傅雷文艺批评研究
摘要
傅雷是中国现代著名的翻译大师，一直以来，人们称道并且关注他在翻译领域的成就。而事实上，他在文艺批评方面也有很高的造诣。他将严肃高尚的人生信条，诚挚细腻的情感，敏锐卓越的秉赋以及贯通中西、融通各个艺术门类的丰厚学养灌注于他的鉴赏和批评之中，使之独具特色。因此，全面系统地研究傅雷的文艺批评有助于深入揭示中国20世纪文学批评的历史面貌和发展轨迹，总结和积累具有现代意识和中国民族特色的批评经验，为开拓未来中国文学的发展道路提供启示。
傅雷深受中国传统的儒家思想的影响，他将人生与艺术视为不可分割的统一整体，将艺术创造的主体视为研究艺术、评价作品的基础和起点。他要求人格与作品的品格高度统一，把人格视为艺术存在的本质要素。在人格当中他最注重的特质有三：首先真诚是开启艺术之门的第一把钥匙。其次在伦理上导向至善的强大精神力量是艺术创造的动能，也是作品具备深刻崇高的审美特征之保证。最后，通过超越的途径实现理智与情感的平衡是艺术创造的最高境界。傅雷还要求艺术家坚持不懈地进行专业技术的修炼。技术的训练必须与陶冶情操、开阔胸怀和提升心灵境界结合起来。为此，艺术家一方面应继承前人的经验，并借鉴外来艺术；另一方面应从自然中吸取材料和暗示，创造“自然”的，富有生命力的作品。
在对待宏观的文艺现象方面，傅雷的批评深受法国批评家丹纳的影响。傅雷长期研读并最终翻译了丹纳的《艺术哲学》，从科学和历史两个主要向度上吸取了其中的精髓——“种族”、“环境”、“时代”三因素理论。傅雷抓住了三因素背后丹纳的“总体”思想，从综合的视角上理解文艺发生的原因和发展的规律；他把“总体”思想与中国传统治学要诀“通”结合起来，发挥了三因素概念本身的模糊性所带来的理论阐释空间。在运用该理论的过程中，傅雷采取了三种策略：对一些文学和文化现象选择从果到因逆向推求，使它们的意义不言自明；对一些作家作品，从作家的切身经历等一些直接原因加以阐释；他还重视像宗教这样的“中间”因素对文学的影响。
在对待具体的文学作品方面，傅雷的批评以巴尔扎克小说为范式，以丹纳所谓的突出“主要特征”——“人性”为主旨，表现出个性鲜明的现实主义特征。傅雷认为要在以文学形式表现人性之前必须明确三个前提条件：揭示人物的现实意义乃小说创作的一大目的；作家须通过经历生活的苦难磨砺人格以达到对人物的同情，但又要从自己创造的人物的情欲中超脱出来；斗争的人生观是理解和评价人物的思想来源。傅雷还认为，要塑造典型的人物形象，突出“主要特征”，必须达到四个基本要求。第一，人物形象要合乎逻辑与客观现实；第二，人物的极端情欲最好通过祸害的方式表现出来；第三，须用“光暗”作为核心技巧来实现作品的悲剧美学风格；第四，细节的完备应与情节的紧凑和结构的完整相配合。
勤勉毕生的翻译事业深刻影响了傅雷的文艺批评，为其别开生面。首先，翻译影响了傅雷对作品的选择和理解：令批评者明确了郑重的欣赏态度和自身的才能、局限；令批评者提升自己的才能修养，做好充分准备，努力适应作品；另批评者对作品的理解超越“理性认识”的层面而达到“感情深入”的境界。其次，通过翻译傅雷得以深入抉发作品语言层面的微观视界：他在不同语言的艰难转换中逐渐形成了关于理想汉语形式的基本理念；通过词句的推敲斟酌传达作品的含义与风格；以原作为依托最大限度的发挥出欣赏者的创造力。最后，翻译为我们开辟了在他的批评家身份以外理解其文艺批评的契机，由此我们得以了解：傅雷从事文学翻译的目的有一个从训育到审美的发展过程；通过翻译，形成了他特有的批评习惯和趣味倾向；翻译还为他提供了一个反省批评本身的“诠释者”立场。
傅雷的文艺批评具有崇高严肃的价值标准，鲜明活跃的个性魅力，独立生长的精神境界和广博融通的学术底蕴。他的水准足以与堪称中国现代批评之山脊的京派批评一较长短。傅雷的批评不仅能为中国的文艺树立永恒的楷模，而且拥有在当代仍然新鲜和富有生命力的质素，因此在中国现代批评史上独树一帜。
Fu Lei is a famous translation master of modern China. His great achievement in the translation field has been always appreciated. But actually he has also accomplished a great deal in the literary criticism field. Fu Lei's criticism is characterized by his lofty life credo, sensitive emotion, genuine gift and rich knowledge of different arts. A comprehensive and systematic research on Fu Lei's literary criticism can help to explore the details of the Chinese literature in the 20th century. At the same time, this research can offer some experiences and revelation to the development of Chinese literature.
Fu Lei has been deeply affected by the traditional Confucius thoughts. He tends to see the life and art as a whole. He thinks that the personality of the subject should be the substantial elements of art. Fu Lei thinks that there are three most important factors in the creator's personality: first, the sincerity; second, the spiritual power which leads to goodness; third, the balance between reason and sensation through a transcending way. Fu Lei also requires that the artists should consistently exercise their professional skills. And this kind of exercise should be integrated with the cultivation of sentiment and upgrade of spirits. Therefore, the artists should on one hand inherit predecessor's experiences and absorb materials from the nature in order to create natural and lively works.
On the appreciation of the macro art phenomenon, Fu Lei has been deeply affected by the French critic Taine. He has read and finally translated Taine's Philosophy of Art. Fu Lei mainly accepts the essence theory of race, environment and times. He tents to understand the original reason and developing rules of art in a comprehensive perspective. Fu Lei adopts three strategies in the applying of the theory: first, retrospect some literal and cultural phenomenon from effects to causes; second, interpret some artist's works from the personal experiences of the subjects; furthermore, he also attaches importance to the affection of some middle elements like religion.
Fu Lei's literary criticism has taken Balzac's novels as paradigm and Taine's humanity as main characteristics. Fu Lei thinks that three conditions have to be meet before expressing human nature through the form of literature: the purpose of novel creation should be revealing characters' realistic meaning; the writers should have sympathy for their characters but also surpass the characters' emotion; a struggling life philosophy should be the source of understanding and reviewing the characters. Fu Lei also thinks that there are four basic requirements to meet in order to create a classic and typical character: first, the character should be logical and realistic; second, the extreme emotion of character should be expressed by disasters; third, the tragic aesthetic style should be realized by the "light and dark" skill; four, perfect details should be integrated with the plot and structure.
Fu Lei's translation career has a great impact on his literal arts criticism. First, translation has affected his choosing and understanding of creative works; second, translation has enabled Fu lei reviewing the work's language from the micro perspective. He has gradually formed the basic conception of ideal Chinese language. And by wrestling with the words and sentences in the process of translation, he appreciates and interprets the meaning and style of the works; last but not least, translation has offered us a special perspective to appreciate his criticism. We get to know that Fu Lei's literature translation has experience a process from training to aesthetic judgment. His special habit and taste have been gradually formed by the translation. Furthermore, translation has offered him a position of interpreter to reflect on the criticism itself.
Fu Lei's literal arts criticism has lofty and serious judging criteria, lively characteristics, independent spirits and broad academic backgrounds. His review and criticism achievement can be compared to the famous Beijing Review School in history. Fu Lei's criticism is outstanding not only for its special models but also for its fresh and lively modern elements.
傅雷深受中国传统的儒家思想的影响，他将人生与艺术视为不可分割的统一整体，将艺术创造的主体视为研究艺术、评价作品的基础和起点。他要求人格与作品的品格高度统一，把人格视为艺术存在的本质要素。在人格当中他最注重的特质有三：首先真诚是开启艺术之门的第一把钥匙。其次在伦理上导向至善的强大精神力量是艺术创造的动能，也是作品具备深刻崇高的审美特征之保证。最后，通过超越的途径实现理智与情感的平衡是艺术创造的最高境界。傅雷还要求艺术家坚持不懈地进行专业技术的修炼。技术的训练必须与陶冶情操、开阔胸怀和提升心灵境界结合起来。为此，艺术家一方面应继承前人的经验，并借鉴外来艺术；另一方面应从自然中吸取材料和暗示，创造“自然”的，富有生命力的作品。
在对待宏观的文艺现象方面，傅雷的批评深受法国批评家丹纳的影响。傅雷长期研读并最终翻译了丹纳的《艺术哲学》，从科学和历史两个主要向度上吸取了其中的精髓——“种族”、“环境”、“时代”三因素理论。傅雷抓住了三因素背后丹纳的“总体”思想，从综合的视角上理解文艺发生的原因和发展的规律；他把“总体”思想与中国传统治学要诀“通”结合起来，发挥了三因素概念本身的模糊性所带来的理论阐释空间。在运用该理论的过程中，傅雷采取了三种策略：对一些文学和文化现象选择从果到因逆向推求，使它们的意义不言自明；对一些作家作品，从作家的切身经历等一些直接原因加以阐释；他还重视像宗教这样的“中间”因素对文学的影响。
在对待具体的文学作品方面，傅雷的批评以巴尔扎克小说为范式，以丹纳所谓的突出“主要特征”——“人性”为主旨，表现出个性鲜明的现实主义特征。傅雷认为要在以文学形式表现人性之前必须明确三个前提条件：揭示人物的现实意义乃小说创作的一大目的；作家须通过经历生活的苦难磨砺人格以达到对人物的同情，但又要从自己创造的人物的情欲中超脱出来；斗争的人生观是理解和评价人物的思想来源。傅雷还认为，要塑造典型的人物形象，突出“主要特征”，必须达到四个基本要求。第一，人物形象要合乎逻辑与客观现实；第二，人物的极端情欲最好通过祸害的方式表现出来；第三，须用“光暗”作为核心技巧来实现作品的悲剧美学风格；第四，细节的完备应与情节的紧凑和结构的完整相配合。
勤勉毕生的翻译事业深刻影响了傅雷的文艺批评，为其别开生面。首先，翻译影响了傅雷对作品的选择和理解：令批评者明确了郑重的欣赏态度和自身的才能、局限；令批评者提升自己的才能修养，做好充分准备，努力适应作品；另批评者对作品的理解超越“理性认识”的层面而达到“感情深入”的境界。其次，通过翻译傅雷得以深入抉发作品语言层面的微观视界：他在不同语言的艰难转换中逐渐形成了关于理想汉语形式的基本理念；通过词句的推敲斟酌传达作品的含义与风格；以原作为依托最大限度的发挥出欣赏者的创造力。最后，翻译为我们开辟了在他的批评家身份以外理解其文艺批评的契机，由此我们得以了解：傅雷从事文学翻译的目的有一个从训育到审美的发展过程；通过翻译，形成了他特有的批评习惯和趣味倾向；翻译还为他提供了一个反省批评本身的“诠释者”立场。
傅雷的文艺批评具有崇高严肃的价值标准，鲜明活跃的个性魅力，独立生长的精神境界和广博融通的学术底蕴。他的水准足以与堪称中国现代批评之山脊的京派批评一较长短。傅雷的批评不仅能为中国的文艺树立永恒的楷模，而且拥有在当代仍然新鲜和富有生命力的质素，因此在中国现代批评史上独树一帜。
Fu Lei is a famous translation master of modern China. His great achievement in the translation field has been always appreciated. But actually he has also accomplished a great deal in the literary criticism field. Fu Lei's criticism is characterized by his lofty life credo, sensitive emotion, genuine gift and rich knowledge of different arts. A comprehensive and systematic research on Fu Lei's literary criticism can help to explore the details of the Chinese literature in the 20th century. At the same time, this research can offer some experiences and revelation to the development of Chinese literature.
Fu Lei has been deeply affected by the traditional Confucius thoughts. He tends to see the life and art as a whole. He thinks that the personality of the subject should be the substantial elements of art. Fu Lei thinks that there are three most important factors in the creator's personality: first, the sincerity; second, the spiritual power which leads to goodness; third, the balance between reason and sensation through a transcending way. Fu Lei also requires that the artists should consistently exercise their professional skills. And this kind of exercise should be integrated with the cultivation of sentiment and upgrade of spirits. Therefore, the artists should on one hand inherit predecessor's experiences and absorb materials from the nature in order to create natural and lively works.
On the appreciation of the macro art phenomenon, Fu Lei has been deeply affected by the French critic Taine. He has read and finally translated Taine's Philosophy of Art. Fu Lei mainly accepts the essence theory of race, environment and times. He tents to understand the original reason and developing rules of art in a comprehensive perspective. Fu Lei adopts three strategies in the applying of the theory: first, retrospect some literal and cultural phenomenon from effects to causes; second, interpret some artist's works from the personal experiences of the subjects; furthermore, he also attaches importance to the affection of some middle elements like religion.
Fu Lei's literary criticism has taken Balzac's novels as paradigm and Taine's humanity as main characteristics. Fu Lei thinks that three conditions have to be meet before expressing human nature through the form of literature: the purpose of novel creation should be revealing characters' realistic meaning; the writers should have sympathy for their characters but also surpass the characters' emotion; a struggling life philosophy should be the source of understanding and reviewing the characters. Fu Lei also thinks that there are four basic requirements to meet in order to create a classic and typical character: first, the character should be logical and realistic; second, the extreme emotion of character should be expressed by disasters; third, the tragic aesthetic style should be realized by the "light and dark" skill; four, perfect details should be integrated with the plot and structure.
Fu Lei's translation career has a great impact on his literal arts criticism. First, translation has affected his choosing and understanding of creative works; second, translation has enabled Fu lei reviewing the work's language from the micro perspective. He has gradually formed the basic conception of ideal Chinese language. And by wrestling with the words and sentences in the process of translation, he appreciates and interprets the meaning and style of the works; last but not least, translation has offered us a special perspective to appreciate his criticism. We get to know that Fu Lei's literature translation has experience a process from training to aesthetic judgment. His special habit and taste have been gradually formed by the translation. Furthermore, translation has offered him a position of interpreter to reflect on the criticism itself.
Fu Lei's literal arts criticism has lofty and serious judging criteria, lively characteristics, independent spirits and broad academic backgrounds. His review and criticism achievement can be compared to the famous Beijing Review School in history. Fu Lei's criticism is outstanding not only for its special models but also for its fresh and lively modern elements.
引文
4 傅雷 著，傅敏编：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第205-206页。合肥：安徽文艺出版社，1998年。
5 傅雷意识到与学习西方的技术改造中国音乐相比，国人精神的充实与人格的提高才是艺术取得实质性进步的前提：“有一个比改造中国音乐的初步成功更严重的意义：我们中国人应该如何不以学习外表的技术、演奏西方名作为满足，而更应使自己的内生活丰满、扩实，把自己的人格磨练、升华，观察、实现、体会固有的民族之魂以努力于创造!”(傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第251页。)并且他认为，比国家和民族的面临危亡更加令人哀痛的是“心死”，是精神的麻木，所以在民族文化面临巨大转变的现时代，要成就新的民族文化，仅仅依靠科学与政治是不够的，傅雷说：“人，第一，应当成为一个人，健全的，即理智而又感情的人。”而人的精神的挽救和训育反过头来又要依靠“音乐与戏剧”，也就是依靠艺术。参见傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第254页)因此，在时代与民族的宏观视野之下，“树人”一方面是“兴艺”、“兴国”的基础，一方面与“兴艺”也是相辅相成的关系。但具体到追求艺术的个人身上，做人较做艺术的优先性是确定无疑的。
6 傅雷：《1960年12月31日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第170页，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年。
7 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第129页，沈阳：辽宁教育出版社，2004年。
8 傅雷：《1954年12月27日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第72页。
9 傅雷：《1954年9月4日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第48页。
10 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第129页。
11 傅雷：《1961年1月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第171页。
12 傅雷：《1962年4月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第281页。
13 傅雷：《1954年7月27日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第38页。
14 傅雷：《现代中国艺术之恐慌》(原刊于1936年《时事新报》)，《傅雷文集·艺术卷》第222页。
15 傅雷：《现代中国艺术之恐慌》，《傅雷文集·艺术卷》第222-223页。
16 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第129页。
17 傅雷著，傅敏编：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第55页，北京：当代世界出版社，2005年。
18 傅雷：《1962年12月30日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第275-276页。
19 傅雷在信中把所谓的现代画家斥为“骗子狂徒”，说他们“只会向附庸风雅的愚人榨取钱财而已”，“绝对不相信他们是诚心诚意的在作画”。他甚至对：“英国有‘猫儿画家’及用‘一块旧铁作为雕塑品而赢得头奖’的事”感到难以置信，他不无痛心地追问：“人之丧失理智，竟至于此?”(傅雷：《1961年1月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第173页。)暂且撇开傅雷的艺术趣味及其对现代艺术形式的隔膜不提，至少从这个事例中我们能够了解，他对于陌生的艺术形式的否定决不会盘桓与这种艺术本身，而是从一开始就会扩展到艺术家创作的动机和他的人格上来，由此可以见出傅雷对于真诚的信条多么执著，而因为这种执著，他的批评也显示出入木三分的力量。
20 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第129页。
21 傅雷：《1962年12月30日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第275-276页。
22 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第129页。
23 傅雷：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第202页。
24 傅雷著，傅敏编：《1934年3月3日致罗曼·罗兰信》，《傅雷书简》第3页，北京：当代世界出版社，2005年。
25 傅雷：《贝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·艺术卷》第256页。
26 傅雷对《第九交响曲》有这样的体会：“《第九交响乐》里的欢乐颂歌，又从痛苦与斗争中解放了人，扩大了人。解放与扩大的结果，人与神明迫近，与神明合一。那时候，力就是神，力就是力，无所谓善恶，无所谓冲突，力的两极性消失了。人类已超临了世界，跳出了万劫，生命已经告终，同时已经不朽!这才是欢乐，才是贝多芬式的欢乐!”(傅雷：《贝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·艺术卷》第261页。)
27 傅雷：《贝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·艺术卷》第260-261页。
28 傅雷：《1957年3月18日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第159页。
29 在悼念美术家张弦的时候，傅雷曾经表达过这种观点：“当我们看到艺术史上任何大家的传记的时候，往往会给他们崇伟高洁的灵光照得惊慌失措，而从含有怨艾性的厌倦中苏醒过来，从新去追求热烈的生命，从新企图去实现‘人的价格’；事实上，可并不是因了他们的坎坷与不幸是自己的不幸得到同情，而是因为他们至上的善性与倔强刚健的灵魂对于命运的抗拒与苦斗的血痕令我们感到愧悔!于是我们的心灵的深处时刻崇奉着我们最钦仰的偶像，当我们周遭的污浊是我们窒息欲死的时候，我们尽量的冥想搜索我们的偶像的生涯和遭际，用他们殉道史中的血痕作为我们艺程中的鞭策。有时为了使我们感戴忆想的观念明锐起见，不惜用许多形式上的动作来纪念他们，揄扬他们。”(傅雷：《我们已失去了凭藉——悼张弦》，《傅雷文集·艺术卷》第225页。)
30 傅雷：《贝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·艺术卷》第256页。
31 楼适夷：《痛悼傅雷》，楼适夷：《话雨录》第53页，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年8月。
32 傅雷：《现代中国艺术之恐慌》，《傅雷文集·艺术卷》第222-223页。
33 傅雷：《现代中国艺术之恐慌》，《傅雷文集·艺术卷》第223-224页。
34 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第143页，合肥：安徽文艺出版社，1998年。
35 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第98页。
36 傅雷曾说：“人尽皆知戏剧是综合的艺术；但人生之为综合的艺术，似乎还没被人充分认识，且其综合意义的更完满更广大，尤其不曾获得深刻的体验。”(傅雷著，傅敏编：《<幸福之路>译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第263页。)
37 以傅雷对张弦的评述为例：“他的生活与常人并没有分别，不过比常人更纯朴而淡泊，那是拥有孤洁不移的道德力与坚而不骄的自信力的人始能具备的恬静与淡泊，在那副沉静的面目上很难使人拾到明锐的启示，无论喜、怒、哀、乐、爱、恶七情，都曾经持取矜持性的不可测的沉默，既没有狂号和叹息，更找不到忿怒和乞怜，一切情绪都好似已与真理交感溶化，移入心的内层。光明奋勉的私生活，对于艺术忠诚不变的心志，使他充分具有一个艺人所应有的可敬的严正坦率。既不傲气凌人，也不拘泥于委琐的细节。他不求人知，更不嫉人之知；对自己的作品虚心不苟，评判他人的作品时，眼光又高远而毫无偏倚；几年来 用他强锐的感受力，正确的眼光，和谆谆不倦的态度指引了无数的迷途的后进者。他不但是一个寻常的好教授，并且是一个以身作则的良师。”(傅雷：《我们已失去了凭藉——悼张弦》，《傅雷文集·艺术卷》第225-226页。)傅雷在贝多芬、萧邦诸家身上尚能摘出他们性格的弱点，但从前面的引述中可知，张弦在他的心目中人格实在完美无缺、与圣人无异。傅雷曾对张弦因病早逝感到悲痛非常，并将此归咎于当时掌校上海美专的刘海粟，可见傅雷在文字中对张弦表达的欣赏钦佩确实发自衷心。
38 傅雷：《我们已失去了凭藉——悼张弦》，《傅雷文集·艺术卷》第226页。
39 傅雷说：“这三年的‘力学苦读’，把海粟的精神锻炼得愈往深处去了，他的力量也一变昔日的蓬勃与锐利，潜藏起来；好比一座火山慢慢地熄下去，蕴蓄着它的潜力，待几世纪后再喷的辰光，不特要石破天惊，整个世界为他震撼，别个星球亦将为之打颤。这正如《玫瑰村的落日》在金黄的天边将降未降之际，闪耀着它沉着的光芒，暗示着明天还要以更雄伟的旋律上升，以更浑厚的力量来照临大地。也正如《向日葵》的绿叶在沉重的黄花之下，挣扎着求神张，求发荣，宛似一条受困的蛟龙竭力想摆脱它的羁绊与重压。”(《刘海粟》，《傅雷谈美术》第94页。)
40 傅雷：《贝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·艺术卷》第259页。
41 傅雷在家书中写道：“回想一下罗曼·罗兰写的名人传和约翰·克利斯朵夫，执著真理一方面要看客观的环境，一方面更在于主观的斗争精神。客观环境较好，个人为斗争付出的代价就比较小，并非完全不要付代价。以我而论，侥幸的是青壮年时代还在五四运动的精神没有消亡，而另一股更进步的力量正在兴起的时期，并且我国解放前的文艺界和出版界还没有被资本主义腐蚀到不可救药的地步。反过来，一百三十年前的法国文坛，报界，出版界，早已腐败得出于我们意想之外；但法国学术至今尚未完全死亡，至今还有一些认真严肃的学者在钻研：这岂不证明便是在恶劣的形势之下，有骨头，有勇气，能坚持的人，仍旧能撑持下来吗?”(傅雷：《1962年10月20日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第271-272页。)由此可见晚年的傅雷在现实生活中对斗争精神的执念依然强烈。(另参见本论文第3章第1节的第3部分《斗争的人生观》。)
42 傅雷在家书中对傅聪说：“从你去年开始的信，可以看出你一天天的倾向wisdom[智慧]和所谓希腊精神。大概中国的传统哲学和艺术理想越来越对你发生作用了。从贝多芬式的精神转到这条路在我是相当慢的……”(傅雷：《1960年10月21日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第162页。)此言乃是傅雷早年遵循贝多芬精神道路的直接表白。
44 傅雷：《贝多芬的作品与精神》，《傅雷文集·艺术卷》第257页。
45 倪贻德：《决澜社宣言》(原载于1932年《艺术旬刊》第1卷第5期)，庞薰琹：《就是这样走过来的》第169页，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年6月。《决澜社宣言》虽然由发起人之一的画家倪贻德执笔，但是根据胡震在《傅雷与决澜社》一文中的考证，该宣言发表于傅雷与决澜社主要人员庞薰琹等因举办画展等艺术活动过从甚密的时期，傅雷对该宣言的主要主张产生过重要影响。(参见胡震：《傅雷与决澜社》，《江汉论坛》2006年第8期。)
46 傅雷：《1957年3月18日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第159页。
47 傅雷：《1954年11月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第39页。
48 傅雷说：“近代有名的悲剧演员可分两派：一派是浑身投入，忘其所以，观众好像看到真正的剧中人在 面前歌哭；情绪的激动，呼吸的起伏，竟会把人在火热的浪潮中卷走，Sarah Bernhardt[莎拉·波恩哈特]即是此派代表(巴黎有她的纪念剧院)。一派刻划人物惟妙惟肖，也有大起大落的激情，同时又处处有一个恰如其分的节度，从来不流于‘狂易’之境。心理学家说这等演员似乎有双重人格：既是演员，同时又是观众。演员使他与剧中人物合一，观众使他一切演技不会过火(即是能如能出的那句老话)。因为他随时随地站在圈子以外冷眼观察自己，故即使到了猛烈的高潮峰顶仍然能控制自己。”(傅雷：《1961年8月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第248页。)
49 傅雷：《1961年8月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第248-249页。
50 傅雷聆听了苏联奥埃斯托拉小提琴家与苏联的钢琴家奥勃林的Franck Sonata录音与Thibault(亦是小提琴家)和Cortot(钢琴家)的同一首曲子的录音，将两者进行比较，他说：“大家听过好几遍Thibault—Cortot的唱片，都觉得没有什么可学的；现在才知道那是我们的程度不够，体会不出那种深湛、含蓄、内在的美。而回忆之下，你的piano part也弹得大大的过于romantic。T—C的演奏还有一妙，是两样乐器很平衡。苏联的是violin压倒piano，不但volume如此，连music也是被小提琴独占了。我从这一回听的感觉来说，似乎奥艾俄斯脱拉的tone太粗豪，不宜于拉十分细腻的曲子。”(傅雷：《1954年10月19日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第55页。)从中可知就乐曲的演奏而言，傅雷认为不仅单个的演奏者应该控制演奏的情绪，而且还要注意合奏时乐器的平衡。
51 1950年代傅雷在家书里反复劝导傅聪在练琴和精神生活上注意节制与平衡：“弹琴不能徒恃sensation[感觉]，sensibility[敏感，感受]。那些心理作用太容易变。从这两方面得来的，必要经过理性的整理、归纳，才能深深的化入自己的心灵，成为你个性的一部分，人格的一部分。”(傅雷：《1954年8月11日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第20页。)“我承认在某些romantic[浪漫底克]性格，这是无可避免的；但‘无可避免’并不一定就是艺术方面的理想；相反，有时反而是一个大累!为了艺术的修养，在heart[感情]过多的人还需要尽量自制。”(傅雷：《1954年11月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第39页。)“练琴时少发泄感情……平衡身心，平衡理智与感情，节制肉欲，节制感情，节制思想，对像你这样的青年是有好处的。”(傅雷：《1957年3月18日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第159页。)“我知道你的性格，也像想得到你的环境；你一向滥于用情，而即使不采主动，被人追求时也免不了虚荣心感到得意：这是人之常情，于艺术家为尤甚，因此更需警惕。”“真正的艺术家，名副其实的艺术家，多半是在回想中和想象中过他的感情生活的。惟其能把感情生活升华才给人类留下这许多杰作。反复不已的、有始无终的，没有结果也不可能有结果的恋爱，只会使人变成唐·璜，使人变得轻薄，使人——至少——对爱情感觉麻痹， 无形中流于玩世不恭；而你知道，玩世不恭的祸害，不说别的，先就使你的艺术颓废；假如每次都是真刀真枪，那么精力消耗太大，人寿几何，全部贡献给艺术还不够，怎容你如此浪费!”(傅雷：《1959年10月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第173页。)
52 1962年，傅雷在信中对傅聪说：“近来我正在经历一个艺术上的大难关，眼光比从前有高出许多……”(傅雷著，傅敏编：《1962年5月9日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第43页，北京：当代世界出版社，2006年。)
53 傅雷：《独一无二的艺术家莫扎特》(1956年发表在《文艺报》)，《傅雷文集·艺术卷》第296-298页。
54 傅雷：《1961年8月31日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第251-252页。
55 傅雷：《1961年8月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第248页。
56 傅雷：《1963年11月3日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第287页。
57 实际上，“超越”在傅雷的心目中作为中华民族的一个正面性格先于作为艺术家人格中平衡情智的方式。这一点可以由刘海粟画作《向日葵》的评论得到证明：“《向日葵》的绿叶在沉重的黄花之下，挣扎着求神张，求发荣，宛似一条受困的蛟龙竭力想摆脱它的羁绊与重压。然而海粟毕竟是中国人，先天就承受了东方民族固有的超脱心魂，他在画这几朵向日葵的花和叶的挣扎与斗争的时候，他决不肯执着，他运用翠绿的底把深黄的花朵轻轻衬托起来，一霎时就给我们开拓出一个高远超脱的境界：这正是受困的蛟龙只能归于要吐气排云，行空飞去的前讯。”(傅雷：《刘海粟》，《傅雷谈美术》第94页。)
58 傅雷：《1963年11月3日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第287-288页。
59 傅雷说：“精神肉体完全放松，只有如此才能希望有好成绩。这种修养趁现在做起还来得及，倘若能常常想到‘文章千古事，得失寸心知’的名句，你一定会精神上放松得多。惟如此才能避免过度的劳顿与疲乏的感觉。最磨折人的不是脑力劳动，也不是体力劳动(那种疲乏很容易消除，休息一下就能恢复精力)，而是操心(worry)!”“下功夫叫自己心理上松动，包管你有好成绩，紧张对什么事都有弊无利。……对付你的精神要像对付你的手与指一样，时时刻刻注意放松……“(傅雷：《1954年10月22日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第32页。)
60 傅雷：《1961年8月31日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第251页。
61 傅雷：《1961年2月8日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第210页。
62 傅雷：《1961年2月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第203页。
63 傅雷：《1961年1月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第199页。
64 傅雷：《1962年9月10日致周宗琦信》，《傅雷谈美术》第78页。
65 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第143页。
66 傅雷：《观画答客问》，《傅雷文集·艺术卷》第231页。
67 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第115页。
68 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷文集·艺术卷》第50页。
69 傅雷：《1943年7月13日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第61页。
70 傅雷：《世界艺坛情报·威尼斯现代国际艺术展览会》，《傅雷谈美术》第17页。
71 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第142页。
72 傅雷：《没有灾情的“灾情画”》，《傅雷谈美术》第36页。
73 傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第250页。
74 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第59页。
75 傅雷：《1954年10月19日致傅聪信》，《傅雷谈美术》第70页。
76 傅雷：《1961年1月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第173页。
77 傅雷：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第56页。
78 傅雷：《1962年2月28日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第57页。
79 傅雷：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第56页。
80 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第165-166页。
81 需要说明的是，傅雷对中国的艺术总是比对西方的艺术要求的严苛、批判得厉害。这也许是因为身为一个中国的批评家，他对本民族的艺术抱有殷切的期望。他指斥元代的绘画“颓废至极”，可是对于同样被一般艺术史家认为“颓废”的巴罗克艺术，傅雷却曲加回护，他说：“其实，这是在一个伟大文艺复兴的艺术时代以后不可避免的现象。前人在艺术上的表现已经是登峰造极了，后来的艺术家除了别求新路以外，更无依循旧法以图自显的可能。故以公正的态度说来，与其指巴罗克艺术为颓废，毋宁说它是意大利十七世纪 的新艺术。”(傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第171页。)
82 傅雷说：“印象派的大功在于外光的发现，故自然的外形之美，到他们已表现到顶点，风景画也由他们而大成；然流弊所及，第一是主义的硬化与夸张，造成新印象派的徒重技巧，第二是印象派绘画的根本弱点，即是浮与浅，美则美矣，顾亦止于悦目而已。”(《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第205页。)
83 傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第253页。
84 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第188页。
85 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第188页。
86 傅雷：《1954年11月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第40页。
87 傅雷：《观画答客问》，《傅雷文集·艺术卷》第231页。
88 傅雷：《1961年8月31日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第250页。
89 傅雷：《1963年10月3日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第289页。
93 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第59页。
94 傅雷：《1962年9月10日致周宗琦信》，《傅雷谈美术》第78页。
95 傅雷：《观画答客问》，《傅雷文集·艺术卷》第232页。
96 傅雷：《1962年9月10日致周宗琦信》，《傅雷谈美术》第78页。
97 傅雷：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第53-55页。
98 傅雷：《观画答客问》，《傅雷文集·艺术卷》第232页。
99 傅雷：《1962年9月10日致周宗琦信》，《傅雷谈美术》第78页。
100 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第1 88页。
101 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第141-142页。
102 傅雷：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第54页。
103 傅雷：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第204-205页。
104 傅雷：《1963年11月3日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第289页。
105 傅雷：《西方美术名作二十讲·序》，《傅雷谈美术》第105页。
106 傅雷在《西方美术名作二十讲》的序里说明了他将历史叙述跟理论阐发兼顾并重的理由：即认为，对中国艺术家来说，了解西方美术的历史对于体会作品的创新性必不可少：“愚固知画家不必为史家，犹史家之不必为画家；然史之名画家固无一非稔知艺术源流与技术精义者，此其作品之所以必不失其时代意识，所以在历史上必为承前启后之关键也。”(傅雷：《西方美术名作二十讲·序》，《傅雷谈美术》第106页。)
107 倪贻德：《决澜社宣言》，庞薰琹：《就是这样走过来的》第169页，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年。
108 傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第250--251页。
109 傅雷：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第52页。
110 傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第251页。
111 傅雷：《西方美术名作二十讲·序》，《傅雷谈美术》第105页。
112 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第142页。
113 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第188页。
114 傅雷根据自己翻译的亲身体验感到意志对于摆脱文风的束缚，保持自我的重要性，他在家书中对傅聪说：“一九四五年我和周伯伯办《论语》，写的文章每字每句脱不了罗曼·罗兰的气息和口吻，我苦苦挣扎了十多天，终于摆脱了，重新找到我自己的文风。这事我始终不能忘怀。你现在的思想方式受外国语文束缚，与我当时受罗曼·罗兰(翻了他一百二十万字的长篇自然免不了受影响)的束缚有些相似，只是你生活在外国语文的环境中，更不容易解脱，但并非绝不可能解决。……问题在于你的意志，只要你立意克服，恢复中文的困难早晚能克服。”(傅雷：《1961年5月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第225页。)
115 傅雷：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第52页。
116 傅雷：《西方美术名作二十讲·序》，《傅雷谈美术》第105页。
117 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第59页。
118 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第142页。
119 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第59页。
120 傅雷：《我们已失去了凭藉——悼张弦》，《傅雷文集·艺术卷》第226页。
121 傅雷：《艺术与自然的关系》，《傅雷文集·文学卷》第170页。
122 傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第252页。
123 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第58页。
124 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第59页。
125 傅雷：《艺术与自然的关系》，《傅雷文集·文学卷》第161页。
126 傅雷：《艺术与自然的关系》，《傅雷文集·文学卷》第171页。
127 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第59页。
128 傅雷：《观画答客问》，《傅雷文集·艺术卷》第232页。
129 傅雷：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第206页。
130 在论述音乐这门艺术在中国过早衰落的缘由时，傅雷将创造主体的情感含糊地归入广义自然的范围，他说：“由了这儒家的和道家的两重思想，中国音乐的领域愈来愈受限制，愈变狭小：热情与痛苦表白是被禁止的；卒至远离了‘协和天地’的‘天地’，用新名词来说便是自然——艺术上的广义的自然，而成为停滞的、不进步的、循规蹈矩、默守成法的(conventional)艺术。”(傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第248页。)
131 傅雷：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第206页。
132 傅雷：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第206页。
133 傅雷：《世界艺坛情报·威尼斯海湾在文艺方向的影响》，《傅雷谈美术》第17页。
134 傅雷：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第205页。
135 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第58页。
136 傅雷：《1962年4月30日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第260页。
137 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第200页。
138 傅雷：《1961年5月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第196页。
139 傅雷：《1962年4月30日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第260页。
140 傅雷：《1960年12月2日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第195页。
141 傅雷：《1961年8月31日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第252页。
142 傅雷：《1943年7月13日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第61页。着重号为笔者所加。
143 傅雷：《1961年5月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第196页。
144 傅雷：《1962年3月9日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第254页。从傅雷的观点来看，在艺术史上，有少量的杰作能同时具备细节的完美和整体的生命力，比如拉斐尔的名画《美丽的女园丁》，傅雷评价它说：“艺术感动我们，往往是在它缺乏均衡的地方。是颜包、是生动、是妩媚、是力。但这些元素有时可以融化在一个和音(accord)中，只有精细的解剖才能辨出，像这种作品我们的精神就不晓得从何透入了。因为它各部原素保持着极大的和谐，绝无丝毫冲突。在莫扎特的音乐与拉辛(Racine)的悲剧中颇有这等情景。”(傅雷：《西方美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第151页。)
145 傅雷：《1955年3月21日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第51页。
146 傅雷：《1961年4月致萧芳芳信》，《傅雷谈美术》第77页。
148 茅盾：《通信》，见《小说月报》第12卷第10号，1921年10月出版。
149 该文布伦退耳著；陈鸿译，刊于《小说月报》第19卷第4号，1928年4月出版。
150 该文陈鸿作，为前文附录。
151 《春潮》月刊，夏康农、张友松主编，1928年11月创刊，1929年9月停刊。
152 该文邓季宣作，刊于《春潮》第1卷第5期，1929年4月出版。
153 比如在《文学与人生》一文中，茅盾认为文学研究“至少要有人种学的常识，至少要懂得这种文学作品产生时期的环境，至少要了解这种文学产生的时代精神，并且要懂得这种文学的主人翁的身世和心情”。(《茅盾文艺杂论集(上)》第114页，上海：上海文艺出版社，1981年。)这一观点带有明显的“三因素”理论的印记。
154 《艺术哲学》出版后，傅雷不无感慨地对朋友说：“丹纳的《艺术哲学》经四年之久，终算在千呼万唤之下出书了(可是封面像乡姑，俗不可耐，与原设计大相庭径，殊出意外)。回想三十四五年前同居巴黎时，译过第一编第一章——当然是很糟的译文——今全书印出，送你一阅特别有意思。”(傅雷：《1963年2月24日致刘抗信》，傅敏编《傅雷书简》第32页，北京：当代世界出版社，2005年。)
155 参见傅雷：《1959年2月26日致人民文学出版社信》，《傅雷书简》第180页。
156 傅雷：《1961年4月22日致人民文学出版社信》，《傅雷书简》第186页。
157 傅雷：《1959年2月26日致人民文学出版社信》，《傅雷书简》第180页。
158 傅雷：《1961年4月9日致傅聪信》，傅雷著；傅敏编《傅雷家书》(新1版)第214页，沈阳：辽宁教育出版社，2004年版。
159 傅雷：《1961年5月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第223页。
160 傅雷：《1961年5月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第227页。
161 傅雷：《1960年10月21日致弥拉信》，《傅雷家书》(新1版)第187页。
162 参阅傅雷：《1961年2月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第202页。
163 傅雷在信中对傅聪说到巴尔扎克《幻灭》的英译本插图时表示：“英国画家水准之低实数不堪想象，无怪丹纳在《艺术哲学》中对第一流的英国绘画也批评得很凶。”(傅雷：《1961年6月14日夜致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第230页。)
164 傅雷 著；傅敏 编《傅雷家书》(增订第5版)第16页，北京，生活·读书·新知三联书店，1998年10月版。着重号为笔者所加。
165 《傅雷家书》(增订第5版)第177页。着重号为笔者所加。
166 傅雷：《世界艺坛情报》，《傅雷文集·文学卷》第131页，合肥：安徽文艺出版社，1998年版。着重号为笔者所加。
167 傅雷：《1962年9月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第268页。
168 傅雷：《1964年4月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第297页。
169 《译者序》，见[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第5页，北京：人民文学出版社，1996年版。
170 原载于《艺术旬刊》第1卷第8期，1932年11月，见《傅雷文集·文学卷》第309-311页。
171 傅雷：《1961年2月7日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第179-180页。
172 《译者序》，见[法]丹纳著；傅雷译《艺术哲学》第3页。
173 傅雷：《我们的工作》，《傅雷文集·文学卷》第313页。
174 刊于《时事新报》(上海)，1933年1月1日。
175 刊于《新语》半月刊第一期，1945年10月。
176 刊于《文汇报·元旦增刊》，1946年1月1日。
177 傅雷：《<艺术论>译者牟言》，见《傅雷文集·文学卷》第241页。
178 傅雷：《1961年5月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第222页。
179 《艺术的本质》，见[法]丹纳 著；傅雷 译：《艺术哲学》第4页。
180 《艺术的本质》，见[法]丹纳 著；傅雷 译：《艺术哲学》第6页。
181[法]丹纳 著；傅雷 译：《艺术哲学》第65页。
182[法]丹纳 著；傅雷 译：《艺术哲学》第64页。
183 傅雷：《艺术论·译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第240页。
184[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第3页。
185[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第4-5页。
186 傅雷：《<夏倍上校><奥诺丽纳><禁治产>简介》，《傅雷文集·文学卷》第280页。
187 傅雷：《<于絮尔·弥罗埃>简介》，《傅雷文集·文学卷》第283页。
188 傅雷：《<搅水女人>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第285页。
189 傅雷的评论如下：“当年的肉腥虽然教她皱眉，究竟是美妙的憧憬，充满了希望。眼前的肉腥，却是刽子手刀上气味。——这刽子手是谁?黄金。——黄金的情欲。为了黄金，她在焦灼期待，‘啃不到’黄金的边的时代，妒忌妯娌姑子，跟兄嫂闹架。为了黄金，她只能‘低声’对小叔嚷着：‘我有什么地方不如人?我有什么地方不好?’为了黄金，她十年后甘心把最后一个满足爱情的希望吹肥皂泡似的吹破了。”(《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第175-176页。)
190 傅雷：《<欧也妮·葛朗台>简介》，《傅雷文集·文学卷》第275页。
191 傅雷：《1954年12月27日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第43页。
192 傅雷：《1961年5月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第227页。
193 在1954年的家书中有一段关于王国维《人间词话》的观感也可以作为佐证：“目前的看法，王国维的美学是‘唯心’的；在此俞平伯‘大吃生活’之际，王国维也是受批判的对象。其实，唯心唯物不过是一物之两面，何必这样死拘!”(傅雷：《1954年12月27日致傅聪信》，《傅雷家书(增订第5版)》第43页)这话今天看似平常，在当时却是一反潮流的惊人之语。也可以视为傅雷对经济基础决定论持保留态度的一个呼应。
194[美]雷纳·韦勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第33页，上海，上海译文出版社，1997年7月版。
195[美]雷纳·韦勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第34页。
196[美]雷纳·韦勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第37页。
197[美]雷纳·韦勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第37页。
198[美]雷纳·书勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第40-41页。
199[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第7页。
200[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第4页。
201 根据韦勒克的观点，丹纳在表明文学依附于环境的因果关系时“满足于南北对照的一般情况”([美]雷纳·韦勒克著；杨自伍译《近代文学批评史·第四卷》第39页)。
202 傅雷：《世界美术名作二十讲》，傅敏编《傅雷谈美术》第172页，北京：当代世界出版社，2005年11月版。
203 傅雷：《1961年2月6日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第177-178页。
204 傅雷：《1960年11月13日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第164-165页。
205[美]雷纳·韦勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第43页。
206 比如，傅雷曾说：“汉魏人的胸怀比较更近原始，味道浓，苍茫一片，千古之下，犹令人缅想不已。”(傅雷：《1954年7月27日致傅聪信》，傅雷著；傅敏编《傅雷家书》(增订第5版)第16页)“我常常缅怀两晋六朝的文采风流，认为是中国文化的一个高峰。”(傅雷：《1954年12月27日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第43页)
207 傅雷：《1961年2月7日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第207-209页。
208 傅雷：《1961年2月6日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第177-178页。
209 傅雷：《傅雷文集·文学卷》第131页。
210 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第154页。
211 参见[美]雷纳·书勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第46-47页。
212 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第137页。
213 傅雷：《关于乔治·萧伯讷的戏剧》，《傅雷文集·文学卷》第131页。
214 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第147页。
215 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第149页。
216 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第153页。
217 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第151页。
218 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第154页。
219 傅雷在1933年出版了自己的第一部翻译著作《夏洛外传》，随后翻译出版了罗曼·罗兰的“三巨人传”《托尔斯泰传》(1934年商务)、《弥盖朗琪罗转》(1935年商务)《贝多芬传》(1946年骆驼—三联)。
220 傅雷：《世界艺坛情报》，《傅雷文集·文学卷》第128页。
221 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第173页。
222 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第173页。
223 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第173页。
224[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第64页。
225 傅雷：《1954年10月22日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第30页。
226 傅雷：《1961年1月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第173页。
230 傅雷：《1961年2月6日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第177-178页。
231 傅雷：《1961年5月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第223页。
232 傅雷：《1961年2月7日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第180-182页。
233 傅雷：《1961年5月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第226页。
234 傅雷说：“韩德尔的神剧固然追求异教精神，但他毕竟不足公元前四五世纪的(233)希腊人，他的作品只是十八世纪一个意大利化的日耳曼人向往古希腊文化的表现。便是《塞米里》吧，口吻仍不免带点儿浮夸(pompous)。这不是韩德尔个人之过，而是民族与时代的不同，绝对勉强不来的。”(傅雷：《1961年6月26日晚致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第232-233页)
235 傅雷：《1961年6月26日晚致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第234-235页。
236 傅雷：《1961年6月27日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第237-238页。
239 傅雷：《1961年7月7日晚致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第242页。
240 傅雷：《<高老头>简介》，《傅雷文集·文学卷》第274页。
241 朱光潜：《悲剧心理学》，《朱光潜全集(第2卷)》第299页，合肥：安徽教育出版社，1987年10月。
242 傅敏编《傅雷谈美术》第164页。
243 傅雷：《<约翰·克利斯朵夫>第二卷译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第259页。
244[法]丹纳著，傅雷 译《艺术哲学》第379页。
245 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第185页。
246 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第175页。
247 傅雷：《<搅水女人>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第286页。
248 傅雷：《<搅水女人>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第287页。
249 傅雷：《<都尔的本堂神甫><比哀兰德>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第289页。
250 傅雷：《<都尔的本堂神甫><比哀兰德>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第291页。
251 傅雷认为：“法律既即是统治阶级压迫人民的工具，也是统治阶级内讧的武器。资产阶级动辄以司法独
253 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第213页。
254 丹纳在《艺术哲学》中论证造型艺术的价值等级：“别的方面都相等的话，一幅画或一个雕像的精彩的程度，取决于他所表现的特征的重要程度。因为这个缘故，列入最低一级的是在人身上不表现人而表现衣着……”“另外一些画家虽则比这一批高明，但在艺术上仍然是低级的；或者说的更正确些，他们的才具不在他们的艺术方面；他们是走错了路的观察家，宜于写小说或研究人情风俗，应当做作家而偏偏做了画家。他们注意技艺，职业，教育的特点，注意德行或恶习，情欲或习惯的印记。……他们在肉身上只看见人的精神；色彩，素描，人体的真实性与美丽，在他们作品中都居于次要地位。……他们处理历史题材也着重同样的因素；他们不用画家的观点而用历史家的观点，指出一个人物一个时代的道德意识……用考古的和心理学的材料组成的作品只诉之于好奇的人和哲学家。充其量只是起着讽刺诗与戏剧的作用；观众看了想笑或者想哭，像看戏看到第五幕。但这显然是一个越出正轨的画种，绘画侵入了文学的范围，或者更正确的说，文学侵入了绘画。……一件造型艺术的作品，它的美首先在于造型的美；任何一种艺术，一朝放弃它所特有的引人入胜的方法而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值。”“作家首先应当创造活的心灵；雕塑家和画家首先应当创造活的身体。”([法]丹纳著：傅雷译《艺术哲学》第367-369页。)从这些论述中可以看出傅雷关于不同艺术门类的特征和目的有别的观点跟丹纳如出一辙。
255 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第213页。
256 傅雷：《<赛查·皮罗多盛衰记>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第301页。
257 傅雷：《许钦文底<故乡>》，《北新》周刊第1卷第29期，1927年3月12日。
258 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第142页。原载《艺术旬刊》第2卷第1期，1933年1月。
259 傅雷：《<赛查·皮罗多盛衰记>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第303页
260 傅雷：《<约翰·克利斯朵大>第二卷译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第259-260页。
261[美]雷纳·韦勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史(第4卷)》第52页。
262 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第143页。
263 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第143页。
264 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第178-179页。
265 傅雷著；傅敏编《傅雷家书》(增订第5版)第98-99页。
266 傅雷：《关于乔治·萧伯讷的戏剧》，《傅雷文集·文学卷》第139页。
267 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第187-188页。
268 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第187页。
269[法]丹纳 著：傅雷 译《艺术哲学》第10页。
270[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第11页。
271 傅雷：《<嘉尔曼><高龙巴>简介》，《傅雷文集·文学卷》第279页。
272 傅雷：《评<春种秋收>》，《傅雷文集·文学卷》第220页。
273[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第379页。
274 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第177页。
275[意]克罗齐：《美学纲要》，转引自 朱光潜：《悲剧心理学》，《朱光潜全集(第2卷)》第227页。
276 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第202页。
277 傅雷：《法行通信》，《傅雷文集·文学卷》第49页。
278 傅雷：《<贝多芬传>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第265页。
279 傅雷：《<约翰·克利斯朵夫>第二卷译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第255页。
280 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第174页。
281 傅雷：《<勇士们>读后感》，《傅雷文集·文学卷》第190页。
282 傅雷：《<贝多芬传>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第265页。
283 尼采说：“无论创造还是毁坏，好事还是坏事，这个艺术家之神总要领略它自己的同一种乐趣和自负，一边创造世界，一边又要摆脱因富裕和过分富裕造成的困苦，摆脱各种内在的矛盾引起的痛苦。世界乃每一瞬间所达到的神之解脱，乃受苦最深、对立最甚、最富内心矛盾这得不断变化、永远翻新的幻觉，而这位受苦者只是表面上懂得自我解脱……它已经预示了一种精神，这种精神将不顾任何危险，反对对生活做道德的诠释。这里也许是第一次，预告着某种‘超善恶’的悲观主义就要来到。”([德]尼采 著；赵登荣 译《悲剧的诞生》第10页，桂林：漓江出版社，2000年1月。)
284 傅雷在文学批评中三次提到“鲜血淋漓的现实”：评论《约翰·克利斯朵夫》的主人公时，傅雷说：“他带来了鲜血淋漓的现实。”(傅雷：《<约翰·克利斯朵夫>第二卷译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第260页。)评论张爱玲的小说时，傅雷认为《金锁记》的成功是因为作者“努力生活在人物身上，顺着情欲发展的逻辑，尽往第三者的个性里钻。于是她触及了鲜血淋漓的现实。”(傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第187页。)
285 傅雷：《<恋爱与牺牲>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第252页。
286 傅雷：《<恋爱与牺牲>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第252页。
287 傅雷：《1961年6月26日晚致傅聪信》，傅敏 编《傅雷家书》(新1版)第235页。
288 《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第182页。
289 《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第180页。
290 《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第181页。有趣的是，傅雷认为不好的结果胡兰成却说：“这故事的结局是健壮的。”(胡兰成：《论张爱玲》，陈子善编《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》第26页，济南：山东画报出版社，2004年5月。)因为它合乎张爱玲那种“和谐”的人生观，在张爱玲看来，斗争是人生的“浮沫”，和谐才是人生的“底子”，前者是“洪涛大浪”，而后者只是“微波粼粼”，“轻微的骚动，认真而未有名目的斗争”。“人是为了要求和谐的一面才斗争的”。(张爱玲：《自己的文章》，金宏达 于青 编《张爱玲文集》第790页，合肥：安徽文艺出版社，1996年8月。)
291 张爱玲：《<传奇>再版序》，《张爱玲文集》第768页。
292 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第141页。
293 傅雷对斗争式的理想人物(以曹七巧为例)的推崇并不能得到张爱玲的认同。张爱玲申辩说：“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。”“虽然不彻底，但究竟是认真的。”“而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”“我以为这样写是更真实的。”(张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》第791页。)
294 傅聪回忆傅雷构思张爱玲小说批评的情形：“父亲的另一特点是爱才，所以他才花了那么多精力，发疯似的去写《论张爱玲的小说》。那时1943年的时，当时我还只有七、八岁，忽然看到他天天张爱玲长，张爱玲短……”(金圣华：《父亲是我的一面镜子——傅聪心目中的傅雷(傅聪访问记)》，金圣华编《傅雷与他的世界》第68页，北京：生活·读书·新知三联书店，1996年4月。)
295 《弥盖朗琪罗传》1934年译竣，1935年9月出版；《托尔斯泰传》1934年译竣，1935年11月出版；《约翰·克利斯朵大(第1卷)》1936年译竣，1937年1月出版；《约翰·克利斯朵夫(第2-4卷)》1941年译骏，1941年2月出版；《贝多芬传》1932年初译，1942年重译，1946年4月出版。
299 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第182页。
300 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第183页。着重号为笔者所加。
301 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第185页。着重号为笔者所加。
305 傅雷举例说：“如《上学去》一篇，描写离别时的情形，我想做母亲的那时一定不会想到什么‘定造的马桶’之类的事情。虽然在原文上，可以说是承接上文父亲的口气；但我以为父亲的提到妆奁，已是不伦了。至于全书中模仿小孩子的口气，也觉得太造作。”(傅雷：《许钦文底<故乡>》，《傅雷文集(文学卷)》第190页。着重号为笔者所加)傅雷接着提起“好久以前就读到关于本书的广告”：“鲁迅批评作者说：‘我常以为在描写乡村生活上，作者不如我，在青年心理上，我写不过作者’……”并且他“这次又读到了长虹先生的序，又说到这些话，并且加上按语，说是鲁迅选的”。面对重量级的广告和序言，年轻的傅雷有初生之犊的勇气和新鲜的洞察力审视文学偶像架起的泡影，他当然用上海人特有的尖锐毫不客气地把它戳穿：“我觉得这一次鲁迅先生的话，确实让我失望了!就是序中称道的第一篇《这一次的离故乡》，我也觉得‘不过而而’!”(傅雷：《许钦文底<故乡)》。)
306 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第183页。着重号为笔者所加。
307 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第186页，着重号为笔者所加。
308 张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》第793页。
309 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第208页。
310 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第206-207页。着重号为笔者所加。
311 傅雷在给儿子傅敏的书信中曾告诫他找恋爱对象的时候“长相身材虽不是主要考虑点，但在一个爱美 个范本的特点移植到小说批评当中。
316 傅雷：《西方美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第130-131页。
317 傅雷：《亦庄亦谐的<钟馗嫁妹>》，《朝花》编辑部：《朝花50周年精品集》，上海：上海三联书店，2006年12月。
318 “穷亲戚贝姨是怨毒与仇恨的化身，美男子于洛是沉湎女色的人妖，于洛太太是贤妻良母式的天使，华莱丽是毒蛇般的娼妓，克勒凡是虚荣的冤大头……”(傅雷：《<贝姨>简介》，《傅雷文集·文学卷》第278页。)“迦玛小姐是承包脱罗倍和皮罗多两个神甫膳宿的房东，她气量狭小，睚眦必报，又抱着虚荣的幻想。脱罗倍是工于心计的阴谋家，只想在教会中抓权势。皮罗多则是天真无知的享乐主义者，也是率直笨拙的自私自利者。”(傅雷：《<都尔的本堂神甫><比哀兰德>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第289页。)
319 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第174页。
320[法]丹纳 著，傅雷 译《艺术哲学》第379页
321 参见傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第173-174页。1950年代傅雷在对小说《三里湾》的批评中把这一观点阐释得更加具体化了，他认为增加作品的深度不一定依靠重大的事故与典型的环境，开掘人物的潜在心理同样能够达到目的：“矛盾的尖锐不一定要靠重大的事故：落后的农民不一定都勾结反革命分子作穷凶极恶的破坏，先进分子也不一定要出生入死，在险恶的波涛中打过滚而后胜利。平凡的事只要有深度，就是不平凡。三里湾是老解放区，有十多年的斗争史。落后农民的表现不像旁的地方那样见之于暴烈的行动：那也是一个典型环境。唯其上中农与富农发展资本主义的倾向不表面化，向慢性病一样潜伏在人的心里，所以更需要深入细致的挖掘。暴露了这种内心的戏剧(例如范登高被整以后的思想情况，糊涂涂接到老二来信以后的苦闷)，自然能显出深刻的矛盾，批判也可以更彻底；而落后与先进两个因素的斗争，尽管没有剧烈的行动，本质上就不会不剧烈。唯有经过这种剧烈的艰苦的斗争，才有辉煌的、激动人心、影响深远的胜利。”(傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第210页。着重号为笔者所加。)
322 傅雷把约翰·克利斯朵夫的视为尼采所描绘的查拉图斯特拉在人间的具相，比“托尔斯泰的福音主义的使徒”“更富于人间性、世界性永久性的新英雄”，“应当是人类以更大的苦难、更深的磨炼去追求的典型”。(傅雷：《<约翰·克利斯朵夫>第二卷译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第260页。)
323[法]丹纳 著，傅雷 译《艺术哲学》第379页。
324 傅雷：《1961年6月26日晚致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第235页。
325 傅雷：《<搅水女人>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第285页。
326 傅雷：《<贝姨>简介》，《傅雷文集·文学卷》第278页。
327 傅雷：《<搅水女人>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第285页。
328 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第180页。
329[法]蒂博代 著，赵坚 译，郭宏安 较：《六说文学批评》第127页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002年1月。
330 傅雷：《译者序》，[法]丹纳 著，傅雷 译：《艺术哲学》第2页。
331 傅雷：《译者序》，[法]丹纳 著，傅雷 译：《艺术哲学》第2-3页。
332[法]丹纳 著，傅雷 译：《艺术哲学》第377-378页。
333 丹纳说：“这一类暴烈而痛苦的心灵，在两个最洞达人情的作家，莎士比亚和巴尔扎克笔下，发展得最有力量，最完全，最显著。他们老是爱描写那种巨大无比，但对人对己都有害的力量。十有九次，他们的主角是一个狂人或恶棍，具有极优秀极高强的能力，有时还有极慷慨极细腻的感情；但因为缺少智慧的控制，这些力量把人物引上毁灭自己的路，或者发泄出来损害别人……”([法]丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》第379页。)
334[法]丹纳 著，傅雷 译：《艺术哲学》第379页。
335 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第177页。
336 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第179页。
337 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第175页。
338 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第177页。
339[德]尼采 著，赵登荣等 译：《悲剧的诞生》第29页，《悲剧的诞生》，桂林：漓江出版社，2000年。
340 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第180页。
341 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第184页。
342 对于内在精神力量赢弱萎靡的人物丹纳也没有什么好感，他将人物按照它的健全和“有益”程度分为两级，“在最低的等级上是写实派文学与戏剧特别爱好的典型，一般狭窄，平凡，愚蠢，自私，懦弱，庸俗的人物。”“伟大的艺术家一方面因为要适合艺术品种的条件，或者因为爱真实，不能不刻划这一类可悲的角色，”因此，这样的人物也会出现在精彩小说甚至杰作当中，作家通常用两种手段掩盖人物的庸俗与丑恶：或者以他们为配角和陪衬，烘托出主要人物；或者叫他们一次又一次的倒楣，使我们对那一等人物起反感，让读者存着斥责与报复的心把他取笑；作者有心暴露人物因为低能而吃苦，鞭挞他身上的主要缺点。可是这些猥琐残缺的心灵终究给读者一种疲倦，厌恶，甚至气恼与凄惨的感觉；倘若这种人物数量很多而且占着主要地位，读者会感到恶心。([法]丹纳著，傅雷译《艺术哲学》第378-379页)总之在丹纳看来如果不是从反面刻画这样的人物，那么他们在作品中简直没有存在的必要。傅雷早年曾经表达过对鲁迅小说集《呐喊》和《彷徨》的观感，他说：“阿Q正传固然是一篇很好的讽刺小说，但我总觉得它的意味没有同书中《故乡》和《社戏》那么深长。所以在《彷徨》中，像《祝福》，《肥皂》，《高老夫子》这一个类型的东西，在我看来，也到底不及《孤独者》与《伤逝》两篇。”(傅雷：《许钦文底<故乡>》)这种观感虽然仅仅停留在印象的表层，不过对这类人物的单纯的好恶是容易由丹纳的这番言论获得理解的。
343 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第177-178页。
344 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第184页。
345 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第173页。
346 张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》第791页。
347 胡兰成：《论张爱玲》，陈子善编：《张爱玲的风气》第23页。
348 参见[德]尼采 著，赵登荣等 译：《悲剧的诞生》第35页。
349 傅雷为作者提出的建议之一就是“痛快成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来”(傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第189页。)。由此可见他对张爱玲的悲观主义是没有看透的。
350 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第188页。
351 光暗这个概念傅雷在点评巴尔扎克的小说时也常用到：“巴尔扎克在阴暗的画面上随时会加几笔色调明 朗的点染……巴尔扎克的人物所以有血有肉，那么富于人情味与现实感，一部分未始不是由于这种明暗的交织。”(傅雷：《<搅水女人>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第286页。)“作者集这些典型人物于一堂，把他们错杂的活动，激烈的情欲，善恶的对比，光暗的交织，构成一幅五光十色，触目惊心的大壁画。，”(傅雷：《<贝姨>简介》，《傅雷文集·文学卷》第278页。)
352 傅雷：《世界美术名作二十讲》，傅敏 编：《傅雷谈美术》第173-174页。
353 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第176-177页。
354 这种情节有它的长处，“机巧，文雅，风趣”，傅雷承认这种情节“始终是作者最擅长的一手”，“时代，阶级，教育，利害观念完全不同的人相处在一块时所有暧昧含糊的情景，没有人比她传达得更真切。各种心理互相摸索，摩擦，进攻，闪避，显得那么自然而风趣，好似古典舞中一边摆着架式(Figure)一边交换舞伴那样轻盈，潇洒，熨帖。”另一方面这种艺术手法的使用并不如光暗来得保险，“稍有过火或稍有不及，
357 因为当时的条件限制，傅雷对伦勃朗的光暗运用对比色的实质并不了解，他评论道：“画面的颜色，因为时间的关系，差不多完全褪尽了。它在光亮的部分当是琥珀色，再幽暗的部分当是土黄色。在相当的距离内看来，这幅画几乎是单色的，如一张镌刻版印成的画。且因此对比表现得颇为分明，故阴暗更见阴暗，而光明亦更为光明。”(傅雷：《世界美术名作二十讲》，傅敏编《傅雷谈美术》第173页。)可见，由于日久退色的关系，傅雷亲眼观摩的画作已经难以辨认对比色了，他仍旧将伦勃朗的光暗视为同一色系(黄色)的对照，因此可以推知他对伦勃朗与达芬奇的显著区别的认识和领悟乃是凭借自己敏锐的直觉。
358 张爱玲和傅雷在绘画上有共同的爱好，只不过她不像傅雷那样欣赏阳春白雪，而往往乐于亲自尝试下里巴人——她喜欢画画，又亲自为自己的书作插图；而且她以追求遗世独立的衣着风范闻名于当时，这些都是她对视觉艺术感到兴趣和敏锐的证明。
359 张爱玲著，金宏达 于青 编：《自己的文章》，《张爱玲文集》第790页，合肥：安徽文艺出版社，1996年。
360[俄]康定斯基 著，李政文等 译《艺术中的精神》第37页，昆明：云南人民出版社，1999年3月。
361 张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》第790页。
362 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第184页。
366 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第180页。
367 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第176-180页。
368 张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》第790页。
369 傅雷说：“(巴尔扎克的每个中篇)正人君子与牛鬼蛇神杂然并列，令人读后大有啼笑皆非之感。”(傅雷：《<夏倍上校><奥诺丽纳><禁治产>简介》，《傅雷文集·文学卷》第280页。)“(《比哀兰德》)主要事实很简单，交织在一起的因素却是光怪陆离。”(傅雷：《<都尔德本堂神甫><比哀兰德>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第290页。)“作者集这些典型人物于一堂，把他们错杂的活动，激烈的情欲，善恶的对比，光暗的交织，构成一幅五光十色，触目惊心的大壁画。”(傅雷：《<贝姨>简介》，《傅雷文集·文学卷》第278页。)“野心家求名求利的挣扎，与高老头绝望的父爱交错之下，使小说内容愈显得光怪陆离。”(《<高老头>简介》，《傅雷文集·文学卷》第274页。)
370 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第179页。
371 傅雷说：“作者的心理分析，并不采用冗长的独白或枯索繁琐的解剖，她利用暗示，把动作、言语、心理三者打成一片。七巧，季泽，长安，童世舫，芝寿，都没有专写他们内心的篇幅；但他们每一个举动，每一缕思维，每一段对话，都反映出心理的进展。两次叔嫂调情的场面，不光是那种造型美显得动人，却还综合着含蓄、细腻、朴素、强烈、抑止、大胆，这许多似乎相反的优点。每句说话都是动作，每个动作都是说话，即使在没有动作没有言语的场合，情绪的波动也不曾减弱分毫。”(傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第178页。)
372 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第179页。
373 傅雷：《<赛查·皮罗多盛衰记)译者序》，《傅雷文集·文学卷》第302-303页。关于巴尔扎克的详备，丹纳也有精彩的评述：“在我们这个时代所有操纵精神宝藏的人中间，他资本最雄厚。一个人的成长，精神地层的累积，父母的血统，最初的印象，谈话，读物，友谊，职业，住所等等的作用交错，如何混杂，无数的痕迹如何一天一天印在我们的精神上面，构成精神的实质与外形：没有人比巴尔扎克揭露得更清楚。但他是小说家与博学家，不像莎士比亚是戏剧家与诗人；所以他并不隐藏人物的‘底情’而是尽量罗列。他长篇累牍的描写与议论，叙述一所屋子，一张脸或一套衣服的细节，在作品开头讲到一个人物的童年与教育， 说明一种新发明和一种手续的技术问题，目的都在于揭露人物的内幕。但归根结蒂，他的技巧和莎士比亚的一样，在塑造人物，塑造于洛，葛朗台老头，腓力普·勃里杜，老处女，间谍，妓女，大企业家的时候，他的才能始终在于把构成人物的大量元素与大量精神影响集中在一个河床之内，一个斜坡之上，仿佛汇合大量的水扩大一条河流，使他往外奔泻。”([法]丹纳 著，傅雷 译《艺术哲学》第396页。)推崇丹纳的文艺理论的傅雷对巴尔扎克小说的印象很难说没有从中得到共鸣。
374 傅雷曾说：“像巴尔扎克那种工笔画，主人翁住的屋子，不是先画一张草图，情节就不容易理解清楚。”(傅雷：《翻译经验点滴》，傅敏编《傅雷谈翻译》第10页，北京，当代世界出版社，2006年9月)楼适夷曾经回忆傅雷对细节的认真：“作品中一些细节的描写按照字面一一译出，本来也可以传意了，但他为了让原作中描写的东西，在自己头脑里形成感性的形象，例如小说中写到一座屋院的结构，或房间中家具的布置，他却一定要按照原文画出一张平面图来，然后才落笔把它写出来。”(楼适夷：《痛悼傅雷》，《上海文学》1979年第4期。)
375 傅雷：《世界美术名作二十讲》，见《傅雷谈美术》第118页。
376 傅雷说：“在拉丁诗人贺拉斯的作品中，也有很著名的一首歌曲，有许多小曲连缀而成的：但这许多小曲中间毫无相互连带的关系，只是好几首歌咏自然的独立的诗。由此观之，波提切利也许运用着同样的方法。我们可以说他把若干轻灵美妙的故事并列在一起，他并不费心去整理一束花，他只着眼于每朵花。”(傅雷：《世界美术名作二十讲》，见《傅雷谈美术》第118页。)“波氏构图中的人物缺乏谨严的关联，就因为他在注意每个形象之线条的和谐，而并未用心去表现主题。”(傅雷：《世界美术名作二十讲》，见《傅雷谈美术》第120页。)
377 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第183页。
378 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第185页。
379 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第202页。
380 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第201-203页。
381 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第203页。
382 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第200页。
383 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第211-212页。
384 傅雷：《评<春种秋收>》，《傅雷文集·文学卷》第216-217页。
385 傅雷：《评<春种秋收>》，《傅雷文集·文学卷》第215页。
386 傅雷：《评<春种秋收>》，《傅雷文集·文学卷》第223页。
387 傅雷：《评<春种秋收>》，《傅雷文集·文学卷》第218页。
388 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第184页。
389 傅雷：《评<春种秋收)》，《傅雷文集·文学卷》第219页。
390 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第184页。
393 傅雷：《翻译经验点滴》，傅敏编《傅雷谈翻译》第8页，北京：当代世界出版社，2006年9月。
394 傅雷：《1964年4月12日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第45页。
395 傅雷：《1953年11月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
396 傅雷：《1953年11月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
397 傅雷：《1953年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第30页。
398 傅雷说：“我回头看看过去的译文，自问最能传神的是罗曼·罗兰。”(傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27页。)
399 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第24页。
400 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第9页。
401 关于这一点，傅雷在家书中曾经表白：“西方人的思想方式同我们距离太大了。不做翻译工作的人恐怕不会体会到这么深切。他们刻画心理和描写感情的时候，有些曲折和细腻的地方，复杂繁琐，简直与我们格格不入。我们对人生琐事往往有许多是认为不值一提而省略的，有许多只是罗列实事而不加分析的；如果要写情就用诗人的态度来写；西方作家却多半用科学家的态度，历史学家的态度(特别是巴尔扎克)，像解剖昆虫一般。译的人固然懂得了，也感觉到它的特色，妙处，可是要叫思想方式完全不一样的读者领会就难了。思想方式反映整个的人生观，宇宙观，和几千年文化的发展，怎能一下子就能和另一民族的思想沟通呢?你很幸运，音乐不像语言的局限性那么大，你还是用音符表达前人的音符，不是用另一种语言文字，另一种逻辑。”(傅雷：《1963年11月3日致傅聪信》，傅敏编《傅雷家书》(增订第5版)第288页。)
402 傅雷曾经诚恳坦白：“我有幽默感而没写过幽默文章，有正义感而没写过匕首一般的杂文；面对着服尔德那种句句辛辣，字字尖刻，干净素雅的寓言体小说，叫我怎能不逡巡畏缩，试过方知呢?”(傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第9页。)
403 1963年，傅雷将改过多遍的《高老头》译文又拿出来修改，觉得力不从心，感慨颇多：“能力已经到了顶，多数不满意的地方，明知还可修改，却都无法胜任，受了我个人文笔的限制。这四五年来愈来愈感觉到自己的limit[局限]，仿佛一道不可超越的鸿沟。”(傅雷：《1963年10月14日致傅聪信》，傅敏 编《傅雷家书》(新1版)第309页。)“我是愈来愈不行了。也说不出是退步呢，还是本来能力有限，以前对自己的缺点不像现在这样感觉清楚。越是对原作体会深刻，越是欣赏原文的美妙，越觉得心长力绌，越觉得译文远远的传达不出原作的神韵。返工的次数愈来愈多，时间也花得愈来愈多，结果却总是不满意。时时刻刻看到自己的limit，运用脑子的limit，措辞造句的limit，先天的limit——例如句子的转弯抹角太生硬，色彩单调，说理强而描绘弱，处处都和我性格的缺陷与偏差有关。”(傅雷：《1963年11月3日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第288页。)
404 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
405 傅雷自认为翻译比较满意的罗曼·罗兰的作品，其成功的一个重要原因就是“个人气质相近”(傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27页。)，而中国翻译的成果比不上创作的原因在傅雷看来是“大概弄翻译的，十分之九根本在气质上是不能弄文艺的”(傅雷：《1951年9月14日致宋奇信》，《傅 雷谈翻译》第26页。)
406 傅雷曾说：“讲到一般的翻译问题，我愈来愈感觉到译者的文学天赋比什么都重要。这天赋包括很多，taste，sense等等都在内。而这些大半是‘非学而能’的。所谓‘了解’，其实也是天生的，后天只能加以发掘和培养。……朋友中很多谈起来头头是道，下笔却一无是处，细拣他们的毛病，无非是了解歪曲，sense不健全，taste不高明。”(傅雷：《1954年10月10日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第32页。)
407 傅雷曾说：“创作、绘画、弹琴，可能有一鸣惊人的天才，翻译则不大可能。”(傅雷：《1951年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第26页。)
408 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
409 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第9页。
410 傅雷：《论张爱玲的小说》，傅敏编《傅雷文集·文学卷》第187页。
411 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第9页。
412 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第8-9页。
413 傅雷：《1951年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第29页。
414 傅雷在致朋友的信中说：“Moby Dick是本讲捕鲸的小说，一个没有海洋生活经验的人如何敢着手这种书?可是国内的译本全是这种作风，不管题材熟悉不熟悉，拉起来就搞，怎么会搞得好?从前鲁迅译日本人某氏的《美术史潮》，鲁迅本人从没见过一件西洋美术原作而译(原作亦极偏，姑不论)，比纸上谈兵更要不得。鲁迅尚且如此，余子自不足怪矣!”(傅雷：《1954年10月10日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第33页。)
415 傅雷：《1954年7月8日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第32页。
416 参见傅雷：《1951年10月9日宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27页。
417 张丛、张昊：《兄弟未了缘——傅雷与刘海粟》第55页，《民国春秋》2000年第3期。
418 傅雷：《<高老头>重译本序》，《傅雷谈翻译》第3页。
419 傅雷：《1954年10月10日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第32页。
420 傅雷：《<约翰·克利斯朵夫>第二卷译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第255页。
421 这一点可据傅雷写给儿媳弥拉的家书了解：“你现在大概已经看完《约翰·克利斯朵夫》了吧?(你是看法文版，是吗?)这书是一八七○年知识界之史诗，我相信一定对你大有启发。从聪来信看来——虽然他信中谈得很少，而且只是些无意中观察所得——自从克利斯朵夫时代以来，西方艺术与知识界并无多大的改变：诚实、勤奋、有创造能力的年轻人，仍然得经历同样的磨难，就说我自己，也还没有度完克利斯朵夫的最后阶段：身为一个激进的怀疑论者，年轻时惯于跟所有形式的偶像对抗，又深受中国传统哲学道德的熏陶，我经历过无比的困难与无穷的痛苦，来适应这信仰的时代。你记不记得老克利斯朵夫与奥里维的儿子，年轻的乔治之间的种种冲突(在《复旦》的第三部)?这就是那些经历过大时代动荡的人的悲剧。书中有某些片断，聪重读之后，也许会有崭新的体会。另一方面，像高脱弗烈特、摩达斯太、苏兹教授、奥里维、雅葛丽纳、爱麦虞限、葛拉齐亚等许多人物，在今日之欧洲仍生活在你的周围。”(傅雷：《1960年10月23日致弥拉英文信》，《傅雷家书》(新1版)第188页。)
422 傅雷：《1953年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
423 傅雷：《1962年1月21日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第43页。
424 傅雷：《1955年5月11日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第73-74页。
425 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第97-99页。美国学者列维与史密斯在合著的《艺术教育：批判的必要性》一书中提出，艺术及艺术教育历来存在着“素质说”与“启示说”两种路径，傅雷所谓理解作品的“感情深入”的境界比较接近于后者。下面列举两位批评家关于“启示说”的具体阐释，有助于更深入地了解傅雷所谓的“感情深入”境界。批评家韦斯特对于伟大的艺术作品引起的强烈情感有如下解释：“我油然联想出这样一种比喻。这种因认识伟大艺术作品而生的强烈兴奋感，与这种日常和艺术打交道而生的比较温柔的快感，可以说是相同情感的不同发展阶段，就好像男欢女爱时的激情与温存这类情感阶段一样。这种兴奋感，是否可以说是艺术本能在艺术作品的刺激下而生的情欲高潮呢?通过分析和整合一些对人性具有重大意义的经验或体验(尽管凭借理智也不一定能够将其展现出来)，艺术作品创造出一种非常强大的兴奋情结，换言之，它会徘徊在某种经验面前；而这种经验如果未经加工的话，抑或使人感到生活过于艰难，抑或使人将其加以转化，以便有助于人们继续生活下去。我认为这就是所要做的解释。这是对人所认识的潜力的一种感受，是对使自身永恒不朽的力量的一种感受。”([美]列维 史密斯 著，王柯平 译《艺术教育：批评的必要性》第35-36页，成都：四川人民出版社，1998年3月。)另一位批评家肯尼斯·克拉克则艺术引起的高级心理反应称为“幻象的契机”：“‘幻象的契机’在最基本的层次上通常是指强化了的物理感知契机，但并非只是延伸人的感性知觉设备的结果，……这是我们视觉对象身上的一种神秘潜力，这种潜力会从平时的感性基质中脱颖而出，突然间‘在我们面前显得非常地清晰和重要’。提升或升华了的感知能力经常见诸于伟大艺术作品的许多方面，从而以无法解释的明晰性照亮了每一个角落。”(《艺术教育：批评的必要性》第36页。) 绪，说sad[悲伤]也不一定sad[悲伤]，或者未免过分一些；毋宁时代一种哲学意味的mood[情绪]，就是说‘感慨’本质上是一种情绪，但有思想的成分。”可见，即使从“感慨”这样一个简单的词语的语言比较当中也可以见出中国人先天具备“感情深入”的心理机制。(傅雷：《1961年9月2日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第42-43页。)
429 傅雷：《<高老头>重译本序》，《傅雷谈翻译》第3页。
430 对语言差异背后的思想方式的差异，傅雷的有很清晰的认识：“两国文字词类的不同，句法构造的不同， 文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风格传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。”(傅雷：《<高老头>重译本序》，《傅雷谈翻译》第3页。)
431 参见王宏印：《中国传统译论经典诠释——从道安到傅雷》第202-203页，武汉：湖北教育出版社，2003年1月。
432 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第22页。
433 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第22页。
434 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
435 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
436 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
437 楼适夷对傅雷研习老舍小说的语言的情形曾经回忆：“他(傅雷)生于上海近郊的浦东，一生大部分的时间都生活在上海，说话带着很重的乡音。他自己知道普通话说得不好，会影响他译文的语言。他把老舍先生的小说，当作学普通话的课本，经常反复朗读，象《月牙儿》、《柳家大院》那些作品，他简直念得会背。”(楼适夷：《痛悼傅雷》，楼适夷：《话雨录》第50页，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年8月。)傅雷曾写信给友人之女萧芳芳，建议她阅读老舍的作品：“老舍最精的作品是《骆驼祥子》、《我这一辈子》。其他短篇都可以看。”(萧芳芳：《对我一生影响深远的傅雷伯伯》，金圣华编《傅雷与他的世界》第55-56页。)说明了他对老舍的青睐。
438 傅雷：《1953年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第30页。
439 傅雷：《论张爱玲的小说》《傅雷文集·文学卷》第186页。
440 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第188页。
441 傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27页。
442 傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27页。
443 柯灵：《怀傅雷》，《傅雷与他的世界》第4页。
444 傅雷：《1951年7月28日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第25页。
445 傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27页。
446 傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第28页。
447 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
448 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
449 傅雷：《1951年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第29页。
450 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
451 傅雷对下的苦功并不满足，他在家书中向傅聪倾诉：“正如你后悔不早开始把肖邦的Etudes[《练习曲》]作为每天的日课，我也后悔不早开始记生字的苦功。否则这部书的生字至多只有二三百。倘有钱伯伯(即钱钟书)那种记忆力，生字可减至数十。天资不足，只能用苦功补足。我虽到了这年纪，身体挺坏，这种苦功还是愿意下的。”(傅雷：《1961年6月26日致傅聪书信》，《傅雷谈翻译》第41页。)
452 傅雷在家书中记有一事：“最近某某译了一篇罗曼·罗兰写的童年回忆，拿来要我校阅，从头至尾花了大半日功夫，把五千字的译文用红笔画出问题，又花了三小时和他当面说明。他原来文字修养很好，但译的经验太少，根本体会不到原作的风格、节奏。……而且用字不恰当的地方，几乎每行都有。毛病就是他功夫用得不够；没吃足苦头决不能有好成绩!”(傅雷：《1954年11月17日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第38页。)
453 杨绛：《忆傅雷》，《傅雷与他的世界》第18页。
454 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
455 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
456 傅雷诚恳地劝说过翻译同行：“有些形容词绝不能信赖字典，一定要自己抓住意义之后另找。处处假定你是原作者，用中文写作，则某种意义当用何种字汇。以此为原作，我敢保险译文必有百分之七十以上的成功。”(《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27-28页。)某些抽象的名词，“在中文中无法成立，例如la vraie grandeur d’(?)me=the genuine grandeur of soul 译成‘心灵真正的伟大’”，放在上下文中间就不通顺，“非变成‘真正伟大的心灵不可’”(傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第22页。)。
457 傅雷曾说：“凡是idiom[成语]，倘不能在译文中找到相等的(equivalent)idiom，那么只能用平易简单的句子把原文的意义说出来，因为照原文字面搬过来(这是中国译者百分之九十九以上的人所用的办法)，使译法变成intolerable[无法忍受]是绝对不可以的。这就是我多年的主张。”(傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。)
458 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第24页。
459 参见傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第21-22页。
460 楼适夷曾回忆道：“他(傅雷)请演话剧的友人到家里来朗诵剧本，学习对话中高低抑扬的节奏。有时候，他译好一段写景或对话，自己觉得满意了，便把一家人都请到书房里，包括帮助家务的女工，由他自己高声朗诵，征求大家的意见，有念起来不顺口，听起来有别扭的地方，又反复地加以修改，一直改到自己认为已经天衣无缝，才算定下来。”(楼适夷：《痛悼傅雷》，楼适夷：《话雨录》第50页。)可见傅雷对小说语言的声音效果的注重。
461 傅雷陈述过翻译长句的心得：“长句并非不困难，但难的不在于传神，而在于重心的安排。长句中往往只有极短的一句simple sentence，中间夹入三四个副句，而副句中又有participle的副句。在译文中统统拆了开来，往往宾主部分，轻重全失。为了保持原文的重心，有时不得不把副句抽出来先放在头上，到末了再译那句段的正句。但也有一个弊病，即重复字往往太多。”(傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第22页。)
462 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第22页。
463 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
464 傅雷：《1954年11月17日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第38页。
465 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
466 傅雷劝诫同事翻译的朋友在处理句法的时候要放大胆子，“只问效果，不拘形式。原文风格之保持，绝非句法结构之抄袭。(当然原文多用长句的，译文不能拆得太短；太短了要像二十世纪的文章。)”(傅雷： 《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第28页)；他还举例证明这种做法的合理性：“亚伦·坡的小说，句子不算不长。波特莱译本，的确精彩，可是长句句法全照法文，纯粹的法文(当然，波特莱德法文是极讲究的)，决不迁就英文，他就是想尽方法，把原作意义曲曲折折地传达出来，绝对不再字面上或句子结构费心。当然这种功夫其实比顾到原文句法更费心血，因为对原作意义一定要有百分之百的把握才行。”(傅雷：《1951年7月28日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第25页。)
467 这时傅雷不忘提醒作家：“创作的人不能老打这种句法的主意，以致阻遏文思，变成‘见其小而遗其大’；一味的只想着文法、句法、风格，决没有好的创作的可能。”(傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第24页。)
468 1953年，傅雷在信中对朋友说：“我们翻译时句法太呆，非多学习前人不可(过去三年我多学老舍)。”(傅雷：《1953年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第30页)
469 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第24页
470 罗新璋：《代序——读傅雷译品随感》，《傅雷谈翻译》第5页。
471 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
472 傅雷：《1951年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第28-29页。
473 傅雷：《<高老头>重译本序》，《傅雷谈翻译》第3-4页。
474 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第99页。
475 傅雷：《1951年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第28-29页。
476 傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27-28页。
477 傅雷：《<高老头>重译本序》，《傅雷谈翻译》第3-4页。
478 傅雷：《1954年4月26日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
479 傅雷：《1951年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第29页。
480 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
481 傅雷：《1954年4月26日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
482 傅雷说：“内容及文笔，我对老舍的早年作品看法已大大不同。从前觉得了不起的那篇《微神》，如今认为太雕琢，过分刻画，变得纤巧，反而贫弱了。”(傅雷：《1961年5月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第196页。)
483 傅雷在给儿子的信中坦陈：“我自己常常发觉译的东西过了几个月就不满意；往往当时感到得意的段落，隔一些时候就觉得平淡得很，甚至于糟糕得很。”(傅雷：《1961年5月24日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第40页。)“近来我正在经历一个艺术上的大难关，眼光比从前又高出许多(一九五七年前译的都已看不上眼)，脑子却笨了许多，目力体力也不行，睡眠近十多天又不好了。大概是精神苦闷的影响。生就惶惶不安的性格，有什么办法呢?”(傅雷：《1962年5月9日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第43页。)
484 傅雷：《1934年3月3日致罗曼·罗兰信》，《傅雷书简》第3页。
485 傅雷：《<夏洛外传>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第246页。
486 傅雷：《<贝多芬传>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第266页。
487 参见 傅雷：《<弥盖朗琪罗传>译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第247页。
488 傅雷：《贝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·艺术卷》第255-256页。
489 参见 张传敏：《中国现代文学走向左翼现实主义的内在逻辑——论新浪漫主义、自然主义和左翼现实主义的深层精神关联》，《文艺理论与批评》2004年第6期。
490 参见傅雷：《1953年11月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
491 傅雷：《1934年3月3日致罗曼·罗兰信》，《傅雷书简》第3-4页。
493 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第178-179页。
494 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第175-177页。
495 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第177-184页。
496 傅雷：《1931年7月1日致吴宓信》，《傅雷书简》第1页。
497 傅雷：《1954年7月28日致傅聪信》，《傅雷家书》第17页。
498 傅雷在美术方面的趣味要比在文学方面更广博，成熟更早。在早年对拉斐尔的历史题材的毡幕装饰画的研究中，他认为，在处理宗教故事题材的时候，“一个艺术家可以在故事的悲怆的情调与人物的衣饰上，寻觅一种对照的效果。”但是，“拉斐尔却采取另一种方法”，他“努力在这画幅上造成一片和谐，以诞生比较静谧的情调。”傅雷认为：“这是史诗的方法：是拉丁诗人蒂德·李佛(Tite-Live)讲述罗马人，高乃依、拉辛讲他们的悲剧中的英雄的方法。”(傅雷：《世界美术名作二十讲》，傅敏编《傅雷谈美术》第161页，北京：当代世界出版社，2005年11月。)
499 傅雷：《<夏洛外传>卷头语》，《傅雷文集·文学卷》第243页。
500 傅雷：《<夏洛外传>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第244页。
501 傅雷：《<夏洛外传>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第246页。
502 章衣萍 主编《文艺春秋》第1卷第6期第6页，1933年12月1日，上海，文艺春秋社发行。
503 傅雷：《1953年11月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
504 傅雷：《1953年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第30页。
505 傅雷：《1954年7月8日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第32页。
506 傅雷：《1953年11月9日致宋奇信》，《傅雷家书》第31页。
507 傅雷翻译服尔德小说时，曾再三在信中向傅聪表达他在风格上感到的困难：“这几日开始看福尔德的作品，他的故事性不强，全靠文章的若有若无的讽喻。我看了真是栗栗危惧，觉得没能力表达出来。那种风格最好要必姨、钱伯母那一套。我的文字太死板，太“实”，不够俏皮，不够轻灵。”(傅雷：《1954年2月10日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第37页。)“人民文学社要我译服尔德，看来看去，觉得风格难以传达，畏缩得很。”(傅雷：《1954年5月5日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第37页。)“我译的服尔德到昨夜终算完成，寄到北京去。从初一以后，至寄出为止，已改过六道，仍嫌不够古雅，十八世纪风格传达不出。”(傅雷：《1954年8月31日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第38页。)
508 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第189页。
509 P74反过来讲，我们和欧洲真正的古典，有时倒反隔离得远一些。真正的古典是讲雍容华贵，将graceful[雍容]，elegant[典雅]，moderate[中庸]。但我们也极懂得discreet[含蓄]，也极讲中庸之道，一般青年人和传统不亲切，或许不能抓握这些，照理你是不难体会的深刻的。有一点也许你没有十分注意，就是欧洲的古典还多少带些宫廷气味，路易十四式的那种宫廷气味。
510 傅雷：《评<春种秋收>》，《傅雷文集·文学卷》第218页。
512 傅雷：《1960年8月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第155页。
513 傅雷：《1962年1月21日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第246-247页。
514 傅雷：《1961年5月24日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第228页
515 傅雷：《1960年12月2日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第168页。
516 傅雷：《1961年2月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第175页。
517 傅雷：《1960年12月2日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第168页。
518 傅雷举过一例：“埃尔加抗议纽门(Newman)对伊虚提演奏他小提琴协奏曲的评论：纽门认为伊虚提把第二章表达太甜太luscious[腻]，埃尔加说他写的曲子特别是那个主题本身就是甜美的，luscious[腻]，“难道英国人非板起面孔不可吗?我是板起面孔的人吗?”可见批评家太着重于一般的民族性，作家越出固有的民族性，批评家竟熟视无睹，而把他所不赞成的表现归罪于演奏家。而纽门还是世界上第一流的学者兼批评家呢!”(傅雷：《1961年7月7日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第219-220页。)
519 傅雷：《1961年7月7日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第219-220页。
520 傅雷：《世界美术名作二十讲》，傅敏编《傅雷谈美术》第121页。
521 傅雷：《1960年12月2日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第168页。
522 傅雷：《1960年2月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第136页。
523 傅雷：《1961年7月7日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第219-220页。
524 傅雷：《1961年2月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第175页。
525 傅雷：《1961年2月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第176页。
526 丹纳对“批评的隐藏规则”阐释如下：“幻想世界中的事物和现实世界中的一样有不同的等级，因为有不同的价值。群众和鉴赏家决定等级，估定价值。五年以来，我们列论意大利，尼德兰和希腊的艺术宗派，做的就是这个工作。我们随时随地都在判断。我们不知不觉的手里有一个尺度。别人也和我们一样；而在批评方面象在别的方面一样有众所公认的真理。今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家入莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。在本世纪的作家中，居首座的是歌德。在法兰德斯画家中，没有任何卢本斯抗衡；在荷兰画家中，没有人和伦勃朗抗衡；在德国画家中，没有人与丢勒比肩；在威尼斯画家中，没有人与铁相比肩。至于意大利文艺复兴期的三大家，雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗，拉斐尔，大家更是异口同声，认为超出一切画家之上。——并且，后世所下的最后的判断，可以用判断的过程证明判断的可靠。先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质，不同的教育，不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同的趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；以后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭而得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那末这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。即使各个时代各个民族所特有的思想感情都有局限性，因为大众像个人一样有时会有错误的判断，错误的理解，但也像个人一样，分歧的见解互相纠正，要摆的观点互相抵消，会逐渐趋于固定，确实，得出一个相当可靠相当合理的意见，使我们很有根据很有信心的接受。——最后，不但出于本能的口味能趋于一致，近代批评所用的方法还在常识的根据之外加上科学的根据。现在一个批评家知道他个人的趣味并无价值，应当丢开自己的气质，倾向，党派，利益；他知道批评家的才能首先在于感受；对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，和他们一般思想，体会他们的心境，又细致又具体的设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形式与与 印象，都应该加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好的了解他们；又因为这工作使用许多分析组成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛哪是衰落。这并非随心所欲而是按照一个共同的规则的批评。我要为你们清理出来，加以确定加以证明的就是这个隐藏的规则。”([法]丹纳 著，傅雷 译《艺术哲学》第343-345页。)
527 柯灵：《怀傅雷》，金圣华 编《傅雷与他的世界》第5页。
528 杨绛：《忆傅雷》，金圣华 编《傅雷与他的世界》第15页。
529 傅雷的批评总是显得锋芒毕露。因此除了早年的一篇《许钦文底<故乡>》反响状况不详之外。《论张爱玲的小说》以及1954年北京的翻译工作会议上傅雷提交的书面意见，都引起了批评对象的强烈反弹。(参见杨绛：《忆傅雷》，金圣华 编《傅雷与他的世界》第16页。)
530 傅雷：《1962年3月14日致傅敏信》，《傅雷家书》(新1版)第277页。
1．[法]丹纳 著，傅雷 译：《艺术哲学》，北京：人民文学出版社，1996年。
2．傅雷 著，傅敏 编：《傅雷文集(文学卷)》，合肥：安徽文艺出版社，1998年。
3．傅雷 著，傅敏 编：《傅雷文集(书信卷)》，合肥：安徽文艺出版社，1998年。
4．傅雷 著，傅敏 编：《傅雷文集(艺术卷)》，合肥：安徽文艺出版社，1998年。
5．傅雷 著，傅敏 编：《傅雷家书》(增订第5版)，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年。
6．傅雷 著，傅敏 编：《傅雷家书》(新1版)，沈阳：辽宁教育出版社，2004年。
7．傅敏 编：《傅雷书简》，北京：当代世界出版社，2005年。
8．傅敏 编：《傅雷谈美术》，北京：当代世界出版社，2005年。
9．傅敏 编：《傅雷谈翻译》，北京：当代世界出版社，2006年。
10．叶永烈：《傅雷一家》，天津：天津人民出版社，1986年。
11．庞薰琹：《就是这样走过来的》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年。
12．叶永烈：《傅雷与傅聪》，北京：作家出版社，1995年。
13．金圣华：《傅雷与他的世界》，北京：生活·读书·新知三联书店，1996年。
14．金梅：《傅雷传》，长沙：湖南文艺出版社，1997年。
15．金圣华：《傅雷翻译巴尔扎克的心路历程》，北京：中国对外翻译出版公司，1998年。
16．刘为民：《科学与现代中国文学》，合肥：安徽教育出版社，2000年。
17．傅敏 陈小明：《孤独的狮子——傅雷》，北京：中国青年出版社，2000年。
18．苏立群：《傅雷别传》，北京：作家出版社，2000年。
19．俞兆平；《写实与浪漫——科学视野中的“五四”文学思潮》，上海：上海三联书店，2001年。
20．金梅：《理想的艺术境界——傅雷论艺阅读札记》，深圳：海天出版社，2001年。
21．李云雷：《我听傅雷讲艺术》，北京：中国致公出版社，2002年。
22．王宏印：《中国传统译论经典诠释——从道安到傅雷》，武汉：湖北教育出版社，2003年。
23．谢天振 李小均：《傅雷——那远逝的雷火灵魂》，北京：文津出版社，2005年。
24．马凤林：《新浪漫主义：现实存在与理想寄托》，武汉：湖北美术出版社，2005年。
25．金圣华：《江声浩荡话傅雷》，北京：当代世界出版社，2006年。
26．朱光潜：《悲剧心理学》，《朱光潜全集(第2卷)》，合肥：安徽教育出版社，1987年。
27．[美]昂立·拜尔 编，徐继曾 等 译：《方法·批评及文学史——朗松文论选》，北京：中国社会科学出版社，1992年。
28．[美]雷纳·韦勒克 著，杨自伍 译：《近代文学批评史》(第4卷)，上海：上海译文出版社，1997年。
29．[美]列维史密斯 著，王柯平 译：《艺术教育：批评的必要性》，成都：四川人民出版社，1998年。
30．[俄]康定斯基 著，李政文等 译《艺术中的精神》，昆明：云南人民出版社，1999年。
31．[德]尼采 著；赵登荣 译：《悲剧的诞生》，桂林：漓江出版社，2000年。
32．[法]蒂博代 著，赵坚 译，郭宏安 较《六说文学批评》，北京，生活·读书·新知三联书店，2002年。
33．[美]苏珊·桑塔格 著，程巍 译：《反对阐释》，上海：上海译文出版社，2003年。
1．《许钦文底<故乡>》，《北新》周刊第1卷第29期，1927年3月12日。
2．《幽默与严肃》，章衣萍主编《文艺春秋》第1卷第6期第6页，1933年12月1日，上海，文艺春秋社发行。
3．《亦庄亦谐的<钟馗嫁妹>》，《朝花》编辑部：《朝花50周年精品集》，上海：上海三联书店，2006年。
4．楼适夷：《痛悼傅雷》，《上海文学》1979年第4期。
5．傅敏 罗新璋：《傅雷年谱》，《新文学史料》1984年第1期。
6．吴甲丰：《傅雷先生早年的一部讲稿》，《读书》，1984年第10期。
7．金圣华：《傅雷与巴尔扎克》，《书林》1985年第4期。
8．金梅：《从<傅雷家书>看傅雷的艺术思想》，《文艺理论与批评》1987年第3期。
9．金梅：《作一个严肃高明的批评家——傅雷文艺思想札记之一》，《天津市大学报》1987年第5期。
10．金梅：《做一个德艺俱备，人格卓越的艺术家——傅雷艺术思想札记之一》，《辽宁师范大学学报(社会科学版)》1987年第6期。
11．刘凌：《傅雷的审美理想》，《齐鲁学刊》1990年第5期。
12．郑适然：《论傅雷的艺术思想》，《广西社会科学》1992年第6期。
13．乔向东：《从缺失中引出生命传奇——由被腰斩的<连环套>和一次争论看张爱玲的小说世界》，《中国现代文学研究丛刊》1995年第3期。
14．金梅：《傅雷的历史观念与世界眼光》，《文学自由谈》1998年第2期。
15．张丛 张昊：《兄弟未了缘——傅雷与刘海粟》，《民国春秋》2000年第3期。
16．刘锋杰：《创作个性与文学转型的误读——重谈傅雷<论张爱玲的小说>》，《文艺理论研究》2000 年第4期。
17．肖红：《试论傅雷的翻译观》，《四川外语学院学报》2002年第5期。
18．周铁项：《试论傅雷的艺术主体思想——兼谈艺术的审美表现》，《河南大学 学报(社会科学版)》2002年7月。
19．石稼：《傅雷的留法生涯》，《神州学人》2002年07期。
20．叶隽园：《留法学人与法国——傅雷》，《法语学习》2003年第1期。
21．肖宁：《论傅雷的文艺思想》(硕士论文)，华中师范大学，2003年。
22．梁燕：《傅雷与二十世纪中国文学》(硕士论文)，华东师范大学，2003年。
23．杨剑龙：《特定历史语境中的个人话语——论<傅雷家书>》，《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》2003年11月。
24．刘曙：《傅雷文艺观研究》(硕士论文)，南京师范大学，2004年。
25．王茜：《古典审美理想的守望者——傅雷文艺思想研究》(硕士论文)，安徽师范大学，2004年。
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27．胡震：《傅雷艺术批评思想研究》(硕士论文)，暨南大学，2005年。
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29．蒋芳：《傅雷对巴尔扎克的接受与传播》，《衡阳师范学院学报》2005年10月。
30．冒怀谷：《傅雷与冒效鲁二三事》，《民主》2006年第1期。
31．胡震：《傅雷与决澜社》，《江汉论坛》2006年第8期。
32．姜策：《傅雷的艺术人生论思想探析》(硕士论文)，浙江师范大学，2007年。
33．许钧：《傅译巴尔扎克的启示——纪念傅雷先生诞辰100周年》，《外语与外语教学》2008年第3期。
34．宋学智：《现代翻译研究视阈下的傅译罗曼·罗兰——纪念傅雷先生诞辰100周年》，《外语与外语教学》2008年第3期。
35．陈子善：《赤子之心的最初体现——傅雷早期佚文浅谈》，《新文学史料》2008年第4期。
36．苗振亚：《傅雷书信中的“死路历程”》，《书屋》2008年第8期。
37．范权威：《论傅雷文艺思想的和谐美》，《大众文艺(理论)》2008年第12期。
38．忽如远行客：《傅雷的重和张爱玲的轻》，《新世纪周刊》2008年第17期。
39．董晓磊：《谁在误读张爱玲?——论傅雷与胡兰成研究之异同》，《法制与社会》2008年第27期。
40．高方：《傅雷的精神世界及其当代意义——傅雷诞辰百年纪念暨“傅雷与翻 译”国际学术研讨会综述》，《外语与外语教学》2009年第1期。
41．张爱玲：《自己的文章》，《流言》，中国科学公司，1944年12月。
42．丁亚平：《新文学批评意识和批评模式的引进与重构——论茅盾对丹纳的接受》，《天津社会科学》1987年第4期。
43．朱光潜：《小泉八云》，《朱光潜全集》(第3卷)，合肥：安徽教育出版社，1987年。
44．张爱玲：《<传奇>再版序》，金宏达于青编《张爱玲文集》第790页，合肥：安徽文艺出版社，1996年8月。
45．张爱玲：《<张看>自序》，《张看》，广州：花城出版社，1997年版。
46．武秦瑞：《激流中的决澜社》，《南京艺术学院学报(美术及设计版)》1999年第2期。
47．谷丹：《略论丹纳对茅盾早期文艺观的影响》，《湘潭大学社会科学学报》2000年第2期。
48．钱林森．：《20世纪法国新浪漫主义与中国现代文学》，《外国文学研究》2001年第1期。
49．黄书泉：《作家人格：批评的解读与误读》，《文艺争鸣》2001年第4期。
50．王万宏：《躁动的现代艺术之梦——20世纪30年代中国现代艺术运动及传播研究》(硕士论文)，四川大学，2003年。
51．蒋芳：《建国后30年巴尔扎克传播史述评》，《湖南师范大学社会科学学报》2004年1月。
52．胡兰成：《论张爱玲》，陈子善编《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》，济南：山东画报出版社，2004年5月。
53．张传敏：《中国现代文学走向左翼现实主义的内在逻辑——论新浪漫主义、自然主义和左翼现实主义的深层精神关联》，《文艺理论与批评》2004年第6期。
54．钱林森：《迎迓与拒纳：法国文学在中国的世纪历险》，《当代外国文学》2006年第1期。
5 傅雷意识到与学习西方的技术改造中国音乐相比，国人精神的充实与人格的提高才是艺术取得实质性进步的前提：“有一个比改造中国音乐的初步成功更严重的意义：我们中国人应该如何不以学习外表的技术、演奏西方名作为满足，而更应使自己的内生活丰满、扩实，把自己的人格磨练、升华，观察、实现、体会固有的民族之魂以努力于创造!”(傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第251页。)并且他认为，比国家和民族的面临危亡更加令人哀痛的是“心死”，是精神的麻木，所以在民族文化面临巨大转变的现时代，要成就新的民族文化，仅仅依靠科学与政治是不够的，傅雷说：“人，第一，应当成为一个人，健全的，即理智而又感情的人。”而人的精神的挽救和训育反过头来又要依靠“音乐与戏剧”，也就是依靠艺术。参见傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第254页)因此，在时代与民族的宏观视野之下，“树人”一方面是“兴艺”、“兴国”的基础，一方面与“兴艺”也是相辅相成的关系。但具体到追求艺术的个人身上，做人较做艺术的优先性是确定无疑的。
6 傅雷：《1960年12月31日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第170页，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年。
7 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第129页，沈阳：辽宁教育出版社，2004年。
8 傅雷：《1954年12月27日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第72页。
9 傅雷：《1954年9月4日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第48页。
10 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第129页。
11 傅雷：《1961年1月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第171页。
12 傅雷：《1962年4月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第281页。
13 傅雷：《1954年7月27日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第38页。
14 傅雷：《现代中国艺术之恐慌》(原刊于1936年《时事新报》)，《傅雷文集·艺术卷》第222页。
15 傅雷：《现代中国艺术之恐慌》，《傅雷文集·艺术卷》第222-223页。
16 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第129页。
17 傅雷著，傅敏编：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第55页，北京：当代世界出版社，2005年。
18 傅雷：《1962年12月30日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第275-276页。
19 傅雷在信中把所谓的现代画家斥为“骗子狂徒”，说他们“只会向附庸风雅的愚人榨取钱财而已”，“绝对不相信他们是诚心诚意的在作画”。他甚至对：“英国有‘猫儿画家’及用‘一块旧铁作为雕塑品而赢得头奖’的事”感到难以置信，他不无痛心地追问：“人之丧失理智，竟至于此?”(傅雷：《1961年1月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第173页。)暂且撇开傅雷的艺术趣味及其对现代艺术形式的隔膜不提，至少从这个事例中我们能够了解，他对于陌生的艺术形式的否定决不会盘桓与这种艺术本身，而是从一开始就会扩展到艺术家创作的动机和他的人格上来，由此可以见出傅雷对于真诚的信条多么执著，而因为这种执著，他的批评也显示出入木三分的力量。
20 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第129页。
21 傅雷：《1962年12月30日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第275-276页。
22 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第129页。
23 傅雷：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第202页。
24 傅雷著，傅敏编：《1934年3月3日致罗曼·罗兰信》，《傅雷书简》第3页，北京：当代世界出版社，2005年。
25 傅雷：《贝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·艺术卷》第256页。
26 傅雷对《第九交响曲》有这样的体会：“《第九交响乐》里的欢乐颂歌，又从痛苦与斗争中解放了人，扩大了人。解放与扩大的结果，人与神明迫近，与神明合一。那时候，力就是神，力就是力，无所谓善恶，无所谓冲突，力的两极性消失了。人类已超临了世界，跳出了万劫，生命已经告终，同时已经不朽!这才是欢乐，才是贝多芬式的欢乐!”(傅雷：《贝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·艺术卷》第261页。)
27 傅雷：《贝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·艺术卷》第260-261页。
28 傅雷：《1957年3月18日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第159页。
29 在悼念美术家张弦的时候，傅雷曾经表达过这种观点：“当我们看到艺术史上任何大家的传记的时候，往往会给他们崇伟高洁的灵光照得惊慌失措，而从含有怨艾性的厌倦中苏醒过来，从新去追求热烈的生命，从新企图去实现‘人的价格’；事实上，可并不是因了他们的坎坷与不幸是自己的不幸得到同情，而是因为他们至上的善性与倔强刚健的灵魂对于命运的抗拒与苦斗的血痕令我们感到愧悔!于是我们的心灵的深处时刻崇奉着我们最钦仰的偶像，当我们周遭的污浊是我们窒息欲死的时候，我们尽量的冥想搜索我们的偶像的生涯和遭际，用他们殉道史中的血痕作为我们艺程中的鞭策。有时为了使我们感戴忆想的观念明锐起见，不惜用许多形式上的动作来纪念他们，揄扬他们。”(傅雷：《我们已失去了凭藉——悼张弦》，《傅雷文集·艺术卷》第225页。)
30 傅雷：《贝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·艺术卷》第256页。
31 楼适夷：《痛悼傅雷》，楼适夷：《话雨录》第53页，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年8月。
32 傅雷：《现代中国艺术之恐慌》，《傅雷文集·艺术卷》第222-223页。
33 傅雷：《现代中国艺术之恐慌》，《傅雷文集·艺术卷》第223-224页。
34 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第143页，合肥：安徽文艺出版社，1998年。
35 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第98页。
36 傅雷曾说：“人尽皆知戏剧是综合的艺术；但人生之为综合的艺术，似乎还没被人充分认识，且其综合意义的更完满更广大，尤其不曾获得深刻的体验。”(傅雷著，傅敏编：《<幸福之路>译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第263页。)
37 以傅雷对张弦的评述为例：“他的生活与常人并没有分别，不过比常人更纯朴而淡泊，那是拥有孤洁不移的道德力与坚而不骄的自信力的人始能具备的恬静与淡泊，在那副沉静的面目上很难使人拾到明锐的启示，无论喜、怒、哀、乐、爱、恶七情，都曾经持取矜持性的不可测的沉默，既没有狂号和叹息，更找不到忿怒和乞怜，一切情绪都好似已与真理交感溶化，移入心的内层。光明奋勉的私生活，对于艺术忠诚不变的心志，使他充分具有一个艺人所应有的可敬的严正坦率。既不傲气凌人，也不拘泥于委琐的细节。他不求人知，更不嫉人之知；对自己的作品虚心不苟，评判他人的作品时，眼光又高远而毫无偏倚；几年来 用他强锐的感受力，正确的眼光，和谆谆不倦的态度指引了无数的迷途的后进者。他不但是一个寻常的好教授，并且是一个以身作则的良师。”(傅雷：《我们已失去了凭藉——悼张弦》，《傅雷文集·艺术卷》第225-226页。)傅雷在贝多芬、萧邦诸家身上尚能摘出他们性格的弱点，但从前面的引述中可知，张弦在他的心目中人格实在完美无缺、与圣人无异。傅雷曾对张弦因病早逝感到悲痛非常，并将此归咎于当时掌校上海美专的刘海粟，可见傅雷在文字中对张弦表达的欣赏钦佩确实发自衷心。
38 傅雷：《我们已失去了凭藉——悼张弦》，《傅雷文集·艺术卷》第226页。
39 傅雷说：“这三年的‘力学苦读’，把海粟的精神锻炼得愈往深处去了，他的力量也一变昔日的蓬勃与锐利，潜藏起来；好比一座火山慢慢地熄下去，蕴蓄着它的潜力，待几世纪后再喷的辰光，不特要石破天惊，整个世界为他震撼，别个星球亦将为之打颤。这正如《玫瑰村的落日》在金黄的天边将降未降之际，闪耀着它沉着的光芒，暗示着明天还要以更雄伟的旋律上升，以更浑厚的力量来照临大地。也正如《向日葵》的绿叶在沉重的黄花之下，挣扎着求神张，求发荣，宛似一条受困的蛟龙竭力想摆脱它的羁绊与重压。”(《刘海粟》，《傅雷谈美术》第94页。)
40 傅雷：《贝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·艺术卷》第259页。
41 傅雷在家书中写道：“回想一下罗曼·罗兰写的名人传和约翰·克利斯朵夫，执著真理一方面要看客观的环境，一方面更在于主观的斗争精神。客观环境较好，个人为斗争付出的代价就比较小，并非完全不要付代价。以我而论，侥幸的是青壮年时代还在五四运动的精神没有消亡，而另一股更进步的力量正在兴起的时期，并且我国解放前的文艺界和出版界还没有被资本主义腐蚀到不可救药的地步。反过来，一百三十年前的法国文坛，报界，出版界，早已腐败得出于我们意想之外；但法国学术至今尚未完全死亡，至今还有一些认真严肃的学者在钻研：这岂不证明便是在恶劣的形势之下，有骨头，有勇气，能坚持的人，仍旧能撑持下来吗?”(傅雷：《1962年10月20日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第271-272页。)由此可见晚年的傅雷在现实生活中对斗争精神的执念依然强烈。(另参见本论文第3章第1节的第3部分《斗争的人生观》。)
42 傅雷在家书中对傅聪说：“从你去年开始的信，可以看出你一天天的倾向wisdom[智慧]和所谓希腊精神。大概中国的传统哲学和艺术理想越来越对你发生作用了。从贝多芬式的精神转到这条路在我是相当慢的……”(傅雷：《1960年10月21日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第162页。)此言乃是傅雷早年遵循贝多芬精神道路的直接表白。
44 傅雷：《贝多芬的作品与精神》，《傅雷文集·艺术卷》第257页。
45 倪贻德：《决澜社宣言》(原载于1932年《艺术旬刊》第1卷第5期)，庞薰琹：《就是这样走过来的》第169页，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年6月。《决澜社宣言》虽然由发起人之一的画家倪贻德执笔，但是根据胡震在《傅雷与决澜社》一文中的考证，该宣言发表于傅雷与决澜社主要人员庞薰琹等因举办画展等艺术活动过从甚密的时期，傅雷对该宣言的主要主张产生过重要影响。(参见胡震：《傅雷与决澜社》，《江汉论坛》2006年第8期。)
46 傅雷：《1957年3月18日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第159页。
47 傅雷：《1954年11月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第39页。
48 傅雷说：“近代有名的悲剧演员可分两派：一派是浑身投入，忘其所以，观众好像看到真正的剧中人在 面前歌哭；情绪的激动，呼吸的起伏，竟会把人在火热的浪潮中卷走，Sarah Bernhardt[莎拉·波恩哈特]即是此派代表(巴黎有她的纪念剧院)。一派刻划人物惟妙惟肖，也有大起大落的激情，同时又处处有一个恰如其分的节度，从来不流于‘狂易’之境。心理学家说这等演员似乎有双重人格：既是演员，同时又是观众。演员使他与剧中人物合一，观众使他一切演技不会过火(即是能如能出的那句老话)。因为他随时随地站在圈子以外冷眼观察自己，故即使到了猛烈的高潮峰顶仍然能控制自己。”(傅雷：《1961年8月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第248页。)
49 傅雷：《1961年8月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第248-249页。
50 傅雷聆听了苏联奥埃斯托拉小提琴家与苏联的钢琴家奥勃林的Franck Sonata录音与Thibault(亦是小提琴家)和Cortot(钢琴家)的同一首曲子的录音，将两者进行比较，他说：“大家听过好几遍Thibault—Cortot的唱片，都觉得没有什么可学的；现在才知道那是我们的程度不够，体会不出那种深湛、含蓄、内在的美。而回忆之下，你的piano part也弹得大大的过于romantic。T—C的演奏还有一妙，是两样乐器很平衡。苏联的是violin压倒piano，不但volume如此，连music也是被小提琴独占了。我从这一回听的感觉来说，似乎奥艾俄斯脱拉的tone太粗豪，不宜于拉十分细腻的曲子。”(傅雷：《1954年10月19日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第55页。)从中可知就乐曲的演奏而言，傅雷认为不仅单个的演奏者应该控制演奏的情绪，而且还要注意合奏时乐器的平衡。
51 1950年代傅雷在家书里反复劝导傅聪在练琴和精神生活上注意节制与平衡：“弹琴不能徒恃sensation[感觉]，sensibility[敏感，感受]。那些心理作用太容易变。从这两方面得来的，必要经过理性的整理、归纳，才能深深的化入自己的心灵，成为你个性的一部分，人格的一部分。”(傅雷：《1954年8月11日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第20页。)“我承认在某些romantic[浪漫底克]性格，这是无可避免的；但‘无可避免’并不一定就是艺术方面的理想；相反，有时反而是一个大累!为了艺术的修养，在heart[感情]过多的人还需要尽量自制。”(傅雷：《1954年11月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第39页。)“练琴时少发泄感情……平衡身心，平衡理智与感情，节制肉欲，节制感情，节制思想，对像你这样的青年是有好处的。”(傅雷：《1957年3月18日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第159页。)“我知道你的性格，也像想得到你的环境；你一向滥于用情，而即使不采主动，被人追求时也免不了虚荣心感到得意：这是人之常情，于艺术家为尤甚，因此更需警惕。”“真正的艺术家，名副其实的艺术家，多半是在回想中和想象中过他的感情生活的。惟其能把感情生活升华才给人类留下这许多杰作。反复不已的、有始无终的，没有结果也不可能有结果的恋爱，只会使人变成唐·璜，使人变得轻薄，使人——至少——对爱情感觉麻痹， 无形中流于玩世不恭；而你知道，玩世不恭的祸害，不说别的，先就使你的艺术颓废；假如每次都是真刀真枪，那么精力消耗太大，人寿几何，全部贡献给艺术还不够，怎容你如此浪费!”(傅雷：《1959年10月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第173页。)
52 1962年，傅雷在信中对傅聪说：“近来我正在经历一个艺术上的大难关，眼光比从前有高出许多……”(傅雷著，傅敏编：《1962年5月9日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第43页，北京：当代世界出版社，2006年。)
53 傅雷：《独一无二的艺术家莫扎特》(1956年发表在《文艺报》)，《傅雷文集·艺术卷》第296-298页。
54 傅雷：《1961年8月31日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第251-252页。
55 傅雷：《1961年8月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第248页。
56 傅雷：《1963年11月3日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第287页。
57 实际上，“超越”在傅雷的心目中作为中华民族的一个正面性格先于作为艺术家人格中平衡情智的方式。这一点可以由刘海粟画作《向日葵》的评论得到证明：“《向日葵》的绿叶在沉重的黄花之下，挣扎着求神张，求发荣，宛似一条受困的蛟龙竭力想摆脱它的羁绊与重压。然而海粟毕竟是中国人，先天就承受了东方民族固有的超脱心魂，他在画这几朵向日葵的花和叶的挣扎与斗争的时候，他决不肯执着，他运用翠绿的底把深黄的花朵轻轻衬托起来，一霎时就给我们开拓出一个高远超脱的境界：这正是受困的蛟龙只能归于要吐气排云，行空飞去的前讯。”(傅雷：《刘海粟》，《傅雷谈美术》第94页。)
58 傅雷：《1963年11月3日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第287-288页。
59 傅雷说：“精神肉体完全放松，只有如此才能希望有好成绩。这种修养趁现在做起还来得及，倘若能常常想到‘文章千古事，得失寸心知’的名句，你一定会精神上放松得多。惟如此才能避免过度的劳顿与疲乏的感觉。最磨折人的不是脑力劳动，也不是体力劳动(那种疲乏很容易消除，休息一下就能恢复精力)，而是操心(worry)!”“下功夫叫自己心理上松动，包管你有好成绩，紧张对什么事都有弊无利。……对付你的精神要像对付你的手与指一样，时时刻刻注意放松……“(傅雷：《1954年10月22日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第32页。)
60 傅雷：《1961年8月31日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第251页。
61 傅雷：《1961年2月8日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第210页。
62 傅雷：《1961年2月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第203页。
63 傅雷：《1961年1月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第199页。
64 傅雷：《1962年9月10日致周宗琦信》，《傅雷谈美术》第78页。
65 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第143页。
66 傅雷：《观画答客问》，《傅雷文集·艺术卷》第231页。
67 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第115页。
68 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷文集·艺术卷》第50页。
69 傅雷：《1943年7月13日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第61页。
70 傅雷：《世界艺坛情报·威尼斯现代国际艺术展览会》，《傅雷谈美术》第17页。
71 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第142页。
72 傅雷：《没有灾情的“灾情画”》，《傅雷谈美术》第36页。
73 傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第250页。
74 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第59页。
75 傅雷：《1954年10月19日致傅聪信》，《傅雷谈美术》第70页。
76 傅雷：《1961年1月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第173页。
77 傅雷：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第56页。
78 傅雷：《1962年2月28日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第57页。
79 傅雷：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第56页。
80 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第165-166页。
81 需要说明的是，傅雷对中国的艺术总是比对西方的艺术要求的严苛、批判得厉害。这也许是因为身为一个中国的批评家，他对本民族的艺术抱有殷切的期望。他指斥元代的绘画“颓废至极”，可是对于同样被一般艺术史家认为“颓废”的巴罗克艺术，傅雷却曲加回护，他说：“其实，这是在一个伟大文艺复兴的艺术时代以后不可避免的现象。前人在艺术上的表现已经是登峰造极了，后来的艺术家除了别求新路以外，更无依循旧法以图自显的可能。故以公正的态度说来，与其指巴罗克艺术为颓废，毋宁说它是意大利十七世纪 的新艺术。”(傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第171页。)
82 傅雷说：“印象派的大功在于外光的发现，故自然的外形之美，到他们已表现到顶点，风景画也由他们而大成；然流弊所及，第一是主义的硬化与夸张，造成新印象派的徒重技巧，第二是印象派绘画的根本弱点，即是浮与浅，美则美矣，顾亦止于悦目而已。”(《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第205页。)
83 傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第253页。
84 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第188页。
85 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第188页。
86 傅雷：《1954年11月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第40页。
87 傅雷：《观画答客问》，《傅雷文集·艺术卷》第231页。
88 傅雷：《1961年8月31日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第250页。
89 傅雷：《1963年10月3日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第289页。
93 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第59页。
94 傅雷：《1962年9月10日致周宗琦信》，《傅雷谈美术》第78页。
95 傅雷：《观画答客问》，《傅雷文集·艺术卷》第232页。
96 傅雷：《1962年9月10日致周宗琦信》，《傅雷谈美术》第78页。
97 傅雷：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第53-55页。
98 傅雷：《观画答客问》，《傅雷文集·艺术卷》第232页。
99 傅雷：《1962年9月10日致周宗琦信》，《傅雷谈美术》第78页。
100 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第1 88页。
101 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第141-142页。
102 傅雷：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第54页。
103 傅雷：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第204-205页。
104 傅雷：《1963年11月3日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第289页。
105 傅雷：《西方美术名作二十讲·序》，《傅雷谈美术》第105页。
106 傅雷在《西方美术名作二十讲》的序里说明了他将历史叙述跟理论阐发兼顾并重的理由：即认为，对中国艺术家来说，了解西方美术的历史对于体会作品的创新性必不可少：“愚固知画家不必为史家，犹史家之不必为画家；然史之名画家固无一非稔知艺术源流与技术精义者，此其作品之所以必不失其时代意识，所以在历史上必为承前启后之关键也。”(傅雷：《西方美术名作二十讲·序》，《傅雷谈美术》第106页。)
107 倪贻德：《决澜社宣言》，庞薰琹：《就是这样走过来的》第169页，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年。
108 傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第250--251页。
109 傅雷：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第52页。
110 傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第251页。
111 傅雷：《西方美术名作二十讲·序》，《傅雷谈美术》第105页。
112 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第142页。
113 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第188页。
114 傅雷根据自己翻译的亲身体验感到意志对于摆脱文风的束缚，保持自我的重要性，他在家书中对傅聪说：“一九四五年我和周伯伯办《论语》，写的文章每字每句脱不了罗曼·罗兰的气息和口吻，我苦苦挣扎了十多天，终于摆脱了，重新找到我自己的文风。这事我始终不能忘怀。你现在的思想方式受外国语文束缚，与我当时受罗曼·罗兰(翻了他一百二十万字的长篇自然免不了受影响)的束缚有些相似，只是你生活在外国语文的环境中，更不容易解脱，但并非绝不可能解决。……问题在于你的意志，只要你立意克服，恢复中文的困难早晚能克服。”(傅雷：《1961年5月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第225页。)
115 傅雷：《1961年7月31日致刘抗信》，《傅雷谈美术》第52页。
116 傅雷：《西方美术名作二十讲·序》，《傅雷谈美术》第105页。
117 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第59页。
118 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第142页。
119 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第59页。
120 傅雷：《我们已失去了凭藉——悼张弦》，《傅雷文集·艺术卷》第226页。
121 傅雷：《艺术与自然的关系》，《傅雷文集·文学卷》第170页。
122 傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第252页。
123 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第58页。
124 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第59页。
125 傅雷：《艺术与自然的关系》，《傅雷文集·文学卷》第161页。
126 傅雷：《艺术与自然的关系》，《傅雷文集·文学卷》第171页。
127 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第59页。
128 傅雷：《观画答客问》，《傅雷文集·艺术卷》第232页。
129 傅雷：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第206页。
130 在论述音乐这门艺术在中国过早衰落的缘由时，傅雷将创造主体的情感含糊地归入广义自然的范围，他说：“由了这儒家的和道家的两重思想，中国音乐的领域愈来愈受限制，愈变狭小：热情与痛苦表白是被禁止的；卒至远离了‘协和天地’的‘天地’，用新名词来说便是自然——艺术上的广义的自然，而成为停滞的、不进步的、循规蹈矩、默守成法的(conventional)艺术。”(傅雷：《从“工部局中国音乐会”说到中国音乐与戏剧的前途》，《傅雷文集·艺术卷》第248页。)
131 傅雷：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第206页。
132 傅雷：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第206页。
133 傅雷：《世界艺坛情报·威尼斯海湾在文艺方向的影响》，《傅雷谈美术》第17页。
134 傅雷：《塞尚》，《傅雷文集·艺术卷》第205页。
135 傅雷：《1943年6月9日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第58页。
136 傅雷：《1962年4月30日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第260页。
137 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第200页。
138 傅雷：《1961年5月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第196页。
139 傅雷：《1962年4月30日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第260页。
140 傅雷：《1960年12月2日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第195页。
141 傅雷：《1961年8月31日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第252页。
142 傅雷：《1943年7月13日致黄宾虹信》，《傅雷谈美术》第61页。着重号为笔者所加。
143 傅雷：《1961年5月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第196页。
144 傅雷：《1962年3月9日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第254页。从傅雷的观点来看，在艺术史上，有少量的杰作能同时具备细节的完美和整体的生命力，比如拉斐尔的名画《美丽的女园丁》，傅雷评价它说：“艺术感动我们，往往是在它缺乏均衡的地方。是颜包、是生动、是妩媚、是力。但这些元素有时可以融化在一个和音(accord)中，只有精细的解剖才能辨出，像这种作品我们的精神就不晓得从何透入了。因为它各部原素保持着极大的和谐，绝无丝毫冲突。在莫扎特的音乐与拉辛(Racine)的悲剧中颇有这等情景。”(傅雷：《西方美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第151页。)
145 傅雷：《1955年3月21日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第51页。
146 傅雷：《1961年4月致萧芳芳信》，《傅雷谈美术》第77页。
148 茅盾：《通信》，见《小说月报》第12卷第10号，1921年10月出版。
149 该文布伦退耳著；陈鸿译，刊于《小说月报》第19卷第4号，1928年4月出版。
150 该文陈鸿作，为前文附录。
151 《春潮》月刊，夏康农、张友松主编，1928年11月创刊，1929年9月停刊。
152 该文邓季宣作，刊于《春潮》第1卷第5期，1929年4月出版。
153 比如在《文学与人生》一文中，茅盾认为文学研究“至少要有人种学的常识，至少要懂得这种文学作品产生时期的环境，至少要了解这种文学产生的时代精神，并且要懂得这种文学的主人翁的身世和心情”。(《茅盾文艺杂论集(上)》第114页，上海：上海文艺出版社，1981年。)这一观点带有明显的“三因素”理论的印记。
154 《艺术哲学》出版后，傅雷不无感慨地对朋友说：“丹纳的《艺术哲学》经四年之久，终算在千呼万唤之下出书了(可是封面像乡姑，俗不可耐，与原设计大相庭径，殊出意外)。回想三十四五年前同居巴黎时，译过第一编第一章——当然是很糟的译文——今全书印出，送你一阅特别有意思。”(傅雷：《1963年2月24日致刘抗信》，傅敏编《傅雷书简》第32页，北京：当代世界出版社，2005年。)
155 参见傅雷：《1959年2月26日致人民文学出版社信》，《傅雷书简》第180页。
156 傅雷：《1961年4月22日致人民文学出版社信》，《傅雷书简》第186页。
157 傅雷：《1959年2月26日致人民文学出版社信》，《傅雷书简》第180页。
158 傅雷：《1961年4月9日致傅聪信》，傅雷著；傅敏编《傅雷家书》(新1版)第214页，沈阳：辽宁教育出版社，2004年版。
159 傅雷：《1961年5月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第223页。
160 傅雷：《1961年5月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第227页。
161 傅雷：《1960年10月21日致弥拉信》，《傅雷家书》(新1版)第187页。
162 参阅傅雷：《1961年2月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第202页。
163 傅雷在信中对傅聪说到巴尔扎克《幻灭》的英译本插图时表示：“英国画家水准之低实数不堪想象，无怪丹纳在《艺术哲学》中对第一流的英国绘画也批评得很凶。”(傅雷：《1961年6月14日夜致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第230页。)
164 傅雷 著；傅敏 编《傅雷家书》(增订第5版)第16页，北京，生活·读书·新知三联书店，1998年10月版。着重号为笔者所加。
165 《傅雷家书》(增订第5版)第177页。着重号为笔者所加。
166 傅雷：《世界艺坛情报》，《傅雷文集·文学卷》第131页，合肥：安徽文艺出版社，1998年版。着重号为笔者所加。
167 傅雷：《1962年9月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第268页。
168 傅雷：《1964年4月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第297页。
169 《译者序》，见[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第5页，北京：人民文学出版社，1996年版。
170 原载于《艺术旬刊》第1卷第8期，1932年11月，见《傅雷文集·文学卷》第309-311页。
171 傅雷：《1961年2月7日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第179-180页。
172 《译者序》，见[法]丹纳著；傅雷译《艺术哲学》第3页。
173 傅雷：《我们的工作》，《傅雷文集·文学卷》第313页。
174 刊于《时事新报》(上海)，1933年1月1日。
175 刊于《新语》半月刊第一期，1945年10月。
176 刊于《文汇报·元旦增刊》，1946年1月1日。
177 傅雷：《<艺术论>译者牟言》，见《傅雷文集·文学卷》第241页。
178 傅雷：《1961年5月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第222页。
179 《艺术的本质》，见[法]丹纳 著；傅雷 译：《艺术哲学》第4页。
180 《艺术的本质》，见[法]丹纳 著；傅雷 译：《艺术哲学》第6页。
181[法]丹纳 著；傅雷 译：《艺术哲学》第65页。
182[法]丹纳 著；傅雷 译：《艺术哲学》第64页。
183 傅雷：《艺术论·译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第240页。
184[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第3页。
185[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第4-5页。
186 傅雷：《<夏倍上校><奥诺丽纳><禁治产>简介》，《傅雷文集·文学卷》第280页。
187 傅雷：《<于絮尔·弥罗埃>简介》，《傅雷文集·文学卷》第283页。
188 傅雷：《<搅水女人>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第285页。
189 傅雷的评论如下：“当年的肉腥虽然教她皱眉，究竟是美妙的憧憬，充满了希望。眼前的肉腥，却是刽子手刀上气味。——这刽子手是谁?黄金。——黄金的情欲。为了黄金，她在焦灼期待，‘啃不到’黄金的边的时代，妒忌妯娌姑子，跟兄嫂闹架。为了黄金，她只能‘低声’对小叔嚷着：‘我有什么地方不如人?我有什么地方不好?’为了黄金，她十年后甘心把最后一个满足爱情的希望吹肥皂泡似的吹破了。”(《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第175-176页。)
190 傅雷：《<欧也妮·葛朗台>简介》，《傅雷文集·文学卷》第275页。
191 傅雷：《1954年12月27日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第43页。
192 傅雷：《1961年5月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第227页。
193 在1954年的家书中有一段关于王国维《人间词话》的观感也可以作为佐证：“目前的看法，王国维的美学是‘唯心’的；在此俞平伯‘大吃生活’之际，王国维也是受批判的对象。其实，唯心唯物不过是一物之两面，何必这样死拘!”(傅雷：《1954年12月27日致傅聪信》，《傅雷家书(增订第5版)》第43页)这话今天看似平常，在当时却是一反潮流的惊人之语。也可以视为傅雷对经济基础决定论持保留态度的一个呼应。
194[美]雷纳·韦勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第33页，上海，上海译文出版社，1997年7月版。
195[美]雷纳·韦勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第34页。
196[美]雷纳·韦勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第37页。
197[美]雷纳·韦勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第37页。
198[美]雷纳·书勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第40-41页。
199[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第7页。
200[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第4页。
201 根据韦勒克的观点，丹纳在表明文学依附于环境的因果关系时“满足于南北对照的一般情况”([美]雷纳·韦勒克著；杨自伍译《近代文学批评史·第四卷》第39页)。
202 傅雷：《世界美术名作二十讲》，傅敏编《傅雷谈美术》第172页，北京：当代世界出版社，2005年11月版。
203 傅雷：《1961年2月6日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第177-178页。
204 傅雷：《1960年11月13日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第164-165页。
205[美]雷纳·韦勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第43页。
206 比如，傅雷曾说：“汉魏人的胸怀比较更近原始，味道浓，苍茫一片，千古之下，犹令人缅想不已。”(傅雷：《1954年7月27日致傅聪信》，傅雷著；傅敏编《傅雷家书》(增订第5版)第16页)“我常常缅怀两晋六朝的文采风流，认为是中国文化的一个高峰。”(傅雷：《1954年12月27日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第43页)
207 傅雷：《1961年2月7日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第207-209页。
208 傅雷：《1961年2月6日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第177-178页。
209 傅雷：《傅雷文集·文学卷》第131页。
210 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第154页。
211 参见[美]雷纳·书勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史·第四卷》第46-47页。
212 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第137页。
213 傅雷：《关于乔治·萧伯讷的戏剧》，《傅雷文集·文学卷》第131页。
214 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第147页。
215 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第149页。
216 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第153页。
217 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第151页。
218 傅雷：《雨果的少年时代》，《傅雷文集·文学卷》第154页。
219 傅雷在1933年出版了自己的第一部翻译著作《夏洛外传》，随后翻译出版了罗曼·罗兰的“三巨人传”《托尔斯泰传》(1934年商务)、《弥盖朗琪罗转》(1935年商务)《贝多芬传》(1946年骆驼—三联)。
220 傅雷：《世界艺坛情报》，《傅雷文集·文学卷》第128页。
221 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第173页。
222 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第173页。
223 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第173页。
224[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第64页。
225 傅雷：《1954年10月22日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第30页。
226 傅雷：《1961年1月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第173页。
230 傅雷：《1961年2月6日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第177-178页。
231 傅雷：《1961年5月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第223页。
232 傅雷：《1961年2月7日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第180-182页。
233 傅雷：《1961年5月23日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第226页。
234 傅雷说：“韩德尔的神剧固然追求异教精神，但他毕竟不足公元前四五世纪的(233)希腊人，他的作品只是十八世纪一个意大利化的日耳曼人向往古希腊文化的表现。便是《塞米里》吧，口吻仍不免带点儿浮夸(pompous)。这不是韩德尔个人之过，而是民族与时代的不同，绝对勉强不来的。”(傅雷：《1961年6月26日晚致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第232-233页)
235 傅雷：《1961年6月26日晚致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第234-235页。
236 傅雷：《1961年6月27日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第237-238页。
239 傅雷：《1961年7月7日晚致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第242页。
240 傅雷：《<高老头>简介》，《傅雷文集·文学卷》第274页。
241 朱光潜：《悲剧心理学》，《朱光潜全集(第2卷)》第299页，合肥：安徽教育出版社，1987年10月。
242 傅敏编《傅雷谈美术》第164页。
243 傅雷：《<约翰·克利斯朵夫>第二卷译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第259页。
244[法]丹纳著，傅雷 译《艺术哲学》第379页。
245 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第185页。
246 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第175页。
247 傅雷：《<搅水女人>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第286页。
248 傅雷：《<搅水女人>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第287页。
249 傅雷：《<都尔的本堂神甫><比哀兰德>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第289页。
250 傅雷：《<都尔的本堂神甫><比哀兰德>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第291页。
251 傅雷认为：“法律既即是统治阶级压迫人民的工具，也是统治阶级内讧的武器。资产阶级动辄以司法独
253 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第213页。
254 丹纳在《艺术哲学》中论证造型艺术的价值等级：“别的方面都相等的话，一幅画或一个雕像的精彩的程度，取决于他所表现的特征的重要程度。因为这个缘故，列入最低一级的是在人身上不表现人而表现衣着……”“另外一些画家虽则比这一批高明，但在艺术上仍然是低级的；或者说的更正确些，他们的才具不在他们的艺术方面；他们是走错了路的观察家，宜于写小说或研究人情风俗，应当做作家而偏偏做了画家。他们注意技艺，职业，教育的特点，注意德行或恶习，情欲或习惯的印记。……他们在肉身上只看见人的精神；色彩，素描，人体的真实性与美丽，在他们作品中都居于次要地位。……他们处理历史题材也着重同样的因素；他们不用画家的观点而用历史家的观点，指出一个人物一个时代的道德意识……用考古的和心理学的材料组成的作品只诉之于好奇的人和哲学家。充其量只是起着讽刺诗与戏剧的作用；观众看了想笑或者想哭，像看戏看到第五幕。但这显然是一个越出正轨的画种，绘画侵入了文学的范围，或者更正确的说，文学侵入了绘画。……一件造型艺术的作品，它的美首先在于造型的美；任何一种艺术，一朝放弃它所特有的引人入胜的方法而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值。”“作家首先应当创造活的心灵；雕塑家和画家首先应当创造活的身体。”([法]丹纳著：傅雷译《艺术哲学》第367-369页。)从这些论述中可以看出傅雷关于不同艺术门类的特征和目的有别的观点跟丹纳如出一辙。
255 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第213页。
256 傅雷：《<赛查·皮罗多盛衰记>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第301页。
257 傅雷：《许钦文底<故乡>》，《北新》周刊第1卷第29期，1927年3月12日。
258 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第142页。原载《艺术旬刊》第2卷第1期，1933年1月。
259 傅雷：《<赛查·皮罗多盛衰记>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第303页
260 傅雷：《<约翰·克利斯朵大>第二卷译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第259-260页。
261[美]雷纳·韦勒克 著；杨自伍 译《近代文学批评史(第4卷)》第52页。
262 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第143页。
263 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第143页。
264 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第178-179页。
265 傅雷著；傅敏编《傅雷家书》(增订第5版)第98-99页。
266 傅雷：《关于乔治·萧伯讷的戏剧》，《傅雷文集·文学卷》第139页。
267 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第187-188页。
268 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第187页。
269[法]丹纳 著：傅雷 译《艺术哲学》第10页。
270[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第11页。
271 傅雷：《<嘉尔曼><高龙巴>简介》，《傅雷文集·文学卷》第279页。
272 傅雷：《评<春种秋收>》，《傅雷文集·文学卷》第220页。
273[法]丹纳 著；傅雷 译《艺术哲学》第379页。
274 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第177页。
275[意]克罗齐：《美学纲要》，转引自 朱光潜：《悲剧心理学》，《朱光潜全集(第2卷)》第227页。
276 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第202页。
277 傅雷：《法行通信》，《傅雷文集·文学卷》第49页。
278 傅雷：《<贝多芬传>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第265页。
279 傅雷：《<约翰·克利斯朵夫>第二卷译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第255页。
280 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第174页。
281 傅雷：《<勇士们>读后感》，《傅雷文集·文学卷》第190页。
282 傅雷：《<贝多芬传>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第265页。
283 尼采说：“无论创造还是毁坏，好事还是坏事，这个艺术家之神总要领略它自己的同一种乐趣和自负，一边创造世界，一边又要摆脱因富裕和过分富裕造成的困苦，摆脱各种内在的矛盾引起的痛苦。世界乃每一瞬间所达到的神之解脱，乃受苦最深、对立最甚、最富内心矛盾这得不断变化、永远翻新的幻觉，而这位受苦者只是表面上懂得自我解脱……它已经预示了一种精神，这种精神将不顾任何危险，反对对生活做道德的诠释。这里也许是第一次，预告着某种‘超善恶’的悲观主义就要来到。”([德]尼采 著；赵登荣 译《悲剧的诞生》第10页，桂林：漓江出版社，2000年1月。)
284 傅雷在文学批评中三次提到“鲜血淋漓的现实”：评论《约翰·克利斯朵夫》的主人公时，傅雷说：“他带来了鲜血淋漓的现实。”(傅雷：《<约翰·克利斯朵夫>第二卷译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第260页。)评论张爱玲的小说时，傅雷认为《金锁记》的成功是因为作者“努力生活在人物身上，顺着情欲发展的逻辑，尽往第三者的个性里钻。于是她触及了鲜血淋漓的现实。”(傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第187页。)
285 傅雷：《<恋爱与牺牲>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第252页。
286 傅雷：《<恋爱与牺牲>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第252页。
287 傅雷：《1961年6月26日晚致傅聪信》，傅敏 编《傅雷家书》(新1版)第235页。
288 《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第182页。
289 《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第180页。
290 《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第181页。有趣的是，傅雷认为不好的结果胡兰成却说：“这故事的结局是健壮的。”(胡兰成：《论张爱玲》，陈子善编《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》第26页，济南：山东画报出版社，2004年5月。)因为它合乎张爱玲那种“和谐”的人生观，在张爱玲看来，斗争是人生的“浮沫”，和谐才是人生的“底子”，前者是“洪涛大浪”，而后者只是“微波粼粼”，“轻微的骚动，认真而未有名目的斗争”。“人是为了要求和谐的一面才斗争的”。(张爱玲：《自己的文章》，金宏达 于青 编《张爱玲文集》第790页，合肥：安徽文艺出版社，1996年8月。)
291 张爱玲：《<传奇>再版序》，《张爱玲文集》第768页。
292 傅雷：《我再说一遍：往何处去?……往深处去!》，《傅雷文集·文学卷》第141页。
293 傅雷对斗争式的理想人物(以曹七巧为例)的推崇并不能得到张爱玲的认同。张爱玲申辩说：“我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。”“虽然不彻底，但究竟是认真的。”“而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”“我以为这样写是更真实的。”(张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》第791页。)
294 傅聪回忆傅雷构思张爱玲小说批评的情形：“父亲的另一特点是爱才，所以他才花了那么多精力，发疯似的去写《论张爱玲的小说》。那时1943年的时，当时我还只有七、八岁，忽然看到他天天张爱玲长，张爱玲短……”(金圣华：《父亲是我的一面镜子——傅聪心目中的傅雷(傅聪访问记)》，金圣华编《傅雷与他的世界》第68页，北京：生活·读书·新知三联书店，1996年4月。)
295 《弥盖朗琪罗传》1934年译竣，1935年9月出版；《托尔斯泰传》1934年译竣，1935年11月出版；《约翰·克利斯朵大(第1卷)》1936年译竣，1937年1月出版；《约翰·克利斯朵夫(第2-4卷)》1941年译骏，1941年2月出版；《贝多芬传》1932年初译，1942年重译，1946年4月出版。
299 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第182页。
300 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第183页。着重号为笔者所加。
301 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第185页。着重号为笔者所加。
305 傅雷举例说：“如《上学去》一篇，描写离别时的情形，我想做母亲的那时一定不会想到什么‘定造的马桶’之类的事情。虽然在原文上，可以说是承接上文父亲的口气；但我以为父亲的提到妆奁，已是不伦了。至于全书中模仿小孩子的口气，也觉得太造作。”(傅雷：《许钦文底<故乡>》，《傅雷文集(文学卷)》第190页。着重号为笔者所加)傅雷接着提起“好久以前就读到关于本书的广告”：“鲁迅批评作者说：‘我常以为在描写乡村生活上，作者不如我，在青年心理上，我写不过作者’……”并且他“这次又读到了长虹先生的序，又说到这些话，并且加上按语，说是鲁迅选的”。面对重量级的广告和序言，年轻的傅雷有初生之犊的勇气和新鲜的洞察力审视文学偶像架起的泡影，他当然用上海人特有的尖锐毫不客气地把它戳穿：“我觉得这一次鲁迅先生的话，确实让我失望了!就是序中称道的第一篇《这一次的离故乡》，我也觉得‘不过而而’!”(傅雷：《许钦文底<故乡)》。)
306 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第183页。着重号为笔者所加。
307 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第186页，着重号为笔者所加。
308 张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》第793页。
309 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第208页。
310 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第206-207页。着重号为笔者所加。
311 傅雷在给儿子傅敏的书信中曾告诫他找恋爱对象的时候“长相身材虽不是主要考虑点，但在一个爱美 个范本的特点移植到小说批评当中。
316 傅雷：《西方美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第130-131页。
317 傅雷：《亦庄亦谐的<钟馗嫁妹>》，《朝花》编辑部：《朝花50周年精品集》，上海：上海三联书店，2006年12月。
318 “穷亲戚贝姨是怨毒与仇恨的化身，美男子于洛是沉湎女色的人妖，于洛太太是贤妻良母式的天使，华莱丽是毒蛇般的娼妓，克勒凡是虚荣的冤大头……”(傅雷：《<贝姨>简介》，《傅雷文集·文学卷》第278页。)“迦玛小姐是承包脱罗倍和皮罗多两个神甫膳宿的房东，她气量狭小，睚眦必报，又抱着虚荣的幻想。脱罗倍是工于心计的阴谋家，只想在教会中抓权势。皮罗多则是天真无知的享乐主义者，也是率直笨拙的自私自利者。”(傅雷：《<都尔的本堂神甫><比哀兰德>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第289页。)
319 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第174页。
320[法]丹纳 著，傅雷 译《艺术哲学》第379页
321 参见傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第173-174页。1950年代傅雷在对小说《三里湾》的批评中把这一观点阐释得更加具体化了，他认为增加作品的深度不一定依靠重大的事故与典型的环境，开掘人物的潜在心理同样能够达到目的：“矛盾的尖锐不一定要靠重大的事故：落后的农民不一定都勾结反革命分子作穷凶极恶的破坏，先进分子也不一定要出生入死，在险恶的波涛中打过滚而后胜利。平凡的事只要有深度，就是不平凡。三里湾是老解放区，有十多年的斗争史。落后农民的表现不像旁的地方那样见之于暴烈的行动：那也是一个典型环境。唯其上中农与富农发展资本主义的倾向不表面化，向慢性病一样潜伏在人的心里，所以更需要深入细致的挖掘。暴露了这种内心的戏剧(例如范登高被整以后的思想情况，糊涂涂接到老二来信以后的苦闷)，自然能显出深刻的矛盾，批判也可以更彻底；而落后与先进两个因素的斗争，尽管没有剧烈的行动，本质上就不会不剧烈。唯有经过这种剧烈的艰苦的斗争，才有辉煌的、激动人心、影响深远的胜利。”(傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第210页。着重号为笔者所加。)
322 傅雷把约翰·克利斯朵夫的视为尼采所描绘的查拉图斯特拉在人间的具相，比“托尔斯泰的福音主义的使徒”“更富于人间性、世界性永久性的新英雄”，“应当是人类以更大的苦难、更深的磨炼去追求的典型”。(傅雷：《<约翰·克利斯朵夫>第二卷译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第260页。)
323[法]丹纳 著，傅雷 译《艺术哲学》第379页。
324 傅雷：《1961年6月26日晚致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第235页。
325 傅雷：《<搅水女人>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第285页。
326 傅雷：《<贝姨>简介》，《傅雷文集·文学卷》第278页。
327 傅雷：《<搅水女人>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第285页。
328 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第180页。
329[法]蒂博代 著，赵坚 译，郭宏安 较：《六说文学批评》第127页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002年1月。
330 傅雷：《译者序》，[法]丹纳 著，傅雷 译：《艺术哲学》第2页。
331 傅雷：《译者序》，[法]丹纳 著，傅雷 译：《艺术哲学》第2-3页。
332[法]丹纳 著，傅雷 译：《艺术哲学》第377-378页。
333 丹纳说：“这一类暴烈而痛苦的心灵，在两个最洞达人情的作家，莎士比亚和巴尔扎克笔下，发展得最有力量，最完全，最显著。他们老是爱描写那种巨大无比，但对人对己都有害的力量。十有九次，他们的主角是一个狂人或恶棍，具有极优秀极高强的能力，有时还有极慷慨极细腻的感情；但因为缺少智慧的控制，这些力量把人物引上毁灭自己的路，或者发泄出来损害别人……”([法]丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》第379页。)
334[法]丹纳 著，傅雷 译：《艺术哲学》第379页。
335 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第177页。
336 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第179页。
337 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第175页。
338 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第177页。
339[德]尼采 著，赵登荣等 译：《悲剧的诞生》第29页，《悲剧的诞生》，桂林：漓江出版社，2000年。
340 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第180页。
341 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第184页。
342 对于内在精神力量赢弱萎靡的人物丹纳也没有什么好感，他将人物按照它的健全和“有益”程度分为两级，“在最低的等级上是写实派文学与戏剧特别爱好的典型，一般狭窄，平凡，愚蠢，自私，懦弱，庸俗的人物。”“伟大的艺术家一方面因为要适合艺术品种的条件，或者因为爱真实，不能不刻划这一类可悲的角色，”因此，这样的人物也会出现在精彩小说甚至杰作当中，作家通常用两种手段掩盖人物的庸俗与丑恶：或者以他们为配角和陪衬，烘托出主要人物；或者叫他们一次又一次的倒楣，使我们对那一等人物起反感，让读者存着斥责与报复的心把他取笑；作者有心暴露人物因为低能而吃苦，鞭挞他身上的主要缺点。可是这些猥琐残缺的心灵终究给读者一种疲倦，厌恶，甚至气恼与凄惨的感觉；倘若这种人物数量很多而且占着主要地位，读者会感到恶心。([法]丹纳著，傅雷译《艺术哲学》第378-379页)总之在丹纳看来如果不是从反面刻画这样的人物，那么他们在作品中简直没有存在的必要。傅雷早年曾经表达过对鲁迅小说集《呐喊》和《彷徨》的观感，他说：“阿Q正传固然是一篇很好的讽刺小说，但我总觉得它的意味没有同书中《故乡》和《社戏》那么深长。所以在《彷徨》中，像《祝福》，《肥皂》，《高老夫子》这一个类型的东西，在我看来，也到底不及《孤独者》与《伤逝》两篇。”(傅雷：《许钦文底<故乡>》)这种观感虽然仅仅停留在印象的表层，不过对这类人物的单纯的好恶是容易由丹纳的这番言论获得理解的。
343 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第177-178页。
344 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第184页。
345 傅雷：《世界美术名作二十讲》，《傅雷谈美术》第173页。
346 张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》第791页。
347 胡兰成：《论张爱玲》，陈子善编：《张爱玲的风气》第23页。
348 参见[德]尼采 著，赵登荣等 译：《悲剧的诞生》第35页。
349 傅雷为作者提出的建议之一就是“痛快成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来”(傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第189页。)。由此可见他对张爱玲的悲观主义是没有看透的。
350 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第188页。
351 光暗这个概念傅雷在点评巴尔扎克的小说时也常用到：“巴尔扎克在阴暗的画面上随时会加几笔色调明 朗的点染……巴尔扎克的人物所以有血有肉，那么富于人情味与现实感，一部分未始不是由于这种明暗的交织。”(傅雷：《<搅水女人>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第286页。)“作者集这些典型人物于一堂，把他们错杂的活动，激烈的情欲，善恶的对比，光暗的交织，构成一幅五光十色，触目惊心的大壁画。，”(傅雷：《<贝姨>简介》，《傅雷文集·文学卷》第278页。)
352 傅雷：《世界美术名作二十讲》，傅敏 编：《傅雷谈美术》第173-174页。
353 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第176-177页。
354 这种情节有它的长处，“机巧，文雅，风趣”，傅雷承认这种情节“始终是作者最擅长的一手”，“时代，阶级，教育，利害观念完全不同的人相处在一块时所有暧昧含糊的情景，没有人比她传达得更真切。各种心理互相摸索，摩擦，进攻，闪避，显得那么自然而风趣，好似古典舞中一边摆着架式(Figure)一边交换舞伴那样轻盈，潇洒，熨帖。”另一方面这种艺术手法的使用并不如光暗来得保险，“稍有过火或稍有不及，
357 因为当时的条件限制，傅雷对伦勃朗的光暗运用对比色的实质并不了解，他评论道：“画面的颜色，因为时间的关系，差不多完全褪尽了。它在光亮的部分当是琥珀色，再幽暗的部分当是土黄色。在相当的距离内看来，这幅画几乎是单色的，如一张镌刻版印成的画。且因此对比表现得颇为分明，故阴暗更见阴暗，而光明亦更为光明。”(傅雷：《世界美术名作二十讲》，傅敏编《傅雷谈美术》第173页。)可见，由于日久退色的关系，傅雷亲眼观摩的画作已经难以辨认对比色了，他仍旧将伦勃朗的光暗视为同一色系(黄色)的对照，因此可以推知他对伦勃朗与达芬奇的显著区别的认识和领悟乃是凭借自己敏锐的直觉。
358 张爱玲和傅雷在绘画上有共同的爱好，只不过她不像傅雷那样欣赏阳春白雪，而往往乐于亲自尝试下里巴人——她喜欢画画，又亲自为自己的书作插图；而且她以追求遗世独立的衣着风范闻名于当时，这些都是她对视觉艺术感到兴趣和敏锐的证明。
359 张爱玲著，金宏达 于青 编：《自己的文章》，《张爱玲文集》第790页，合肥：安徽文艺出版社，1996年。
360[俄]康定斯基 著，李政文等 译《艺术中的精神》第37页，昆明：云南人民出版社，1999年3月。
361 张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》第790页。
362 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第184页。
366 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第180页。
367 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第176-180页。
368 张爱玲：《自己的文章》，《张爱玲文集》第790页。
369 傅雷说：“(巴尔扎克的每个中篇)正人君子与牛鬼蛇神杂然并列，令人读后大有啼笑皆非之感。”(傅雷：《<夏倍上校><奥诺丽纳><禁治产>简介》，《傅雷文集·文学卷》第280页。)“(《比哀兰德》)主要事实很简单，交织在一起的因素却是光怪陆离。”(傅雷：《<都尔德本堂神甫><比哀兰德>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第290页。)“作者集这些典型人物于一堂，把他们错杂的活动，激烈的情欲，善恶的对比，光暗的交织，构成一幅五光十色，触目惊心的大壁画。”(傅雷：《<贝姨>简介》，《傅雷文集·文学卷》第278页。)“野心家求名求利的挣扎，与高老头绝望的父爱交错之下，使小说内容愈显得光怪陆离。”(《<高老头>简介》，《傅雷文集·文学卷》第274页。)
370 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第179页。
371 傅雷说：“作者的心理分析，并不采用冗长的独白或枯索繁琐的解剖，她利用暗示，把动作、言语、心理三者打成一片。七巧，季泽，长安，童世舫，芝寿，都没有专写他们内心的篇幅；但他们每一个举动，每一缕思维，每一段对话，都反映出心理的进展。两次叔嫂调情的场面，不光是那种造型美显得动人，却还综合着含蓄、细腻、朴素、强烈、抑止、大胆，这许多似乎相反的优点。每句说话都是动作，每个动作都是说话，即使在没有动作没有言语的场合，情绪的波动也不曾减弱分毫。”(傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第178页。)
372 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第179页。
373 傅雷：《<赛查·皮罗多盛衰记)译者序》，《傅雷文集·文学卷》第302-303页。关于巴尔扎克的详备，丹纳也有精彩的评述：“在我们这个时代所有操纵精神宝藏的人中间，他资本最雄厚。一个人的成长，精神地层的累积，父母的血统，最初的印象，谈话，读物，友谊，职业，住所等等的作用交错，如何混杂，无数的痕迹如何一天一天印在我们的精神上面，构成精神的实质与外形：没有人比巴尔扎克揭露得更清楚。但他是小说家与博学家，不像莎士比亚是戏剧家与诗人；所以他并不隐藏人物的‘底情’而是尽量罗列。他长篇累牍的描写与议论，叙述一所屋子，一张脸或一套衣服的细节，在作品开头讲到一个人物的童年与教育， 说明一种新发明和一种手续的技术问题，目的都在于揭露人物的内幕。但归根结蒂，他的技巧和莎士比亚的一样，在塑造人物，塑造于洛，葛朗台老头，腓力普·勃里杜，老处女，间谍，妓女，大企业家的时候，他的才能始终在于把构成人物的大量元素与大量精神影响集中在一个河床之内，一个斜坡之上，仿佛汇合大量的水扩大一条河流，使他往外奔泻。”([法]丹纳 著，傅雷 译《艺术哲学》第396页。)推崇丹纳的文艺理论的傅雷对巴尔扎克小说的印象很难说没有从中得到共鸣。
374 傅雷曾说：“像巴尔扎克那种工笔画，主人翁住的屋子，不是先画一张草图，情节就不容易理解清楚。”(傅雷：《翻译经验点滴》，傅敏编《傅雷谈翻译》第10页，北京，当代世界出版社，2006年9月)楼适夷曾经回忆傅雷对细节的认真：“作品中一些细节的描写按照字面一一译出，本来也可以传意了，但他为了让原作中描写的东西，在自己头脑里形成感性的形象，例如小说中写到一座屋院的结构，或房间中家具的布置，他却一定要按照原文画出一张平面图来，然后才落笔把它写出来。”(楼适夷：《痛悼傅雷》，《上海文学》1979年第4期。)
375 傅雷：《世界美术名作二十讲》，见《傅雷谈美术》第118页。
376 傅雷说：“在拉丁诗人贺拉斯的作品中，也有很著名的一首歌曲，有许多小曲连缀而成的：但这许多小曲中间毫无相互连带的关系，只是好几首歌咏自然的独立的诗。由此观之，波提切利也许运用着同样的方法。我们可以说他把若干轻灵美妙的故事并列在一起，他并不费心去整理一束花，他只着眼于每朵花。”(傅雷：《世界美术名作二十讲》，见《傅雷谈美术》第118页。)“波氏构图中的人物缺乏谨严的关联，就因为他在注意每个形象之线条的和谐，而并未用心去表现主题。”(傅雷：《世界美术名作二十讲》，见《傅雷谈美术》第120页。)
377 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第183页。
378 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第185页。
379 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第202页。
380 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第201-203页。
381 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第203页。
382 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第200页。
383 傅雷：《评<三里湾>》，《傅雷文集·文学卷》第211-212页。
384 傅雷：《评<春种秋收>》，《傅雷文集·文学卷》第216-217页。
385 傅雷：《评<春种秋收>》，《傅雷文集·文学卷》第215页。
386 傅雷：《评<春种秋收>》，《傅雷文集·文学卷》第223页。
387 傅雷：《评<春种秋收>》，《傅雷文集·文学卷》第218页。
388 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第184页。
389 傅雷：《评<春种秋收)》，《傅雷文集·文学卷》第219页。
390 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第184页。
393 傅雷：《翻译经验点滴》，傅敏编《傅雷谈翻译》第8页，北京：当代世界出版社，2006年9月。
394 傅雷：《1964年4月12日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第45页。
395 傅雷：《1953年11月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
396 傅雷：《1953年11月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
397 傅雷：《1953年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第30页。
398 傅雷说：“我回头看看过去的译文，自问最能传神的是罗曼·罗兰。”(傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27页。)
399 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第24页。
400 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第9页。
401 关于这一点，傅雷在家书中曾经表白：“西方人的思想方式同我们距离太大了。不做翻译工作的人恐怕不会体会到这么深切。他们刻画心理和描写感情的时候，有些曲折和细腻的地方，复杂繁琐，简直与我们格格不入。我们对人生琐事往往有许多是认为不值一提而省略的，有许多只是罗列实事而不加分析的；如果要写情就用诗人的态度来写；西方作家却多半用科学家的态度，历史学家的态度(特别是巴尔扎克)，像解剖昆虫一般。译的人固然懂得了，也感觉到它的特色，妙处，可是要叫思想方式完全不一样的读者领会就难了。思想方式反映整个的人生观，宇宙观，和几千年文化的发展，怎能一下子就能和另一民族的思想沟通呢?你很幸运，音乐不像语言的局限性那么大，你还是用音符表达前人的音符，不是用另一种语言文字，另一种逻辑。”(傅雷：《1963年11月3日致傅聪信》，傅敏编《傅雷家书》(增订第5版)第288页。)
402 傅雷曾经诚恳坦白：“我有幽默感而没写过幽默文章，有正义感而没写过匕首一般的杂文；面对着服尔德那种句句辛辣，字字尖刻，干净素雅的寓言体小说，叫我怎能不逡巡畏缩，试过方知呢?”(傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第9页。)
403 1963年，傅雷将改过多遍的《高老头》译文又拿出来修改，觉得力不从心，感慨颇多：“能力已经到了顶，多数不满意的地方，明知还可修改，却都无法胜任，受了我个人文笔的限制。这四五年来愈来愈感觉到自己的limit[局限]，仿佛一道不可超越的鸿沟。”(傅雷：《1963年10月14日致傅聪信》，傅敏 编《傅雷家书》(新1版)第309页。)“我是愈来愈不行了。也说不出是退步呢，还是本来能力有限，以前对自己的缺点不像现在这样感觉清楚。越是对原作体会深刻，越是欣赏原文的美妙，越觉得心长力绌，越觉得译文远远的传达不出原作的神韵。返工的次数愈来愈多，时间也花得愈来愈多，结果却总是不满意。时时刻刻看到自己的limit，运用脑子的limit，措辞造句的limit，先天的limit——例如句子的转弯抹角太生硬，色彩单调，说理强而描绘弱，处处都和我性格的缺陷与偏差有关。”(傅雷：《1963年11月3日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第288页。)
404 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
405 傅雷自认为翻译比较满意的罗曼·罗兰的作品，其成功的一个重要原因就是“个人气质相近”(傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27页。)，而中国翻译的成果比不上创作的原因在傅雷看来是“大概弄翻译的，十分之九根本在气质上是不能弄文艺的”(傅雷：《1951年9月14日致宋奇信》，《傅 雷谈翻译》第26页。)
406 傅雷曾说：“讲到一般的翻译问题，我愈来愈感觉到译者的文学天赋比什么都重要。这天赋包括很多，taste，sense等等都在内。而这些大半是‘非学而能’的。所谓‘了解’，其实也是天生的，后天只能加以发掘和培养。……朋友中很多谈起来头头是道，下笔却一无是处，细拣他们的毛病，无非是了解歪曲，sense不健全，taste不高明。”(傅雷：《1954年10月10日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第32页。)
407 傅雷曾说：“创作、绘画、弹琴，可能有一鸣惊人的天才，翻译则不大可能。”(傅雷：《1951年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第26页。)
408 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
409 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第9页。
410 傅雷：《论张爱玲的小说》，傅敏编《傅雷文集·文学卷》第187页。
411 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第9页。
412 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第8-9页。
413 傅雷：《1951年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第29页。
414 傅雷在致朋友的信中说：“Moby Dick是本讲捕鲸的小说，一个没有海洋生活经验的人如何敢着手这种书?可是国内的译本全是这种作风，不管题材熟悉不熟悉，拉起来就搞，怎么会搞得好?从前鲁迅译日本人某氏的《美术史潮》，鲁迅本人从没见过一件西洋美术原作而译(原作亦极偏，姑不论)，比纸上谈兵更要不得。鲁迅尚且如此，余子自不足怪矣!”(傅雷：《1954年10月10日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第33页。)
415 傅雷：《1954年7月8日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第32页。
416 参见傅雷：《1951年10月9日宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27页。
417 张丛、张昊：《兄弟未了缘——傅雷与刘海粟》第55页，《民国春秋》2000年第3期。
418 傅雷：《<高老头>重译本序》，《傅雷谈翻译》第3页。
419 傅雷：《1954年10月10日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第32页。
420 傅雷：《<约翰·克利斯朵夫>第二卷译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第255页。
421 这一点可据傅雷写给儿媳弥拉的家书了解：“你现在大概已经看完《约翰·克利斯朵夫》了吧?(你是看法文版，是吗?)这书是一八七○年知识界之史诗，我相信一定对你大有启发。从聪来信看来——虽然他信中谈得很少，而且只是些无意中观察所得——自从克利斯朵夫时代以来，西方艺术与知识界并无多大的改变：诚实、勤奋、有创造能力的年轻人，仍然得经历同样的磨难，就说我自己，也还没有度完克利斯朵夫的最后阶段：身为一个激进的怀疑论者，年轻时惯于跟所有形式的偶像对抗，又深受中国传统哲学道德的熏陶，我经历过无比的困难与无穷的痛苦，来适应这信仰的时代。你记不记得老克利斯朵夫与奥里维的儿子，年轻的乔治之间的种种冲突(在《复旦》的第三部)?这就是那些经历过大时代动荡的人的悲剧。书中有某些片断，聪重读之后，也许会有崭新的体会。另一方面，像高脱弗烈特、摩达斯太、苏兹教授、奥里维、雅葛丽纳、爱麦虞限、葛拉齐亚等许多人物，在今日之欧洲仍生活在你的周围。”(傅雷：《1960年10月23日致弥拉英文信》，《傅雷家书》(新1版)第188页。)
422 傅雷：《1953年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
423 傅雷：《1962年1月21日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第43页。
424 傅雷：《1955年5月11日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第73-74页。
425 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第97-99页。美国学者列维与史密斯在合著的《艺术教育：批判的必要性》一书中提出，艺术及艺术教育历来存在着“素质说”与“启示说”两种路径，傅雷所谓理解作品的“感情深入”的境界比较接近于后者。下面列举两位批评家关于“启示说”的具体阐释，有助于更深入地了解傅雷所谓的“感情深入”境界。批评家韦斯特对于伟大的艺术作品引起的强烈情感有如下解释：“我油然联想出这样一种比喻。这种因认识伟大艺术作品而生的强烈兴奋感，与这种日常和艺术打交道而生的比较温柔的快感，可以说是相同情感的不同发展阶段，就好像男欢女爱时的激情与温存这类情感阶段一样。这种兴奋感，是否可以说是艺术本能在艺术作品的刺激下而生的情欲高潮呢?通过分析和整合一些对人性具有重大意义的经验或体验(尽管凭借理智也不一定能够将其展现出来)，艺术作品创造出一种非常强大的兴奋情结，换言之，它会徘徊在某种经验面前；而这种经验如果未经加工的话，抑或使人感到生活过于艰难，抑或使人将其加以转化，以便有助于人们继续生活下去。我认为这就是所要做的解释。这是对人所认识的潜力的一种感受，是对使自身永恒不朽的力量的一种感受。”([美]列维 史密斯 著，王柯平 译《艺术教育：批评的必要性》第35-36页，成都：四川人民出版社，1998年3月。)另一位批评家肯尼斯·克拉克则艺术引起的高级心理反应称为“幻象的契机”：“‘幻象的契机’在最基本的层次上通常是指强化了的物理感知契机，但并非只是延伸人的感性知觉设备的结果，……这是我们视觉对象身上的一种神秘潜力，这种潜力会从平时的感性基质中脱颖而出，突然间‘在我们面前显得非常地清晰和重要’。提升或升华了的感知能力经常见诸于伟大艺术作品的许多方面，从而以无法解释的明晰性照亮了每一个角落。”(《艺术教育：批评的必要性》第36页。) 绪，说sad[悲伤]也不一定sad[悲伤]，或者未免过分一些；毋宁时代一种哲学意味的mood[情绪]，就是说‘感慨’本质上是一种情绪，但有思想的成分。”可见，即使从“感慨”这样一个简单的词语的语言比较当中也可以见出中国人先天具备“感情深入”的心理机制。(傅雷：《1961年9月2日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第42-43页。)
429 傅雷：《<高老头>重译本序》，《傅雷谈翻译》第3页。
430 对语言差异背后的思想方式的差异，傅雷的有很清晰的认识：“两国文字词类的不同，句法构造的不同， 文法与习惯的不同，修辞格律的不同，俗语的不同，即反映民族思想方式的不同，感觉深浅的不同，观点角度的不同，风格传统信仰的不同，社会背景的不同，表现方法的不同。”(傅雷：《<高老头>重译本序》，《傅雷谈翻译》第3页。)
431 参见王宏印：《中国传统译论经典诠释——从道安到傅雷》第202-203页，武汉：湖北教育出版社，2003年1月。
432 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第22页。
433 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第22页。
434 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
435 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
436 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
437 楼适夷对傅雷研习老舍小说的语言的情形曾经回忆：“他(傅雷)生于上海近郊的浦东，一生大部分的时间都生活在上海，说话带着很重的乡音。他自己知道普通话说得不好，会影响他译文的语言。他把老舍先生的小说，当作学普通话的课本，经常反复朗读，象《月牙儿》、《柳家大院》那些作品，他简直念得会背。”(楼适夷：《痛悼傅雷》，楼适夷：《话雨录》第50页，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年8月。)傅雷曾写信给友人之女萧芳芳，建议她阅读老舍的作品：“老舍最精的作品是《骆驼祥子》、《我这一辈子》。其他短篇都可以看。”(萧芳芳：《对我一生影响深远的傅雷伯伯》，金圣华编《傅雷与他的世界》第55-56页。)说明了他对老舍的青睐。
438 傅雷：《1953年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第30页。
439 傅雷：《论张爱玲的小说》《傅雷文集·文学卷》第186页。
440 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第188页。
441 傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27页。
442 傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27页。
443 柯灵：《怀傅雷》，《傅雷与他的世界》第4页。
444 傅雷：《1951年7月28日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第25页。
445 傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27页。
446 傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第28页。
447 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
448 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
449 傅雷：《1951年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第29页。
450 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
451 傅雷对下的苦功并不满足，他在家书中向傅聪倾诉：“正如你后悔不早开始把肖邦的Etudes[《练习曲》]作为每天的日课，我也后悔不早开始记生字的苦功。否则这部书的生字至多只有二三百。倘有钱伯伯(即钱钟书)那种记忆力，生字可减至数十。天资不足，只能用苦功补足。我虽到了这年纪，身体挺坏，这种苦功还是愿意下的。”(傅雷：《1961年6月26日致傅聪书信》，《傅雷谈翻译》第41页。)
452 傅雷在家书中记有一事：“最近某某译了一篇罗曼·罗兰写的童年回忆，拿来要我校阅，从头至尾花了大半日功夫，把五千字的译文用红笔画出问题，又花了三小时和他当面说明。他原来文字修养很好，但译的经验太少，根本体会不到原作的风格、节奏。……而且用字不恰当的地方，几乎每行都有。毛病就是他功夫用得不够；没吃足苦头决不能有好成绩!”(傅雷：《1954年11月17日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第38页。)
453 杨绛：《忆傅雷》，《傅雷与他的世界》第18页。
454 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
455 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
456 傅雷诚恳地劝说过翻译同行：“有些形容词绝不能信赖字典，一定要自己抓住意义之后另找。处处假定你是原作者，用中文写作，则某种意义当用何种字汇。以此为原作，我敢保险译文必有百分之七十以上的成功。”(《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27-28页。)某些抽象的名词，“在中文中无法成立，例如la vraie grandeur d’(?)me=the genuine grandeur of soul 译成‘心灵真正的伟大’”，放在上下文中间就不通顺，“非变成‘真正伟大的心灵不可’”(傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第22页。)。
457 傅雷曾说：“凡是idiom[成语]，倘不能在译文中找到相等的(equivalent)idiom，那么只能用平易简单的句子把原文的意义说出来，因为照原文字面搬过来(这是中国译者百分之九十九以上的人所用的办法)，使译法变成intolerable[无法忍受]是绝对不可以的。这就是我多年的主张。”(傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。)
458 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第24页。
459 参见傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第21-22页。
460 楼适夷曾回忆道：“他(傅雷)请演话剧的友人到家里来朗诵剧本，学习对话中高低抑扬的节奏。有时候，他译好一段写景或对话，自己觉得满意了，便把一家人都请到书房里，包括帮助家务的女工，由他自己高声朗诵，征求大家的意见，有念起来不顺口，听起来有别扭的地方，又反复地加以修改，一直改到自己认为已经天衣无缝，才算定下来。”(楼适夷：《痛悼傅雷》，楼适夷：《话雨录》第50页。)可见傅雷对小说语言的声音效果的注重。
461 傅雷陈述过翻译长句的心得：“长句并非不困难，但难的不在于传神，而在于重心的安排。长句中往往只有极短的一句simple sentence，中间夹入三四个副句，而副句中又有participle的副句。在译文中统统拆了开来，往往宾主部分，轻重全失。为了保持原文的重心，有时不得不把副句抽出来先放在头上，到末了再译那句段的正句。但也有一个弊病，即重复字往往太多。”(傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第22页。)
462 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第22页。
463 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
464 傅雷：《1954年11月17日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第38页。
465 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
466 傅雷劝诫同事翻译的朋友在处理句法的时候要放大胆子，“只问效果，不拘形式。原文风格之保持，绝非句法结构之抄袭。(当然原文多用长句的，译文不能拆得太短；太短了要像二十世纪的文章。)”(傅雷： 《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第28页)；他还举例证明这种做法的合理性：“亚伦·坡的小说，句子不算不长。波特莱译本，的确精彩，可是长句句法全照法文，纯粹的法文(当然，波特莱德法文是极讲究的)，决不迁就英文，他就是想尽方法，把原作意义曲曲折折地传达出来，绝对不再字面上或句子结构费心。当然这种功夫其实比顾到原文句法更费心血，因为对原作意义一定要有百分之百的把握才行。”(傅雷：《1951年7月28日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第25页。)
467 这时傅雷不忘提醒作家：“创作的人不能老打这种句法的主意，以致阻遏文思，变成‘见其小而遗其大’；一味的只想着文法、句法、风格，决没有好的创作的可能。”(傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第24页。)
468 1953年，傅雷在信中对朋友说：“我们翻译时句法太呆，非多学习前人不可(过去三年我多学老舍)。”(傅雷：《1953年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第30页)
469 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第24页
470 罗新璋：《代序——读傅雷译品随感》，《傅雷谈翻译》第5页。
471 傅雷：《1951年4月15日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第23页。
472 傅雷：《1951年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第28-29页。
473 傅雷：《<高老头>重译本序》，《傅雷谈翻译》第3-4页。
474 傅雷：《1956年2月29日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第99页。
475 傅雷：《1951年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第28-29页。
476 傅雷：《1951年10月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第27-28页。
477 傅雷：《<高老头>重译本序》，《傅雷谈翻译》第3-4页。
478 傅雷：《1954年4月26日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
479 傅雷：《1951年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第29页。
480 傅雷：《翻译经验点滴》，《傅雷谈翻译》第10页。
481 傅雷：《1954年4月26日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
482 傅雷说：“内容及文笔，我对老舍的早年作品看法已大大不同。从前觉得了不起的那篇《微神》，如今认为太雕琢，过分刻画，变得纤巧，反而贫弱了。”(傅雷：《1961年5月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第196页。)
483 傅雷在给儿子的信中坦陈：“我自己常常发觉译的东西过了几个月就不满意；往往当时感到得意的段落，隔一些时候就觉得平淡得很，甚至于糟糕得很。”(傅雷：《1961年5月24日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第40页。)“近来我正在经历一个艺术上的大难关，眼光比从前又高出许多(一九五七年前译的都已看不上眼)，脑子却笨了许多，目力体力也不行，睡眠近十多天又不好了。大概是精神苦闷的影响。生就惶惶不安的性格，有什么办法呢?”(傅雷：《1962年5月9日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第43页。)
484 傅雷：《1934年3月3日致罗曼·罗兰信》，《傅雷书简》第3页。
485 傅雷：《<夏洛外传>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第246页。
486 傅雷：《<贝多芬传>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第266页。
487 参见 傅雷：《<弥盖朗琪罗传>译者牟言》，《傅雷文集·文学卷》第247页。
488 傅雷：《贝多芬的作品及其精神》，《傅雷文集·艺术卷》第255-256页。
489 参见 张传敏：《中国现代文学走向左翼现实主义的内在逻辑——论新浪漫主义、自然主义和左翼现实主义的深层精神关联》，《文艺理论与批评》2004年第6期。
490 参见傅雷：《1953年11月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
491 傅雷：《1934年3月3日致罗曼·罗兰信》，《傅雷书简》第3-4页。
493 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第178-179页。
494 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第175-177页。
495 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第177-184页。
496 傅雷：《1931年7月1日致吴宓信》，《傅雷书简》第1页。
497 傅雷：《1954年7月28日致傅聪信》，《傅雷家书》第17页。
498 傅雷在美术方面的趣味要比在文学方面更广博，成熟更早。在早年对拉斐尔的历史题材的毡幕装饰画的研究中，他认为，在处理宗教故事题材的时候，“一个艺术家可以在故事的悲怆的情调与人物的衣饰上，寻觅一种对照的效果。”但是，“拉斐尔却采取另一种方法”，他“努力在这画幅上造成一片和谐，以诞生比较静谧的情调。”傅雷认为：“这是史诗的方法：是拉丁诗人蒂德·李佛(Tite-Live)讲述罗马人，高乃依、拉辛讲他们的悲剧中的英雄的方法。”(傅雷：《世界美术名作二十讲》，傅敏编《傅雷谈美术》第161页，北京：当代世界出版社，2005年11月。)
499 傅雷：《<夏洛外传>卷头语》，《傅雷文集·文学卷》第243页。
500 傅雷：《<夏洛外传>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第244页。
501 傅雷：《<夏洛外传>译者序》，《傅雷文集·文学卷》第246页。
502 章衣萍 主编《文艺春秋》第1卷第6期第6页，1933年12月1日，上海，文艺春秋社发行。
503 傅雷：《1953年11月9日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第31页。
504 傅雷：《1953年2月7日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第30页。
505 傅雷：《1954年7月8日致宋奇信》，《傅雷谈翻译》第32页。
506 傅雷：《1953年11月9日致宋奇信》，《傅雷家书》第31页。
507 傅雷翻译服尔德小说时，曾再三在信中向傅聪表达他在风格上感到的困难：“这几日开始看福尔德的作品，他的故事性不强，全靠文章的若有若无的讽喻。我看了真是栗栗危惧，觉得没能力表达出来。那种风格最好要必姨、钱伯母那一套。我的文字太死板，太“实”，不够俏皮，不够轻灵。”(傅雷：《1954年2月10日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第37页。)“人民文学社要我译服尔德，看来看去，觉得风格难以传达，畏缩得很。”(傅雷：《1954年5月5日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第37页。)“我译的服尔德到昨夜终算完成，寄到北京去。从初一以后，至寄出为止，已改过六道，仍嫌不够古雅，十八世纪风格传达不出。”(傅雷：《1954年8月31日致傅聪信》，《傅雷谈翻译》第38页。)
508 傅雷：《论张爱玲的小说》，《傅雷文集·文学卷》第189页。
509 P74反过来讲，我们和欧洲真正的古典，有时倒反隔离得远一些。真正的古典是讲雍容华贵，将graceful[雍容]，elegant[典雅]，moderate[中庸]。但我们也极懂得discreet[含蓄]，也极讲中庸之道，一般青年人和传统不亲切，或许不能抓握这些，照理你是不难体会的深刻的。有一点也许你没有十分注意，就是欧洲的古典还多少带些宫廷气味，路易十四式的那种宫廷气味。
510 傅雷：《评<春种秋收>》，《傅雷文集·文学卷》第218页。
512 傅雷：《1960年8月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第155页。
513 傅雷：《1962年1月21日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第246-247页。
514 傅雷：《1961年5月24日致傅聪信》，《傅雷家书》(新1版)第228页
515 傅雷：《1960年12月2日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第168页。
516 傅雷：《1961年2月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第175页。
517 傅雷：《1960年12月2日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第168页。
518 傅雷举过一例：“埃尔加抗议纽门(Newman)对伊虚提演奏他小提琴协奏曲的评论：纽门认为伊虚提把第二章表达太甜太luscious[腻]，埃尔加说他写的曲子特别是那个主题本身就是甜美的，luscious[腻]，“难道英国人非板起面孔不可吗?我是板起面孔的人吗?”可见批评家太着重于一般的民族性，作家越出固有的民族性，批评家竟熟视无睹，而把他所不赞成的表现归罪于演奏家。而纽门还是世界上第一流的学者兼批评家呢!”(傅雷：《1961年7月7日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第219-220页。)
519 傅雷：《1961年7月7日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第219-220页。
520 傅雷：《世界美术名作二十讲》，傅敏编《傅雷谈美术》第121页。
521 傅雷：《1960年12月2日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第168页。
522 傅雷：《1960年2月1日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第136页。
523 傅雷：《1961年7月7日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第219-220页。
524 傅雷：《1961年2月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第175页。
525 傅雷：《1961年2月5日致傅聪信》，《傅雷家书》(增订第5版)第176页。
526 丹纳对“批评的隐藏规则”阐释如下：“幻想世界中的事物和现实世界中的一样有不同的等级，因为有不同的价值。群众和鉴赏家决定等级，估定价值。五年以来，我们列论意大利，尼德兰和希腊的艺术宗派，做的就是这个工作。我们随时随地都在判断。我们不知不觉的手里有一个尺度。别人也和我们一样；而在批评方面象在别的方面一样有众所公认的真理。今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家入莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。在本世纪的作家中，居首座的是歌德。在法兰德斯画家中，没有任何卢本斯抗衡；在荷兰画家中，没有人和伦勃朗抗衡；在德国画家中，没有人与丢勒比肩；在威尼斯画家中，没有人与铁相比肩。至于意大利文艺复兴期的三大家，雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗，拉斐尔，大家更是异口同声，认为超出一切画家之上。——并且，后世所下的最后的判断，可以用判断的过程证明判断的可靠。先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质，不同的教育，不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同的趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；以后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭而得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那末这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。即使各个时代各个民族所特有的思想感情都有局限性，因为大众像个人一样有时会有错误的判断，错误的理解，但也像个人一样，分歧的见解互相纠正，要摆的观点互相抵消，会逐渐趋于固定，确实，得出一个相当可靠相当合理的意见，使我们很有根据很有信心的接受。——最后，不但出于本能的口味能趋于一致，近代批评所用的方法还在常识的根据之外加上科学的根据。现在一个批评家知道他个人的趣味并无价值，应当丢开自己的气质，倾向，党派，利益；他知道批评家的才能首先在于感受；对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，和他们一般思想，体会他们的心境，又细致又具体的设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形式与与 印象，都应该加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好的了解他们；又因为这工作使用许多分析组成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛哪是衰落。这并非随心所欲而是按照一个共同的规则的批评。我要为你们清理出来，加以确定加以证明的就是这个隐藏的规则。”([法]丹纳 著，傅雷 译《艺术哲学》第343-345页。)
527 柯灵：《怀傅雷》，金圣华 编《傅雷与他的世界》第5页。
528 杨绛：《忆傅雷》，金圣华 编《傅雷与他的世界》第15页。
529 傅雷的批评总是显得锋芒毕露。因此除了早年的一篇《许钦文底<故乡>》反响状况不详之外。《论张爱玲的小说》以及1954年北京的翻译工作会议上傅雷提交的书面意见，都引起了批评对象的强烈反弹。(参见杨绛：《忆傅雷》，金圣华 编《傅雷与他的世界》第16页。)
530 傅雷：《1962年3月14日致傅敏信》，《傅雷家书》(新1版)第277页。
1．[法]丹纳 著，傅雷 译：《艺术哲学》，北京：人民文学出版社，1996年。
2．傅雷 著，傅敏 编：《傅雷文集(文学卷)》，合肥：安徽文艺出版社，1998年。
3．傅雷 著，傅敏 编：《傅雷文集(书信卷)》，合肥：安徽文艺出版社，1998年。
4．傅雷 著，傅敏 编：《傅雷文集(艺术卷)》，合肥：安徽文艺出版社，1998年。
5．傅雷 著，傅敏 编：《傅雷家书》(增订第5版)，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年。
6．傅雷 著，傅敏 编：《傅雷家书》(新1版)，沈阳：辽宁教育出版社，2004年。
7．傅敏 编：《傅雷书简》，北京：当代世界出版社，2005年。
8．傅敏 编：《傅雷谈美术》，北京：当代世界出版社，2005年。
9．傅敏 编：《傅雷谈翻译》，北京：当代世界出版社，2006年。
10．叶永烈：《傅雷一家》，天津：天津人民出版社，1986年。
11．庞薰琹：《就是这样走过来的》，北京：生活·读书·新知三联书店，1988年。
12．叶永烈：《傅雷与傅聪》，北京：作家出版社，1995年。
13．金圣华：《傅雷与他的世界》，北京：生活·读书·新知三联书店，1996年。
14．金梅：《傅雷传》，长沙：湖南文艺出版社，1997年。
15．金圣华：《傅雷翻译巴尔扎克的心路历程》，北京：中国对外翻译出版公司，1998年。
16．刘为民：《科学与现代中国文学》，合肥：安徽教育出版社，2000年。
17．傅敏 陈小明：《孤独的狮子——傅雷》，北京：中国青年出版社，2000年。
18．苏立群：《傅雷别传》，北京：作家出版社，2000年。
19．俞兆平；《写实与浪漫——科学视野中的“五四”文学思潮》，上海：上海三联书店，2001年。
20．金梅：《理想的艺术境界——傅雷论艺阅读札记》，深圳：海天出版社，2001年。
21．李云雷：《我听傅雷讲艺术》，北京：中国致公出版社，2002年。
22．王宏印：《中国传统译论经典诠释——从道安到傅雷》，武汉：湖北教育出版社，2003年。
23．谢天振 李小均：《傅雷——那远逝的雷火灵魂》，北京：文津出版社，2005年。
24．马凤林：《新浪漫主义：现实存在与理想寄托》，武汉：湖北美术出版社，2005年。
25．金圣华：《江声浩荡话傅雷》，北京：当代世界出版社，2006年。
26．朱光潜：《悲剧心理学》，《朱光潜全集(第2卷)》，合肥：安徽教育出版社，1987年。
27．[美]昂立·拜尔 编，徐继曾 等 译：《方法·批评及文学史——朗松文论选》，北京：中国社会科学出版社，1992年。
28．[美]雷纳·韦勒克 著，杨自伍 译：《近代文学批评史》(第4卷)，上海：上海译文出版社，1997年。
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