文字)、舞台搬演理论(借优人说法)、观众接受理论(与大众齐听)所组成的相对完整的理论体系,把握了戏剧的一般特性和基本规律,将“以曲为本位”的理论传统和“案头化”的创作理念推向了以“舞台搬演”为核心的综合化戏剧理论。从李渔开始,戏剧艺术才被真正视为一种综合艺术而进入中国理论家的理论建构之中。
第二章,李渔的戏剧文本创作理论。李渔的文本创作理论将戏剧文本视为整个戏剧艺术的一部分,所以其有关结构、语言、音律、题材和情节的论述虽与前人有着明显地继承关系,但立论的角度和理论深度已大不相同。“结构第一”强调了从一次戏剧活动的起点来通盘考虑整个文本的艺术构思;语言论则基本上摆脱了前人在“文”与“俗”、“雅”与“俗”这一层面上的争论,而是立足于舞台搬演这一核心,完备地提出了“一贵一戒三重”,即“贵显浅”、“戒浮泛”和“重机趣”、“重宾白”、“重科诨”;在音律问题上,李渔主张语言和音律的和谐统一,音律的地位虽被李渔一再强调,却已不是其理论的侧重,“别解务头”的说法就集中反映了他的音律观;题材论则主要针对戏剧创作中的“虚幻不实”而造成的戏剧舞台搬演混乱,要求处理好“虚”与“实”的关系,并衍生出处理好“古”与“今”的关系;情节论则以“新”释“奇”,合理地避开了“幻”的纠葛,完成了中国古典戏剧理论重要审美范畴由“奇”到“幻”到“新”的转化。
第三章,李渔的舞台搬演理论。本文首先确定了“舞台搬演”在中国古典戏剧理论中的含义,并以明清传奇演出的主要团体——家班作为切入点,谈了三个方面:一是对戏剧文本的选择与改编,强调了由“场下文本”向“场上文本”转化的必要性,还集中论述了该如何实现由“场下文本”向“场上文本”的转化,使“舞台剧本”直接连结了文本创作和舞台搬演两个领域。二是对家伶的选择和教育,相对摆脱了“声色”的单一选择标准,主张“惟楚有才,惟晋用之”;强调家伶的培养要根据“天性”和“喉音”因材施教;注重对家伶戏剧专业素质的培养,提出“唱曲易有情”,将中国古典戏剧艺术的演唱技巧由“字”、“腔”、“气”,发展到“情”,主张四者的完美结合,并重视“说白”教育;看重家伶综合素质的培养,高度重视家伶的文化素质培养,主张“翰墨为上,丝竹次之,歌舞又次之”循序渐进的艺术教育方法。三是关注舞台演出的效果,在演出时间上主张“宜晦不宜明”,要求加强剧场的人工照明管理,论述了伶人舞台表演的“闺中之态”和“场上之态”转化关系。
第四章,李渔的观众接受理论。他的观众意识全方位地渗透到其理论构建中,时刻牵动着李渔的理论之笔。一是敏感地把握到了接受群体的差别性,对观众的认知有了明显层次感,特别重视“不读书之妇人小儿”欣赏接受,同时主张满足不同接受群体的不同需要。二是高度重视戏剧艺术对观众的作用,主张“教化”和“娱乐”并重的戏剧功能观,提出了“重机趣”以摆脱道学气的说教,从而实现“教化”和“娱乐”两者的统一。三是重视观众在戏剧活动中的作用,认为戏剧艺术价值的最终实现离不开观众,把观众作为评判文本创作和舞台搬演成功与否的主要标准;同时并不一味地迁就观众的好恶,重视观众素质对戏剧艺术发展的影响。
最后是本文的结语,主要谈了四个方面:一是主要立足于李渔戏剧理论的自我表述,就学界长期争论的有关李渔戏剧理论和作品不一致的问题,谈了一点个人的意见,认为李渔的戏剧理论和戏剧作品存在“合而又离”特点,即某种程度的“背离性”,其理论有着相对独立的品格。二是谈了李渔的戏剧理论对其后中国古典近代戏剧艺术和理论发展的影响问题,认为李渔的戏剧理论没有从根本上动摇中国古典戏剧理论的诗化传统和现实中“案头化”的创作倾向,在戏剧活动中并未发挥其应有的指导作用,这其中最重要的原因是清代“复古崇古”的社会文化大背景。三是有关李渔戏剧理论的当代价值和局限性,认为其理论暗合了戏剧艺术的基本规律和一般特性,对我们当今社会如何搞好戏剧影视工作有着重要的指导作用,并特别谈到了李渔所提倡的“文人墨客”参与戏剧活动的积极意义。同时,李渔戏剧理论的也有不足之处,主要表现在其思想上的局限性、对地方戏的轻视态度和过分的技巧性追求等。四是将他戏剧观点与西方一些著名戏剧理论在同类问题上的阐述进行了比较,认为李渔的戏剧理论不仅是中国戏剧理论史上的骄傲,也应在世界戏剧理论史上占据重要地位。
Li Yu is a drama theorist, writer and activist in Qing Dynasty. His dramatic theories reached the summit in Chinese classic drama theory. Studies concerning his drama theories are the core among Li Yu's research. The dissertation discusses the causes about his integrated drama conception from the perspective of the history of Chinese classic drama development and Li Yu's own experience, in order to show features of his theory and conduct a general study of his drama theory with respect to the process of drama activity. The dissertation composes four chapters:
Chapter one discusses the formation of Li Yu's integrated drama concept and its fundamental characteristics. It is known that rhyme-based poetic drama theories dominated the Chinese traditional art forms. After mid-Ming dynasty, with the development of drama art and theories, the tendency of "Performance-Detachment" was becoming serious. During Wan Li year of Ming dynasty, the debate between school of Lin Chuan, represented by Tang, Xianzu, and the school of Wu Jiang, led by Shen Jing, was influential. The period after this debate and the Chinese classic drama theoretic history before Li Yu was a phase, to some degree, of rhyme-based drama theory and "Performance-Detachment". Both theories neglected the unique quality of drama art, which made drama deviate from its normal development. Li Yu's years involvement in drama activity made him perceive the 'valuable experience of performance by actors' and keep an eye on drama art multi-dimensionally, and constructed his integrated drama theory. He proposed "write play for performance" and "play for public through actors' voices" based on his own experience of creation and inheritance and criticism of former theories. His integrated drama theory centered on "stage performance" enabled drama art to become synthesized construction by theorists as a comprehensive art.
Chapter two is Li Yu's theory of drama play script. He regards play script text as the component part of creation in the whole drama art. Though his explanations of structure, language, rhyme, subject matter and plot had a hereditary relation with the formers, his perspective of argumentation and the depth of his theory are totally different. Among them, "structure first" emphasizes considering the whole artistic outline from the very beginning. Linguistic theory is fresh from the distinction between "formality" and "elegance", putting forward "one emphasis, one refrains and three focuses", i.e., to emphasize conciseness, refrain from affectation and focus on interest, actors' lines and funny wordings. In terms of rhyme, Li Yu held that language and rhyme, together with text and rhyme, coexist harmoniously. The saying of "another explanation of key issues in rhyme" reflects his concept of rhyme. Subject matter deals with the stage confusion caused by "delusion". The relation between illusion and substance entails the relationship between 'ancient' and 'present'. The theory about plot paraphrases 'queer' into 'new', eluding the confusion about transience.
Chapter three studies Li Yu's stage performance theory. First he defines 'stage performance' within framework of Chinese classic drama theory, then the dissertation discusses in detail from three aspects, drawing sources of the main group in drama performance-family troupe company. (1) Li puts emphasis on the choice and adaptation of play script, especially the necessity of transference from "off-stage' text to 'on-stage' text. (2) He attaches importance to the choice and training of actors and realizes the benefit of seeking and employing talents by getting rid of the traditional standard which emphasizes voice and beauty. (3) As for performance time, night performance excels morning one. Furthermore, he investigates the transferable relation of actors' daily life state and performance state.
Chapter four studies Li Yu's audience acceptance theory. On one hand, he sensitively found the hierarchy among audience groups, and the importance of meeting their different needs. On the other hand, he attached importance to the role of drama art played upon the audience, emphasizing the dramatic functions of both education and entertainment, which are realized by means of fun. Besides, Li valued the audience' role in drama activity, which is embodied in the judgment by audience and their inner quality.
Final chapter concludes with personal opinions about the long-disputed discordance between Li Yu's drama theory and his works. Firstly, His theory and drama works display some sort of deviation, and possess relatively independent quality. Secondly, Li Yu never broke away from the poetic tradition of Chinese classical drama theory, and did not play a guiding role in drama activities because of the socio-cultural background of "Restoring the ancient and respecting the ancient" in Qing Dynasty. Thirdly, the modern value of Li Yu's drama theory lies in its embedded general principles and characteristics of drama art. And meanwhile, the dissertation points out the limitations of Li's theory in terms of lack of thought, contempt for local drama and excessive pursuit for techniques. Li Yu's drama theory has implications for modern drama and film and video fields, and meanwhile, the complicated relation between dramatic theory and works leads us to ponder over how to do well theoretical research in our utilized and commercialized society. Fourthly, , the dissertation makes a comparative study between Li Yu's drama theory and some influential Western viewpoints on drama, and concludes that Li Yu is not only the pride in the Chinese history of drama theory, but also an important member contributing to the world history of drama theory.
第一章阐述了李渔整体戏剧观念的形成过程及其理论的基本特征。中国古典戏剧艺术特别是戏剧理论的长期发展,为李渔戏剧理论的构建打下了坚实基础。但由于对中国传统艺术形态的继承关系,“以曲为本位”的诗化戏剧理论长期占据统治地位;明中叶以后,大量文人的参与,在提高戏剧艺术和理论水平的同时,也使得创作中“案头化”的倾向日益严重。明代万历年间,以汤显祖为代表的“临川派”和沈璟为代表的“吴江派”爆发了一场有关“情辞”和“音律”的大争论,影响深远。“汤沈之争”以后到李渔之前的中国古典戏剧理论史,在一定程度上是“以曲为本位”戏剧理论和“案头化”创作理念相博弈的历史,但这两者都忽略了戏剧艺术的独特性质,使戏剧艺术的发展偏离了正常轨道。李渔多年的戏剧活动特别是舞台搬演经历,使其深知‘优人搬弄之三昧',积累了丰富的舞台经验,使其能从剧作家、舞台搬演者和观众等多维视角观照戏剧艺术,逐步形成了其整体戏剧观念,并在自觉构建戏剧理论的强烈要求下,通过对自身创作经验的辨证总结和前人理论的批判继承,创造性地提出了“填词之设,专为登场”和“设此种文字,借优人说法,与大众齐听”,回答了“戏剧是什么”的问题,并以此构建了戏剧文本创作理论(设此种文字)、舞台搬演理论(借优人说法)、观众接受理论(与大众齐听)所组成的相对完整的理论体系,把握了戏剧的一般特性和基本规律,将“以曲为本位”的理论传统和“案头化”的创作理念推向了以“舞台搬演”为核心的综合化戏剧理论。从李渔开始,戏剧艺术才被真正视为一种综合艺术而进入中国理论家的理论建构之中。
第二章,李渔的戏剧文本创作理论。李渔的文本创作理论将戏剧文本视为整个戏剧艺术的一部分,所以其有关结构、语言、音律、题材和情节的论述虽与前人有着明显地继承关系,但立论的角度和理论深度已大不相同。“结构第一”强调了从一次戏剧活动的起点来通盘考虑整个文本的艺术构思;语言论则基本上摆脱了前人在“文”与“俗”、“雅”与“俗”这一层面上的争论,而是立足于舞台搬演这一核心,完备地提出了“一贵一戒三重”,即“贵显浅”、“戒浮泛”和“重机趣”、“重宾白”、“重科诨”;在音律问题上,李渔主张语言和音律的和谐统一,音律的地位虽被李渔一再强调,却已不是其理论的侧重,“别解务头”的说法就集中反映了他的音律观;题材论则主要针对戏剧创作中的“虚幻不实”而造成的戏剧舞台搬演混乱,要求处理好“虚”与“实”的关系,并衍生出处理好“古”与“今”的关系;情节论则以“新”释“奇”,合理地避开了“幻”的纠葛,完成了中国古典戏剧理论重要审美范畴由“奇”到“幻”到“新”的转化。
第三章,李渔的舞台搬演理论。本文首先确定了“舞台搬演”在中国古典戏剧理论中的含义,并以明清传奇演出的主要团体——家班作为切入点,谈了三个方面:一是对戏剧文本的选择与改编,强调了由“场下文本”向“场上文本”转化的必要性,还集中论述了该如何实现由“场下文本”向“场上文本”的转化,使“舞台剧本”直接连结了文本创作和舞台搬演两个领域。二是对家伶的选择和教育,相对摆脱了“声色”的单一选择标准,主张“惟楚有才,惟晋用之”;强调家伶的培养要根据“天性”和“喉音”因材施教;注重对家伶戏剧专业素质的培养,提出“唱曲易有情”,将中国古典戏剧艺术的演唱技巧由“字”、“腔”、“气”,发展到“情”,主张四者的完美结合,并重视“说白”教育;看重家伶综合素质的培养,高度重视家伶的文化素质培养,主张“翰墨为上,丝竹次之,歌舞又次之”循序渐进的艺术教育方法。三是关注舞台演出的效果,在演出时间上主张“宜晦不宜明”,要求加强剧场的人工照明管理,论述了伶人舞台表演的“闺中之态”和“场上之态”转化关系。
第四章,李渔的观众接受理论。他的观众意识全方位地渗透到其理论构建中,时刻牵动着李渔的理论之笔。一是敏感地把握到了接受群体的差别性,对观众的认知有了明显层次感,特别重视“不读书之妇人小儿”欣赏接受,同时主张满足不同接受群体的不同需要。二是高度重视戏剧艺术对观众的作用,主张“教化”和“娱乐”并重的戏剧功能观,提出了“重机趣”以摆脱道学气的说教,从而实现“教化”和“娱乐”两者的统一。三是重视观众在戏剧活动中的作用,认为戏剧艺术价值的最终实现离不开观众,把观众作为评判文本创作和舞台搬演成功与否的主要标准;同时并不一味地迁就观众的好恶,重视观众素质对戏剧艺术发展的影响。
最后是本文的结语,主要谈了四个方面:一是主要立足于李渔戏剧理论的自我表述,就学界长期争论的有关李渔戏剧理论和作品不一致的问题,谈了一点个人的意见,认为李渔的戏剧理论和戏剧作品存在“合而又离”特点,即某种程度的“背离性”,其理论有着相对独立的品格。二是谈了李渔的戏剧理论对其后中国古典近代戏剧艺术和理论发展的影响问题,认为李渔的戏剧理论没有从根本上动摇中国古典戏剧理论的诗化传统和现实中“案头化”的创作倾向,在戏剧活动中并未发挥其应有的指导作用,这其中最重要的原因是清代“复古崇古”的社会文化大背景。三是有关李渔戏剧理论的当代价值和局限性,认为其理论暗合了戏剧艺术的基本规律和一般特性,对我们当今社会如何搞好戏剧影视工作有着重要的指导作用,并特别谈到了李渔所提倡的“文人墨客”参与戏剧活动的积极意义。同时,李渔戏剧理论的也有不足之处,主要表现在其思想上的局限性、对地方戏的轻视态度和过分的技巧性追求等。四是将他戏剧观点与西方一些著名戏剧理论在同类问题上的阐述进行了比较,认为李渔的戏剧理论不仅是中国戏剧理论史上的骄傲,也应在世界戏剧理论史上占据重要地位。
Li Yu is a drama theorist, writer and activist in Qing Dynasty. His dramatic theories reached the summit in Chinese classic drama theory. Studies concerning his drama theories are the core among Li Yu's research. The dissertation discusses the causes about his integrated drama conception from the perspective of the history of Chinese classic drama development and Li Yu's own experience, in order to show features of his theory and conduct a general study of his drama theory with respect to the process of drama activity. The dissertation composes four chapters:
Chapter one discusses the formation of Li Yu's integrated drama concept and its fundamental characteristics. It is known that rhyme-based poetic drama theories dominated the Chinese traditional art forms. After mid-Ming dynasty, with the development of drama art and theories, the tendency of "Performance-Detachment" was becoming serious. During Wan Li year of Ming dynasty, the debate between school of Lin Chuan, represented by Tang, Xianzu, and the school of Wu Jiang, led by Shen Jing, was influential. The period after this debate and the Chinese classic drama theoretic history before Li Yu was a phase, to some degree, of rhyme-based drama theory and "Performance-Detachment". Both theories neglected the unique quality of drama art, which made drama deviate from its normal development. Li Yu's years involvement in drama activity made him perceive the 'valuable experience of performance by actors' and keep an eye on drama art multi-dimensionally, and constructed his integrated drama theory. He proposed "write play for performance" and "play for public through actors' voices" based on his own experience of creation and inheritance and criticism of former theories. His integrated drama theory centered on "stage performance" enabled drama art to become synthesized construction by theorists as a comprehensive art.
Chapter two is Li Yu's theory of drama play script. He regards play script text as the component part of creation in the whole drama art. Though his explanations of structure, language, rhyme, subject matter and plot had a hereditary relation with the formers, his perspective of argumentation and the depth of his theory are totally different. Among them, "structure first" emphasizes considering the whole artistic outline from the very beginning. Linguistic theory is fresh from the distinction between "formality" and "elegance", putting forward "one emphasis, one refrains and three focuses", i.e., to emphasize conciseness, refrain from affectation and focus on interest, actors' lines and funny wordings. In terms of rhyme, Li Yu held that language and rhyme, together with text and rhyme, coexist harmoniously. The saying of "another explanation of key issues in rhyme" reflects his concept of rhyme. Subject matter deals with the stage confusion caused by "delusion". The relation between illusion and substance entails the relationship between 'ancient' and 'present'. The theory about plot paraphrases 'queer' into 'new', eluding the confusion about transience.
Chapter three studies Li Yu's stage performance theory. First he defines 'stage performance' within framework of Chinese classic drama theory, then the dissertation discusses in detail from three aspects, drawing sources of the main group in drama performance-family troupe company. (1) Li puts emphasis on the choice and adaptation of play script, especially the necessity of transference from "off-stage' text to 'on-stage' text. (2) He attaches importance to the choice and training of actors and realizes the benefit of seeking and employing talents by getting rid of the traditional standard which emphasizes voice and beauty. (3) As for performance time, night performance excels morning one. Furthermore, he investigates the transferable relation of actors' daily life state and performance state.
Chapter four studies Li Yu's audience acceptance theory. On one hand, he sensitively found the hierarchy among audience groups, and the importance of meeting their different needs. On the other hand, he attached importance to the role of drama art played upon the audience, emphasizing the dramatic functions of both education and entertainment, which are realized by means of fun. Besides, Li valued the audience' role in drama activity, which is embodied in the judgment by audience and their inner quality.
Final chapter concludes with personal opinions about the long-disputed discordance between Li Yu's drama theory and his works. Firstly, His theory and drama works display some sort of deviation, and possess relatively independent quality. Secondly, Li Yu never broke away from the poetic tradition of Chinese classical drama theory, and did not play a guiding role in drama activities because of the socio-cultural background of "Restoring the ancient and respecting the ancient" in Qing Dynasty. Thirdly, the modern value of Li Yu's drama theory lies in its embedded general principles and characteristics of drama art. And meanwhile, the dissertation points out the limitations of Li's theory in terms of lack of thought, contempt for local drama and excessive pursuit for techniques. Li Yu's drama theory has implications for modern drama and film and video fields, and meanwhile, the complicated relation between dramatic theory and works leads us to ponder over how to do well theoretical research in our utilized and commercialized society. Fourthly, , the dissertation makes a comparative study between Li Yu's drama theory and some influential Western viewpoints on drama, and concludes that Li Yu is not only the pride in the Chinese history of drama theory, but also an important member contributing to the world history of drama theory.
引文
[1]陈多:《试谈李笠翁的写剧艺术》,《现代学者论文精选》,载《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第137页。
[1]《语丝》,第十九期,1925年3月。
[2]《小说月报》,1927年6月,第17期号外。
[3]《文哲季刊》第3卷第4号,1934年12月。
[4]《剧本》,1957年,第7期,第9期。
[5]《文汇报》,1962年10月13日。
[6]《甘肃师大学报》,1960年,第1期。
[7]《文学研究集刊》,1964年,第6期。
[8]《学术研究》,1962年,第2期。
[1]《江淮学刊》,2001年,第4期。
[2]《四川大学学报》(哲学社会科学版),2001年,第3期。
[3]《徐州师范大学学报》(哲学社会科学版),2001年,第3期。
[4]《美学与美学论文集》,新疆人民出版社1982年版。
[5]《上海师范大学学报》,1980年,第1期。
[6]《戏曲艺术》,1993年,第3期。
[1]《学术论丛》,1993年,第3期。
[2]《文化遗产》,1997年,第3期。
[3]《扬州师范学院院报》,1994年第1期,第2期。
[4]《戏剧艺术》,1981年,第4期。
[5]《扬州大学学报》(人文社会科学版),2001年第2期。
[6]《文汇报》,1962年10月13日。
[1]《戏文》,1984年,第12期。
[2]《河北师范学院》,1987年,第4期。
[3]《文艺研究》,1996年,第1期。
[4]《文艺理论家》,1992年,第4期。
[5]《信阳师范学报》(哲学社会科学版),1994年,第4期。
[6]《河南社会科学》,2004年3月。
[7]《文艺研究》,1994年,第4期。
[8]《外国文学评论》,1996年1月。
[1]Li Li-Weng uber das Theatre Eine Chineissche Drammturgie des Siebzehnten Jahrhunderts,Taipei,Chinese Materials Center and Research Aids Inc.1968.(德文版,中国台湾中国资料中心与研究援助公司,1968年出版)
[2]《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年。
[3]《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年。
[4]《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年。
[5]《中国比较文学》,1998年第3期。
[6]有关李渔研究状况部分内容参阅了魏中林、谢遂连的《20世纪的李渔戏曲理论研究》,朱锦华的《李渔戏曲理论50年综述》,骆兵的《李渔的通俗文学理论与创作研究》。
[7]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第5-6页。
[2]目前学界较为一致地认为李渔的戏剧演出团体是家班性质。集中阐述这一观点的著作有:黄天骥先生的《论李渔的思想和剧作》(《现代学者论文精选》,《李渔全集》第二十卷,浙江古籍出版社,1992年),黄果泉先生的《李渔家庭戏班综论》(《南开大学学报》,2000年第2期),杨惠玲女士的《戏曲班社研究:明清家班》(厦门大学出版社,2006年)。
[1]李元贞:《李渔的十种曲与其曲论的一致性》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第241页。
[2]吴国钦:《中国戏剧史漫话》,上海文艺出版社,1980年,第247页。
[3]杜书瀛:《李渔美学思想研究》,中国社会科学出版社,1982年,第8页。
[4]杜书瀛:《李渔美学思想研究》,中国社会科学出版社,1982年,第9页。
[5][日本]冈晴夫:《李渔的戏曲及其评价》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第269页。
[6]俞为民:《李渔评传》,南京大学出版社,1980年,第247页。
[7]黄天骥:《论李渔的思想和剧作》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第226页。
[8]李元贞:《李渔的十种曲与其曲论的一致性》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第249页。
[9]徐朔方:《论十种曲》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第231-232页。
[1]有关中国古典戏剧理论发展时期的划分主要参阅谭帆、陆炜的《中国古典戏剧理论史》(华东师范大学出版社,2005年,第46页)。
[2]“乐论”导源于上古时期的“礼乐”制度,经孔子、荀子等人的进一步发挥和阐发,至《礼记·乐论》集齐大成。学界一般认为“乐论”是中国各类艺术理论的共同之源。
[3]学界一股认为中国古典戏剧艺术的发展经历了杂剧、传奇和地方戏三个阶段。
[4]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年版,第46页。
[1]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年版,第11页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年版,第11页。
[1]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年版,第83页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第31页。
[3]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第1页
[4]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第139页。
[1]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第141页。
[2]吕天成:《曲品》,《中国古典戏曲论著集成》,第六卷,中国戏剧出版社,1959年,第247页。
[3]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第11页。
[1]杜书瀛:《李渔美学思想研究》,中国社会科学出版社,1982年,第8页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》华东师范大学出版社,2005年,第7页。
[3]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四册,中国戏剧出版社,1959年,第55页。
[1]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第11页。
[2]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第1页。
[3]本节部分内容参阅谭帆、陆炜的《中国古典戏剧理论史》(华东师范大学出版社,2005年)。
[4]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第1-2页。
[5]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第187页。
[6]据民国敦睦堂《龙门李氏宗谱》。兰溪李氏宗谱八卷,民国二十九年(1940年)刻本,现藏孟湖乡夏李村。
[7]参加沈新林先生的《“莫愁钓客”考》一文,载《李渔新论》,苏州大学出版社,1997年。同时,骆兵先生对这一观点进行了补充,见《李渔的通俗文学理论与创作研究》,经济管理出版社,2004年,第1页。
[1]李渔:《凡例七则》.《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[2]李渔:《与陈学山少宰》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第165页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第103页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26页。
[1]李渔:《应试中途遇警归》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第94页。
[1]徐保卫:《李渔传》,百花文艺出版社,2002年,第191页。
[2]肖荣:《李渔评传》,浙江文艺出版社,1985年,笫187页。
[1]在郭传芳为李渔所作的《慎鸾交·序》(《李渔全集》,第五卷,浙江古籍出版社,1992年,第419页)中,讲到了李渔的戏剧作品有“内外八种”和“前后八种”之分,即“此笠翁所以按剑论世,而为前后八种之不足,再为内外八种以矫之”,以此推论其戏剧作品应有十六种。但目前学界一般认为可以肯定的只有本文所提到的“十种曲”,其余几种尚无法考定,也可能根本就没有梓行。代表性的观点见箫欣桥的《李渔全集·序》(《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第7页),绝大部分有关李渔戏剧理论和作品的研究也是以这“十种曲”为对象。
[2]张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,中册,2006年,第515页。
[3]肖荣:《李渔评传》,浙江文艺出版社,1985年,第187页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第90-91页。
[2]陈多:《试谈李笠翁的写剧艺术》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第137页。
[3]杜书瀛:《李渔的戏剧美学引言》,《淄博师专学报》,1997年,第1期。
[4]李渔:《李笠翁曲话》,陈多翻译:湖南人民出版社,1980年,第4页。
[1]刘勰:《文心雕龙》,陆侃如,牟世金著,《文心雕龙译注》,齐鲁书社,1995年,第606页。
[2]李渔:《寄答陈学山少宰(其二)》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第90页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第2页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第2页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[2]陈多:《试谈李笠翁的写剧艺术》,《现代学者论文精选》,载《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第135-136页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第11页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第11页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第1页。
[3]汤显祖,字义仍,号海若,又号海若士,一称若士。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第2页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第2页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第2页。
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第2页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第65页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第9页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第10页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第16页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第23页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第29页。
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第56页。
[8]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第70页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第73页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第94页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第99页。
[4]王运熙、顾易生主编《中国文学批评史》,上海古籍出版社,1985年,下册,第295页。
[5]王运熙、顾易生主编《中国文学批评史》,上海古籍出版社,1985年,下册,第295页。
[6]高小康:《论李渔戏曲理论的美学和文化意义》,《文学遗产》,1997年,第3期。
[7]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第15页。
[1]王世贞:《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》,第四册,中国戏剧出版社,1959年,第35页。
[2]杜书瀛:《李渔的戏剧美学引言》,《淄博师专学报》,1997年第1期。
[3]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社,第八章,第三节,1983年。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第65页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第65页。
[2]凌濛初:《谭曲杂扎》,《中国古代戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第258页。
[3]潘之恒:《鸾啸小品》卷三《曲余》,载《潘之恒曲话》,中国戏剧出版社,1988年,第13页。
[4]文震亨:《牟尼合提词》,蔡毅编著:《中国古典戏曲序跋汇编》,第二卷,齐鲁书社,1989年,第1403页。
[5]徐渭:《南词叙录》,《中国古代戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第243页。
[6]徐复祚:《曲论》,《中国古代戏曲论著集成》,第一卷,中国戏剧出版社,1959年,第245页。
[6]郭绍虞主编:《中国历代文论选》,中华书局,1962年,中册,第364页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第66页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第49页,
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第28页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第28页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第5-6页。
[2]所谓戏剧形态,一般认为是指某一种戏剧艺术样式的形式结构形态和艺术表现方式;前者主要是指一种戏剧艺术内在的形式组成要素,后者则是指称这种戏剧艺术独特的表现手法。(谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第18页)
[3]王骥德:《曲律·杂论》,《中国古典戏曲论著集成》,第四册,中国戏剧出版社,1959,第150页。
[4]王国维:《宋元戏曲考》,《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社,1984,第8页。
[1]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第212页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第39页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第48页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第48页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第4页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第4页。
[1]凌濛初:《谭曲杂札》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959,第258页。
[2]祁彪佳:《远山堂曲品》,中国古典戏曲论著集成,第六卷,中国戏剧出版社,1959,第102页。
[3]王骥德:《曲律·论章法》,湖南人民出版社,1983年,第121-122页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第4页。
[1]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第91页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三册,浙江古籍出版社,第8页。
[3]王阳阳:《传习录》,《王阳明全集》,上海古籍出版社,1992年,第14页。
[4]王骥德:《曲律》,湖南人民出版社,1983年,第154页。
[1]徐复祚:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第244页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第8-9页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第9页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第13页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第10页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第10页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第12页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第59页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第60页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第61页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第61页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第62-63页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第61页。
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第63页。
[8]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第63页。
[9]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第63页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第63页。
[2]骆兵:《李渔的通俗理论和创作研究》,经济管理出版社,2004年,第109页。
[1]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第110页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第110页。
[3]周德清:《中原音韵》,《中国古典戏曲论著集成》,第一卷,中国戏剧出版社,1959年,第89页。
[4]《徐渭集》,中华书局,1983年,第1090页。
[5]《徐渭集》,中华书局,1983年,第1093页。
[6]《徐渭集》,中华书局,1983年,第1093页。
[1]徐渭:《南词叙录》,《续修四库全书》,第1758册,上海古籍出版社,2002年,第413页。
[2]何俊良:《曲论》,《中国古典戏曲集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第6页。
[3]何俊良:《曲论》,《中国古典戏曲集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第6页。
[4]沈璟:《词隐先生论曲》,陈多、叶长海选注:《中国历代剧论选注》,湖南文艺出版社,1987年,第187页。
[5]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959,第132页。
[6]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959,第134页。
[7]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959,第134页。
[1]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959,第137页。
[2]凌濛初:《谭曲杂札》,《中国古典戏曲集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第253页。
[3]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第212-213页。
[4]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第212-213页。
[5]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第208页。
[6]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第208页。
[1]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第210页。
[2]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第210页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第17页。
[4]李渔:《窥词管见》,《李渔全集》,第二卷,浙江古籍出版社,1992年,第506-507页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第17页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第18页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第24页。
[3]冈晴夫:《明清戏曲界的李渔之特异性》,《中国比较文学》,1998年,第3期。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第22页。
[1]李渔:《闲清偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第28页。
[2]脚色和角色在中国古典戏剧艺术中是有关联而有不同的两个概念。脚色就是指得“行当”,如生、旦等,角也是指得演员在舞台上所塑造的具体人物形象,如崔莺莺、赵五娘、李三娘等。在中国古典戏剧艺术中,演员是在脚色的基础上,来塑造个性鲜明的角色。参阅《戏剧艺术十五讲》,董健,马俊山著,北京大学出版社,2006年。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第22页。
[1]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,第130页。
[2]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第207页。
[3]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲集成》,第六卷,中国戏剧出版社,1959年,第248页。
[4]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第149页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第20页。
[1]骆兵:《李渔的通俗文学理论与创作研究》,经济管理出版社,2004年,第117页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第44页。
[3]王骥德:《曲律》,陈多,叶昌海注释,湖南人民出版社,1983年,第163页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第44页。
[2]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第142页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第54页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第49页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第51页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第50页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第48页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第50页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第51页
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第50页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第55页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第55页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第52页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第54页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第54页。
[1]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第141页。
[2]蔡毅编著:《中国古典戏曲序芭汇编》,第二卷,齐鲁书社,1989年,第603页。
[3]徐渭:《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》,第三卷,中国戏剧出版社,1959年,第246页。
[4]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第141页。
[1]祁彪佳:《远山堂曲品》,《中国古典戏曲论著集成》,第六册,中国戏剧出版社,1959年,第137页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第50页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第56页。
[2]袁于令:《娜如山房说尤》,《李渔全集》,第十九卷,浙江古籍出版社,1992年,第310页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第56页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第56-57页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第57页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第57页。
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第57页。
[8]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第57页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第58页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第4页。
[1]何良俊:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第12页。
[2]沈璟:《词隐先生论曲》,陈多、叶长海选注:《中国历代剧论选注》,湖南文艺出版社,1987年,第157页。
[3]吕天成:《曲品》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959,第227页。
[4]汤显祖:《答孙俟居》,《汤显祖诗文集》,徐朔方笺校,第46卷,上海古籍出版社,1982年,第1299页。
[5]王骥德:《曲律》,陈多、叶长海注释,湖南人民出版社,第79页。
[1]王骥德:《曲律》,陈多、叶长海注释,湖南人民出版社,第79页。
[2]王骥德:《曲律》,陈多、叶长海注释,湖南人民出版社,第74页。
[3]王骥德:《曲律》,陈多、叶长海注释,湖南人民出版社,第73页。
[4]王骥德:《曲律》,陈多、叶长海注释,湖南人民出版社,第73页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第24-26页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26页。
[2]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1981年,第53页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26-28页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第30页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第28页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第28页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第28-29页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第31页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第32页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第32页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第45页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第50-51页。
[1]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1981年,第65页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第25-26页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第34页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第31页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第33页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第42页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第42页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第42页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第25页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第37页。
[5]杨恩寿:《续词余丛话》,《中国古典戏曲论著集成》,第九卷,中国戏剧出版社,1959年,第293页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第15页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年版,第151页。
[3]谢肇淛:《五杂俎》,黄霖、韩同文:《中国历代小说论著选》,江西人民出版社,2000年,第167页。
[4]梅孝己:《墨憨斋新定洒雪堂传奇序》,《冯梦龙全集》,江苏古籍出版社,1993年,第12卷。
[1]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第151页。
[2]凌廷堪:《论曲绝句》自注,《校礼堂诗集》,第二卷,上海古籍出版社,2002年,第77页。
[3]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第163页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,1992年,第三卷,第16页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,1992年,第三卷,第7页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,1992年,第三卷,第8页。
[4]顺治十七年(1660),李渔因工部右侍郞张缙彦曾资助他刊刻《无声戏二集》,险些受到张缙彦案的牵连而获祸;康熙十二年(1673),吴三桂在昆明公开反清。李渔因主编的《资治新书》中收进了吴三桂的几篇文章,还曾到耿精忠处“打秋风”,有人诬指他和吴三桂、耿精忠等人关系暧昧,往来密切。后在好友兵部侍郎李芝芳等人的斡旋下化解了危机。见徐保卫:《李渔传》(百花文艺出版社,2002年)
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,1992年,第三卷,第14页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,1992年,第三卷,第14页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第16页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第15页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第15页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第16页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第15页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第16页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第29页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第29页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第9页。
[1]有关“奇”这一范畴的渊源论述主要参阅谭帆、陆炜所著的《中国古典戏剧理论史》(华东师范大学出版社,2005年)
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66页。
[3]凌濛初:《谭曲杂扎》,《中国古典戏曲论著集成》,第四册,中国戏剧出版社,1959年,第258页。
[1]丁耀亢:《赤松游题辞》,《丁耀亢全集》,中州古籍出版社,1999年,第145页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第13页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第13页。
[5]李渔:《窥词管见》,《李渔全集》,第二卷,浙江古籍出版社,1992年,第509页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第14页。
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,锥14页。
[8]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第14页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第14页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第14页。
[3]李渔:《窥词管见》,《李渔全集》,第二卷,浙江古籍出版社,1992年,第510页。
[4]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第185页。
[1]焦偱:《剧说》,《中国古典戏曲论著集成》.第八册,中国戏剧出版社,1959年,第136页。
[2]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四册,中国戏剧出版社,1959年,第149页。
[3]有关“搬演”的定义阐述主要参阅谭帆、陆炜的《中国古典戏剧理论史》(华东师范大学出版社,2005年)
[4]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四册,中国戏剧出版社,1959年,第150页。
[1]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第142页。
[1]有关明清家班的论述主要参阅杨惠玲的《戏曲班社研究:明清家班》(厦门大学出版社,2006年)
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第68页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66-67页。
[2]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,第108页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第67页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第67页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第67页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69页。
[5]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69页。
[6]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69-70页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,笫三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[5]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,笫三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[6]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第73页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[5]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72-73页。
[5]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第73页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第73页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第73页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第98页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第98页。
[1]李渔:《粤游家报之四》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第187页。
[2]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第151页。
[3]李渔:《闲情偶奇·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第115页。
[4]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第116页。
[5]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第117页。
[1]张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社,上册,2006年,第321页。
[2]张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社,上册,2006年,第287页。
[3]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第140页。
[1]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第141页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第91-92页。
[1]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第134页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第92页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第99页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第99页。
[3]李渔:《闲情偶奇·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第99页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第99页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第101页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第101页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第101页。
[2]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第142页。
[3]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第142页。
[4]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第142页。
[5]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第143页。
[6]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第145页。
[7]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第145页。
[1]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[2]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[3]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[4]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[5]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[6]在昆曲的脚色中,梅香是丫鬟常用名,这里借丫鬟之名代指丫鬟等贴旦脚色,和小姐等正旦脚色对比。
[7]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[8]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[2]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[3]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[4]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[5]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[6]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[1]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[2]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[3]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第226页。
[4]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,[992年,第226页。
[5]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第226页。
[6]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第226页。
[7]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第226页。
[1]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第153-154页。
[2]昆曲的脚色类型长期与根据“元院本旧制”划分的“江湖十二脚色”大体一致。至清朝中晚期以来,京剧把脚色分类逐渐归拢为生、旦、净、且四大类,戏曲脚色的分类形态最后基本上定位于此。见《戏剧艺术十五讲》,董健、马俊山著,北京大学出版社,2006年,第164页。
[3]《戏剧艺术十五讲》,董健、马俊山著,北京大学出版社,2006年,第164页。
[1]脚(jiao)色和角(jue)色虽有关联,但并非一事。前者大约相当于所谓的“行当”,后者主要指演员所扮演的人物。见《戏剧艺术十五讲》,董健、马俊山著,北京大学出版社,2006年,第164页。
[2]阿甲:《生活的真实和戏曲艺术表演的真实》,《戏曲表演论文集》,上海文艺出版社,1962年,第134页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第94页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第94页。
[5]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第94页。
[6]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第95页。
[7]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第95页。
[8]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第95页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第96页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第96页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第97页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第97页。
[5]李渔:《闲情偶奇·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第102页。
[6]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第102页。
[1][美国]韩南:《创作一个自我——(李渔的创造)第二章》,单小青译,郁飞校订,《现代学者论文精选》,选自《李渔全集》第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第286页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第23页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第5-6页。
[2]李渔:《风筝误·尾声》,《李渔全集》,第四卷,浙江古籍出版社,1992年,第203页。
[1]李渔:《闲情偶寄·凡例七则》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第1页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第5页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,第47页。
[4]李渔:《香草亭传奇·序》,《李渔全集》,第一卷,1992年,浙江古籍出版社,1992年,第47页。
[5]杨恩寿:《续词余丛话》,《中国古典戏曲论著集成》,第九卷,中国戏剧出版社,1959年。
[6]朱东润:《李渔戏曲综述》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第123页。
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66页。
[1]王云熙、顾易生:《中国文学批评通史》(六)清代卷,上海古籍出版社,1996年,第200页.
[2]李渔:《香草亭传奇·序》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第47页。
[3]李渔:《偶兴》,《李渔全集》,第二卷,浙江古籍出版社,1992年,第25-26页。
[4]萱,即茜草,多年生草本植物,叶条状披针形,花黄色或红黄色,供观赏,亦称“金针菜”,传说可以使人忘忧,有“萱草忘忧”之说。檗,即黄檗,也称黄柏,落叶乔木,木材坚硬,茎可制黄色染料,树皮可入药,味莆。唐代白居易诗《三年为刺史》曾写到:“三年为刺史,饮冰复食檗。”
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第20页。
[1]《中国典籍与文化》,1995年,第3期。
[2]尤展成:《闲情偶寄·序(一)》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第2页。
[3]冈晴夫:《李笠翁与日本的“戏作者”》,《中国典籍与文化》,1995年,第3期。
[4]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社,第八章,第一节,1983年。
[5][日本]冈晴夫:《李渔的戏曲及其评价》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第268页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第5-6页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第15页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第25页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第48页。
[3]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第151页。
[4]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第151页。
[5]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69页。
[1]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第151页。
[2]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第151页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第67页。
[1]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第12页。
[2]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第13页。
[3]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第294页。
[1]李渔:《风筝误·尾声》,《李渔全集》,第四卷,浙江古籍出版社,1992年,第203页。
[2]李渔:《奇穷科为中表姜次生作》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1991年,第197页。
[3]李渔:《复柯岸初掌科》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第204～205页。
[4]李渔:《闲情偶奇·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第229页。
[5]袁于令:《娜如山房说尤》,《李渔全集》,第十九卷,浙江古籍出版社,1992年,第310页。
[1]李渔:《家累》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第96页。
[2]李渔:《与顾硕甫》,《李渔全集》,第二卷,浙江古籍出版社,1991年,第171页。
[3]事例引自徐保卫的《李渔传》,百花文艺出版社,2002年,第119页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第7页。
[1][美国]埃里克·亨利:《李渔站在中西喜剧的交叉点上》,徐惠风译,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第305页。
[2][日本]冈晴夫:《李渔的戏曲及其评价》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第269页。
[3]李渔:《闲情偶寄·授曲第三》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第90-91页。
[4]和凝(898～955)五代词人。字成绩。郓州须昌(今山东东平)人。梁贞明二年(916)进士。后唐时官至中书舍人,工部侍郎。后晋天福五年(940)拜中书侍郎同中书门下平章事。入后汉,封鲁国公。后周时,赠侍中。和凝著作甚多,有《演纶》、《游艺》、《孝悌》、《疑狱》、《香奁》、《口金》等集,今多不传。现存有《宫词》百首等。现存词20余首,大都以华艳辞藻写男女情事,如《江城子》5首等。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第50页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第52页。
[1]洪昇的《长生殿》脱稿于1688年,见张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》,中册(中国戏剧出版社,2006年,第531页)。
[2]孔尚任的《桃花扇》脱稿于1699年6月,见张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》,中册(中国戏剧出版社,2006年,第546页)。
[3]张庚、郭汉城:《中国戏曲通史》,中册,中国戏剧出版社,2006年,第546页。
[4][日本]冈晴夫:《李渔的戏曲及其评价》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古篇出版社,1992年,第264-265页。
[5]孔尚任:《桃花扇》,人民文学出版社,1982年,第27页。
[1]有关“花雅之争”和昆曲衰落的阐述,主要参阅张庚、郭汉城:《中国戏曲通史》(中国戏剧出版社,2006年)。
[1]姚觐元编:《清代禁毁书日(补遗)》,商务印书馆,1957年,第1页。
[2]吴梅:《中国戏曲概论·清总论》,上海古籍出版社,2000年,第97页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第98页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第98页。
[5]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第142页。
[6]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[7]齐如山的主要戏剧理论著作有《中国剧之组织》、《梅兰芳艺术一斑》、《观剧建言》、《戏剧脚色名词考》、《京剧之变迁》、《国剧身段谱》、《脸谱》、《脸谱图解》、《戏班》、《上下场》、《梅兰芳游美记》等,对京剧作了比较系统的介绍和研究。
[1]李渔:《闲情偶寄·凡例七则》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第1页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第74页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第74页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第11页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第28页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第27页。
[1]陈多:《试谈李笠翁的写剧理论》,《剧本》,1957年,第7-9期。
[2]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第14-15页。
[1][古希腊]亚里士多德著:《诗学》,第六章,人民文学出版社,1982年,第23页。
[2][法国]狄德罗:《论戏剧诗》,《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社,1984年,第148页。
[3][德国]布莱希特:《戏剧小工具篇》,《戏剧理论译文集》第9辑,中国戏剧出版社,1962年,第111、136页。
[4][意大利]卡斯特尔维特洛:《亚里士多德<诗学>的诠释》,伍蠡甫主编《西方文论选》,上册,上海译文出版社,1979年,第194页。
[5][法国]布瓦洛:《诗的艺术》,伍蠡甫主编《西方文论选》,上海译文出版社,1979年,第209页。
[1][美国]阿伯拉姆:《简明外国文学词典》,曾忠禄等译,湖南人民出版社,1987年,第259页。
[2]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社,1983年,第十四章,第三节。
[3]董小玉:《中西古典戏剧结构美学的历史性双向调节——高乃依、李渔比较研究》,《外国文学评论》,1996年1月。
[1][法国]高乃依:《论悲剧兼及按照可能性或必然性处理悲剧的办法》,伍蠡甫主编《西方文论选》,上册,上海译文出版社,1979年,第264页。
[2][法国]高乃依:《论悲剧兼及按照可能性或必然性处理悲剧的办法》,伍蠡甫主编《西方文论选》,上册,上海译文出版社,1979年,第264页。
[3]李万钧:《从比较文学角度看李渔理论的价值》,《文艺研究》,1996年第1期。
[4][法国]布瓦洛:《诗的艺术》,伍蠡甫:《西方文论选》(上卷),上海译文出版社,1979年,第308页。
[1][法国]布瓦洛:《诗的艺术》,第三章,任典译,王道乾校,人民文学出版社,1959年。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第15页。
[3][德国]爱克曼:《歌德谈话录》,朱光潜译,人民文学出版社,1978年,第79页。
[1][前苏联]斯坦尼斯拉夫斯基:《演员自我修养》,《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第二卷,凯德洛夫等编,史敏徒译,中国电影出版社,1961年,第347页。
[2]斯坦尼斯拉夫斯基在1909年6月写了一篇文章《我的“体系”》,提出了演员表演的“体验”论。见余秋雨著《戏剧理论史稿》,第十四章(上海文艺出版社,1983年)。根据本文第一章第二节的内容,李渔《闲情偶寄》在康熙十年(1671)脱稿刊印。以此推算,两者时间相差238年。
[3][美国]埃里克·亨利:《李渔站在中西喜剧的交叉点上》,徐惠风译,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第306页。
[4]李万钧:《李渔和西方戏剧理论的对话》,《福建师范大学学报》,2000年,第2期。
[1]《李渔全集》(修订本·全二十卷),中国浙江古籍出版社,1992年。
[2]陈多注释:《李笠翁曲话》,湖南人民出版社,1981年。
[3]徐寿凯:《李笠翁曲话注释》,安徽人民出版社,1981年。
[4]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年。
[5]杜书瀛:《李渔美学思想研究》,中国社会科学出版社,1998年。
[6]肖荣:《李渔评传》,浙江文艺出版社,1985年。
[7]单锦衍:《李渔传》,四川文艺出版社,1986年。
[8]俞为民:《李渔评传》,南京大学出版社,1998年。
[9]沈新林:《李渔评传》,南京师范大学出版社,1998年。
[10]黄强:《李渔研究》,浙江古籍出版社,1996年。
[11]沈新林:《李渔新论》,苏州大学出版社,1997年。
[12]赵文卿、李彩标主编:《李渔研究》,中国文联出版社,2000年。
[13]徐保卫:《李渔传》,百花文艺出版社,2002年出版。
[14]徐朔方:《晚明曲家年谱》,浙江古籍出版社,1993年。
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[16]徐渭:《南词叙录》,《续修四库全书》,第1758册,上海古籍出版社,2002年。
[17]王国维:《宋元戏曲史》,华东师范大学出版社,1995年。
[18]郭英德:《明清传奇史》,江苏古籍出版社,1999年。
[19]丁汝芹:《清代内廷演戏史话》,紫禁城出版社,1999年。
[20]陆萼庭:《昆曲演出史稿》,上海文艺出版社,1980年。
[21]傅惜华:《清代杂剧全目》,人民文学出版社,1981年。
[22]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论发展史》,华东师范大学出版社,2005年。
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[25]郭汉城著:《戏曲剧目论集》,上海文艺出版社,1981年。
[26]胡应麟:《少室山房笔丛》,上海书店出版社,2001年。
[27]郎瑛:《七修类稿》,上海书店出版社,2001年。
[28]谢肇淛:《五杂俎》,《续修四库全书》,第1130册,上海古籍出版社,2002年。
[29]刘熙载:《艺概》,《续修四库全书》,第1714册,上海古籍出版社,2002年。
[30]徐渭:《南词叙录》,《续修四库全书》,第1758册,上海古籍出版社,2002年。
[31]刘廷玑:《在园杂志》,《续修四库全书》,第1137册,上海古籍出版社,2002年。
[32]揭傒斯:《诗法正宗》,《续修四库全书》,第1694册,上海古籍出版社,2002年。
[33]姚觐元编:《清代禁毁书目(补遗)》,商务印书馆,1957年。
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[36]王国维:《宋元戏曲史》,华东师范大学出版社,1995年。
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[38]伍蠡甫主编:《西方文论选》,上海译文出版社,1979年。
[39]张庚:《戏曲艺术论》,百花文艺出版社,1982年。
[40]阿甲:《戏曲表演论集》,上海文艺出版社,1962年。
[41]郭英德:《明清传奇史》,江苏古籍出版社,1999年。
[42]丁汝芹:《清代内廷演戏史话》,紫禁城出版社,1999年。
[43]陆萼庭:《昆曲演出史稿》,上海文艺出版社,1980年。
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[45]毛晋编:《六十种曲》,中华书局,1958年。
[46]傅惜华:《清代杂剧全目》,人民文学出版社,1981年。
[47]俞为民:《李渔(闲情偶寄)曲论研究》,江苏古籍出版社,1994年。
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[50]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社,1983年。
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[64]北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著:《中国京剧史》,1999年。
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[162]徐朔方笺校:《汤显祖全集》,北京古籍出版社,2001年。
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[1]徐保卫:作为戏剧家的李渔,《艺术百家》,1990年2期。
[2]蒋星煜:李渔的西厢记批评,《华东师大学报》,1990年2期。
[3]朱伟明:李渔与孔尚任戏剧理论之比较,《湖北大学学报》,1990年2期。
[4]方然:李渔小说的艺术个性及其文化成因,《云南教育学院学报》,1990年3期。
[5]顾启:李渔轶事,《明清小说研究》,1990年3、4期。
[6]吕双燕:李渔剧作论中的观众心理学,《齐鲁艺苑》,1990年3期。
[7]沈新林:芥子园再探,《明清小说研究》,1991年1期。
[8]黄强:李渔扬州事迹考,《扬州师院学报》,1991年2期。
[9]杜卫:李渔的戏曲综合整体观,《戏剧》,1991年2期。
[10]单锦珩:李渔四题,《浙江师范大学学报》,1990年3期。
[11]单锦珩:李渔朋辈论李渔及其小说,《明清小说研究》,1991年4期。
[12]单锦珩:李渔杭州交游考略,《杭州师院学报》,1991年9期。
[13]殷彤:论李渔的戏剧理论,《吉林大学社会科学学报》,1991年5期。
[14]马焯荣:等翁莎翁比较研究导论,《地方戏艺术》,1992年2期。
[15]马焯荣:等翁莎翁喜剧与中西婚姻制度,《戏剧艺术》,1992年2期。
[16]黄强:论李渔小说改编的四种传奇,《艺术百家》,1992年3期。
[17]张成全:笠翁本草与情海郎中:论李渔创作的医学品格,《明清小说研究》,1992年3期。
[18]沈新林:稗官为传奇蓝本:李渔小说戏曲比较研究之一,《明清小说研究》,1992年3期。
[19]黄强:李渔小说创作的虚构意识,《明清小说研究》,1992年3期。
[20]王汝梅:李渔研究史上的里程碑——评介《李渔全集》,《社会科学辑刊》,1992年4期。
[21]徐保卫:接近李渔,《艺术百家》(南京),1993年1期。
[22]黄强:探寻完整而又符合历史真实的李渔形象:单锦珩“李渔研究”述评,《浙江师大学报》,1993年1期。
[23]许罡:李渔:新旧文论撞击的产儿:试评李渔生平思想,《江苏社会科学》,1993年1期。
[24]张成全:略论李渔的技艺修养与文学创作的关系,《殷都学刊》(安阳),1993年3期。
[25]徐保卫:李渔的选择,《明清小说研究》,1994年1期。
[26]徐保卫:李渔:超越父权,《江苏社会科学》(南京),1994年1期。
[27]任晓莹:第一部导演学和“怪才”李渔,《东方艺术》,1994年1期。
[28]沈新林:李渔金陵事迹考,《南京师大学报》,1994年2期。
[29]姚文放:李渔与歌德关于戏剧舞台性的论述之比较,《社会科学辑刊》,1994年2期。
[30]沈新林:李渔《尺牍初征述略》,《文教资料》(南京),1994年3期。
[31]徐保卫:尘世之旅:李渔的游荡江湖和打秋风,《艺术百家》,1994年3期。
[32]王昕:论李渔的艺术人生,《文史哲》,1994年3期。
[33]汪超宏:谈李渔的人品及其商人气质,《华中理工大学学报》,1994年3期。
[34]姜仁达:李渔生活美学思想述评,《蒙自师范高等专科学校学报》,1994年3期。
[35]程华平:试论李渔对剧作家与观众关系的阐述,《信阳师范学院学报》,1994年4期。
[36]赵晓军:论李渔词,《解放军外国语学院学报》,1994年5期。
[37]冯保善:李渔生年考,《江海学刊》,1994年5期。
[38]张晓军:论李渔词(续),《解放军外国语学院学报》,1994年6期。
[39]闻而畏:李渔“抹倒”汤显祖辨,《北京大学学报》,1994年6期。
[40]张成全:论李渔医养哲学与文学创作的关系,《殷都学刊》,1995年1期。
[41]刘兴汉:论李渔在中国小说史中的地位,《东北师大学报》,1995年2期。
[42]杨义:李渔小说,程式化和个性化的审美张力,《学习与探索》,1995年3期。
[43]丁放:试析李渔的戏曲语言理论,《安徽新戏》,1995年3期。
[44]徐保卫:杭州的“寇警”与南京的“妖氛”——再论李渔的“游荡江湖”“打秋千”,《江苏社会科学》,1995年4期。
[45]沈新林:李渔评点《新刻绣像批评金瓶梅》考,《明清小说研究》,1995年4期。
[46]徐保卫:作为小说家的李渔,《明清小说研究》,1995年4期。
[47]李万钧:李渔的“一事”非亚氏的“一事”,《外国文学研究》,1995年4期。
[48]沈新林:探骊觅珠以告同心——评《李渔<闲情偶寄>曲论研究》,《艺术百家》,1995年4期。
[49]韩希明:千种调笑百样滋味——《聊斋志异》与李渔短篇小说的喜剧性比较谈,《镇江师专学报》,1995年4期。
[50]钟明奇:.一个有作为的书坊主与编辑家,《复旦学报》,1995年4期。
[51]黄果泉:李渔:集文士与商贾于一身——试论李渔戏曲创作思想的商业化倾向,《河南师大学报》,1995年5期。
[52]徐保卫:渴望成就——李渔的诗与人,《南京理工大学学报》,1995年5期。
[53]董小玉:中西古典戏剧结构美学的历史性双向调节——高乃依、李渔比较研究,《外国文学评论》,1996年1期。
[54]张成全:李渔创作的商品化倾向,《殷都学刊》,1996年1期。
[55]黄强:李渔交游补考,《明清小说研究》,1996年2期。
[56]沈新林:李渔家世考,《明清小说研究》,1996年2期。
[57]刘红军:李渔小说创作同戏剧创作的关系,《信阳师范学院学报》,1996年2期。
[58]杜松柏:奇:李渔小说的艺术境界,《明清小说研究》,1996年4期。
[59]杜书瀛:《李渔的仪容美学》序说,《浙江师大学报》,1996年4期。
[60]郭英德:稗官为传奇蓝本——论李渔小说戏曲的叙事技巧,《文学遗产》,1996年5期。
[61]张萍:论李渔戏剧人物塑造的审美特性,《玉溪师范学院学报》,1996年5期。
[62]兰溪市李渔研究会:正是雷门堪击鼓——李渔研究会工作回顾,《戏文》,1996年5期。
[63]姚梅:试论八股文“章法理论”对李渔曲论的浸染,《武汉大学学报》,1996年6期。
[64]朱万曙:再谈李渔——评黄强的《李渔研究》,《安徽新戏》,1997年1期。
[65]方然:李渔小说的艺术特质及其文化成因,《苏州大学学报》,1997年1期。
[66]杜书瀛:李渔的戏剧美学引言,《淄博学院学报》,1997年1期。
[67]刘琴:李渔人生道路新论,《川北教育学院学报》,1997年3期。
[68]陈望衡:中国古典戏曲美学的高峰——李渔戏曲美学片论,《长沙电力学院学报》,1997年3期。
[69]柴国珍:贵奇.创新.求美——李渔戏剧美学简论,《晋阳学刊》,1997年3期。
[70]高小康:论李渔戏曲理论的美学与文化意义,《文学遗产》,1997年3期。
[71]王易如:生活美的审视和构建——论李渔《闲情偶寄》中的审美理论,《西藏 民族学院学报》,1997年3期。
[72]汪超宏:李渔戏剧理论的自觉意识,《华中理工大学学报》,1997年4期。
[73]张晓军:观众是李渔戏曲理论的出发点和归宿点,《解放军外国语学院学报》,1997年6期。
[74]杜书瀛:再读李渔——《闲情偶寄》评点本序,《扬州大学学报》,1998年1期。
[75]钟明奇:论李渔道学与风流合而为一的情爱理想及其文化选择,《明清小说研究》,1998年2期。
[76]王少梅:浅析李渔的戏曲结构论,《莱阳农学院学报》,1998年2期。
[77]钱树军:总体研究,别开生面:评《李渔新论》,《艺术百家》,1998年3期。
[78]冯保善:十年磨一剑——评沈新林《李渔新论》,《明清小说研究》,1998年3期。
[79]陈维绍:名教与风流合一——论李渔喜剧的创作定位,《艺术百家》,1998年3期。
[80]柴国珍:简论李渔《闲情偶寄》中关于戏剧的教育功用,《山西大学师范学院学报》,1998年3期。
[81](日)冈晴夫等:明清戏曲界中的李渔之特异性,《中国比较文学》,1998年3期。
[82]杜书瀛:李渔论“修容”,《中国文化研究》,1998年4期。
[83]彭承灏:浅谈李渔的笔记小品,《十堰职业技术学院学报》,1998年4期。
[84]杜书瀛:读《闲情偶寄》札记,《学习与探索》,1998年4期。
[85]张晓军:八股文与笠翁曲论,《戏曲艺术》1999年1期。
[86]林丹华:李渔论戏曲科诨,《福建艺术》,1999年1期。
[87]徐保卫:论李渔文学艺术创作的技术主义倾向,《艺术百家》,1999年3期。
[88]钟明奇:李渔小说戏曲创作的“神引式”结构,《苏州大学学报》,1999年4期。
[89]陆勇强:李渔交游拾零,《明清小说研究》,1999年4期。
[90]姜学君:李渔《风筝误》的喜剧特色,《戏剧文学》,1999年4期。
[91]方叶:李渔文化人格伦,《中南民族学院》(武汉),1999年4期。
[92]陆建祖:论李渔市俗喜剧的创作特色,《远程教育杂志》,1999年6期。
[93]卢寿荣:李渔的《闲情偶寄》,《古典文学知识》,2000年l期。
[94]范圣宇:从李渔戏剧理论的角度看《红楼梦》中的戏剧成分,《明清小说研究》, 2000年1期。
[95]钟明奇:李渔性爱心理的文化哲学探析,《中国文学研究》(长沙),2000年2期。
[96]李万钧:李渔和西方戏剧理论的对话,《福建师范大学学报》,2000年2期。
[97]李日星:李渔戏剧“结构”论的美学真谛,《求索》,2000年2期。
[98]黄果泉:李渔家庭戏班综论,《南开学报》,2000年2期。
[99]骆兵:李渔戏曲接受观论略,《广东教育学院学报》,2000年4期。
[100]李日星:李渔对戏剧结构的系统诊断,《湘潭大学社会科学学报》,2000年4期。
[101]刘萍译:作为剧作家的李笠翁,冈晴夫著,《中国典籍与中国文化论丛》,第5辑。
[102]孙兰廷:李渔的戏曲创作理论,《广播电视大学学报》,2001年1期。
[103]骆兵:略论李渔崇尚通俗的戏曲接受观,《玉林师范学院学报》,2001年1期。
[104]王茜:李渔论戏曲情节的真实性与新奇性,《戏曲艺术》,2001年2期。
[105]李娜、董晓峰:虚构、情理、美丑——从传奇剧《风筝误》看李渔创作思想的双重价值取向,《北方工业大学学报》,2001年2期。
[106]骆兵:从《无声戏》看李渔悖谬性的叙事策略及其效果,《浙江万里学院学报》,2001年2期。
[107]骆兵:李渔娱乐至上的戏曲功利取向之我见,《江西财经大学学报》,2001年2期。
[108]王红梅:李渔的商人意识,《濮阳教育学院学报》,2001年2期。
[109]蒋斌:李渔的剧本论,《扬州大学学报》,2001年2期。
[110]王红梅、邓婕:浅析李渔曲论中的“重机趣”,《焦作师范高等专科学校学报》,2001年2期。
[111]羽离子:李渔作品的海外的传播及海外的有关研究,《四川大学学报》,2001年3期。
[112]吴瑞霞:观众接受意识与戏曲结构形式——李渔戏曲结构理论透视,《戏剧》,2001年3期。
[113]伏涤修:论李渔“一夫不笑是吾忧”的商业化戏曲创作宗旨的积极意义,《艺术百家》,2001年3期。
[114]吴广义:李渔戏剧理论在小说创作中的运用,《阴山学刊》,2001年3期。
[115]郭玉坤:雅中带俗、活处寓板——谈李渔的喜剧理论与实践,《辽宁师专学 报》,2001年3期。
[116]羽离子:欧美的李渔作品及相关研究示要,《文献季刊》,2001年4期。
[117]雷晓彤:李渔的婚恋、女性观,《九江师专学报》,2001年4期。
[118]魏中林、谢遂联:20世纪的李渔戏曲理论研究,《江海学刊》,2001年4期。
[119]东顺智:历史、现实、舞台——论李渔的曲学批评思想,《戏剧》,2001年4期。
[120]关秀娟:天籁自鸣、早熟诗才——白居易、汤显祖、李渔、吴敬梓少年诗试析,《福州师专学报》,2001年4期。
[121]浦部依子:李渔戏曲《比目鱼》中刘藐姑的主导型——对于中国古典戏曲中的两性关系的一些考察,《复旦学报》,2001年5期。
[122]黄果泉:“无声戏”与“结构第一”:试论李渔的叙事主张,《河南师范大学学报》,2001年6期。
[123]胡元翎:小品文式入话,《文学评论》(2001年青年学者专号)
[124]胡元翎:李渔《蜃中楼》对“柳毅故事”的重写,《文学遗产》,2002年1期。
[125]姚安:论李渔《十种曲》及其戏曲理论的一致性,《艺术百家》,2002年1期。
[126]任心慧:“劳杀笔耕终活我”:从李渔对“本业治生”之异化看其经济人格,《宜宾学院学报》,2002年1期。
[127]羽离子:评析李渔长篇小说在欧美的风行,《四川外语学院学报》,2002年1期。
[128]伏涤修:论李渔戏曲传奇性的实现,《戏曲艺术》,2002年1期。
[129]徐世中:试论李渔小说戏曲创作思想中的商业意识,《江西教育学院学报》,2002年1期。
[130]徐凯:超越与羁绊——李渔小说思维的戏剧化倾向研究,《黑龙江社会科学》,2002年1期。
[131]潘薇:中西相辉映、剧坛两奇葩——略论李渔与莫里哀的喜剧观念及创作,《吉林艺术学院学报》,2002年1期。
[132]钟筱涵:论李渔的自适人生观,《华南师大学报》(广东),2002年2期。
[133]卜文红:从《风筝误》看李渔的戏剧观,《伊犁教育学院学报》,2002年2期。
[134]王正兵:浅析李渔小说的喜剧特点,《盐城师范学院学报》,2002年2期。
[135]骆兵:试论李渔戏曲改编的叙事策略,《艺术百家》,2002年2期。
[136]骆兵:论李渔观众本位的戏曲接受观,《广话教育学院学报》,2002年2期。
[137]宋世勇、张彩霞:李渔《闲情偶寄》园林美学与戏曲理论的关系,《衡阳师 范学院学报》,2002年2期。
[138]张志红:从《李笠翁曲话》看李渔之音乐美学思想,《济宁师范专科学校学报》,2002年2期。
[139]骆兵:浅者深之,高者下之:论李渔《耐歌词》雅俗相和的艺术特色,《南都学刊》,2002年3期。
[140]陈辽:开掘出一个新李渔——读《李渔传》,《南京理工大学学报》,2003年1期。
[141]王建科:李渔的科诨理论及其在戏曲史上的地位,《陕西师范大学继续教育学报》,2003年1期。
[142]李小红:李渔论戏剧的舞台性,《青海民族学院学报》,2003年2期。
[143]王建科:论李渔戏曲《风筝误》中的科诨艺术,《三峡大学学报》,2003年2期。
[144]张哲、王为群:人性的启蒙,古典戏剧通俗化倾向的美学特征——莱辛与李渔戏剧美学比较之三,《兰州交通大学学报》,2003年2期。
[145]伏涤修:论李渔传奇独特的喜剧风范,《艺术百家》,2003年3期。
[146]孔瑞明:试论李渔的喜剧艺术,《晋中师范高等专科学校学报》,2003年3期。
[147]王爱平:从王骥德到李渔:中国传统戏剧理论的一条主线,《华侨大学学报》,2003年4期。
[148]吴瑞霞:论《琵琶记》的叙事结构——李渔“立主脑”理论之透视,《湖北师范学院学报》,2003年4期。
[149]岑雪苇:李渔“态”之戏曲美学内涵浅析,《戏曲艺术》,2003年4期。
[150]赵锡淮:谈戏曲唱词创作规律——读李渔《闲情偶寄、词曲部、词采第二》,《戏曲艺术》,2003年4期。
[151]刘曙:从李渔戏曲理论看《桃花扇》的成功,《伊犁教育学院学报》,2003年4期。
[152]朱锦华:《闲情偶寄》成书时间考辨,《四川师范大学学报》,2003年5期。
[153]伏涤修:李渔商业化戏曲创作追求成因探论,《江南大学学报》,2003年5期。
[154]胡元翎:李渔戏剧对小说重写的原则之一,《学术交流》,2003年5期。
[155]胡元翎:李渔“十种曲”关目功能探,《人文论丛》(武汉大学)2003年。
[156]王晓春:论戏剧对李渔小说叙事形态的影响,《学术交流》,2003年10期。
[157]范英豪:李渔“贵新”艺术思想散论,《苏州大学学报》,2003年6期。
[158]孙福轩:李渔“结构第一”新论,《戏剧艺术》,2003年6期。
[159]徐凯:好色、好货、率真,《黑龙江社会科学》,2003年6期。
[160]韩玺吾:民间化:李渔小说的审美追求,《荆州师范学院学报》,2003年6期。
[161]李强:《闲情偶寄》中的声乐演唱理论,《西安音乐学院学报》,2004年1期。
[162]徐凯:惩劝与娱乐——李渔小说喜剧化的内在精神研究,《浙江师范大学学报》,2004年1期。
[163]骆兵:李渔戏曲理论的艺术辨证性解读,《江西财经大学学报》,2004年1期。
[164]张哲、王为群:挑战戏剧传统:莱辛和李渔对于传统戏剧美学的探索与创造,《甘肃教育学院学报》,2004年1期。
[165]胡明宝:“说人情物理”与“摹仿自然”——李渔与狄德罗戏剧真实观比较,《零陵师范学院学报》,2004年1期。
[166]骆兵:李渔对前人创作的戏曲改编初探,《艺术百家》,2004年2期。
[167]陈国华:李渔的戏曲理论与创作中的观众学初探,《河南社会科学》2004年2期。
[168]李镇风:金圣叹与李渔戏剧结构论比较,《阴山学刊》,2004年3期。
[169]骆兵:李渔戏曲理论在国内的传播,《南都学刊》,2004年3期。
[170]郑素华:试析李渔的戏曲导演理论,《阴山学刊》,2004年3期。
[171]胡元翎:李渔及其拟话本艺术精神新解,《文学评论》,2004年6期。
[172]孙永:试论李渔戏剧结构论的美学意义,《齐鲁艺苑》,2005年第5期。
[173]张廷兴:论李渔戏剧科诨艺术形成因素,《东岳论丛》 2005年第3期。
[174]徐坤:论清代剧坛的雅俗之辨——以尤侗、李渔戏曲的不同毁誉为例,《华东师范大学学报(哲学社会科学版)》,2005年第3期。
[175]骆兵:李渔的文学创作与旅游经历简论,《社会科学家》,2005年第3期。
[176]刘晴:论李渔商业化戏曲创作的理论意义,《当代戏剧》,2005年第4期。
[177]厉震林:论男性文士的家班女乐,《戏曲艺术》,2005年第3期。
[178]吴建民:李渔的戏剧思想述评,《徐州教育学院学报》,2005年第2期。
[179]钟贞:李渔与狄德罗戏剧表演观之比较,《社会科学家》,2005年第2期。
[180]程小青:契合中的矛盾——试论李渔的戏剧主张与实践,《厦门教育学院学报》,2005年第4期。
[181]周建清:论李渔的观众本位观,《戏剧文学》,2006年第3期。
[182]蒋淑贤:闲情偶寄》与川剧艺术的当代转型,《四川戏剧》,2006年第2期。
[183]刘良明:金圣叹、李渔文论之不同特点新探,《武汉大学学报(人文科学版)》,2006年第2期。
[184]徐爱梅:漆园之旷——李渔《奈何天》的文化解读,《社会科学家》,2006年01期。
[185]沈新林:浅谈李渔的题画诗词,《国画家》,2005年第4期。
[186]吴华雯:试论李渔小说创作的商业化,《厦门广播电视大学学报》,,2006年第1期。
[187]陈庆纪:李渔戏曲的关目艺术及当代意义,《山西师大学报(社会科学版)》,2006年第4期。
[188]王佳磊:李渔戏曲结构论,《云南艺术学院学报》,2006年第2期。
[189]陈刚:清代戏曲审美风格理论初探,《内蒙古社会科学(汉文版)》,2006年第3期。
[190]黄强:李渔交游考辨,《明清小说研究》,2006年第2期。
[191]王冰冰:论李渔《闲情偶寄》的宾白理论,《语文学刊》,2006年第13期。
[192]陈蓓蓓:宾白地位的空前提高——读李渔《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》,《艺术百家》,2004年第3期。
[193]陈顺智:历史·现实·舞台——论李渔的曲学批评思想,《戏剧》,2001年第4期。
[194]廖奔,刘彦君:东西方戏剧的分野,《戏剧》,1999年第3期。
[195]王艳玲,论李渔的“团圆之趣”,《长治学院学报》,2006年第4期。
[196]蔡亚平:优人搬弄之三昧——从《风筝误》看李渔的戏曲创作观,《河南广播电视大学学报》,2006年第4期。
[197]骆兵:李渔的戏曲艺术教育思想探幽,《戏剧文学》,2006年第9期。
[198]凌宁:变死音为活曲 化歌者为文人——戏曲演唱之真谛,《剧作家》,2007年第1期。
[199]吴喜梅:由《闲情偶寄》看李渔尚俗的戏剧观,《理论界》,2007年第6期。
[200]窦开虎:李渔戏剧“宾白”论,《曲靖师范学院学报》,2007年第2期。
[201]胡元翎:再论李渔的“虚实”观,《北方论丛》,2007年第4期。
[202]吴秀华:略论李渔戏剧的美学追求,《河北师范大学学报(哲学社会科学版)》, 2007年第6期。
[203]张双田,剧本选编理论:李渔戏剧美学的实践总结,《河南师范大学学报(哲社会科学版)》,2007年第4期。
[204]邓溪燕:试论李渔创作的商业化倾向,《湘潭师范学院学报(社会科学版)》,2007年第5期。
[205]潘晓华:试论李渔科诨的“贵自然”,《沧桑》,2007第5期。
[206]徐燕琳:明代戏曲与绘画在尊古旗帜下的不同取向,《戏曲艺术》,2007第4期。
[207]李雪峰:论中国古典戏曲的民族性,《四川戏剧》,2007第6期。
[208]董每戡:《中国戏剧发展史》佚稿,《戏剧艺术》,2007年第4期。
[209]张广芳:马可戏曲音乐改革综述,《人民音乐》,2007年第8期。
[210]刘祯:消长与共:中国戏曲理论学术与戏曲发展关系论纲,《戏曲艺术》,2007年第3期。
[211]傅骏:梅兰芳与齐如山,《上海戏剧》,2007年第1期。
[212]高晓红:明代剧论中的“本色说”,《戏剧文学》,2007年第4期。
[213]徐燕琳:意趣论对明代戏曲理论的影响,戏剧文学,2007年第4期。
[214]谭帆、杨再红:评郭英德《明清传奇戏曲文体研究》,《文艺理论研究》,2006年第1期。
[215]郭英德:明清传奇戏曲叙事结构的演化,《求是学刊》,2004年第1期。
[216]孙书磊.论明清之际戏曲叙事的类型化,《齐鲁学刊》,2004年第6期。
[217]刘南南:祁彪佳和吕天成的曲品著作之比较,《兰州大学学报(社会科学版)》,2005年第4期。
[1]《语丝》,第十九期,1925年3月。
[2]《小说月报》,1927年6月,第17期号外。
[3]《文哲季刊》第3卷第4号,1934年12月。
[4]《剧本》,1957年,第7期,第9期。
[5]《文汇报》,1962年10月13日。
[6]《甘肃师大学报》,1960年,第1期。
[7]《文学研究集刊》,1964年,第6期。
[8]《学术研究》,1962年,第2期。
[1]《江淮学刊》,2001年,第4期。
[2]《四川大学学报》(哲学社会科学版),2001年,第3期。
[3]《徐州师范大学学报》(哲学社会科学版),2001年,第3期。
[4]《美学与美学论文集》,新疆人民出版社1982年版。
[5]《上海师范大学学报》,1980年,第1期。
[6]《戏曲艺术》,1993年,第3期。
[1]《学术论丛》,1993年,第3期。
[2]《文化遗产》,1997年,第3期。
[3]《扬州师范学院院报》,1994年第1期,第2期。
[4]《戏剧艺术》,1981年,第4期。
[5]《扬州大学学报》(人文社会科学版),2001年第2期。
[6]《文汇报》,1962年10月13日。
[1]《戏文》,1984年,第12期。
[2]《河北师范学院》,1987年,第4期。
[3]《文艺研究》,1996年,第1期。
[4]《文艺理论家》,1992年,第4期。
[5]《信阳师范学报》(哲学社会科学版),1994年,第4期。
[6]《河南社会科学》,2004年3月。
[7]《文艺研究》,1994年,第4期。
[8]《外国文学评论》,1996年1月。
[1]Li Li-Weng uber das Theatre Eine Chineissche Drammturgie des Siebzehnten Jahrhunderts,Taipei,Chinese Materials Center and Research Aids Inc.1968.(德文版,中国台湾中国资料中心与研究援助公司,1968年出版)
[2]《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年。
[3]《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年。
[4]《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年。
[5]《中国比较文学》,1998年第3期。
[6]有关李渔研究状况部分内容参阅了魏中林、谢遂连的《20世纪的李渔戏曲理论研究》,朱锦华的《李渔戏曲理论50年综述》,骆兵的《李渔的通俗文学理论与创作研究》。
[7]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第5-6页。
[2]目前学界较为一致地认为李渔的戏剧演出团体是家班性质。集中阐述这一观点的著作有:黄天骥先生的《论李渔的思想和剧作》(《现代学者论文精选》,《李渔全集》第二十卷,浙江古籍出版社,1992年),黄果泉先生的《李渔家庭戏班综论》(《南开大学学报》,2000年第2期),杨惠玲女士的《戏曲班社研究:明清家班》(厦门大学出版社,2006年)。
[1]李元贞:《李渔的十种曲与其曲论的一致性》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第241页。
[2]吴国钦:《中国戏剧史漫话》,上海文艺出版社,1980年,第247页。
[3]杜书瀛:《李渔美学思想研究》,中国社会科学出版社,1982年,第8页。
[4]杜书瀛:《李渔美学思想研究》,中国社会科学出版社,1982年,第9页。
[5][日本]冈晴夫:《李渔的戏曲及其评价》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第269页。
[6]俞为民:《李渔评传》,南京大学出版社,1980年,第247页。
[7]黄天骥:《论李渔的思想和剧作》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第226页。
[8]李元贞:《李渔的十种曲与其曲论的一致性》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第249页。
[9]徐朔方:《论十种曲》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第231-232页。
[1]有关中国古典戏剧理论发展时期的划分主要参阅谭帆、陆炜的《中国古典戏剧理论史》(华东师范大学出版社,2005年,第46页)。
[2]“乐论”导源于上古时期的“礼乐”制度,经孔子、荀子等人的进一步发挥和阐发,至《礼记·乐论》集齐大成。学界一般认为“乐论”是中国各类艺术理论的共同之源。
[3]学界一股认为中国古典戏剧艺术的发展经历了杂剧、传奇和地方戏三个阶段。
[4]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年版,第46页。
[1]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年版,第11页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年版,第11页。
[1]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年版,第83页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第31页。
[3]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第1页
[4]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第139页。
[1]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第141页。
[2]吕天成:《曲品》,《中国古典戏曲论著集成》,第六卷,中国戏剧出版社,1959年,第247页。
[3]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第11页。
[1]杜书瀛:《李渔美学思想研究》,中国社会科学出版社,1982年,第8页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》华东师范大学出版社,2005年,第7页。
[3]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四册,中国戏剧出版社,1959年,第55页。
[1]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第11页。
[2]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第1页。
[3]本节部分内容参阅谭帆、陆炜的《中国古典戏剧理论史》(华东师范大学出版社,2005年)。
[4]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第1-2页。
[5]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第187页。
[6]据民国敦睦堂《龙门李氏宗谱》。兰溪李氏宗谱八卷,民国二十九年(1940年)刻本,现藏孟湖乡夏李村。
[7]参加沈新林先生的《“莫愁钓客”考》一文,载《李渔新论》,苏州大学出版社,1997年。同时,骆兵先生对这一观点进行了补充,见《李渔的通俗文学理论与创作研究》,经济管理出版社,2004年,第1页。
[1]李渔:《凡例七则》.《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[2]李渔:《与陈学山少宰》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第165页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第103页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26页。
[1]李渔:《应试中途遇警归》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第94页。
[1]徐保卫:《李渔传》,百花文艺出版社,2002年,第191页。
[2]肖荣:《李渔评传》,浙江文艺出版社,1985年,笫187页。
[1]在郭传芳为李渔所作的《慎鸾交·序》(《李渔全集》,第五卷,浙江古籍出版社,1992年,第419页)中,讲到了李渔的戏剧作品有“内外八种”和“前后八种”之分,即“此笠翁所以按剑论世,而为前后八种之不足,再为内外八种以矫之”,以此推论其戏剧作品应有十六种。但目前学界一般认为可以肯定的只有本文所提到的“十种曲”,其余几种尚无法考定,也可能根本就没有梓行。代表性的观点见箫欣桥的《李渔全集·序》(《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第7页),绝大部分有关李渔戏剧理论和作品的研究也是以这“十种曲”为对象。
[2]张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,中册,2006年,第515页。
[3]肖荣:《李渔评传》,浙江文艺出版社,1985年,第187页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第90-91页。
[2]陈多:《试谈李笠翁的写剧艺术》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第137页。
[3]杜书瀛:《李渔的戏剧美学引言》,《淄博师专学报》,1997年,第1期。
[4]李渔:《李笠翁曲话》,陈多翻译:湖南人民出版社,1980年,第4页。
[1]刘勰:《文心雕龙》,陆侃如,牟世金著,《文心雕龙译注》,齐鲁书社,1995年,第606页。
[2]李渔:《寄答陈学山少宰(其二)》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第90页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第2页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第2页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[2]陈多:《试谈李笠翁的写剧艺术》,《现代学者论文精选》,载《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第135-136页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第11页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第11页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第3页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第1页。
[3]汤显祖,字义仍,号海若,又号海若士,一称若士。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第2页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第2页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第2页。
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第2页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第65页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第9页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第10页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第16页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第23页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第29页。
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第56页。
[8]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第70页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第73页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第94页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第99页。
[4]王运熙、顾易生主编《中国文学批评史》,上海古籍出版社,1985年,下册,第295页。
[5]王运熙、顾易生主编《中国文学批评史》,上海古籍出版社,1985年,下册,第295页。
[6]高小康:《论李渔戏曲理论的美学和文化意义》,《文学遗产》,1997年,第3期。
[7]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第15页。
[1]王世贞:《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》,第四册,中国戏剧出版社,1959年,第35页。
[2]杜书瀛:《李渔的戏剧美学引言》,《淄博师专学报》,1997年第1期。
[3]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社,第八章,第三节,1983年。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第65页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第65页。
[2]凌濛初:《谭曲杂扎》,《中国古代戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第258页。
[3]潘之恒:《鸾啸小品》卷三《曲余》,载《潘之恒曲话》,中国戏剧出版社,1988年,第13页。
[4]文震亨:《牟尼合提词》,蔡毅编著:《中国古典戏曲序跋汇编》,第二卷,齐鲁书社,1989年,第1403页。
[5]徐渭:《南词叙录》,《中国古代戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第243页。
[6]徐复祚:《曲论》,《中国古代戏曲论著集成》,第一卷,中国戏剧出版社,1959年,第245页。
[6]郭绍虞主编:《中国历代文论选》,中华书局,1962年,中册,第364页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第66页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第49页,
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第28页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第28页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第5-6页。
[2]所谓戏剧形态,一般认为是指某一种戏剧艺术样式的形式结构形态和艺术表现方式;前者主要是指一种戏剧艺术内在的形式组成要素,后者则是指称这种戏剧艺术独特的表现手法。(谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第18页)
[3]王骥德:《曲律·杂论》,《中国古典戏曲论著集成》,第四册,中国戏剧出版社,1959,第150页。
[4]王国维:《宋元戏曲考》,《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社,1984,第8页。
[1]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第212页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第39页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第48页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第48页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第4页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第4页。
[1]凌濛初:《谭曲杂札》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959,第258页。
[2]祁彪佳:《远山堂曲品》,中国古典戏曲论著集成,第六卷,中国戏剧出版社,1959,第102页。
[3]王骥德:《曲律·论章法》,湖南人民出版社,1983年,第121-122页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第4页。
[1]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第91页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三册,浙江古籍出版社,第8页。
[3]王阳阳:《传习录》,《王阳明全集》,上海古籍出版社,1992年,第14页。
[4]王骥德:《曲律》,湖南人民出版社,1983年,第154页。
[1]徐复祚:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第244页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第8-9页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第9页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第13页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第10页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第10页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第12页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第59页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第60页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第61页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第61页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第62-63页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第61页。
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第63页。
[8]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第63页。
[9]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第63页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第63页。
[2]骆兵:《李渔的通俗理论和创作研究》,经济管理出版社,2004年,第109页。
[1]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第110页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第110页。
[3]周德清:《中原音韵》,《中国古典戏曲论著集成》,第一卷,中国戏剧出版社,1959年,第89页。
[4]《徐渭集》,中华书局,1983年,第1090页。
[5]《徐渭集》,中华书局,1983年,第1093页。
[6]《徐渭集》,中华书局,1983年,第1093页。
[1]徐渭:《南词叙录》,《续修四库全书》,第1758册,上海古籍出版社,2002年,第413页。
[2]何俊良:《曲论》,《中国古典戏曲集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第6页。
[3]何俊良:《曲论》,《中国古典戏曲集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第6页。
[4]沈璟:《词隐先生论曲》,陈多、叶长海选注:《中国历代剧论选注》,湖南文艺出版社,1987年,第187页。
[5]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959,第132页。
[6]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959,第134页。
[7]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959,第134页。
[1]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959,第137页。
[2]凌濛初:《谭曲杂札》,《中国古典戏曲集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第253页。
[3]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第212-213页。
[4]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第212-213页。
[5]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第208页。
[6]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第208页。
[1]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第210页。
[2]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第210页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第17页。
[4]李渔:《窥词管见》,《李渔全集》,第二卷,浙江古籍出版社,1992年,第506-507页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第17页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第18页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第24页。
[3]冈晴夫:《明清戏曲界的李渔之特异性》,《中国比较文学》,1998年,第3期。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第22页。
[1]李渔:《闲清偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第28页。
[2]脚色和角色在中国古典戏剧艺术中是有关联而有不同的两个概念。脚色就是指得“行当”,如生、旦等,角也是指得演员在舞台上所塑造的具体人物形象,如崔莺莺、赵五娘、李三娘等。在中国古典戏剧艺术中,演员是在脚色的基础上,来塑造个性鲜明的角色。参阅《戏剧艺术十五讲》,董健,马俊山著,北京大学出版社,2006年。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第22页。
[1]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,第130页。
[2]隗芾、吴毓华辑录:《古典戏剧美学资料集》,文化艺术出版社,1992年,第207页。
[3]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲集成》,第六卷,中国戏剧出版社,1959年,第248页。
[4]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第149页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第20页。
[1]骆兵:《李渔的通俗文学理论与创作研究》,经济管理出版社,2004年,第117页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第44页。
[3]王骥德:《曲律》,陈多,叶昌海注释,湖南人民出版社,1983年,第163页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第44页。
[2]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第142页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第54页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第49页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第51页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第50页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第48页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第50页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第51页
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第50页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第55页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第55页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第52页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第54页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第54页。
[1]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第141页。
[2]蔡毅编著:《中国古典戏曲序芭汇编》,第二卷,齐鲁书社,1989年,第603页。
[3]徐渭:《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》,第三卷,中国戏剧出版社,1959年,第246页。
[4]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第141页。
[1]祁彪佳:《远山堂曲品》,《中国古典戏曲论著集成》,第六册,中国戏剧出版社,1959年,第137页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第50页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第56页。
[2]袁于令:《娜如山房说尤》,《李渔全集》,第十九卷,浙江古籍出版社,1992年,第310页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第56页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第56-57页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第57页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第57页。
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第57页。
[8]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第57页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第58页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第4页。
[1]何良俊:《曲论》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959年,第12页。
[2]沈璟:《词隐先生论曲》,陈多、叶长海选注:《中国历代剧论选注》,湖南文艺出版社,1987年,第157页。
[3]吕天成:《曲品》,《中国古典戏曲论著集成》,第四卷,中国戏剧出版社,1959,第227页。
[4]汤显祖:《答孙俟居》,《汤显祖诗文集》,徐朔方笺校,第46卷,上海古籍出版社,1982年,第1299页。
[5]王骥德:《曲律》,陈多、叶长海注释,湖南人民出版社,第79页。
[1]王骥德:《曲律》,陈多、叶长海注释,湖南人民出版社,第79页。
[2]王骥德:《曲律》,陈多、叶长海注释,湖南人民出版社,第74页。
[3]王骥德:《曲律》,陈多、叶长海注释,湖南人民出版社,第73页。
[4]王骥德:《曲律》,陈多、叶长海注释,湖南人民出版社,第73页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第24-26页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26页。
[2]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1981年,第53页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26-28页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第26页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第30页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第28页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第28页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第28-29页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第31页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第32页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第32页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第45页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第50-51页。
[1]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1981年,第65页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第25-26页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第34页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第31页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第33页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第42页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第42页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第42页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第25页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第37页。
[5]杨恩寿:《续词余丛话》,《中国古典戏曲论著集成》,第九卷,中国戏剧出版社,1959年,第293页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第15页。
[2]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年版,第151页。
[3]谢肇淛:《五杂俎》,黄霖、韩同文:《中国历代小说论著选》,江西人民出版社,2000年,第167页。
[4]梅孝己:《墨憨斋新定洒雪堂传奇序》,《冯梦龙全集》,江苏古籍出版社,1993年,第12卷。
[1]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第151页。
[2]凌廷堪:《论曲绝句》自注,《校礼堂诗集》,第二卷,上海古籍出版社,2002年,第77页。
[3]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第163页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,1992年,第三卷,第16页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,1992年,第三卷,第7页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,1992年,第三卷,第8页。
[4]顺治十七年(1660),李渔因工部右侍郞张缙彦曾资助他刊刻《无声戏二集》,险些受到张缙彦案的牵连而获祸;康熙十二年(1673),吴三桂在昆明公开反清。李渔因主编的《资治新书》中收进了吴三桂的几篇文章,还曾到耿精忠处“打秋风”,有人诬指他和吴三桂、耿精忠等人关系暧昧,往来密切。后在好友兵部侍郎李芝芳等人的斡旋下化解了危机。见徐保卫:《李渔传》(百花文艺出版社,2002年)
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,1992年,第三卷,第14页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,1992年,第三卷,第14页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第16页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第15页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第15页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第16页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第15页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第16页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第29页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第29页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第9页。
[1]有关“奇”这一范畴的渊源论述主要参阅谭帆、陆炜所著的《中国古典戏剧理论史》(华东师范大学出版社,2005年)
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66页。
[3]凌濛初:《谭曲杂扎》,《中国古典戏曲论著集成》,第四册,中国戏剧出版社,1959年,第258页。
[1]丁耀亢:《赤松游题辞》,《丁耀亢全集》,中州古籍出版社,1999年,第145页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第13页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第13页。
[5]李渔:《窥词管见》,《李渔全集》,第二卷,浙江古籍出版社,1992年,第509页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第14页。
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,锥14页。
[8]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第14页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第14页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第14页。
[3]李渔:《窥词管见》,《李渔全集》,第二卷,浙江古籍出版社,1992年,第510页。
[4]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第185页。
[1]焦偱:《剧说》,《中国古典戏曲论著集成》.第八册,中国戏剧出版社,1959年,第136页。
[2]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四册,中国戏剧出版社,1959年,第149页。
[3]有关“搬演”的定义阐述主要参阅谭帆、陆炜的《中国古典戏剧理论史》(华东师范大学出版社,2005年)
[4]王骥德:《曲律》,《中国古典戏曲论著集成》,第四册,中国戏剧出版社,1959年,第150页。
[1]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第142页。
[1]有关明清家班的论述主要参阅杨惠玲的《戏曲班社研究:明清家班》(厦门大学出版社,2006年)
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,浙江古籍出版社,第三卷,1992年,第68页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66-67页。
[2]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,第108页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第67页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第67页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第67页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69页。
[5]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69页。
[6]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69-70页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,笫三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[5]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,笫三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[6]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第73页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[5]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第72-73页。
[5]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第73页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第73页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第73页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第98页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第98页。
[1]李渔:《粤游家报之四》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第187页。
[2]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第151页。
[3]李渔:《闲情偶奇·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第115页。
[4]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第116页。
[5]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第117页。
[1]张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社,上册,2006年,第321页。
[2]张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社,上册,2006年,第287页。
[3]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第140页。
[1]李渔:《李笠翁曲话》,陈多注释,湖南人民出版社,1980年,第141页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第91-92页。
[1]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第134页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第92页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第99页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第99页。
[3]李渔:《闲情偶奇·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第99页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第99页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第101页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第101页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第101页。
[2]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第142页。
[3]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第142页。
[4]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第142页。
[5]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第143页。
[6]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第145页。
[7]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第145页。
[1]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[2]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[3]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[4]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[5]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[6]在昆曲的脚色中,梅香是丫鬟常用名,这里借丫鬟之名代指丫鬟等贴旦脚色,和小姐等正旦脚色对比。
[7]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[8]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第150页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第71页。
[2]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[3]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[4]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[5]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[6]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[1]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[2]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第225页。
[3]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第226页。
[4]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,[992年,第226页。
[5]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第226页。
[6]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第226页。
[7]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第226页。
[1]李渔:《闲情偶寄·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第153-154页。
[2]昆曲的脚色类型长期与根据“元院本旧制”划分的“江湖十二脚色”大体一致。至清朝中晚期以来,京剧把脚色分类逐渐归拢为生、旦、净、且四大类,戏曲脚色的分类形态最后基本上定位于此。见《戏剧艺术十五讲》,董健、马俊山著,北京大学出版社,2006年,第164页。
[3]《戏剧艺术十五讲》,董健、马俊山著,北京大学出版社,2006年,第164页。
[1]脚(jiao)色和角(jue)色虽有关联,但并非一事。前者大约相当于所谓的“行当”,后者主要指演员所扮演的人物。见《戏剧艺术十五讲》,董健、马俊山著,北京大学出版社,2006年,第164页。
[2]阿甲:《生活的真实和戏曲艺术表演的真实》,《戏曲表演论文集》,上海文艺出版社,1962年,第134页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第94页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第94页。
[5]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第94页。
[6]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第95页。
[7]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第95页。
[8]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第95页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第96页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第96页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第97页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第97页。
[5]李渔:《闲情偶奇·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第102页。
[6]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第102页。
[1][美国]韩南:《创作一个自我——(李渔的创造)第二章》,单小青译,郁飞校订,《现代学者论文精选》,选自《李渔全集》第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第286页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第23页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第5-6页。
[2]李渔:《风筝误·尾声》,《李渔全集》,第四卷,浙江古籍出版社,1992年,第203页。
[1]李渔:《闲情偶寄·凡例七则》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第1页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第5页。
[3]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,第47页。
[4]李渔:《香草亭传奇·序》,《李渔全集》,第一卷,1992年,浙江古籍出版社,1992年,第47页。
[5]杨恩寿:《续词余丛话》,《中国古典戏曲论著集成》,第九卷,中国戏剧出版社,1959年。
[6]朱东润:《李渔戏曲综述》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第123页。
[7]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第66页。
[1]王云熙、顾易生:《中国文学批评通史》(六)清代卷,上海古籍出版社,1996年,第200页.
[2]李渔:《香草亭传奇·序》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第47页。
[3]李渔:《偶兴》,《李渔全集》,第二卷,浙江古籍出版社,1992年,第25-26页。
[4]萱,即茜草,多年生草本植物,叶条状披针形,花黄色或红黄色,供观赏,亦称“金针菜”,传说可以使人忘忧,有“萱草忘忧”之说。檗,即黄檗,也称黄柏,落叶乔木,木材坚硬,茎可制黄色染料,树皮可入药,味莆。唐代白居易诗《三年为刺史》曾写到:“三年为刺史,饮冰复食檗。”
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第20页。
[1]《中国典籍与文化》,1995年,第3期。
[2]尤展成:《闲情偶寄·序(一)》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第2页。
[3]冈晴夫:《李笠翁与日本的“戏作者”》,《中国典籍与文化》,1995年,第3期。
[4]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社,第八章,第一节,1983年。
[5][日本]冈晴夫:《李渔的戏曲及其评价》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第268页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第5-6页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第15页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第25页。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第48页。
[3]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第151页。
[4]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第151页。
[5]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第69页。
[1]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第151页。
[2]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第151页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第67页。
[1]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第12页。
[2]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第13页。
[3]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论史》,华东师范大学出版社,2005年,第294页。
[1]李渔:《风筝误·尾声》,《李渔全集》,第四卷,浙江古籍出版社,1992年,第203页。
[2]李渔:《奇穷科为中表姜次生作》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1991年,第197页。
[3]李渔:《复柯岸初掌科》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第204～205页。
[4]李渔:《闲情偶奇·器玩部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第229页。
[5]袁于令:《娜如山房说尤》,《李渔全集》,第十九卷,浙江古籍出版社,1992年,第310页。
[1]李渔:《家累》,《李渔全集》,第一卷,浙江古籍出版社,1992年,第96页。
[2]李渔:《与顾硕甫》,《李渔全集》,第二卷,浙江古籍出版社,1991年,第171页。
[3]事例引自徐保卫的《李渔传》,百花文艺出版社,2002年,第119页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第7页。
[1][美国]埃里克·亨利:《李渔站在中西喜剧的交叉点上》,徐惠风译,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第305页。
[2][日本]冈晴夫:《李渔的戏曲及其评价》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古籍出版社,1992年,第269页。
[3]李渔:《闲情偶寄·授曲第三》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第90-91页。
[4]和凝(898～955)五代词人。字成绩。郓州须昌(今山东东平)人。梁贞明二年(916)进士。后唐时官至中书舍人,工部侍郎。后晋天福五年(940)拜中书侍郎同中书门下平章事。入后汉,封鲁国公。后周时,赠侍中。和凝著作甚多,有《演纶》、《游艺》、《孝悌》、《疑狱》、《香奁》、《口金》等集,今多不传。现存有《宫词》百首等。现存词20余首,大都以华艳辞藻写男女情事,如《江城子》5首等。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第50页。
[1]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第52页。
[1]洪昇的《长生殿》脱稿于1688年,见张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》,中册(中国戏剧出版社,2006年,第531页)。
[2]孔尚任的《桃花扇》脱稿于1699年6月,见张庚、郭汉城的《中国戏曲通史》,中册(中国戏剧出版社,2006年,第546页)。
[3]张庚、郭汉城:《中国戏曲通史》,中册,中国戏剧出版社,2006年,第546页。
[4][日本]冈晴夫:《李渔的戏曲及其评价》,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第二十卷,浙江古篇出版社,1992年,第264-265页。
[5]孔尚任:《桃花扇》,人民文学出版社,1982年,第27页。
[1]有关“花雅之争”和昆曲衰落的阐述,主要参阅张庚、郭汉城:《中国戏曲通史》(中国戏剧出版社,2006年)。
[1]姚觐元编:《清代禁毁书日(补遗)》,商务印书馆,1957年,第1页。
[2]吴梅:《中国戏曲概论·清总论》,上海古籍出版社,2000年,第97页。
[1]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第98页。
[4]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第98页。
[5]李渔:《闲情偶寄·声容部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第142页。
[6]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第68页。
[7]齐如山的主要戏剧理论著作有《中国剧之组织》、《梅兰芳艺术一斑》、《观剧建言》、《戏剧脚色名词考》、《京剧之变迁》、《国剧身段谱》、《脸谱》、《脸谱图解》、《戏班》、《上下场》、《梅兰芳游美记》等,对京剧作了比较系统的介绍和研究。
[1]李渔:《闲情偶寄·凡例七则》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第1页。
[2]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第74页。
[3]李渔:《闲情偶寄·演习部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第74页。
[4]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第11页。
[5]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第28页。
[6]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第27页。
[1]陈多:《试谈李笠翁的写剧理论》,《剧本》,1957年,第7-9期。
[2]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年,第14-15页。
[1][古希腊]亚里士多德著:《诗学》,第六章,人民文学出版社,1982年,第23页。
[2][法国]狄德罗:《论戏剧诗》,《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社,1984年,第148页。
[3][德国]布莱希特:《戏剧小工具篇》,《戏剧理论译文集》第9辑,中国戏剧出版社,1962年,第111、136页。
[4][意大利]卡斯特尔维特洛:《亚里士多德<诗学>的诠释》,伍蠡甫主编《西方文论选》,上册,上海译文出版社,1979年,第194页。
[5][法国]布瓦洛:《诗的艺术》,伍蠡甫主编《西方文论选》,上海译文出版社,1979年,第209页。
[1][美国]阿伯拉姆:《简明外国文学词典》,曾忠禄等译,湖南人民出版社,1987年,第259页。
[2]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社,1983年,第十四章,第三节。
[3]董小玉:《中西古典戏剧结构美学的历史性双向调节——高乃依、李渔比较研究》,《外国文学评论》,1996年1月。
[1][法国]高乃依:《论悲剧兼及按照可能性或必然性处理悲剧的办法》,伍蠡甫主编《西方文论选》,上册,上海译文出版社,1979年,第264页。
[2][法国]高乃依:《论悲剧兼及按照可能性或必然性处理悲剧的办法》,伍蠡甫主编《西方文论选》,上册,上海译文出版社,1979年,第264页。
[3]李万钧:《从比较文学角度看李渔理论的价值》,《文艺研究》,1996年第1期。
[4][法国]布瓦洛:《诗的艺术》,伍蠡甫:《西方文论选》(上卷),上海译文出版社,1979年,第308页。
[1][法国]布瓦洛:《诗的艺术》,第三章,任典译,王道乾校,人民文学出版社,1959年。
[2]李渔:《闲情偶寄·词曲部》,《李渔全集》,第三卷,浙江古籍出版社,1992年,第15页。
[3][德国]爱克曼:《歌德谈话录》,朱光潜译,人民文学出版社,1978年,第79页。
[1][前苏联]斯坦尼斯拉夫斯基:《演员自我修养》,《斯坦尼斯拉夫斯基全集》,第二卷,凯德洛夫等编,史敏徒译,中国电影出版社,1961年,第347页。
[2]斯坦尼斯拉夫斯基在1909年6月写了一篇文章《我的“体系”》,提出了演员表演的“体验”论。见余秋雨著《戏剧理论史稿》,第十四章(上海文艺出版社,1983年)。根据本文第一章第二节的内容,李渔《闲情偶寄》在康熙十年(1671)脱稿刊印。以此推算,两者时间相差238年。
[3][美国]埃里克·亨利:《李渔站在中西喜剧的交叉点上》,徐惠风译,《现代学者论文精选》,《李渔全集》,第20卷,浙江古籍出版社,1992年,第306页。
[4]李万钧:《李渔和西方戏剧理论的对话》,《福建师范大学学报》,2000年,第2期。
[1]《李渔全集》(修订本·全二十卷),中国浙江古籍出版社,1992年。
[2]陈多注释:《李笠翁曲话》,湖南人民出版社,1981年。
[3]徐寿凯:《李笠翁曲话注释》,安徽人民出版社,1981年。
[4]杜书瀛:《论李渔的戏剧美学》,中国社会科学出版社,1982年。
[5]杜书瀛:《李渔美学思想研究》,中国社会科学出版社,1998年。
[6]肖荣:《李渔评传》,浙江文艺出版社,1985年。
[7]单锦衍:《李渔传》,四川文艺出版社,1986年。
[8]俞为民:《李渔评传》,南京大学出版社,1998年。
[9]沈新林:《李渔评传》,南京师范大学出版社,1998年。
[10]黄强:《李渔研究》,浙江古籍出版社,1996年。
[11]沈新林:《李渔新论》,苏州大学出版社,1997年。
[12]赵文卿、李彩标主编:《李渔研究》,中国文联出版社,2000年。
[13]徐保卫:《李渔传》,百花文艺出版社,2002年出版。
[14]徐朔方:《晚明曲家年谱》,浙江古籍出版社,1993年。
[15]周钧韬主编:《中国通俗小说家评传》,中州古籍出版社,1993年。
[16]徐渭:《南词叙录》,《续修四库全书》,第1758册,上海古籍出版社,2002年。
[17]王国维:《宋元戏曲史》,华东师范大学出版社,1995年。
[18]郭英德:《明清传奇史》,江苏古籍出版社,1999年。
[19]丁汝芹:《清代内廷演戏史话》,紫禁城出版社,1999年。
[20]陆萼庭:《昆曲演出史稿》,上海文艺出版社,1980年。
[21]傅惜华:《清代杂剧全目》,人民文学出版社,1981年。
[22]谭帆、陆炜:《中国古典戏剧理论发展史》,华东师范大学出版社,2005年。
[23]骆兵:《李渔的通俗理论和创作研究》,经济管理出版社,2004年。
[24]胡元翎:《李渔小说戏曲研究》,中华书局,2004年。
[25]郭汉城著:《戏曲剧目论集》,上海文艺出版社,1981年。
[26]胡应麟:《少室山房笔丛》,上海书店出版社,2001年。
[27]郎瑛:《七修类稿》,上海书店出版社,2001年。
[28]谢肇淛:《五杂俎》,《续修四库全书》,第1130册,上海古籍出版社,2002年。
[29]刘熙载:《艺概》,《续修四库全书》,第1714册,上海古籍出版社,2002年。
[30]徐渭:《南词叙录》,《续修四库全书》,第1758册,上海古籍出版社,2002年。
[31]刘廷玑:《在园杂志》,《续修四库全书》,第1137册,上海古籍出版社,2002年。
[32]揭傒斯:《诗法正宗》,《续修四库全书》,第1694册,上海古籍出版社,2002年。
[33]姚觐元编:《清代禁毁书目(补遗)》,商务印书馆,1957年。
[34]王芷章编:《清升平署志略》,上海书店(据1937年版影印),1991年。
[35]钱南扬:《戏文概论》,上海古籍出版社,1981年。
[36]王国维:《宋元戏曲史》,华东师范大学出版社,1995年。
[37]关汉卿等著:《元杂剧精选》,山西古籍出版社,2005年。
[38]伍蠡甫主编:《西方文论选》,上海译文出版社,1979年。
[39]张庚:《戏曲艺术论》,百花文艺出版社,1982年。
[40]阿甲:《戏曲表演论集》,上海文艺出版社,1962年。
[41]郭英德:《明清传奇史》,江苏古籍出版社,1999年。
[42]丁汝芹:《清代内廷演戏史话》,紫禁城出版社,1999年。
[43]陆萼庭:《昆曲演出史稿》,上海文艺出版社,1980年。
[44]胡忌、刘致中:《昆曲发展史》,中国戏剧出版社,1989年。
[45]毛晋编:《六十种曲》,中华书局,1958年。
[46]傅惜华:《清代杂剧全目》,人民文学出版社,1981年。
[47]俞为民:《李渔(闲情偶寄)曲论研究》,江苏古籍出版社,1994年。
[48]张晓军:《李渔创作论稿》,文化艺术出版社,1997年。
[49]吴敢、杨胜生编:《古代戏曲论坛》,江苏古籍出版社,2001年。
[50]余秋雨:《戏剧理论史稿》,上海文艺出版社,1983年。
[51]余秋雨:《戏剧审美心理学》,四川人民出版社,1985年。
[52]高琦华:《中国戏台》,浙江人民出版社,1996年。
[53]廖奔:《中国古代剧场史》,中州古籍出版社,1997年。
[54]陈多:《戏曲美学》,四川人民出版社,2001年。
[55]路应昆:《戏曲艺术论》,北京广播学院出版社,2002年。
[56]海震:《戏曲音乐史》,文化艺术出版社,2003年。
[57]徐慕云:《中国戏剧史》,上海古籍出版社,2001年。
[58]孟瑶:《中国戏曲史》,传记文学出版社,1979年。
[59]周贻白:《中国戏曲发展史纲要》,上海古籍出版社,1979年。
[60]吴国钦:《中国戏曲史漫话》,上海文艺出版社,1980年。
[61]唐义标:《中国古代戏剧史初稿》,联经出版事业公司,1984年。
[62]张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社,2006年。
[63]廖奔、刘彦军:《中国戏曲发展史》,山西教育出版社,2000年。
[64]北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著:《中国京剧史》,1999年。
[65]《中国古典戏曲论著集成》(1—10册),中国戏剧出版社,1959年。
[66]蔡钟翔:《中国古典剧论概要》,中国人民大学出版社,1988年。
[67]张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,中国戏剧出版社,2004年。
[68]张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通论》,上海文艺出版社,1989年。
[69]赵山林:《中国戏曲观众学》,华东师范大学出版社,1990年。
[70]赵山林:《中国戏剧学通论》,安徽教育出版社,1995年。
[71]陈多、叶长海:《中国历代剧论选注》,湖南文艺出版社,1990年。
[72]蔡毅编著:《中国古代戏曲序跋集》,齐鲁书社,1989年。
[73]齐森华、陈多,叶长海主编:《中国戏曲学大辞典》,浙江教育出版社,1997年。
[74]幺书仪、王永宽、高鸣鸾主编:《戏剧通典》,解放军文艺出版社,1999年。
[75]王沛纶编著:《戏曲辞典》,台湾中华书局,1975年。
[76]王芷章:《中国京剧编年史》,中国戏剧出版社,2003年。
[77]张发颖:《中国戏班史》(增订本),学苑出版社,2003年。
[78]邓云佳:《中国川剧通史》,四川大学出版社,1993年。
[79]叶长海:《中国戏剧学史稿》,上海文艺出版社,1986年。
[80]王季思主编:《中国十大古典喜剧集》,上海文艺出版社,1982年。
[81]赵景深:《戏曲笔谈》,中华书局,1962年。
[82]赵景深:《曲论初探》,上海文艺出版社,1980年。
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