中国现代先锋文艺研究：1919-1935
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摘要
20世纪初期,当先锋文艺狂澜席卷西方之时,中国的新文化运动也在暗自萌生先锋艺术的因子。新文学与新美术的开拓几乎同时展开,两大领域的先锋探索,一方面因异质同构性而互相呼应,另一方面,在现实文化语境的不同条件和要求下,又呈现出极大的反差,总体表现为一种既联通又隔膜、趋同中各向异的复杂互动关系。这种关系在新文学与新美术之间的交叉地带体现得尤为突出;一批活跃于此间的先锋人物和社团,既是这种复杂互动关系的主要承担者,亦为现代先锋文艺运动进程的重要推动人。对这一批跨界人物、社团及其活动的追踪,不但有助于认识中国现代先锋文艺运动发生发展的历史过程,也能引导人们以跨越艺术门类界限的眼光,更加真切深入地窥视和思考先锋文艺在现代中国的生存依据、动力系统、命运走向等问题。此即本论文研究所欲探询的问题和期望达到的目标。
本论文在比较文学跨学科研究(跨艺术研究)框架内,借鉴主要先锋派文艺理论,聚焦我国1919年“五四”新文化运动前夕至1935年抗战爆发前夕新文学与新美术两大领域间的交叉区域,以人事活动为中心,历时性地撷取和考察活跃其间的先锋文艺运动代表人物、社团和事件。《新青年》同人、创造社跨界人物和决澜社,分别作为1910年代先锋运动策划发起人、1920年代先锋文艺探索者和1930年代前期先锋美术代表进入研究视野,通过较为周密翔实的史实描述和一定的理论观照,勾勒出同期先锋文艺运动在艺术交叉领域的现实状况及历史演变。
引言部分,回顾了比较文学跨学科研究,特别是跨艺术研究的发展历程,对西方两大先锋艺术理论(波吉奥利,1968;比格尔,1984)进行了简要评析,并概述了中国现代先锋文艺研究的历史与现状,梳理了与本论题相关的主要成果和研究经验。
第一章围绕1919年“五四”新文化运动前夕《新青年》杂志倡导的“美术革命”展开。作为新文化运动的策划发起者,《新青年》同人(陈独秀、蔡元培、鲁迅等)在倡导“文学革命”的同时,对于另一场虽经提出但未能贯彻实现的“美术革命”,则表现出了各自不同的态度和立场。经过仔细辨析,不难发现文学与美术两大领域在中国现代先锋艺术发展之初境遇的先天差别和微妙关系。
第二章将视线转入1920年代的上海文艺界——中国现代先锋文艺运动最活跃和敏感的时空,追踪创造社中三名“艺术学徒”的跨界活动和人生选择。20年代初同为上海美专毕业生的倪贻德、许幸之和叶灵凤,十年间在新文学(以创造社为基地)与新美术两大领域间徘徊往复,最终一个走向先锋艺术,一个投身先锋政治,一个则摇摆于先锋边缘。
第三章着重考察1930年代初一本极具典型意义的先锋艺术杂志——《艺术旬刊》的短暂生存史。《艺术旬刊》(含1933年1月以月刊继之的《艺术》,1932年9月1日—1933年2月)是30年代初现代艺术团体“摩社”(含刘海粟、倪贻德、傅雷等人)发起出版的同人刊物。与之前寥寥无几的纯艺术刊物相比,这本杂志在内容与风格上最为前卫且统一,最终以曲高和寡、缺乏经济支撑而遽然告停。总共14期刊物,提供了一个相对完整延续的研究对象,得以管窥一本先锋艺术杂志在特定社会文化语境下的命运。
第四章继续关注《艺术旬刊》编撰核心所在的先锋艺术团体——决澜社及其在1932-1935年上海文艺界的独特位置。30年代前期是上海各派现代文艺蓬勃发展、激烈论战又同生共长的“黄金时代”,决澜社(1932-1935)身为当时姿态最激进、维持时间相对最久的先锋文艺团体(成员包括庞薰琹、倪贻德等,同情者有傅雷、施蛰存等),其4次年度画展及其他艺术活动,曾广泛吸引文艺界的关注,引发了不同反应甚至针锋相对的论争。从最初振臂高呼、激情四射的登场到最后寂寥无声的离场,决澜社的命运宣告了一种先锋探索方向的结束,又预示着另一路新的探索努力——现代木刻运动高潮的来临。
At the beginning of 20th century when the Avant-garde Movement of the Western world was in its heyday, avant-garde was also being nurtured in China's New Cultural Movement. The avant-garde was emerging in both New Literature and New Fine Arts, which shared some similarities owing to their aesthetic principles and carried some difference between them due to their various social and cultural context. Thus, there ? formed a complicated relationship of interaction between new literature and new fine arts, which was especially evident in their overlapping fields. This kind of relationship in the overlapping fields was carried out by the involved personages and organizations facilitating the modern avant-garde movement of art. To study those personages, organizations and their activities will be of great help to understand the history of the modern avant-garde movement in China and reveal the living condition, dynamical system and destiny of avant-garde art in modern China from a cross-disciplinary perspective, which will be the focus of this dissertation.
This paper is to study the overlapping field of New Literature and New Fine Arts from the eve of May 4th Movement in 1919 to the eve of outbreak of resistance war against Japan in 1935 through the major two avant-garde thoeries within the frame of cross-disciplinary study of comparative literature. By focusing on the activities, it intends to make a selective and diachronic study of the involved personages, organizations and events. Xin qingnian (La Jeunesse, New Youth), the Creation Society and the Storm Society were respectively the initiators of the avant-garde movement of the 1910s, researchers of avant-garde art of the 1920s and the representatives of avant-garde fine arts of the 1930s. By studying them through historical description and theoretical interpretation, the paper will depict the situation and development of the avant-garde movement in the overlapping fields of this epoch.
The Introduction makes a literature review of cross-disciplinary study of comparative literature in general and cross-art research in specific. Two principal theories of avant-garde art made by Renato Poggioli and Peter Burger are analyzed briefly. The history of the research on the modern avant-garde art in China, its current development and the publications related to this paper are also introduced here.
The first chapter focuses on the "Fine Arts Revolution" initiated by Xin qingnian on the eve of May 4th New Cultural Movement in 1919. As advocators of new cultural movement, the scholars working on Xin qingnian such as Chen Duxiu, Cai Yuanpei and Lu Xun showed different attitudes towards the "Fine Arts Revolution" initiated yet not put into practice when they were passionately working on the "Literature Revolution" they initiated. The difference of living conditions and the subtle relationship between literature and fine arts at the beginning of China's avant-garde art can be discerned through a detailed analysis.
Three major disciples of the Creation Society in 1920s' Shanghai, the most active and the most sensitive place of China's avant-garde movement will be the focus of the second chapter. Ni Yide, Xu Xingzhi and Ye Lingfeng all graduated from Shanghai Fine Arts Academy at the beginning of 1920s and worked in the field of literature. After changing between new literature mainly through the Creation Society and new fine arts, one devoted himself to avant-garde art, one occupied himself with avant-garde politics and the other stayed hesitantly on the edge of avant-garde.
The third chapter studies the short history of Tishu xunkan(Art trimonthly, from September 1st 1932 to February 1933), a typical periodical of avant-garde art in the early 1930s. Yishu xunkan was established by MU SHE Association, a modern art organization at the beginning of 1930s with Liu Haisu, Ni Yide and Fu Lei as its central members. In comparison to few previous pure art periodicals, Yishu xunkan was avant-garde and unified in both content and style. Being too high to be popular and lacking financial support led to its sudden decease. Fourteen issues in total make a relatively complete and lasting object of study and reveal the destiny of an avant-garde art periodical in certain social and cultural context.
The fourth chapter continues to study the unique role played by the Storm Society in Shanghai literature and art circle in 1932-1935. 1930s was the "golden time" of the rapid development, heated discussion and mutual promotion of various schools of modern art in Shanghai. The Storm Society( 1932-1935), of which the central figures of Yishu xunkan were members, was the most radical and lasting avant-garde organization with Pang Xunqin and Ni Yide as its central members and Fu Lei and Shi Zhecun as its main supporters. Its four annual art exhibition along with other art activities attracted wide attention from literature and art field and triggered off different reactions and heated debate. The destiny of the Storm Society with its loud proclamation at the very beginning, passionate performance in the middle and silent cessation in the end declared the end of an avant-garde effort and the arriving of the prime time of the Modern Woodcut Movement as another try of avant-garde.
本论文在比较文学跨学科研究(跨艺术研究)框架内,借鉴主要先锋派文艺理论,聚焦我国1919年“五四”新文化运动前夕至1935年抗战爆发前夕新文学与新美术两大领域间的交叉区域,以人事活动为中心,历时性地撷取和考察活跃其间的先锋文艺运动代表人物、社团和事件。《新青年》同人、创造社跨界人物和决澜社,分别作为1910年代先锋运动策划发起人、1920年代先锋文艺探索者和1930年代前期先锋美术代表进入研究视野,通过较为周密翔实的史实描述和一定的理论观照,勾勒出同期先锋文艺运动在艺术交叉领域的现实状况及历史演变。
引言部分,回顾了比较文学跨学科研究,特别是跨艺术研究的发展历程,对西方两大先锋艺术理论(波吉奥利,1968;比格尔,1984)进行了简要评析,并概述了中国现代先锋文艺研究的历史与现状,梳理了与本论题相关的主要成果和研究经验。
第一章围绕1919年“五四”新文化运动前夕《新青年》杂志倡导的“美术革命”展开。作为新文化运动的策划发起者,《新青年》同人(陈独秀、蔡元培、鲁迅等)在倡导“文学革命”的同时,对于另一场虽经提出但未能贯彻实现的“美术革命”,则表现出了各自不同的态度和立场。经过仔细辨析,不难发现文学与美术两大领域在中国现代先锋艺术发展之初境遇的先天差别和微妙关系。
第二章将视线转入1920年代的上海文艺界——中国现代先锋文艺运动最活跃和敏感的时空,追踪创造社中三名“艺术学徒”的跨界活动和人生选择。20年代初同为上海美专毕业生的倪贻德、许幸之和叶灵凤,十年间在新文学(以创造社为基地)与新美术两大领域间徘徊往复,最终一个走向先锋艺术,一个投身先锋政治,一个则摇摆于先锋边缘。
第三章着重考察1930年代初一本极具典型意义的先锋艺术杂志——《艺术旬刊》的短暂生存史。《艺术旬刊》(含1933年1月以月刊继之的《艺术》,1932年9月1日—1933年2月)是30年代初现代艺术团体“摩社”(含刘海粟、倪贻德、傅雷等人)发起出版的同人刊物。与之前寥寥无几的纯艺术刊物相比,这本杂志在内容与风格上最为前卫且统一,最终以曲高和寡、缺乏经济支撑而遽然告停。总共14期刊物,提供了一个相对完整延续的研究对象,得以管窥一本先锋艺术杂志在特定社会文化语境下的命运。
第四章继续关注《艺术旬刊》编撰核心所在的先锋艺术团体——决澜社及其在1932-1935年上海文艺界的独特位置。30年代前期是上海各派现代文艺蓬勃发展、激烈论战又同生共长的“黄金时代”,决澜社(1932-1935)身为当时姿态最激进、维持时间相对最久的先锋文艺团体(成员包括庞薰琹、倪贻德等,同情者有傅雷、施蛰存等),其4次年度画展及其他艺术活动,曾广泛吸引文艺界的关注,引发了不同反应甚至针锋相对的论争。从最初振臂高呼、激情四射的登场到最后寂寥无声的离场,决澜社的命运宣告了一种先锋探索方向的结束,又预示着另一路新的探索努力——现代木刻运动高潮的来临。
At the beginning of 20th century when the Avant-garde Movement of the Western world was in its heyday, avant-garde was also being nurtured in China's New Cultural Movement. The avant-garde was emerging in both New Literature and New Fine Arts, which shared some similarities owing to their aesthetic principles and carried some difference between them due to their various social and cultural context. Thus, there ? formed a complicated relationship of interaction between new literature and new fine arts, which was especially evident in their overlapping fields. This kind of relationship in the overlapping fields was carried out by the involved personages and organizations facilitating the modern avant-garde movement of art. To study those personages, organizations and their activities will be of great help to understand the history of the modern avant-garde movement in China and reveal the living condition, dynamical system and destiny of avant-garde art in modern China from a cross-disciplinary perspective, which will be the focus of this dissertation.
This paper is to study the overlapping field of New Literature and New Fine Arts from the eve of May 4th Movement in 1919 to the eve of outbreak of resistance war against Japan in 1935 through the major two avant-garde thoeries within the frame of cross-disciplinary study of comparative literature. By focusing on the activities, it intends to make a selective and diachronic study of the involved personages, organizations and events. Xin qingnian (La Jeunesse, New Youth), the Creation Society and the Storm Society were respectively the initiators of the avant-garde movement of the 1910s, researchers of avant-garde art of the 1920s and the representatives of avant-garde fine arts of the 1930s. By studying them through historical description and theoretical interpretation, the paper will depict the situation and development of the avant-garde movement in the overlapping fields of this epoch.
The Introduction makes a literature review of cross-disciplinary study of comparative literature in general and cross-art research in specific. Two principal theories of avant-garde art made by Renato Poggioli and Peter Burger are analyzed briefly. The history of the research on the modern avant-garde art in China, its current development and the publications related to this paper are also introduced here.
The first chapter focuses on the "Fine Arts Revolution" initiated by Xin qingnian on the eve of May 4th New Cultural Movement in 1919. As advocators of new cultural movement, the scholars working on Xin qingnian such as Chen Duxiu, Cai Yuanpei and Lu Xun showed different attitudes towards the "Fine Arts Revolution" initiated yet not put into practice when they were passionately working on the "Literature Revolution" they initiated. The difference of living conditions and the subtle relationship between literature and fine arts at the beginning of China's avant-garde art can be discerned through a detailed analysis.
Three major disciples of the Creation Society in 1920s' Shanghai, the most active and the most sensitive place of China's avant-garde movement will be the focus of the second chapter. Ni Yide, Xu Xingzhi and Ye Lingfeng all graduated from Shanghai Fine Arts Academy at the beginning of 1920s and worked in the field of literature. After changing between new literature mainly through the Creation Society and new fine arts, one devoted himself to avant-garde art, one occupied himself with avant-garde politics and the other stayed hesitantly on the edge of avant-garde.
The third chapter studies the short history of Tishu xunkan(Art trimonthly, from September 1st 1932 to February 1933), a typical periodical of avant-garde art in the early 1930s. Yishu xunkan was established by MU SHE Association, a modern art organization at the beginning of 1930s with Liu Haisu, Ni Yide and Fu Lei as its central members. In comparison to few previous pure art periodicals, Yishu xunkan was avant-garde and unified in both content and style. Being too high to be popular and lacking financial support led to its sudden decease. Fourteen issues in total make a relatively complete and lasting object of study and reveal the destiny of an avant-garde art periodical in certain social and cultural context.
The fourth chapter continues to study the unique role played by the Storm Society in Shanghai literature and art circle in 1932-1935. 1930s was the "golden time" of the rapid development, heated discussion and mutual promotion of various schools of modern art in Shanghai. The Storm Society( 1932-1935), of which the central figures of Yishu xunkan were members, was the most radical and lasting avant-garde organization with Pang Xunqin and Ni Yide as its central members and Fu Lei and Shi Zhecun as its main supporters. Its four annual art exhibition along with other art activities attracted wide attention from literature and art field and triggered off different reactions and heated debate. The destiny of the Storm Society with its loud proclamation at the very beginning, passionate performance in the middle and silent cessation in the end declared the end of an avant-garde effort and the arriving of the prime time of the Modern Woodcut Movement as another try of avant-garde.
引文
1 Poggioli,Renato.The Theory of th Avant-garde,trans.Gerald Fitzgerald,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,pp.25-26.
2 约亨·舒尔特一扎塞:《英译本序言:现代主义理论还是先锋派理论》,彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第5页。
3 F.R.卡尔:《现代与现代主义》,陈永国、傅景川译,中国人民大学出版社2004年,第8页。
4 同上,第8-9页。
5 马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔--现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》,顾爱彬、李瑞华译,商务印书馆2002年,第9页。
6 约亨·舒尔特-扎塞:《英译本序言:现代主义理论还是先锋派理论》,彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第10页。
7 参见彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第103-126页;约亨·舒尔特-扎塞:《英译本序言:现代主义理论还是先锋派理论》,彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第5-12页。
8 彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第83页。
9 约亨·舒尔特-扎塞:《英译本序言:现代主义理论还是先锋派理论》,彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第11-12页。
10 原本是作者1973-74年在不来梅大学作“先锋派与资产阶级社会”研究计划的成果,最初以德文发表,1984年首个英文译本出版。
11 王蒙、潘凯雄:《先锋考--作为一种文化精神的先锋》,《今日先锋》1994年第1期。转引自尹国均:《先锋试验》,东方出版社1998年,第2页。
12 此外相应的还有“前卫”一词,但“先锋文学”、“前卫艺术”似已成为约定俗成的习惯搭配,“先锋”作为修饰语,使用范围和概率都大大超过“前卫”。
13 "The use of the concept avant-garde is not a consistent one.Many authors use it to mean nothing more than whatever the newest literary and artistic appearance may be,insofar as they make claims to modernity." Encyclopedia of Aesthetics.ed.Michael Kelly.Oxford:University OUP,1998. Vol.1.p.185.
14 洪治纲:《守望先锋--兼论中国当代先锋文学的发展》,广西师范大学2005年,第13-19页。
15 谢有顺:《先锋就是自由》,山东文艺出版社2004年。
16 参见陈晓明:《无边的挑战:中国先锋文学的后现代性》,时代文艺出版社1993年。
17 比格尔《先锋派理论》的中文译者高建平先生在“译者后记”中记述道,国际美学协会主席阿列西·艾尔雅维奇曾向其表示,比格尔主要讲的是西方国家的先锋派,而他寄希望于中国学者能深入研究原社会主义阵营国家在经济、政治方面发生变化后的先锋派现象。“比格尔的书完成了自己的任务,剩下的事不应由比格尔去做,而应由我们去做了。”高建平:“译者后记”,彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第221页。
18 洪治纲:《守望先锋--兼论中国当代先锋文学的发展》,广西师范大学2005年,第20页。
19 徐行言、程金城:《表现主义与20世纪中国文学》,安徽教育出版社2000年。
20 包括《试论“五四”新文学运动的先锋性》(《复旦学报》(社科版)2005年第6期)、《从鲁迅到巴金:新文学传统在先锋与大众之间--试论巴金在现代文学史上的意义》(《文学评论》2006年第1期)、《“五四”文学:在先锋性与大众化之间》(《中华读书报》2006年3月8日第4版)、《先锋与常态--现代文学史的两种基本形态》(《文艺争鸣》2007年第3期)等。
21 就笔者所见,视角不再局限于美术一科,而是有意识地兼顾文学等主要姊妹艺术的中国艺术史撰述,自2000年以来尤为可读,最新亦最具代表性的一本专著是吕澎的《20世纪中国艺术史》(北京大学出版社2007年);此外,一些艺术学、美学学者也开始尝试从整体上去描述中国艺术发生、发展的规律及内在品格和精神,如张法的《中国艺术:历程与精神》(中国人民大学出版社2003年)。
22 以1994年创刊以来密切关注当代先锋运动、影响力很强的《今日先锋》杂志为例,其各期所刊载的艺术评论鲜明地表现了这一趋势。
23 如英国东方艺术史专家M.苏立文在专著《东西方美术的交流》第五章“中国美术革命”中,提到新文学运动中现代诗与油画作品的相似性及历史意义:“早期的白话文作品有不少是自我辩解的、充满浪漫色彩的作品,文学价值并不很高,但是作品是真正具有个性的创作。新文学运动影响了中国的美术界,绘画中的油画也和文学中的现代诗一样,虽然从西方移植过来,却都是中国人情感的率真表现,新的绘画成为中国新文艺运动的基础之一。”M.苏立文:《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第204页。
24[美]亨利·雷马克:《比较文学的定义和功用》,张隆溪译,《比较文学研究资料》,北京师范大学中文系比较文学研究组选编,北京师范大学出版社1986年,第1页。
25 同上,第6页。
26 同上,第7页。
27[美]乌·维斯坦因:《我们:从何来,是什么,去何方》,韩冀宁译,《新概念新方法新探索--当代西方比较文学论文选》,孙景尧选编,漓江出版社1987年,第41-42页。
28[美]乌尔利希·韦斯坦因:《比较文学与文学理论》,刘象愚译,辽宁人民出版社1987年,第250页。
29 同上,第22页。
30 同上,第149-150页。
31 同上,第150页。
32 参见基亚:《比较文学》,颜保译,北京大学出版社1983年,第98页;布吕奈尔、比叔瓦、卢梭:《什么是比较文学?》,葛雷、张连奎译,北京大学出版社1989年,第228-229页;艾金伯勒:《比较文学的目的、方法、规划》,戴耘译,《比较文学研究译文集》,干永昌、廖鸿钧、倪瑞琴编,上海译文出版社1985年,第106-107页。
33 转引自赵怀俊博士的未刊论文《比较文学跨学科研究”的定位问题》第三部分“其他国家比较文学界对“比较文学跨学科研究”的看法与回应”。
34 参见杨周翰:《(超学科比较文学研究)序》,《超学科比较文学研究》,乐黛云、王宁主编,中国社会科学出版社1989年,第1-2页;《中西比较文学教学参考书》,刘波主编,高等教育出版社1990年,第39页。
35[美]玛丽·盖塞:《文学与艺术》,张隆溪译,《比较文学研究资料》,北京师范大学中文系比较文学研究组选编,北京师范大学出版社1986年,第495-496页。
36 同上,第482页。
37 同上,第492-493页。
38 钱钟书:《中国诗与中国画》,《比较文学研究资料》,北京师范大学中文系比较文学研究组选编,北京师范大学出版社1986年,第513页。
39 同上,第517页。
40 同上。
41 其首个中文译本是由高建平翻译、2002年7月在商务印书馆出版的。有趣的是,波吉奥利《先锋派理论》的中文译本至今未出,但因其理论立场和美学视角,与许多英美学者的现代主义著述多有相近重合之处,而后者在八、九十年代的译介极为繁荣,可以说前者是通过后者间接影响了我国主流文艺批评界对先锋现象的认识和定位。
42 陈思和:《从鲁迅到巴金:新文学传统在先锋与大众之间--试论巴金在现代文学史上的意义》,《文学评论》2006年第1期,第7页。
43 Tang,Xiaobing(唐小兵).Origins of the Chinese Avant-Garde:the Modern Woodcut Movement,University of California Press,2007,p.1.
44 该论文2001年5、6月间先后发表于台湾中央研究院“近代中国的视觉表述与文化构图:1600迄今”学术研讨会和上海复旦大学Association of Chinese ＆ Comparative Literature Biennial Conference (A C C L)双年会。以上信息及引用材料参见刘纪蕙的个人学术网页:http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks/mw-interart/NationalistAvantgarde/Avantgarde Discourse.htm
1 陈平原:《导读:思想史视野中的文学--<新青年>研究》,《<新青年>文选》,陈平原选编,贵州教育出版社2003年8月,第24页。
2 《新青年》2卷5号,1917年1月。
3 陈独秀:《美术革命》(复吕澂信),《新青年》6卷1号,1919年1月15日出版。
4 吕澂(1896-1989),亦名渭,字秋逸,或作秋一,号秋子,江苏丹阳人。早年曾短期习农科、经济,1915年随兄吕凤子赴日习美术,1年后归国,任职于上海图画美术学校,期间编撰有《美学概论》、《美学浅说》、《现代美学思潮》、《西洋美术史》等多种美术专著,1920年代逐渐转向佛学研究,终成著名佛学家。
5 针对民国初年国人观念中“美术”“艺术”常混淆乱用的情况,吕澂在信首便对二者作了甄别,指出“凡物象为美之所寄者,皆为艺术Art,其中绘画建筑雕塑三者,必具一定形体于空间,可别称为美术Fine Art,此通行之区别也”。此处的美术即指造型艺术,与今日之定义基本一致。
6 以下引用吕澂原文,凡未加说明者,皆出自吕澂:《美术革命》(致《新青年》杂志信),《新青年》6卷1号,1919年1月15日出版。
7 吕澎:《20世纪中国艺术史》(上),北京大学出版社2007年2月,第95页。
8 1905年由马里内蒂创刊于米兰,从“倡导文学上的调查研究和比赛活动”开始,“报道艺术界发生的一切重要的和新鲜的消息”,逐渐成为未来主义的重要喉舌。参见[意]马里奥·维尔多内著《未来主义》,黄文捷译,四川人民出版社2000年9月,第4页。
9 转引自《中外文学关系史资料汇编(1898-1937)》(上册),贾植芳、陈思和主编,广西师范大学出版社2004年10月,第333页。
10 同上,第334页。
11[意]马里奥·维尔多内:《未来主义》,黄文捷译,四川人民出版社2000年9月,第3页。
12 以下引用陈独秀原文,凡未加说明者,皆出自陈独秀:《美术革命》(复吕澂信),《新青年》6卷1号,1919年1月。
13 王画是指清初“四王”(王时敏、王鉴、王石谷、王原祁)的山水画作,强调传统正脉,通常被视为摹古派的代表。
14 洋画,广义指西洋画,即区别于中国传统绘画体系的西方绘画,包括油画、水彩、水粉、版画、铅笔画等画种,又简称西画;狭义即指油画。
15 陈独秀:《文学革命论》,《新青年》2卷6号,1917年2月。
16[英]M.苏立文(Michael Sullivan):《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第206页。
17 蔡元培:《中国新文学大系·总序》(1935年8月6日),《蔡元培语言及文学论著》,高平叔编,河北人民出版社1984年,第320页。
18 陈独秀:《现代欧洲文艺史谭》,《青年杂志》1卷3号,1915年11月。
19 吕澂早在留日前已于佛学有所涉猎。1918年,辞去上海图画美术学校教职,入金陵刻经处研究部,协助筹建支那内学院,逐渐致全力于佛学研究。
20 1921年吕澂主编上海美专校刊《美术》时,特意出过一期“后印象派专号”,较早将塞尚、高更和梵高等后印象派画家及其作品引入中国,影响深远;1922年5月出版的上海《美术》杂志曾刊出吕澂的美学论文《美术发展的途径》,指出美术活动的特质是种“观照表出”,即直觉表现:而美术活动的究竟,“便在开 展一种正当的‘生'趋向无限自由的境界”。参见吕澂:《美术发展的途径》,《二十世纪中国美术文选》(上卷),郎绍君、水天中编,上海书画出版社1999年,第74-87页。
21 《蔡元培美学美育活动简表》(1908-1938),《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年4月,第225页。
22 蔡氏在年近七旬时,还发出过“我若能回到二十岁,我一定要多学几种外国语”、“专治我所心爱的美学及世界美术史”的感叹。见《假如我的年纪回到二十岁》,原载1935年4月《大众画报》第18期。《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年,第212页。
23 蔡元培用“超脱”、“普遍”、“有则”和“必然”来概括康德从质、量、关系和情状四个范畴所作的“美感之界说”,见蔡元培《美学观念》,《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年,第66页。
24 参见高平叔:《蔡元培与鲁迅》(代序),《蔡元培语言及文学论著》,高平叔编,河北人民出版社1984年,第6页。
25 分别为《以美育代宗教》(原载现代学生》1卷3期,1930年12月)和《美育代宗教》(原载《近代名人言论集》,1932年出版),均收入《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年。
26 “余在二十年前,发表过‘以美育代宗教'一种主张,本欲专著一书,证成此议;所预拟的条目有五(中略)。此五条目,时往来于余心,而人事牵制,历二十年之久而尚未成书,真是憾事。”《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年,第231页。
27 此处“美术”用其广义:“狭义的,是专指建筑、造像(雕刻)、图画与工艺美术(包装饰品等)等。广义的,是于上列各种美术外,又包含文学、音乐、舞蹈等。”(蔡元培:《美术的起源》,《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年,第86页。)即现在通用的“艺术”。
28 蔡元培:《美育》,《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年,第174页。
29 《蔡校长辞去校长之真因》,载《晨报》1919年5月13日(第二版)。
30 吕澎:《20世纪中国艺术史》(上),北京大学出版社2007年2月,第86页。但需指出的是,此处“美育”并不单指美术教育,应理解为广义的艺术教育。
31 蔡元培:《文化运动不要忘了美育》,原载《晨报副刊》1919年12月1日,见《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年,第84页。
32 鲁迅:《随感录 四三》,《新青年》6卷1号,1919年1月出版。
33 周树人:《拟播布美术意见书》,最初发表于1913年2月教育部《编纂处月刊》第一卷第一册,见《鲁迅美术论集》,张光福编注,云南人民出版社1982年,第2页、第4页。
34 1918年9月,由沈泊尘、沈学仁、沈学廉三兄弟自设的沈氏兄弟公司创刊《上海泼克》(又名泊尘滑稽画报),是中国第一份漫画期刊(月刊)。所载漫画题材绝大多数是中国国内问题,共出版了4期。1919年1月5日起,又改附在《时事新报》作为星期增刊继续发刊,更名为《泼克》,这是中国新闻史上最早的报纸漫画副刊。
35 当时尚未从日文中引入“漫画”一词,此类作品多称为讽画、讽刺画、滑稽画、寓意画、时画、谐画等。直到1920年代中期,“漫画”这一叫法才由风靡一时的“子恺漫画”传播开来。
36 原刊于1918年12月29日出版的《每周评论》第2号,见《鲁迅美术论集》,张光福编注,云南人民出版社1982年,第7-8页。
37 《美术》杂志,1918年10月创刊,第一期实为11月25日出版。上海图画美术学校编辑出版。刘海粟撰发刊词。第一卷为半年刊,出2期。第二卷改双月刊,出4期。第三卷改不定期刊,出2期。1922年5月出版第3卷第2期后停刊。共出8期。
38 《鲁迅美术论集》,张光福编注,云南人民出版社1982年,第8页。
39 同上。
40 吕澂:《美术革命》(致《新青年》杂志信),《新青年》6卷1号,1919年1月。
41 《时事新报》星期图画增刊《泼克》,1919年1月5日。
42 钱玄同:“中国今后之文字问题”通信,《新青年》4卷4号,1918年4月15日。不过钱氏提出的汉文的替代品不是罗马拼音,而是世界语。
43 “本报之责任”,署名“记者”。《上海泼克》1卷1号(1918年9月),第6页。
44 《上海泼克》1卷2号(1918年10月)扉页“上海中外各大日报对于本报之评论”中,引用《申报》“《上海泼克》产生以后社会上亦甚注意,其第一期在长江一带销行一万余册”等语。
45 一说是经济困难。
46 “本报之责任”,署名“记者”。《上海泼克》1卷1号(1918年9月),第6页。
47 唐俟:《随感录四六》,《新青年》6卷2号,1919年2月。
48 鲁迅:《随感录四三》,《新青年》6卷1号,1919年1月。
49 《上海泼克》创刊号中即以“泼克”为题,介绍了其所译英文词“Puck”的意义和渊源,以及作为“诙谐讽刺”杂志名称的来由,并称赞这类杂志“有功于世道人心,以视强有力之日刊,实不多让”。见《上海泼克》1卷1号(1918年9月),第7页。
50 《泼克》星期增刊基本上由一组多格漫画和2-3张单幅漫画构成,除一两处作品针对“某新学家”“某文学家”外,均取材于国内外时事和社会百态;《上海泼克》亦如此,还曾以1卷3号作为“土贩号”专刊,密切关注当时稽查销毁鸦片的情况。
51 《时事新报》星期图画增刊《泼克》,1919年2月9日。
52 唐俟:《随感录四六》,《新青年》6卷2号,1919年2月。
53 鲁迅:《随感录 五三》,《新青年》6卷3号,1919年3月。
54 鲁迅所引用“盲目盲心”等语,见《上海泼克》1卷1号(1918年12月)第15页“抱一”所作之漫画,画面为一盲人持杖探路,脚下不远处有两本书,上面分别写着“新艺术”“真艺术”。下方有画题“目盲心盲之美术家”,简要说明:“近来上海之研究美术者多矣,然其斤斤讨论者,皆系十九世纪之美术也。纵有新艺术在,其目前亦不能见。盖若辈非盲于目即盲于心也”。“抱一”即上海著名油画家、美术教育家陈抱一。
55 鲁迅:《随感录 五三》,《新青年》6卷3号,1919年3月。
56 同上。
57 《上海泼克》创刊号,1918年9月,第15页。
58 “这一幅宣传和歌颂十月社会主义革命及其伟大影响的作品,画意实际暗示:俄国十月社会主义革命波及影响到德国,也必然波及影响到中国。”黄可:《上海漫画史话》,《上海美术史札记》,黄可著,上海人民美术出版社2000年,第47页。
59 此画被收入1919年出版的《上海罢市实录》。见黄可:《上海漫画史话》,《上海美术史札记》,黄可著,上海人民美术出版社2000年,第47页。
60 就《上海泼克》全部4期而言,发表的100多幅漫画中只有2件涉及美术界争论:《目盲心盲之美术家》和《美术家之害人》(均为陈抱一所作,第4期);《时事新报·泼克星期增刊》中,除鲁迅提到的2组有关新文艺外,其余几乎都是针对政局时事或国民劣根性所作的讽刺。
61 一般均认为沈为“五四时期具有代表性的影响最大的漫画家”,《上海市地方志·文化艺术志》网络版,http://www.shtong.gov.cn/node2/node2245/node72149/node72163/node72261/node72264/userobjectlai78098.htm l;漫画名家叶浅予甚至称颂沈为“20世纪头十年中国的第一位漫画大师”,见2003年3月12日人民网新闻“闽北发现著名漫画家沈泊尘画集《百美图》”,http://www.unn.com.cn/GB/channe1229/230/938/200303/12/248429.html。
62 鲁迅定居上海后,倒是与《目盲心盲之美术家》的作者--画家、美术教育家陈抱一成了朋友。《鲁迅日记》中多处提到“抱一”。
63 如“中国文艺复兴之父”胡适,参见《胡适口述自传》第八章“从文学革命到文艺复兴”,胡适口述,唐德刚注译,安徽教育出版社2005年。
64 周作人:《鲁迅的故家》,止庵校订,河北教育出版社2002年,第355页。
65 此处“美术”有误,应为“美育”。
66 林风眠:《致全国艺术界书》(1928年),《林风眠艺术随笔》,朱朴编选,上海文艺出版社1999年,第45页。
67 鲁楷:“站在文学已铺就的大道上挺进”,《美术界》1卷创刊号“美术界往哪儿去”讨论特辑(1939年9月),美术界月刊社编辑发行,第6页。
68 最具轰动效应的,是1925-1926年由上海美专进行裸体女模特儿写生、并公开展出人体绘画作品所引发社会保守势力强烈反应的所谓“模特儿事件”。
69 刘开渠:《禁止展览裸体画》(1924年7月23日),原载《晨报》副刊,见《二十世纪中国美术文选》(上),郎绍君、水天中编,上海书画出版社1999年,第121页。
70 黄觉寺:“在艺术的基地上培养‘人'的艺术”,《美术界》1卷创刊号“美术界往哪儿去”讨论特辑(1939年9月),美术界月刊社编辑发行,第6页。
71 鲁迅:《当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话》,《鲁迅美术论集》,张光福编注,云南人民出版社1982年,第46页。
72 同上,第47页。
73 徐悲鸿多次公开在报刊媒体上指斥塞尚、马蒂斯、毕加索等人的作品,说他们是受“操纵艺坛”的画商吹捧以暴得大名,其实“皆狗矢之类”(《悲鸿漫谈(之一)》,刊于《大众画报》第15期,1935年1月出版,第11页)。最引人注目的是1929年首届全国美展期间爆发的“二徐之争”,即徐悲鸿与徐志摩关于现代艺术思潮的激烈争论。
74 徐悲鸿:《学术研究之谈话》(1926),《徐悲鸿艺术随笔》,王震编选,上海文艺出版社1999年,第8页。
75 徐悲鸿:《客串集·冥想之一》(1927),《徐悲鸿艺术随笔》,王震编选,上海文艺出版社1999年,第21页。
76 徐悲鸿:《美的解剖--在上海开洛公司讲演辞》(1926),《徐悲鸿艺术随笔》,王震编选,上海文艺出版社1999年,第4页。
77 朱应鹏:《文化与革命》,《艺术界周刊》第一期特大号(1927年1月1日),傅彦长、朱应鹏、张若谷、徐蔚南编,光华书局出版。
78 鲁楷:“站在文学已铺就的大道上挺进”,《美术界》1卷创刊号“美术界往哪儿去”讨论特辑(1939年9月),美术界月刊社编辑发行,第6页。
79[英]M.苏立文(Michael Sullivan):《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第209页。
80 鲁迅:《当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话》,《鲁迅美术论集》,张光福编注,云南人民出版社1982年,第46-47页。
1 前往其他国家和地区,如英国、美国、比利时、加拿大、墨西哥等国留学美术的虽不乏其人,但与日法两国相比只属于极少的特例,参见陈瑞林:《20世纪中国美术教育历史研究》第三章第二节“留学欧美的中国学生与美术教育”,清华大学出版社2006年,第69-72页。
2[英]M.苏立文(Michael Sullivan).《中国艺术史》,曾堉、王宝连据其1984年4月第四次修订版编译,台北南天书局1985年10月发行,第296页。
3 “直到1906年,设在南京的两江师范学堂才正式开设图画手工科,教授西方绘画。1911年,北京的北洋师范学堂也开设了教授西方美术的系科。在此后的3年中,一些在日本东京学习美术的中国留学生陆续回国,他们在上海开设了几所私人美术学校。”[英]M.苏立文(Michael Sullivan):《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第201页。
4 甚至到1921年,人体模特还是个大问题:“民十年时候,上海还不容易找到充当模特儿的人,要体格合宜的,更不容易觅得。”
陈抱一:《洋画运动过程略记》(1942年),《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第104页。
5 徐悲鸿:《启事》,《申报》1932年11月3日。刘海粟旋即在11月5日《申报》登出《启事》,回应道:“实则图画美术院即美专前身,彼时鄙人年未弱冠,苦心经营,即以徐某所指,石膏模型一具都无而言,须知在中国创用石膏模型及人体模特儿者,即为图画美术院。几经苦斗,为国人共知,非艺术绅士如徐某者所能抹煞。且美专二十一年生徒遍海内外,影响所及,已成时代思潮,亦非一二人所能以爱恶生死之”。徐刘之争混杂了艺术派别和性格、志趣上的差异,一直延续到50年代。
6 柯文辉:《艺术大师刘海粟传》,山东美术出版社1986年.第51页;
袁志煌编《刘海粟年表》,见柯文辉《艺术大师刘海粟传》,山东美术出版社1986年,第392-393页;
陈瑞林:《20世纪中国美术教育历史研究》,清华大学出版社2006年,第79页。
7 林风眠1919年赴法勤工俭学,1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授,1927年受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院(后来的浙江美术学院),任校长。徐悲鸿1927年归国,1928年起任南京中央大学艺术系教授。
8 陈瑞林:《20世纪中国美术教育历史研究》,清华大学出版社2006年,第132页。
9 这三所学校包括上海美专、1927年成立的国立杭州艺术专科学校(原名国立艺术院)和1928年始设于南京国立中央大学的教育学院艺术专修科。同期较有影响的还有1922年颜文樑创办的苏州美术专科学校,但在艺术主张和倾向上,苏州美专同徐悲鸿领导的中央大学艺术科基本一致。
10 参看陈抱一:《洋画运动过程略记》(1942年),《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第111页;李超:《上海油画史》,上海人民美术出版社1995年,第54页。
11 即巴黎Montparnasse街区。20世纪初继蒙马特高地(Montmartre)之后,该区成为巴黎主要的艺术家聚集地,直至二战。
12 李金发:《李金发回忆录》,陈厚诚编,东方出版中心1998年,第53页。
13 李金发:《李金发回忆录》,陈厚诚编,东方出版中心1998年,第56页。
14 1928年1月创刊,商务印书馆发行,共出版4期。
15 参见刘志权:《闻一多传》,团结出版社1999年,第44-45页;赵力、余丁编著:《中国油画文献1542-2000》“大事记”,湖南美术出版社2002年,第409、418页。
16 闻一多:《闻一多书信选集》第34封“致顾一樵(毓琇)”(1922年赴美前夕),人民文学出版社1986年,第34页。
17 指当时自己着手进行的陆游、韩愈两家研究。
18 闻一多:《闻一多书信选集》第25封“在芝加哥致父母亲”(1922年8月),人民文学出版社1986年,第42页。
19 闻一多:《闻一多书信选集》第33封“致闻家騄、闻家驷”(1922年10月15日),人民文学出版社1986年,第82页。
20 闻一多:《闻一多书信选集》第33封“致闻家騄、闻家驷”(1922年10月15日),人民文学出版社1986年,第83页。
21 闻一多:《闻一多书信选集》第35封“致父母亲”(1922年10月28日),人民文学出版社1986年,第35页。
22 《女神之时代精神》、《女神之地方色彩》分别发表于1923年6月3日、10日的《创造周报》(第4号、第5号),《莪默伽亚漠之绝句》发表于1923年《创造季刊》2卷1期。
23 闻一多;《闻一多书信选集》第42封“致父母亲”(1922年12月2日),人民文学出版社1986年,第107-108页。
24 闻一多:《闻一多书信选集》第50封“致父母亲”(1923年2月10日),人民文学出版社1986年,第124页。
25 闻一多:《闻一多书信选集》第51封“致闻家驷”(1923年2月10日),人民文学出版社1986年,第125页。
26 闻一多:《闻一多书信选集》第52封“致梁实秋”(1923年2月15日),人民文学出版社1986年,第128页。
27 闻一多:《闻一多书信选集》第69封“致家人”(1923年7月20日),人民文学出版社1986年,第159页。
28 闻一多;《闻一多书信选集》第72封“致闻家驷”(1924年10月2日),人民文学出版社1986年,第168页。
29 梁实秋:《闻一多在珂泉》,梁实秋:《梁实秋怀人丛录》,中国广播电视出版社1991年,第16页。
30 梁实秋:《闻一多在珂泉》,梁实秋:《梁实秋怀人丛录》,中国广播电视出版社1991年,第17页。
31 刘志权:《闻一多传》,团结出版社1999年,第80页。
32 如1924年9月离开科大转赴纽约迷上戏剧后,还积极参与公演剧目《杨贵妃》的背景绘制、化妆和舞台服装设计;1925年归国后任北京美术专门学校的教务长,兼授美术史课程;为新月书店开幕纪念册绘制封面;为徐志摩的散文集《落叶》(1926)和《巴黎的鳞爪》(1927)设计封面和装帧;关注美术界动态,给予庞薰琹等才华横溢的进步画家以大力宣传和支持,等等。
33 参见谢海燕:《倪贻德画集·序》,上海人民美术出版社1981年,第4页。
34 倪贻德:《花影》(1923),收入小说集《玄武湖之秋》,倪贻德著,泰东图书局1924年4月初版(“创造社丛书第九种”),第8-9页。
35 参见丁言昭:《倪贻德艺术随笔·序》,倪贻德著,丁言昭编选《倪贻德艺术随笔》,上海文艺出版社1999年,第2页。
36 倪贻德:《花影》(1923),原刊于《创造》季刊2卷2期,收入小说集《玄武湖之秋》,倪贻德著,泰东图书局1924年4月初版(“创造社丛书第九种”),上海书店1988年影印,第18页。
37 参见倪贻德:《画坛今昔》和杨成寅:《倪贻德评传》,倪贻德著、林文霞编《倪贻德美术论集》,浙江美术学院出版社1993年,第124、274页。
38 倪贻德:《画坛今昔》,原刊于《美术》杂志1957年8月号,收入倪贻德著、林文霞编《倪贻德美术论集》,浙江美术学院出版社1993年,第124页。
39 参见关良自述,陆关发整理:《关良回忆录》,上海书画出版社1984年,第35页。
40 参见丁言昭:《倪贻德艺术随笔·序》,倪贻德著,丁言昭编选《倪贻德艺术随笔》,上海文艺出版社1999 年,第2页。
41[日]菊地三郎:《陈抱一和中国的西画》(1948),周燕丽译,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第173页。
42[英]M.苏立文(Michael Sullivan):《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第213页。
43 关良自述,陆关发整理:《关良回忆录》,上海书画出版社1984年,第44页。
44 周全平:《苦笑》,见小说集《苦笑》,周全平著,光华书局1927年初版、1930年四版,上海书店1989年影印,第30页。
45 1921年7月在日留学的郭沫若、成仿吾、郁达夫、张资平、田汉、郑伯奇等人成立创造社,由上海泰东图书局出版了《女神》、《沉沦》等“创造社丛书”;1922年5月1日《创造》季刊创刊;1923年5月、7月开始陆续编辑出版《创造周报》、《创造日》等刊物、报纸副刊,在青年中声势之盛,一时无两。
46 倪贻德:《寒士》(1923),原刊于《创造日》第79-88期,收入小说集《玄武湖之秋》,倪贻德著,泰东图书局1924年4月初版(“创造社丛书第九种”),上海书店1988年影印,第8页。
47 此处统计参考了成立强在其专著《寻找归宿的流浪者--创造社研究》中第一章第二节“创造社同人名录”对倪贻德作品的整理,并有所补充,东方出版中心2006年,第39页。
49 倪贻德:《玄武湖之秋》(1923),原连载于《创造周报》第31-32号,收入小说集《玄武湖之秋》,倪贻德著,泰东图书局1924年4月初版(“创造社丛书第九种”),上海书店1988年影印,第19页。
50 同上,第21页。
51 郑伯奇:《中国新文学大系·小说三集·导言》,郑伯奇编选,良友图书公司1935年,见《创造社资料汇编》,中山大学中文系编,1980年,第20页。
52 赵景深:《倪贻德印象》,赵景深:《我与文坛》,倪凡编,上海古籍出版社1999年,第265页。
53 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第55页。
54 成仿吾:《<创造日汇刊>终刊宣言》(1923年10月31日),原载《创造日汇刊》,收入《成仿吾文集》,山东大学出版社1985年,第138页。
55 “他们之中,我们尤其感激倪贻德、周全平、淦女士和敬渔隐四位。这四位好朋友的作品虽然还不能就使我们满足,然而他们是以一日千里之势在向完善之域猛进,他们的成就一定不小。”成仿吾:《一年的回顾》,原载《创造周报》第52号,1924年5月19日,收入《成仿吾文集》,山东大学出版社1985年,第184页。
56 周全平:《关于这一周年的洪水》,《洪水周年增刊》1926年12月1日。
57 《洪水周刊》泰东图书局发行,1期而止。1925年夏周全平、洪为法等人又酝酿复刊,改为半月刊。《洪水》半月刊复刊第1号于1925年9月出版,1927年12月终刊,共出3卷,计36期。
58 倪贻德:《东海之滨的短序》,倪贻德:《东海之滨》,光华书局1926年3月初版,1931年5月五版,上海书店1989年影印,第1页。
59 叶灵凤:《记<洪水>和出版部的诞生》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第270页。
60 倪贻德:《近代风景画》,倪贻德:《西画论丛》,中华书局1936年,第23页。
61 详见本章后面关于许幸之的专论。
62 关良在公园作画时偶遇郭沫若,由此结识,应郭的邀请,关良为创造社杂志做过插图,也设计过一些封面装帧。见关良自述、陆关发整理:《关良回忆录》,上海书画出版社1984年,第42页。
63 郭沫若向周全平介绍了叶灵凤的绘画作品,叶随后正式参与了《洪水》半月刊的工作。见周全平:《关于这一周年的洪水》,《洪水周年增刊》(1926年12月1日)。
64 1933年,已成为名画家的倪回忆十年前从美专毕业时的状态时,自省道:“那时对于绘画的观念,还是盲目而无自觉的,技巧也很幼稚,不问色彩的调子,不问趣味的含蓄,以为纵横涂抹,任情挥描,便是热情的表现,力的表现了。”虽不无自谦意味,但联系当时的条件来看,也是诚实的自剖。倪贻德:《虞山秋旅记》(1933),倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书印刷公司,1934年,第44页。
65 叶灵凤:《老朋友倪贻德》,叶灵凤:《文艺随笔--叶灵凤随笔合集之二》,陈子善编,文汇出版社1998年,第316页。
66 有研究者把倪贻德看作“小伙计”之一,如许道明先生曾将倪归入创造社三大群体中“元老”派、“少壮”派之外的“小伙计”一类,实际上组织出版部时倪已渐渐拉开与创造社的距离,参与社务甚少,处于相对游离的位置。许道明:“前言”,《撒但的工程--<创造><洪水><幻洲>萃编》。许道明编选,上海古籍出版社2000年,第3页。
67 1925年12月出版的《洪水》半月刊第1卷第6期上,登出倪贻德的《缺陷的美--画室杂感之一》;1926年3月《洪水》半月刊第1卷第12期,编者在“卷末”中发布第2卷预告时,特别提到“倪贻德的画室杂感”,可见当时倪已有撰写这类杂感随笔系列的计划。
68 郁达夫日记中记有1927年1月12日请倪贻德、夏莱蒂等人吃饭等事,见《郁达夫日记集》“村居日记”,胡从经编,陕西人民出版社1984年,第44页。
69 1927年3月,倪贻德曾与夏莱蒂等发起组织火山剧社,似可视为在创造社以外另行结社的尝试,但具体情况不详。见《郭沫若年谱》(上卷),龚济民、方仁念编,天津人民出版社1982年,第171页。
70 黄药眠口述,蔡彻撰写:《黄药眠口述自传》,中国社会科学出版社2003年,第66页。
71 张若谷:《创造社访问记》(1927年8月30日),见素雅编《郁达夫评传》,现代书局1931年,收入《创造社资料汇编》(下册),中山大学中文系,1980年。
72 黄药眠口述,蔡彻撰写:《黄药眠口述自传》,中国社会科学出版社2003年,第66页。
73 编者:“卷末”,《洪水》半月刊第1卷第10、11期合刊,1926年2月。
74 参见咸立强:《寻找归宿的流浪者--创造社研究》,东方出版中心2006年,第255页。
75 郭沫若:《文艺家的觉悟》(1926年3月2日),《洪水》半月刊第2卷第16期,1926年5月1日。
76 咸立强:《寻找归宿的流浪者--创造社研究》,东方出版中心2006年,第241页。
77 宋彬玉、张傲卉、李江等著:《创造社16家评传》,重庆出版社1998年,第377页。
78 都出自《洪水》半月刊第2卷第26期,1927年2月,前一文作者日归(郁达夫),后一文作者倪贻德。
79 还有1927年作于东京、1928年由北新书局出版的长篇小说《残夜》,也依旧以文艺青年之间的三角恋爱为题材,不免有自我重复之感。
60 郑伯奇:《中国新文学大系·小说三集·导言》,良友图书公司1935年。
81 倪贻德:《艺术断片感想--看了丁衍庸个人展览会以后》,《洪水》半月刊第2卷第31期,1927年4月。
82 同上。
83 郭沫若:《革命与文学》,《创造月刊》第1卷第3期,1926年5月。
84 应是指与正要返日的好友许幸之搭伴偕行,见倪贻德:《许道源》,倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书出版公司,1934年,第75页。
85 许幸之:《聆教六秩忆良师》,《吕凤子纪念文集》,镇江市政协文史资料研究委员会、丹阳市政协文史资料研究委员会编,江苏人民出版社1993年,第122页。
86 2年后,吕澂辞职而原职由吕凤子接任。
87 许幸之:《聆教六秩忆良师》,《吕凤子纪念文集》,镇江市政协文史资料研究委员会、丹阳市政协文史资料研究委员会编,江苏人民出版社1993年,第127页。
88 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第53页。
89 一名东方艺术研究会,前身是1922年11月17日创立的东方绘画研究会,由留学日本专攻西洋美术归国的周勤豪及陈晓江(原名国樑)创办,周勤豪任会长。1923年1月,更名为“东方艺术研究会”。1924年改名东方艺术专门学校,周勤豪任校长。该校专门教授油画等西洋画。1925年与上海艺术师范大学合并,改名为上海艺术大学。周勤豪的妻子是刘海粟之姊,周与创造社甚有交游,尤与郁达夫关系密切。周后因经营不善、无力偿还欠款而退居上海艺大幕后,不知所踪。
90 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第54页。
91 成仿吾:《东方艺术研究会春季习作展览会印象记》(1923年6月16日),原载《创造周报》第8号,1923年6月。收入《成仿吾文集》,山东大学出版社1985年,第271-275页。
92 郭沫若:《印象与表现--在上海美专自由讲座演讲》,原载1923年12月30日上海《时事新报·艺术》第33期,收入《郭沫若集》,中国社会科学院科研局组织编选,中国社会科学出版社2005年,第364页。
93 成仿吾:《东方艺术研究会春季习作展览会印象记》(1923年6月16日),原载《创造周报》第8号,1923年6月。收入《成仿吾文集》,山东大学出版社1985年,第271-275页。
94 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第55-56页。
95 许幸之:《海涯》,上海乐群书店1929年,第32-33页。
96 成仿吾为许幸之给自己在东京的老同学写了介绍信,还写了30个生字的日文生活用语,以备不懂日文的许抵日后简单沟通之用。参见许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第56页。
97 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第56页。
98 《海涯》最初于1924年发表于《东方杂志》第21卷18号,1928年补充修改后于次年由上海乐群书店出版了单行本。
99 许幸之:《海涯》,《东方杂志》1924年第21卷18号,第137页。
100 许幸之:《海涯》,上海乐群书店1929年,第13-14页。
101 同上,第73页。
102 同上,第44-45页。
103 同上,第42页。
104 许幸之:《许幸之画集》“年表”,许国庆编,中国文联出版社1996年,第196页。
105 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第56页。
106 同上,第57页。
107 郁达夫在1927年5月26、27两日日记中留下了入狱探望许幸之、为其写信设法疏通营救的记录,参见《郁达夫日记集》,胡从经编,陕西人民出版社1984年,第142-143页。
108 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第56页。
109 据《许幸之画集》“年表”的记载,该画曾发表于1928年《良友画报》。
110 这一序列还包括1930年代创作的《逃荒者》、《铺路者》等。
111 李树声:《许幸之的绘画成就》,《美术研究》1990年第4期。
112 侯一民:《许幸之先生的画如人》,《中国油画》1992年第4期。
113 刘新:《灯火阑珊处--不要忘了许幸之》,《美术界》1993年第5期。
114 研究者观察到,许在之后“左联”时期的绘画创作中,个人情绪逐渐淡化,由关注现实所带来的纪实性的形式技巧与从前的灰冷色调相融合,成为一种“变异风格”。刘新:《灯火阑珊处--不要忘了许幸之》,《美术界》1993年第5期。
115 《许幸之画集》“年表”,许国庆编,中国文联出版社1996年,第196页。
116 叶灵凤:《歌德的一幅画像》,叶灵凤:《叶灵凤随笔合集之二·文艺随笔》,陈子善编,文汇出版社1998年,第263页。
117 1929年日本无产阶级美术家同盟的结成是这一高潮的标志。见刘晓路:《20世纪日本美术》,文化艺术出版社1997年,第7页。
118 《许幸之画集》“年表”,许国庆编,中国文联出版社1996年,第196页。
119 夏衍:《懒寻旧梦录》(增补本),三联书店2000年,第107页。
120 《许幸之画集》“年表”,许国庆编,中国文联出版社1996年,第196页。
121 前身为上海艺术大学,1924-1925年间由东方绘画学校(即原东方绘画研究所)与上海艺术专科师范合并而成。1925年上海艺术大学分裂,部分师生建立此校,由陈抱一、丁衍镛主持。1929年改由陈望道任校长,沈端先(夏衍)任教务长兼文学科主任,迅速成为当时上海左翼文化活动的中心。该校设有文学科的中国文学系、绘画科的西洋画系、艺术教育科的音乐系和图画手工系。1930年停办。
122 许国庆:“许幸之长子许国庆谈父亲许幸之”,《纪念许幸之先生诞辰一百周年》专辑,参见网页:http://www.yztoday.com/xxz/index3.htm。
123 夏衍:《懒寻旧梦录》(增补本),三联书店2000年,第107页。
124 黄可:《上海的美术院校和美术社团》,黄可:《上海美术史札记》,上海人民美术出版社2006年,第224页。
125 原发表于《拓荒者》第1卷第3期(1930年3月)和《萌芽》第1卷第4期(1930年4月),转引自许幸之:《左翼美术家联盟成立前后》(1980年),李桦、李树声、马克编《中国新兴版画运动五十年》,辽宁美术出版社1982年,第123-124页。
126 许幸之:《左翼美术家联盟成立前后》(1980年),李桦、李树声、马克编《中国新兴版画运动五十年》,辽宁美术出版社1982年,第123页。
127 李树声:《许幸之的绘画成就》,《美术研究》1990年第4期。
128 一说是7月,见夏衍《懒寻旧梦录》(增补本),三联书店2000年,第118页。
129 《艺术》月刊,由共产党直接领导下的上海艺术剧社主办,1930年出版第1卷第1期,仅出一周便遭查禁,后继之以《沙仑》杂志。
130 许幸之:《新兴美术运动的任务》,《艺术》月刊第1卷第1期,1930年。
131 黄可:《上海左翼美术家联盟的活动及其历史地位》,黄可:《上海美术史札记》,上海人民美术出版社2006年,第194页。
132 一说军警突袭事件发生在1930年5月,中华艺大亦同时被查封。陈瑞林:《20世纪中国美术教育历史研究》,清华大学出版社2006年,第106页。
133 在1934年创作《铺路者》、《逃荒者》两幅颇有影响的油画作品之后,许幸之将主要精力投入电影摄制、剧本改编等工作。1935年他进入地下党组织领导的电通影片公司.导演了《风云儿女》等经典影片,为名曲《铁蹄下的歌女》作词,并于1940年发表了根据鲁迅小说改编的六幕话剧《阿Q正传》。
134 蔡若虹:《西江月--怀念许幸之同志》,《许幸之画集》,许国庆编,中国文联出版社1996年,扉页。
135 邵大箴:《序言--为时代而欢唱的艺术家》,《许幸之画集》,许国庆编,中国文联出版社1996年,第17页。
136 许幸之:《聆教六秩忆良师》,《吕凤子纪念文集》,镇江市政协文史资料研究委员会、丹阳市政协文史资料研究委员会编,江苏人民出版社1993年,第129页。
137 叶灵凤:《我的读书》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第129页。
138 同上,第130页。
139 “我的梦魂总是牵索着镇江的一间小楼。几扇玻璃窗,一只挂了布帐的小床,从墙上的气窗可以望见人家的屋背。在那里不仅有我的春天,还有我的梦,也有我的诗”。叶灵凤:《能不忆江南》,《叶灵凤文集:第二卷--灵魂的归来》,花城出版社2004年,第171页。
140 叶灵凤:《小楼里的生活》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第257页。
141 同上,第258页。
142 叶灵凤:《读少作》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第135、136页。
143 叶灵凤;《画--双凤楼随笔之六》,《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社1998年,第17页。
144 叶灵凤:《小楼里的生活》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第257、258页。
145 同上,第258页。
146 叶灵凤:《达夫先生二三事》,《读书随笔》三集,三联书店1988年,第42页。
147 叶灵凤:《读郑伯奇先生的<忆创造社>》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第272页。
148 叶灵凤:《复盛居的“火烧”》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第221页。
149 参见叶灵凤在“晚晴杂记”中的《我的藏书的长成》、《吃小馆子的乐趣》等多篇回忆性散文,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第133、223页。
150 叶灵凤:《个人的铭感--庆祝郭沫若先生诞辰及文艺生活二十五周年纪念》,《叶灵凤书话》,姜德明主编,小思编选,北京出版社1998年,第333页。
151 李广宇:《叶灵凤传》,河北教育出版社2003年,第11页。
152 叶灵凤:《比亚斯莱、王尔德与<黄面志>》,《叶灵凤随笔合集之二·文艺随笔》,陈子善编,文汇出版社1998年,第237-239页。
153 同上,第239、240页。
154 郁达夫曾在1923年9月的《创造周报》第20、21号上发表《及其它》,介绍了比亚斯莱的生平和画作风格。
155 1924年9、10月间,身在美国的闻一多和梁实秋在通信中讨论比亚斯莱,闻的信中有“Aubrey Beardsley 的画吾无间言矣,他也有文学天才,只不幸短命死矣”等语。见《闻一多书信选集》第80封,人民文学出版社1986年,第183页。
156 参见解志熙《美的偏至--中国现代唯美-颓废主义文学思潮研究》第一章第二节“‘有与无':唯美一颓废主义在现代中国的传播”中的有关梳理和论述,上海文艺出版社1997年,第22-27页。
157 宋炳辉:《比亚兹莱的两副中国面孔--鲁迅与叶灵凤的接受比较》,原载《译文》2002年第5辑,收入宋炳辉《方法与实践--中外文学关系研究》,复旦大学出版社2004年,第184页。
158 同上,第186页。
159 叶灵凤:《郁达夫先生的<黄面志>和比亚斯莱》,《读书随笔》一集,三联书店1988年,第341页。
160 叶灵凤:《比亚斯莱的画》,《读书随笔》二集,三联书店1988年,第294页。
161 叶灵凤:《献给鲁迅先生》,《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社1998年,第311-312页。
162 同上,第312页。
163 “我的许多比亚兹莱风的装饰画和那一幅魔鬼张了翅膀掩盖着大地的《洪水》封面,就是当时在先生鼓励之下产生的。”参见叶灵凤:《个人的铭感--庆祝郭沫若先生诞辰及文艺生活二十五周年纪念》,《叶灵凤书话》,姜德明主编,小思编选,北京出版社1998年,第334页。
164 周全平:《关于这一周年的<洪水>》,《洪水周年增刊》,1926年12月1日。
162 叶灵凤:《吃小馆子的乐趣》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第225页。
166 叶灵凤:《记<洪水>和出版部的诞生》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第268页。
167 同上,第264页。
168 同上,第266页。
169 李广宇:《叶灵凤传》,河北教育出版社2003年,第15页。
170 叶灵凤:《关于歌德的回忆》,《叶灵凤书话》,姜德明主编,小思编选,北京出版社1998年,第218页。
171 叶灵凤:《少年维特之重读》,《叶灵凤书话》,姜德明主编,小思编选,北京出版社1998年,第159页。
172 史蟫:《记创造社》(1926),上海《文友》半月刊第1卷第2期,1943年6月1日。《创造社资料汇编》(下册),中山大学中文系编,1980年。
173 倪贻德的《东海之滨》,1926年3月由光华书局初版,1931年5月五版。其请叶设计封面一事参见该书“序”。
174 在《创造》月刊第1卷发表的装饰画包括:第2期《醇酒与妇人》,第3期《旧梦》,第5期《希求与崇拜》,第6期《啊!这双鱼》(周全平《梦里的微笑》中的插画)等,都极具比亚斯莱风格。
175 祖正(徐祖正):《创造社访问记》(1926年10月5日),《洪水周年增刊》,1926年12月1日。
176 叶灵凤:《读郑伯奇先生的<忆创造社>》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第273页。
177 杨义、张中良、中井政喜:《二十世纪中国文学图志》上卷,台湾业强出版社1995年,第240页。
178 虽然脱离了创造社,但叶与郭沫若等人的关系仍旧密切,几年后又与郁达夫“讲和”,前嫌尽释。
179 就写作时间看,《女娲氏之余孽》完成更早,作者落款为1925年3月4日,《姊嫁之夜》则是1925年4月30日,但后者发表最早。
180 此处沿用陈子善先生对叶灵凤早年小说创作所作的三阶段划分法:第一阶段为1925年处女作发表至1929年5月《落雁》,第二阶段为1928年6月《左道》至1931年《未完的悲剧》的“普罗”时期。1932年12月《紫丁香》开始第三阶段,进行“现代派”与大众小说的双重尝试。参见陈子善:“导言”,《叶灵凤小说全编》上卷,陈子善编,学林出版社1997年,第2-4页。
181 陈子善:“导言”,《叶灵凤小说全编》上卷,陈子善编,学林出版社1997年,第3页。
182 叶灵凤:《灵凤小说集·前记》,《叶灵凤小说全编》上卷,陈子善编,学林出版社1997年,正文第4页。
183 转引自杨义、张中良、中井政喜:《二十世纪中国文学图志》上卷,台湾业强出版社1995年,第239页。
184 杨义、张中良、中井政喜:《二十世纪中国文学图志》上卷,台湾业强出版社1995年,第239页。
185 陈子善:“导言”,《叶灵凤小说全编》上卷,陈子善编,学林出版社1997年,第5页。
186 叶灵凤:《灵风小品集·自题》(1933),《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社1998年,第127-128页。
187 叶灵凤:《记<洪水>和出版部的诞生》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第269页。
188 这段夭折的恋情对叶灵凤的影响之深,超出之后叶与郭林凤的短暂婚姻。在周全平的散文《苦笑后的冷笑》(1926)、叶本人的散文《桃色的恐怖》(1927)、小说《Isabella》(1927)和晚年的随笔《记<洪水>和出版部的诞生》中有关描述中,均对前者有所反映。
189 叶灵凤:《今后的生涯--白叶杂记之十一》(1926年6月2日),《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社1998年,第127-128页。
190 叶灵凤:《画--双风楼随笔之六》,《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社 1998年,第17-18页。
191 叶灵凤:《胡适与我们的<小物件>》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第274-275页。
192 叶灵凤:《煤》(1927),《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社1998年,第282页。
193 叶灵凤:《画--双凤楼随笔之六》,《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社 1998年,第18页。
194 叶灵凤:《时代姑娘·自题》,《叶灵凤小说全编》下卷,陈子善编,学林出版社1997年,第472页。
194 叶灵凤:《灵凤小说集·前记》,《叶灵凤小说全编》上卷,陈子善编,学林出版社1997年,正文第4页。
1 据统计,仅在1925-1936年间上海出现的艺术学校和研究机构就多达54家,约占自清末民初至1949年成立的艺术院校和团体总数(107个)的二分之一强,其中较知名的有上海艺术大学、中华艺术大学、立达学园、新华艺术专科学校、漫画会、唏阳美术院、时代美术社、一八艺社、决澜社、摩社、MK木刻研究会等。参见黄可:《上海美术史札记》,上海人民美术出版社2000年,第253-257页。
2 陈抱一:《洋画运动过程略记》(1942),原刊于《上海艺术月刊》1942年-1943年,第5-12期,收入《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第104、111页。
3 围绕着如何看待以印象派和野兽派为代表的西方现代画派的问题,徐悲鸿与徐志摩相继在展览会刊《美展》上发表《惑》、《我也活惑》、《惑之不解》等文章,针锋相对地展开辩论,一时间成为美展的一大热点。
4 李超:《上海油画史》,上海人民美术出版社1995年,第59页。
5 同上,第195页。
6 阳太阳:《恂恂长者 谆谆教诲》,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第139页。
7 朱伯雄:《“决澜社”小史--中国油画的回顾》,原载香港《美术家》1983年第31期,收入《中国油画文献(1542-2000)9,赵力、余丁编著,湖南美术出版社2002年,第637页。
8 《 艺术旬刊》第1卷第2期(1932年9月11日),摩社编辑部编辑兼发行,第18页。
9 同上。
10 同上。
11 《华胥社文艺论集》于1931年由中华书局出版,论文译者有梁宗岱、傅雷、萧石君、王光祈、朱光潜、徐志摩、王了一等,多为刘海粟的好友,从中亦可见出该社的大致格局。
12 《申报》1932年9月2日“教育消息”(十一版)中报道了“艺术旬刊创刊号今日出版”,曰“摩社系最近成立之艺术团体,系集合国内著名艺术批评家艺术教育家所组织者,以努力艺术运动为宗旨。该社以鉴于提高国内艺术之质量,非有思想之先导不可,故特发刊艺术旬刊一种,专载关于艺术之评论及介绍等文字”云云。
13 决澜社成立早于摩社,据创始人之一的庞薰琹记述,1931年夏他与倪贻德开始酝酿成立该社,是年9月举行第一次会务会议,并定名决澜社;1932年1月举行第二次会务会议,4月举行第三次会务会议并拟于10月中旬举办首次展览。见庞薰琹:《决澜社小史》,《艺术旬刊》第1卷第5期。
14 据笔者统计,《艺术》全部14期,共计发表正式文章100篇出头(含译文,不含简讯等补白),倪、傅、庞三人文章合计48篇,几乎占到一半。
15 傅雷一度加入决澜社,后又退出,但一直支持该社的活动,尤其对庞薰琹加以大力支持,庞是傅雷一生中最为赞赏和喜爱的两位艺术家之一(另一位是黄宾虹)。
16 傅雷后来在《自述》中提及,“1932年冬在美专期间,曾与倪贻德合编《艺术旬刊》,由上海美专出版,半年即停刊。”美专应是《艺术》未写明的“幕后”出版人。见《傅雷全集》第17卷,傅敏、范用编,河北教育出版社2002年,第6页。此外,《艺术旬刊》上也多次刊登有关美专的简讯、广告和《刘海粟画集》等刘氏作品的广告。
17 杨成寅在《倪贻德评传》中称倪“主编以‘摩社'名义出版的校刊《艺术旬刊》”,不确。见《倪贻德美术论集》,林文霞编,浙江美术学院出版社1993年,第276页。
18 “编辑者言”,《艺术旬刊》第1卷第1期,第16页。以下引用,凡未加说明者,皆出自此处。
19 刘海粟:“为办理中法交换展览会致蒋梦麟函”,刘海粟:《欧游随笔》湖南人民出版社1983年,第10页。
20 当时已在巴黎留学四年的青年画家庞薰琹对日本政府主办的日本绘画展览会亦有描述,与尚处“Cultural Shock”阶段的刘海粟相比,其视角和立场更趋客观:“这次展览会的开幕式非常隆重,由法国总统杜梅尔格亲自剪彩,参加开幕式的有许多国家的外交使节,和在巴黎的法国以及其他国家的文艺界著名人士。不少有作品展出的日本画家,带着夫人特地从日本来到巴黎,也参加了展览会的开幕式。这些画家的夫人全都穿着‘和服',服装的颜色非常漂亮,使开幕式增色不少。会场布置也充分体现了日本的风格,一切都筹备得非常周到,真可以说是一丝不苟。这不单是一次绘画展览,也是日本民族的荣誉。展出的全都是日本画,选得很严格,技术水平与艺术格调都相当高,每个画家都有自己的特长与个人的风格。同时,每一件作品的装潢,都非常精致考究。画的色彩特别吸引人。多数是用矿物颜料,颜色本身的制作也很精致,是特制的。所以颜色虽然很丰富,但是色彩的感觉却很沉着。凡参观者,对这展览会评价很高。”当然,庞也深受刺激,观展后“心潮起伏,竟一时无法平静下来”,并萌生了回国振兴民族艺术的强烈愿望:“假若我的祖国也能同样隆重地在巴黎举行一次高水平的绘画展览会,那有多好啊!”参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第85-86页。
21 在各方的努力和国民政府的支持下,1933年开始徐悲鸿在法国、意大利、苏联主持举办“中国近代绘画展览”,次年刘海粟在德国、荷兰、西班牙、英国等国主持举办了“中国现代绘画展览”。
22 鲁迅1934年在《拿来主义》中对此有所讽刺:“还有几位‘大师'们捧着几张古画和新画,在欧洲各国一路的挂过去,叫作‘发扬国光'。”对于这种主动“送出去”给别人看的做法,鲁迅显然不大赞同,他更希望“拿来”。
23 《艺术旬刊》第1卷第1期,第17页。
24 1932年9月15日《申报》16版,本埠新闻二“庞薰琹绘画展会开幕”。
25 出自《艺术旬刊》第1卷第3期插页上关于庞薰琹及其画作《咖啡店》的专门介绍。
26 “影梅”译述的有日人森口多里著的《文艺复兴前的壁画》(第8期)、外山卯三郎的《现代绘画的构图概论》(第9期),编译了《郁德里罗的生涯及其艺术》(第12期)、《毕加索》(月刊第1期)等,材料主要来自日文,故应不是傅雷的笔名(傅不懂日文),很可能是倪贻德在“尼特”之外的另一笔名,但尚无确证,此处只能存疑。
27 “编辑后记”,《艺术》月刊第1期,1933年1月,尾页。
28 傅雷也是《艺术》的主要编辑兼撰稿人,尤其是从第3期开始,傅雷的撰述占了显著篇幅。但其编辑方针上的个人性却表现得不及倪那么鲜明,基本上每期编辑后记都出自倪的手笔。另有刘海粟与倪同任主编的说法(见李超:《上海油画史》“大事记”,上海人民美术出版社1995年,第633页),但从刊物的内容及编排来看,刘可能负有一定的指导功能,但并不参与具体编辑工作。
29 倪贻德:《东海之滨的短序》,倪贻德:《东海之滨》,光华书局1926年3月初版,1931年5月五版,上海书店1989年影印,第1页。
30 倪贻德:《画坛今昔》,原刊于《美术》杂志1957年8月号,收入倪贻德著、林文霞编《倪贻德美术论集》,浙江美术学院出版社1993年,第124-125页。
31 《倪贻德教授关于艺术教学的谈话录》(1962-1963年),金一德整理,《倪贻德画集》,上海人民美术出版社1981年,第71页。
32 倪贻德:《记几个美术青年》,《倪贻德艺术随笔》,丁言昭编选,上海文艺出版社1999年,第150-151页。
33 谢海燕:《倪贻德画集·序》,《倪贻德画集》,上海人民美术出版社1981年,第1页。
34 倪贻德:《画坛今昔》,原刊于《美术》杂志1957年8月号,收入倪贻德著、林文霞编《倪贻德美术论集》,浙江美术学院出版社1993年,第125页。
35 “当时在国内研究西洋画有种种困难。第一是没有机会看到西洋画的原作,就是清楚一点的印刷品也不容易看到。……一般人缺乏美术常识不消说,就是所谓画家,美术常识也幼稚得可怜。许多美术青年想得到一点美术知识几乎无书可买,普遍存在着‘知识饥荒'。”谢海燕:《倪贻德画集·序》,《倪贻德画集》,上海人民美术出版社1981年,第6页。
36 如《水彩画概论》(1927)、《艺术漫谈》(1927)、《近代艺术》(1929)、《现代十大画家》(1932)、《西洋画概论》(1933)、《西洋美术史纲要》(1933)、《画人行脚》(1934)、《现代绘画概论》(1934)、《西洋绘画概观》(1934)、《艺苑交游记》(1936)、《西画论丛》(1936)、《西画论丛续集》(1937)等,还为北新书局编了初高中四本美术教材。
37 刘新:《中国油画百年图史:1840-1949》,广西美术出版社1996年,第70页。
38 倪的创作特色留待下一章论决澜社时再作详述。
39[美]F.R.卡尔:《现代与现代主义》,陈永国、傅景川译,中国人民大学出版社2004年,第379页。
40[法]亨利·马蒂斯:《马蒂斯论艺》,李黎阳编著,人民美术出版社2002年,第35页。
41 同上,第70页。
42[俄]康定斯基:《艺术中的精神》,李政文、魏大海译,中国人民大学出版社2003年,第30页。
43 同上,第4页。
44 倪贻德:《苏游漫笔》(1934),倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书印刷公司1934年,第122页。
45 倪贻德:《现代绘画的取材论》,《艺术旬刊》第1卷第2期,1932年9月11日。
46 倪贻德:《苏游漫笔》(1934),倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书印刷公司1934年,第122页。
47 倪贻德:《现代绘画的精神论》,《艺术旬刊》第1卷第1期,1932年9月1日。
52 倪贻德:《现代绘画的取材论》,《艺术旬刊》第1卷第2期,1932年9月11日。
53 倪贻德:《刘海粟的艺术》,《艺术旬刊》第1卷第6期,1932年10月21日。
54 倪贻德:《刘狮个展概评》,《艺术旬刊》第1卷第1期,1932年9月1日。
55 倪贻德:《野兽主义研究》,《艺术旬刊》第1卷第10期,1932年12月1日。
56 倪贻德:《超现实主义的绘画》,《艺术》月刊1933年1月号。
57 倪贻德:《立体主义及其作家》,《艺术》月刊1933年2月号。
58 倪曾在《现代十大画家评传》一文(《青年界》第2卷第5期,1932年12月20日出版)后注明“本书参考书:外山卯三郎《二十世纪绘画大观》,川路柳虹《Matisse以后》”,其他文章未做说明,但材料来源应相似。
59 大正时期(1912-1926),“明治末被大量介绍的现代文艺思想和美学观念深入人心,认识自我、尊重个性的思潮极为流行。”“大正时期所展开的各种现代艺术样式的尝试,在昭和前期(1926-1945)开始渗透到各个艺术家。由于众多美术家留学海外,大量出版物介绍海外美术新倾向,现代主义开始被融合。”刘晓路:《20世纪日本美术》,文化艺术出版社1997年,第42页、第7页。
60 见英国东方艺术史学者M.苏利文:《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第209-210页。
61[法]亨利·马蒂斯:“马蒂斯的第一次广播讲话”(1942),欧阳英译,摘自《马蒂斯论艺》,李黎阳编著,人民美术出版社2002年,第58页。
62 傅雷:《现代中国艺术之恐慌》,《艺术旬刊》第1卷第4期,1932年10月1日。
63 傅雷:《美术史讲座--第十一讲拉斐尔》,《艺术》月刊1933年2月号。
64 这是傅雷在上海美专讲授美术史课程时所用讲稿基础上修改而成,《艺术》共刊载11讲(未完),后整理成《世界美术名作二十讲》出版。
65 傅雷:《美术史讲座--第二讲陶拿丹罗之雕刻》,《艺术旬刊》第1卷第6期,1932年10月21日。
66 傅雷:《美术史讲座--第十一讲拉斐尔》,《艺术》月刊1933年2月号。
67 庞薰琹:《薰琹随笔·一》,《艺术旬刊》第1卷第1期,1932年9月1日。
68 庞薰琹:《薰琹随笔·四》,《艺术旬刊》第1卷第4期,1932年10月1日。
69 庞薰琹:《薰琹随笔·五》,《艺术旬刊》第1卷第5期,1932年10月11日。
70 《创造周报》第33-34号,1923年12月23日、1924年1月6日。
71[英]M.苏利文:“中文版序言”,苏利文:《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第3页。
72 法国超现实主义者:《1925年1月27日的声明》,转引自[英]C.W.E.比格斯比:《达达与超现实主义》下卷,花山文艺出版社1989年,第50页。
73 “先锋指向未来,一旦被现在所融会,它就失去了自身的价值,成为现代主义的组成部分。实际上,先锋总是处于危险的境地,威胁着自身的安全。”[美]F.R.卡尔:《现代与现代主义》,陈永国、傅景川译,中国人民大学出版社2004年,第14页。
74 这一职业理想早在傅雷留法期间(1928-1931)就已确立,归国后直到抗战结束前夕仍旧未改。当时钱钟书曾注意到,傅雷名片背面印着一行法文“Critique d'Art”(美术批评家)。杨绛:《代序》,《傅译传记五种》,傅雷译,北京三联书店1983年,第8页。
75 刘新:《中国油画百年图史:1840-1949)),广西美术出版社1996年,第70页。
76 1929年夏,游学法国的刘海粟认识了傅雷,“乍见之后,便甚契合。”之后刘海粟等人与法人交际的翻译工作几乎全部由傅雷担任。参见刘海粟:《从傅雷在法国说起》,刘海粟:《存天阁谈艺录》,中国青年出版社1990年,第208页。
77 原文为法文,发表于该杂志1931年9月《中国美术专号》,原题为La Crise de L'Art Chinois Moderne。1932年10月译成中文后刊于《艺术旬刊》第1卷第4期,并在正文前作此说明。
78 傅雷:《现代中国艺术之恐慌》,《艺术旬刊》第1卷第4期,1932年10月1日。
79 同上。
80 傅雷:《薰琹的梦》,《艺术旬刊》第1卷第3期,1932年9月21日。
81 傅雷:《我再说一遍:往何处去?……往深处去!》,“‘中国艺术界之前路'讨论”,《艺术》月刊1933年1月号。
82 施蛰存曾著文指出,傅雷发表在《艺术旬刊》第5期上的维庸名诗《美丽的老宫女》有翻译上的错误,暴露出译者法国文学修养犹有不足。后在晚年的《怀念傅雷》一文中表达了他对傅雷的认识:“傅雷的性格,最突出的是他的刚直。在青年时候。他的刚直还近于狂妄。所以孔子说:‘好刚不好学,其蔽也狂。'傅雷从昆明回来以后,在艺术的涵养、知识学问的累计之后,他才成为具有浩然之气的儒家之刚者。”施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第351页。
83 傅雷:《文学对于外界现实底追求》,分上下两部分,《艺术》月刊1933年1月号、2月号两期连载。
84 傅雷:《文学对于外界现实底追求(下)》,《艺术》月刊1933年2月号。
85 傅雷1931秋归国后始译此书,至次年春竣稿,时任教于上海美专,将译稿“油印过30多册,分发给毕业班学生作课外参考读物”,并无意出版。参见刘海粟:《傅雷译<罗丹艺术论>序》,[法]葛赛尔:《罗丹艺术论》,傅雷译,傅敏编,中国社会科学出版社1999年,第10页。
86[法]葛赛尔:《罗丹艺术论》,傅雷译,傅敏编,中国社会科学出版社1999年,第182页。
87[法]C.波德莱尔:《1859年的沙龙:现代公众与摄影术》,《现代艺术和现代主义》,[英]弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编,张坚、王晓文译,上海人民美术出版社1988年,第28页。
88 傅雷:《薰琹的梦》,《艺术旬刊》第1卷第3期,1932年9月21日。
89 参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第118-119、133、213页。
90[法]葛赛尔:《罗丹艺术论》,傅雷译,傅敏编,中国社会科学出版社1999年,第26页。
91 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第132页。
92 同上,第214页。
93 《艺术旬刊》创刊号(1932年9月1日)第17页刊登的“本刊征稿规约”第一条,即声明“本刊专载关于艺术之评论,译述,随笔,杂感,及文字创作,艺术界消息等”。
94 据《傅雷年谱》,疾风、小青、萼君、萼子、萼、狂且等,皆为傅雷笔名。见《傅雷全集》第20卷附录,傅敏、罗新璋2002年4月第6次修订,傅敏、范用编,河北教育出版社2002年,第333-334页。
95 缪天瑞(1908-),浙江瑞安人,1926年毕业于上海艺术师范大学音乐科,后长期从事音乐教育和研究工作,出版有《律学》、《基本乐理》等著作和《和声学》、《对位法》、《曲式学》等译著20余部,是中国音乐教育事业的开拓者之一,也是中国律学基础理论的奠基人。
96 无论人事关系还是广告内容,《艺术》上刘海粟领导的上海美专的痕迹极明显,易被误认为其校刊,见前注15。
97 《申报》1932年10月17日“本埠新闻”(十二版)报道中引叶誉虎(恭绰)语。
98 《申报》1932年10月31日“本埠新闻二”(十二版)。
99 《申报》1932年10月15日“本埠新闻二”(十五版)。
100 这一时期刘海粟十分崇尚后印象派,尤其是梵高的风格。就艺术观念上看,刘或许不如决澜社激进,但一定是后者的同情者。不过他身为画坛“大师”级人物,已无必要也不适合参加艺术青年们的集会聚社了。
101 陈抱一:《洋画运动过程略记》(1942),《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第112页。
102 李宝泉:《柏林中国美书展览会的意义》,《艺术旬刊》第1卷第3期,1932年9月21日。
103 “通讯”,《艺术旬刊》第1卷第8期,1932年11月11日,第19页。
104 谢海燕(1910-2000),广东揭阳人。1929年毕业于上海中华艺术大学西洋画系,1930年留学日本,在东京帝国美术学校研修绘画和美术史。1931年归国后任汉文正楷印书局编辑部主任,主编《国画》月刊,逐渐转向国画创作和研究。1935年进入上海美专任教。
105 倪谢二人相识于1932年初夏,一见如故,遂成挚友。见谢海燕:《倪贻德画集·序》,上海人民美术出版社1981年,第2页。
106 谢海燕在《艺术》上发表了《丹麦美术的探讨》(旬刊第2期)、《古代民族美术的特质》(旬刊第4期)、《艺坛逸话》(旬刊第10期)、《画家与女性美》(月刊1月号),并为月刊编制了《世界美术家生卒日历》“一月”和“二月”的内容。
107 “本刊启事”,《艺术旬刊》第1卷第3期,1932年11月11日,第17页。
108 “歌曲作法”因乐谱表排印复杂,只在旬刊第4期刊出一次。
109 旬刊第6期曾在“读者论坛”里刊出“一个小学美术教师的诉述”,署名“施左”,并非正式论文。“艺术问答栏”也没有出现过,只在第4期登过一次自问自答的“新美术辞典”,解释了几个美术专用术语。
110 “艺术旬刊征求订户”,《艺术旬刊》第1卷第6期,1932年10月21日,第19页。
111 “编完了第十二期以后”(1932年12月6日),《艺术旬刊》第1卷第12期,1932年12月21日,第12页。
112 同上。
115 《新时代月刊》第4卷第1期,“词的解放运动专号”,1933年2月。
116 茅盾以笔名“阳秋”在1933年2月7日的《申报·自由谈》上发表了《读<词的解放运动专号>后有感》;瞿秋白和鲁迅又联袂以何家干的笔名,在3月9日的《申报·自由谈》发表《曲的解放》,都对曾词大加嘲讽。后曾氏冒用崔万秋之名给自己的诗词集写序自捧败露,鲁迅继续在7月7日《申报·自由谈》发表《序的解放》,称“词的解放,只能骗鸟”。
117 《艺术旬刊》时期,编者已特别注意封面的及时变换,每3期必更新设计,充分显示了其艺术杂志的特色。
118 《艺术》月刊1933年1月号,尾页。
119 《艺术》终刊后,倪贻德、庞薰琹等决澜社成员的作品陆续刊载或被报道于其他上海文艺媒体,如《青年界》、《文艺茶话》、《文艺春秋》、《艺风》及《良友》、《时代》、《大众》三大画报,其中以青年读者为对象的综合性文艺刊物《青年界》(1931年3月创刊,李小峰、赵景深等编辑,北新书局印行),留给决澜社成员的“曝光”空间最为充分和持久,倪贻德与北新书局关系密切,长期为该刊撰写介绍现代美术的专栏,张弦、周多、段平右、庞薰琹、杨秋人等决澜社成员的绘画作品频繁在该刊登载。《青年界》或可视作《艺术》之后决澜社作家作品与公众接触机会最多最广的文艺媒体。
1[法]夏尔·波德莱尔:《现代生活的画家》(1863),郭宏安译。浙江文艺出版社2007年,第131页。
2[法]夏尔·波德莱尔:《一八四六年的沙龙》“关于现代生活的英雄主义”(1846),《现代艺术和现代主义》,
[英]弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编,张坚、王晓文译,上海人民美术出版社1988年,第23页。
3 倪贻德:《苏游漫笔》(1934),倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书印刷公司1934年,第121页。
4[法]夏尔·波德莱尔:《现代生活的画家》(1863),郭宏安译,浙江文艺出版社2007年,第39页。
5 章涪陵、张纫慈:《世纪丹青--艺术大师朱屺瞻传》,上海三联书店1990年,第86页。
6 陈抱一:《洋画运动过程略记》,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第107页。
7 林镛:《往事的回忆:怀念陈抱一老师》,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第153页。
8 陈池瑜:《中国现代美术学史》,黑龙江美术出版社2000年,第108页。
9 倪贻德:《关良》(1935),《倪贻德艺术随笔》,丁言昭编选,上海文艺出版社1999年,第135页。
10 此处借用李永东在其专著《租界文化与30年代文学》中对“租界文化”所下的定义,即指“19世纪40年代中期以来,随着上海、天津、武汉等地外国租界的相继开辟,在以上海租界为主的租界区域逐渐形成的殖民性、商业性、现代化、都市化、市民化的中西杂糅的文化形态”,“其本质和特征体现在与租界现象相联系的独特的市政制度、文化体制、城市空间、市民体验和审美风尚等多个文化层面。”李永东:《租界文化与30年代文学》,上海三联书店2006年,第26页。
11 “这种两难就是一边要抚平受伤的民族自豪感,一边又对西方欣赏崇拜”,[美]卢汉超:《霓虹灯外--20世纪初日常生活中的上海》,段炼、吴敏、子羽译,上海古籍出版社2004年,第285页。
李永东在《租界文化与30年代文学》中曾加以引述,并认为对于租界中的大部分人,尤其是现代知识分子来说,这种“两难”是一个悬而未决的命题。李永东:《租界文化与30年代文学》,上海三联书店2006年,第44页。
12 周芳美、吴方正:《一九二0及三0年代中国画家赴巴黎习画后对中国艺坛的影响》,原刊于《区域与网络--近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集》,台湾大学艺术史研究所2001年,收入《中国油画文献:1542-2000》,赵力、余丁编著,湖南美术出版社2002年,第436页。
13 傅雷:《薰琹的梦》,《艺术旬刊》第1卷第3期,1932年9月21日。
14 以上事迹详见庞薰琹晚年撰写的回忆录《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第60-83页。
15 这位“权威批评家”是庞的法国好友、记者马尔古特意为庞计划举行的个人画展“撑腰”而联系的。他们约在咖啡馆里见面,找到了那位白发长须的老人:“他要我们坐下,两眼注视了我好一会尔,说:‘马尔古多次讲起你,还有别人也向我谈到你,你几岁来巴黎的?'‘十九岁。'‘你对自己祖国的艺术有研究吗?'我摇摇头。我想打开画夹,拿一些画给他看。想不到,他做了个手势阻止我,我这时内心感到非常失望,非常懊恼。他大概看出我的表情,沉默了好一会儿。马尔古也不知道这是为什么,他大概后悔他的鲁莽。这位老人却微笑地、和蔼地对我说:‘你来巴黎时还是一个孩子,你的画不用看,可以想得到,你受到一些什么影响。'他虽然态度和蔼,但这几句话分量很重,使我和马尔古都不知所措。老人却平静地继续说下去:‘中国是有着优秀的艺术传统的,听说你想回国去,我认为你的想法很对,很好。你回去吧,好好学习十年,以后你来巴黎举行展览会,你不来找我,我也会给你写文章的。'我们的谈话,就到此为止。”见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第95-96页。
16 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第86页。
17 这并非个案。据林风眠回忆,当年他在法国国第戎荣美术学院求学时,一度沉迷于自然主义。院长扬西施也曾诚恳而严厉地告诫他:“你是一个中国人,你可知道你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊!你怎么不去好好学习呢?去吧!走出学院的大门,到东方博物馆、陶瓷博物馆去,到那富饶的宝藏中去挖掘吧!”见林风眠:《回忆与怀念》(1963),《林风眠艺术随笔》,朱朴编选,上海文艺出版社1999年,第184页。
18 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第119-120页。
19 同上,第120-121页。
20 《时代画报》(半月刊)第2卷第3期,1930年12月,中国美术刊行社出版,第7页。
21 倪贻德:《决澜社的一群》(1935),《倪贻德美术论集》,林文霞编,浙江美术学院出版社1993年,第241页。
22 陈抱一:《洋画运动过程略记》,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第108页。
23 倪贻德:《决澜社的一群》(1935),《倪贻德美术论集》,林文霞编,浙江美术学院出版社1993年,第242页。
24 同上,第244页。
25 同上,第243页。
26 关于“将中国画的笔墨线条和欧洲现代绘画的色彩造型浑融结合”、“把中国画现代化”的尝试和努力,在同时代的中国现代派画家中不乏其人,其中成就突出的除庞薰琹外,还有张弦、林风眠等。庞40年代转向写实,张不幸盛年离世,林风眠则持久探索,终自成一体。“这一结合,在欧洲如马蒂斯等后印象主义画家,就以靠向东方的形式,进行尝试:林先生则植根在中国,而后以从西方风格中吸取现代审美观念这一课题进行创作。”参见黄苗子:《吴冠中的突破》,黄苗子:《画坛师友录》增补版,北京三联书店2007年2月,第350页。
27 倪贻德:《决澜社的一群》(1935),《倪贻德美术论集》,林文霞编,浙江美术学院出版社1993年,第243页。
28 同上,第244页。
29 这些青年画家包括张弦、周真太、周多、段平右、阳太阳、杨秋人、梁白波等,分别来自摩社(上海美专)和苔蒙画会,成为了决澜社的中坚力量。
30 Ralph Croizier认为两人的联合是互补性的,是中国现代主义发展史上一次幸运的相遇(a fortunate meeting for modernism in China,bringing together foreign experience and local connections)。转引自唐小兵:《中国先锋探源:现代木刻运动》(Origins the Chinese Avant-Garde),University of California Press,2008,p.131.
31 阳太阳:《恂恂长者 谆谆教诲》,《现代画家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第138-139页。
32 庞薰琹:《决澜社小史》,《艺术旬刊》第1卷第5期,1932年10月11日。
33 同上。
34 潘耀昌:《中国近现代美术史》,百家出版社2004年,第170页。
35 《决澜社宣言》,《艺术旬刊》第1卷第5期,1932年10月11日。
36 张少侠、李小山:《中国现代绘画史》,江苏美术出版社1986年,第52页。
37 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第132页。
38 发表在《艺术旬刊》第1卷第1-2、4-5期,1932年9-10月。
39 孙萍:《庞薰琹》,河北教育出版社2002年,第101页。
40 李宝泉:《洪水泛了》,《艺术旬刊》第1卷第5期。
41 选择中华学艺社的原因是“有熟人介绍,租金便宜”,但其礼堂光线不好,并不适宜绘画展览。参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第133页。
42 庞薰琹的父亲于1931年病逝,之后庞在上海没有稳定职业,基本处于“无业游民”的位置,“为了使母亲可得到一点安慰,个人绘画作品展览势在必行。”参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第132页。留学归来的艺术青年,若延续其留学时的波希米亚生活方式,便往往与基于小农经济的传统中国生活观念发生冲突,前者通常做出一定的妥协,寻一份“稳定体面”的工作安抚父母长辈。傅雷的情形亦如此,回国后任职上海美专主要是不让母亲伤心,待1933年9月傅母去世后,傅雷即坚辞其教职。参见傅雷《傅雷自述》,《傅雷全集》第17卷,傅敏、范用编,辽宁教育出版社2002年,第6页。
43 参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第133页。
44 红墨:《参观庞薰琴画展之后》,《申报》1932年9月22日第十版“自由谈”。文末还添加了编者周瘦鹃的按语:“我也参观过庞君的画展,很佩服他能以中国画的线条用之于油画,其自画像与一古装美人图,更富于仇十洲的作风。”当时尚在主持“自由谈”的周瘦鹃和庞薰琹同为摩社成员。而在对庞画的欣赏上,周瘦鹃与“红墨”的角度有所不同,耐人寻味。
45 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第133页。
46 参见《文艺茶话》第1卷第3期,1932年10月10日,第1页。
47 画家的名气虽通过个展得到有效的传播,但在经济上依然无法摆脱洋画难卖的困境。据庞回忆,个展期间“只有一个素不相识的外国人买去一幅小画”,最后冠生园老板洗冠生以200元买下油画《西班牙舞》,“总算把借的债还清了”。参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第133页。
48 《申报》1932年10月9日第十一版“教育消息”。
49 《申报》1932年10月10日第二十一版“教育消息”。
50 陈抱一、关良、谭华牧、丁衍镛、刘海粟等人都对决澜社给予了鼓励和支持,参见阳太阳:《恂恂长者 谆 谆教诲》,《现代画家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第139-140页。
51 陈抱一:《洋画运动过程略记》,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第111页。
52[日]菊地三郎:《陈抱一和中国的西画》,周燕丽译,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第182页。
53 吴甲丰:《由中国新潮艺术引发的历史沉思》,原载《美术史论》1989年第3期,收入吴甲丰《对西方艺术的再认识》,中国文联出版公司1998年,第136-137页。
54 同上。
55 李超:《上海油画史》,上海人民美术出版社1995年,第70-71页。
56[英]M·苏利文:《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第209-210页。
57 这次会场是王济远介绍的,可不出租金。参见庞薰采:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第137页。
58 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第137页。
59 杨秋人:《回忆倪贻德和决澜社》,原载《美术家》1983年11期,《中国油画文献:1542-2000》,赵力、余丁编著,湖南美术出版社2002年,第638页。
60 参见《时代画报》第5卷第4期,1933年12月16日出版。
61 倪贻德:《决澜社的一群》(1935),《倪贻德美术论集》,林文霞编,浙江美术学院出版社1993年,第241页。
62 《艺术旬刊》第1卷第4期(1932年10月1日)的“编辑余谈”,在介绍决澜社时有“他们的这种运动,正像一九0五年前后法兰西的画坛上出现的一群野兽(Fauve)一样,要打破传统的束缚,打破官学派的桎梏,而创造一个自由的独自的世界出来”等语。
63 倪贻德:《苏游漫笔》(1934),倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书印刷公司1934年,第122页。
64 庞薰琹、倪贻德等决澜社主要成员虽未加入左联,但始终保持着知识分子的良知和人道主义立场,同情贫苦大众,与当权者及官僚阶层保持距离。抗战正式爆发后他们纷纷应召投身爱国宣传运动和艺术工作,在各自岗位上出色地履行了职责。
65 详见第三章第三节中对此进行的具体分析。
66 凑巧的是,几乎与决澜社第二届画展同时,东北角的北四川路千爱里正举办“德俄版画展览”。该展览是内山完造和鲁迅共同策划主办的,在10月14-15日两天,展出了100多帧苏联和德国木刻家的手拓作品,吸引了很多木刻青年。继而上海美专学生组织的“MK木刻社”也举行了第四次展览会,得到鲁迅和内山完造的大力支持和鼓励。这些左翼美术展览与决澜社现代派展览构成了不同艺术信仰和追求的对照。参见杨永德、杨宁《鲁迅最后十二年与美术》,文化艺术出版社2007年,第111-112页。
67 《申报》1933年10月18日,第二十一版“自由谈”。
68 此处两字影印字迹模糊难辨。
69 “1933年6月出版的《论语》半月刊第十八期上刊出了他的漫画,画中身材矮小的鲁迅,站在高大的高尔基身旁,画上有题字:‘俨然'。这就给人产生一种有点对鲁迅不敬的印象。他就写了封信向鲁迅解释一下,说这画是别人拿到《论语》去发表的,那人并且‘无端加上‘俨然'两字','这与作者的原意是相反的,为了责任,只好在这儿来一个声明。'鲁迅以一种宽容和调解的态度写了回信。”朱正:《鲁迅交往中的右派分子》,朱正:《朱正》,古吴轩出版社2004年,第76页。
70 1934年斯诺的《阿Q正传》英译本插画,鲁迅就请魏猛克画了5幅,并基本肯定了魏的作品:“总算用毛笔而带中国画风的,但尚幼稚,器具衣服,亦有误处(如衣皆左衽等),不过还不庸俗,而且比欧洲人所作,错误总可较少。”(1934年4月3日鲁迅致姚克的信)参见朱iE:《鲁迅交往中的右派分子》,朱正:《朱正》,古吴轩出版社2004年,第77页。
71 魏猛克的姐夫曹礼吾是曹聚仁的好友,1933年魏曾为曹聚仁主编的《乌鸦》周刊画过《中俄复交》(第2卷第1期,1933年1月1日)、《萧伯纳先生速写像》(第2卷第5期,1933年2月11日)、《街头教育》(第2卷第10期,1933年3月18日)等作品,来往甚多。
72 曹聚仁:《魏猛克》,曹聚仁:《天一阁人物谭》,北京三联书店2007年,第349页。
73 魏猛克:《来信》(致鲁迅),原刊于1933年6月16日《论语》半月刊第19期,收入《鲁迅全集》第8卷《集外集拾遗补编》,人民文学出版社2006年,第378页。
74 仅从论战的主要阵地《申报·自由谈》来看,从1933年10月6日丰之余(鲁迅)的《感旧》一文开始,到10月26-11月1日连载4日的施蛰存《突围》止,参与该论争的计有鲁迅、高植、徐懋庸(致立)、陈子展、曹聚仁、周木斋等人,发文15篇,其中施蛰存仅3篇(《<庄子>与<文选>》、《致黎烈文先生书--兼示丰之余先生》和《突围》),其余都或温和或激烈地反对他的观点,令他顿生被“围剿”之感。
75 参见金理:《从兰社到<现代>:以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》,东方出版中心2006年,第226-229页。
76 施蛰存:《突围》,《申报·自由谈》1933年10月29日。
77 施蛰存的艺术趣味与其文学品位一致,欣赏技法与意境结合较好的作品,这在他记述与画家洪野交谊的散文《画师洪野》中表现无遗。如对洪野在中国纸上用西洋画法创作的《黄昏》这样“朦胧得颇有诗意的画”,施不禁“大大地称美”;对于洪野接受了左翼艺术理论、突变为“革命画家”后创作的“一个工头正在机轮旁揪打一个工人”这类作品,施却“嘴里答应着‘很好',而心里总觉得这样的画似乎很粗犷”。参见施蛰存:《画师洪野》,施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第222-223页。
78 施蛰存:《“新师说”异议》,《申报·自由谈》1933年11月2日。
79 于时夏:《“新师说异议”之异议》,《申报·自由谈》1933年11月3日。
80 苏汶:《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》,《现代》第1卷第3期,1932年7月。
81 参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第141页。
82 郁风:《上海的漫画时代》,郁风:《故人·故乡·故事》,北京三联书店2005年,第162-163页。
83 同上。
84 李超:《上海油画史》,上海人民美术出版社1995年,第71页。
85 魏猛克所作“彭家煌画相”刊于《现代》第4卷第1期,1933年11月。--引者注
86 施蛰存:《关于“围剿”》(1933年11月14日),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第436-437页。
87 15名参与笔谈的画家包括:师子(刘狮)、方干民、吕斯百、周多、倪贻德、陆丹林、黄宾虹、张大千、坤仪、张弦、孙福熙、谢公展、关昌、滕白也和庞薰琹。这份名单中没有出现左翼美术家。
88 《大众画报》第19期,1935年5月出版,第12页。
89 同上。
90 同上。
91 施蛰存:《怀念几个画家》(1991),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第381-382页。
92 《现代》第1-2卷由施蛰存独立主编,第3卷起至第6卷第1期,改由施氏与杜衡联合主编,第6卷第2期开始编辑人换为汪馥泉。
93 施蛰存:《<现代>杂忆》(1981),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第247页。
94 据施蛰存回忆,《现代》杂志创刊号再版二次,销售约六千册,创下了当时文艺刊物发行量的新纪录。第二卷第一期“创作特大号”发行量更是突破一万,相当风行。参见施蛰存:《我和现代书局》(1984),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第326页。
95 施蛰存:《关于“现代派”一席谈》(19831),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第679页。
96 参见金理:《从兰社到<现代>:以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》,东方出版中心2006年,第136-153页。
97 施蛰存:《又关于本社的诗》,《现代》第4卷第1期“十一月狂大号”,1933年11月。
98 倪贻德:《苏游漫笔》(1934),倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书印刷公司1934年,第121页。
99[德]瓦尔特·本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,王才勇译,江苏人民出版社2005年,第180页。
100 《现代》第5卷第6期,1934年10月。
101 施少年时就读松江的江苏省立第三中学,美术教师朱侗僧先生是位书画家,“满房间都挂着他自己的书画。我常常在午饭后休息时间到他房间里去看‘书画展'。他给我讲中国画的道理,欣赏书画的基础知识。我对于书画的兴趣,可以说是朱先生开始培养起来的。”施蛰存:《饮水思源》(1989),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第369页。
102 他是倪贻德和傅雷编辑的《艺术旬刊》的读者,曾在《现代》创刊号上专门著文纪念画家朋友洪野(《画师洪野》),晚年还写作《米罗的画》,提醒人们注意米罗的超现实主义画风。参见施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第873页。
103 施蛰存:“编辑座谈”,《现代》第1卷第6期,1932年10月。
104 叶灵凤:《老朋友倪贻德》,叶灵凤:《文艺随笔--叶灵凤随笔合集之二》,陈子善编,文汇出版社1998年,第317页。
105 郁风:《上海的漫画时代》,郁风:《故人·故乡·故事》,北京三联书店2005年,第159页。
106 倪贻德:《决澜社的一群》(1935),《倪贻德美术论集》,林文霞编,浙江美术学院出版社1993年,第246页。
107 阳太阳:《恂恂长者 谆谆教诲》,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第139页。
108 黄苗子:《吴冠中的突破》,黄苗子:《画坛师友录》(增补版),北京三联书店2007年,第350页。
109 “社中座谈·编者缀语”,《现代》第4卷第2期,1933年12月。
110 参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第129页。
111 第5卷的《现代》封面,改由钱君匋设计,各期图案基本一致,第6期“现代美国文学专号”封面略有变化。
112 施蛰存:《米罗的画》(1995),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第875页。
113 同上。
114 《决澜社宣言》,《艺术旬刊》第1卷第5期,1932年10月11日。
115 1937年抗战正式爆发后,国共合作期间,倪贻德曾应郭沫若约召赴任政治部第三厅第三科(美术科)科长,后离职回归教师岗位,历任上海美专、东南联大艺术专修科、英士大学、国立艺专、中央美院、浙江美院等校教授,几乎终身从事艺术教育事业,并始终沿着塞尚开创的现代主义路线进行探索;庞薰琹曾赴北平艺专任教,抗战期间进入中央博物院筹备处,研究西南少数民族艺术传统,40年代深入贵州苗寨收集民间工艺材料,画风随之发生转向,在白描写实和装饰纹样方面取得新的成就,解放后致力于工艺美术创作、研究和教学;其他决澜社成员的命运在此不再赘述,值得一提的是李仲生,后来将现代主义画风带到台湾,成为台湾艺坛现代主义绘画之父。
116 但就《现代》刊载的木刻作品和引介来看,木刻运动及其成果自1933年起已引起文艺媒体和公众的兴趣。1933年5月《现代》第3卷第1期附刊出版了“本期别册特辑:现代中国木刻选”,由叶灵凤编选并作引言,从《现代》的来稿中选印了8幅木刻作品;8月第4期“现代文艺画报”刊出“木刻四帧”,罗清桢和刘应洲作品各二幅:10月第6期“现代文艺画报”中介绍了“马赛莱尔的木刻联环图画”,并发布预告“马赛莱尔的画故事四种将由良友印行”:1934年1月第4卷第3期“新年号”中又刊出“《法网》木刻插图四帧”,陈铁耕创作;7月第5卷第3期插图选登了美国画家洛克威尔·肯特的木刻四帧,强调其“构图的峭拔,装饰趣味的浓厚,画面上充满了力与神秘的交织”;8月第4期插图及扉画介绍柯尔维支(柯勒惠支)的生平和四幅近作;9月第5期插图及扉画介绍美国画家罗佐微克和石版画四帧。《现代》对于国外木刻名家名作的大力引介,既表达了对国内木刻运动现状的鼓励和鞭策,又委婉地指出了木刻青年们技术上的不成熟,希望通过借鉴国外先进而对之加以引导。
117 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第101页。
118 陈丹青:《悲剧与春梦》,陈丹青:《退步集续编》,广西师范大学出版社2007年,第86-87页。
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2 约亨·舒尔特一扎塞:《英译本序言:现代主义理论还是先锋派理论》,彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第5页。
3 F.R.卡尔:《现代与现代主义》,陈永国、傅景川译,中国人民大学出版社2004年,第8页。
4 同上,第8-9页。
5 马泰·卡林内斯库:《现代性的五副面孔--现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》,顾爱彬、李瑞华译,商务印书馆2002年,第9页。
6 约亨·舒尔特-扎塞:《英译本序言:现代主义理论还是先锋派理论》,彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第10页。
7 参见彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第103-126页;约亨·舒尔特-扎塞:《英译本序言:现代主义理论还是先锋派理论》,彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第5-12页。
8 彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第83页。
9 约亨·舒尔特-扎塞:《英译本序言:现代主义理论还是先锋派理论》,彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第11-12页。
10 原本是作者1973-74年在不来梅大学作“先锋派与资产阶级社会”研究计划的成果,最初以德文发表,1984年首个英文译本出版。
11 王蒙、潘凯雄:《先锋考--作为一种文化精神的先锋》,《今日先锋》1994年第1期。转引自尹国均:《先锋试验》,东方出版社1998年,第2页。
12 此外相应的还有“前卫”一词,但“先锋文学”、“前卫艺术”似已成为约定俗成的习惯搭配,“先锋”作为修饰语,使用范围和概率都大大超过“前卫”。
13 "The use of the concept avant-garde is not a consistent one.Many authors use it to mean nothing more than whatever the newest literary and artistic appearance may be,insofar as they make claims to modernity." Encyclopedia of Aesthetics.ed.Michael Kelly.Oxford:University OUP,1998. Vol.1.p.185.
14 洪治纲:《守望先锋--兼论中国当代先锋文学的发展》,广西师范大学2005年,第13-19页。
15 谢有顺:《先锋就是自由》,山东文艺出版社2004年。
16 参见陈晓明:《无边的挑战:中国先锋文学的后现代性》,时代文艺出版社1993年。
17 比格尔《先锋派理论》的中文译者高建平先生在“译者后记”中记述道,国际美学协会主席阿列西·艾尔雅维奇曾向其表示,比格尔主要讲的是西方国家的先锋派,而他寄希望于中国学者能深入研究原社会主义阵营国家在经济、政治方面发生变化后的先锋派现象。“比格尔的书完成了自己的任务,剩下的事不应由比格尔去做,而应由我们去做了。”高建平:“译者后记”,彼得·比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年,第221页。
18 洪治纲:《守望先锋--兼论中国当代先锋文学的发展》,广西师范大学2005年,第20页。
19 徐行言、程金城:《表现主义与20世纪中国文学》,安徽教育出版社2000年。
20 包括《试论“五四”新文学运动的先锋性》(《复旦学报》(社科版)2005年第6期)、《从鲁迅到巴金:新文学传统在先锋与大众之间--试论巴金在现代文学史上的意义》(《文学评论》2006年第1期)、《“五四”文学:在先锋性与大众化之间》(《中华读书报》2006年3月8日第4版)、《先锋与常态--现代文学史的两种基本形态》(《文艺争鸣》2007年第3期)等。
21 就笔者所见,视角不再局限于美术一科,而是有意识地兼顾文学等主要姊妹艺术的中国艺术史撰述,自2000年以来尤为可读,最新亦最具代表性的一本专著是吕澎的《20世纪中国艺术史》(北京大学出版社2007年);此外,一些艺术学、美学学者也开始尝试从整体上去描述中国艺术发生、发展的规律及内在品格和精神,如张法的《中国艺术:历程与精神》(中国人民大学出版社2003年)。
22 以1994年创刊以来密切关注当代先锋运动、影响力很强的《今日先锋》杂志为例,其各期所刊载的艺术评论鲜明地表现了这一趋势。
23 如英国东方艺术史专家M.苏立文在专著《东西方美术的交流》第五章“中国美术革命”中,提到新文学运动中现代诗与油画作品的相似性及历史意义:“早期的白话文作品有不少是自我辩解的、充满浪漫色彩的作品,文学价值并不很高,但是作品是真正具有个性的创作。新文学运动影响了中国的美术界,绘画中的油画也和文学中的现代诗一样,虽然从西方移植过来,却都是中国人情感的率真表现,新的绘画成为中国新文艺运动的基础之一。”M.苏立文:《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第204页。
24[美]亨利·雷马克:《比较文学的定义和功用》,张隆溪译,《比较文学研究资料》,北京师范大学中文系比较文学研究组选编,北京师范大学出版社1986年,第1页。
25 同上,第6页。
26 同上,第7页。
27[美]乌·维斯坦因:《我们:从何来,是什么,去何方》,韩冀宁译,《新概念新方法新探索--当代西方比较文学论文选》,孙景尧选编,漓江出版社1987年,第41-42页。
28[美]乌尔利希·韦斯坦因:《比较文学与文学理论》,刘象愚译,辽宁人民出版社1987年,第250页。
29 同上,第22页。
30 同上,第149-150页。
31 同上,第150页。
32 参见基亚:《比较文学》,颜保译,北京大学出版社1983年,第98页;布吕奈尔、比叔瓦、卢梭:《什么是比较文学?》,葛雷、张连奎译,北京大学出版社1989年,第228-229页;艾金伯勒:《比较文学的目的、方法、规划》,戴耘译,《比较文学研究译文集》,干永昌、廖鸿钧、倪瑞琴编,上海译文出版社1985年,第106-107页。
33 转引自赵怀俊博士的未刊论文《比较文学跨学科研究”的定位问题》第三部分“其他国家比较文学界对“比较文学跨学科研究”的看法与回应”。
34 参见杨周翰:《(超学科比较文学研究)序》,《超学科比较文学研究》,乐黛云、王宁主编,中国社会科学出版社1989年,第1-2页;《中西比较文学教学参考书》,刘波主编,高等教育出版社1990年,第39页。
35[美]玛丽·盖塞:《文学与艺术》,张隆溪译,《比较文学研究资料》,北京师范大学中文系比较文学研究组选编,北京师范大学出版社1986年,第495-496页。
36 同上,第482页。
37 同上,第492-493页。
38 钱钟书:《中国诗与中国画》,《比较文学研究资料》,北京师范大学中文系比较文学研究组选编,北京师范大学出版社1986年,第513页。
39 同上,第517页。
40 同上。
41 其首个中文译本是由高建平翻译、2002年7月在商务印书馆出版的。有趣的是,波吉奥利《先锋派理论》的中文译本至今未出,但因其理论立场和美学视角,与许多英美学者的现代主义著述多有相近重合之处,而后者在八、九十年代的译介极为繁荣,可以说前者是通过后者间接影响了我国主流文艺批评界对先锋现象的认识和定位。
42 陈思和:《从鲁迅到巴金:新文学传统在先锋与大众之间--试论巴金在现代文学史上的意义》,《文学评论》2006年第1期,第7页。
43 Tang,Xiaobing(唐小兵).Origins of the Chinese Avant-Garde:the Modern Woodcut Movement,University of California Press,2007,p.1.
44 该论文2001年5、6月间先后发表于台湾中央研究院“近代中国的视觉表述与文化构图:1600迄今”学术研讨会和上海复旦大学Association of Chinese ＆ Comparative Literature Biennial Conference (A C C L)双年会。以上信息及引用材料参见刘纪蕙的个人学术网页:http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks/mw-interart/NationalistAvantgarde/Avantgarde Discourse.htm
1 陈平原:《导读:思想史视野中的文学--<新青年>研究》,《<新青年>文选》,陈平原选编,贵州教育出版社2003年8月,第24页。
2 《新青年》2卷5号,1917年1月。
3 陈独秀:《美术革命》(复吕澂信),《新青年》6卷1号,1919年1月15日出版。
4 吕澂(1896-1989),亦名渭,字秋逸,或作秋一,号秋子,江苏丹阳人。早年曾短期习农科、经济,1915年随兄吕凤子赴日习美术,1年后归国,任职于上海图画美术学校,期间编撰有《美学概论》、《美学浅说》、《现代美学思潮》、《西洋美术史》等多种美术专著,1920年代逐渐转向佛学研究,终成著名佛学家。
5 针对民国初年国人观念中“美术”“艺术”常混淆乱用的情况,吕澂在信首便对二者作了甄别,指出“凡物象为美之所寄者,皆为艺术Art,其中绘画建筑雕塑三者,必具一定形体于空间,可别称为美术Fine Art,此通行之区别也”。此处的美术即指造型艺术,与今日之定义基本一致。
6 以下引用吕澂原文,凡未加说明者,皆出自吕澂:《美术革命》(致《新青年》杂志信),《新青年》6卷1号,1919年1月15日出版。
7 吕澎:《20世纪中国艺术史》(上),北京大学出版社2007年2月,第95页。
8 1905年由马里内蒂创刊于米兰,从“倡导文学上的调查研究和比赛活动”开始,“报道艺术界发生的一切重要的和新鲜的消息”,逐渐成为未来主义的重要喉舌。参见[意]马里奥·维尔多内著《未来主义》,黄文捷译,四川人民出版社2000年9月,第4页。
9 转引自《中外文学关系史资料汇编(1898-1937)》(上册),贾植芳、陈思和主编,广西师范大学出版社2004年10月,第333页。
10 同上,第334页。
11[意]马里奥·维尔多内:《未来主义》,黄文捷译,四川人民出版社2000年9月,第3页。
12 以下引用陈独秀原文,凡未加说明者,皆出自陈独秀:《美术革命》(复吕澂信),《新青年》6卷1号,1919年1月。
13 王画是指清初“四王”(王时敏、王鉴、王石谷、王原祁)的山水画作,强调传统正脉,通常被视为摹古派的代表。
14 洋画,广义指西洋画,即区别于中国传统绘画体系的西方绘画,包括油画、水彩、水粉、版画、铅笔画等画种,又简称西画;狭义即指油画。
15 陈独秀:《文学革命论》,《新青年》2卷6号,1917年2月。
16[英]M.苏立文(Michael Sullivan):《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第206页。
17 蔡元培:《中国新文学大系·总序》(1935年8月6日),《蔡元培语言及文学论著》,高平叔编,河北人民出版社1984年,第320页。
18 陈独秀:《现代欧洲文艺史谭》,《青年杂志》1卷3号,1915年11月。
19 吕澂早在留日前已于佛学有所涉猎。1918年,辞去上海图画美术学校教职,入金陵刻经处研究部,协助筹建支那内学院,逐渐致全力于佛学研究。
20 1921年吕澂主编上海美专校刊《美术》时,特意出过一期“后印象派专号”,较早将塞尚、高更和梵高等后印象派画家及其作品引入中国,影响深远;1922年5月出版的上海《美术》杂志曾刊出吕澂的美学论文《美术发展的途径》,指出美术活动的特质是种“观照表出”,即直觉表现:而美术活动的究竟,“便在开 展一种正当的‘生'趋向无限自由的境界”。参见吕澂:《美术发展的途径》,《二十世纪中国美术文选》(上卷),郎绍君、水天中编,上海书画出版社1999年,第74-87页。
21 《蔡元培美学美育活动简表》(1908-1938),《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年4月,第225页。
22 蔡氏在年近七旬时,还发出过“我若能回到二十岁,我一定要多学几种外国语”、“专治我所心爱的美学及世界美术史”的感叹。见《假如我的年纪回到二十岁》,原载1935年4月《大众画报》第18期。《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年,第212页。
23 蔡元培用“超脱”、“普遍”、“有则”和“必然”来概括康德从质、量、关系和情状四个范畴所作的“美感之界说”,见蔡元培《美学观念》,《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年,第66页。
24 参见高平叔:《蔡元培与鲁迅》(代序),《蔡元培语言及文学论著》,高平叔编,河北人民出版社1984年,第6页。
25 分别为《以美育代宗教》(原载现代学生》1卷3期,1930年12月)和《美育代宗教》(原载《近代名人言论集》,1932年出版),均收入《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年。
26 “余在二十年前,发表过‘以美育代宗教'一种主张,本欲专著一书,证成此议;所预拟的条目有五(中略)。此五条目,时往来于余心,而人事牵制,历二十年之久而尚未成书,真是憾事。”《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年,第231页。
27 此处“美术”用其广义:“狭义的,是专指建筑、造像(雕刻)、图画与工艺美术(包装饰品等)等。广义的,是于上列各种美术外,又包含文学、音乐、舞蹈等。”(蔡元培:《美术的起源》,《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年,第86页。)即现在通用的“艺术”。
28 蔡元培:《美育》,《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年,第174页。
29 《蔡校长辞去校长之真因》,载《晨报》1919年5月13日(第二版)。
30 吕澎:《20世纪中国艺术史》(上),北京大学出版社2007年2月,第86页。但需指出的是,此处“美育”并不单指美术教育,应理解为广义的艺术教育。
31 蔡元培:《文化运动不要忘了美育》,原载《晨报副刊》1919年12月1日,见《蔡元培美学文选》,文艺美学丛书编辑委员会编,北京大学出版社1983年,第84页。
32 鲁迅:《随感录 四三》,《新青年》6卷1号,1919年1月出版。
33 周树人:《拟播布美术意见书》,最初发表于1913年2月教育部《编纂处月刊》第一卷第一册,见《鲁迅美术论集》,张光福编注,云南人民出版社1982年,第2页、第4页。
34 1918年9月,由沈泊尘、沈学仁、沈学廉三兄弟自设的沈氏兄弟公司创刊《上海泼克》(又名泊尘滑稽画报),是中国第一份漫画期刊(月刊)。所载漫画题材绝大多数是中国国内问题,共出版了4期。1919年1月5日起,又改附在《时事新报》作为星期增刊继续发刊,更名为《泼克》,这是中国新闻史上最早的报纸漫画副刊。
35 当时尚未从日文中引入“漫画”一词,此类作品多称为讽画、讽刺画、滑稽画、寓意画、时画、谐画等。直到1920年代中期,“漫画”这一叫法才由风靡一时的“子恺漫画”传播开来。
36 原刊于1918年12月29日出版的《每周评论》第2号,见《鲁迅美术论集》,张光福编注,云南人民出版社1982年,第7-8页。
37 《美术》杂志,1918年10月创刊,第一期实为11月25日出版。上海图画美术学校编辑出版。刘海粟撰发刊词。第一卷为半年刊,出2期。第二卷改双月刊,出4期。第三卷改不定期刊,出2期。1922年5月出版第3卷第2期后停刊。共出8期。
38 《鲁迅美术论集》,张光福编注,云南人民出版社1982年,第8页。
39 同上。
40 吕澂:《美术革命》(致《新青年》杂志信),《新青年》6卷1号,1919年1月。
41 《时事新报》星期图画增刊《泼克》,1919年1月5日。
42 钱玄同:“中国今后之文字问题”通信,《新青年》4卷4号,1918年4月15日。不过钱氏提出的汉文的替代品不是罗马拼音,而是世界语。
43 “本报之责任”,署名“记者”。《上海泼克》1卷1号(1918年9月),第6页。
44 《上海泼克》1卷2号(1918年10月)扉页“上海中外各大日报对于本报之评论”中,引用《申报》“《上海泼克》产生以后社会上亦甚注意,其第一期在长江一带销行一万余册”等语。
45 一说是经济困难。
46 “本报之责任”,署名“记者”。《上海泼克》1卷1号(1918年9月),第6页。
47 唐俟:《随感录四六》,《新青年》6卷2号,1919年2月。
48 鲁迅:《随感录四三》,《新青年》6卷1号,1919年1月。
49 《上海泼克》创刊号中即以“泼克”为题,介绍了其所译英文词“Puck”的意义和渊源,以及作为“诙谐讽刺”杂志名称的来由,并称赞这类杂志“有功于世道人心,以视强有力之日刊,实不多让”。见《上海泼克》1卷1号(1918年9月),第7页。
50 《泼克》星期增刊基本上由一组多格漫画和2-3张单幅漫画构成,除一两处作品针对“某新学家”“某文学家”外,均取材于国内外时事和社会百态;《上海泼克》亦如此,还曾以1卷3号作为“土贩号”专刊,密切关注当时稽查销毁鸦片的情况。
51 《时事新报》星期图画增刊《泼克》,1919年2月9日。
52 唐俟:《随感录四六》,《新青年》6卷2号,1919年2月。
53 鲁迅:《随感录 五三》,《新青年》6卷3号,1919年3月。
54 鲁迅所引用“盲目盲心”等语,见《上海泼克》1卷1号(1918年12月)第15页“抱一”所作之漫画,画面为一盲人持杖探路,脚下不远处有两本书,上面分别写着“新艺术”“真艺术”。下方有画题“目盲心盲之美术家”,简要说明:“近来上海之研究美术者多矣,然其斤斤讨论者,皆系十九世纪之美术也。纵有新艺术在,其目前亦不能见。盖若辈非盲于目即盲于心也”。“抱一”即上海著名油画家、美术教育家陈抱一。
55 鲁迅:《随感录 五三》,《新青年》6卷3号,1919年3月。
56 同上。
57 《上海泼克》创刊号,1918年9月,第15页。
58 “这一幅宣传和歌颂十月社会主义革命及其伟大影响的作品,画意实际暗示:俄国十月社会主义革命波及影响到德国,也必然波及影响到中国。”黄可:《上海漫画史话》,《上海美术史札记》,黄可著,上海人民美术出版社2000年,第47页。
59 此画被收入1919年出版的《上海罢市实录》。见黄可:《上海漫画史话》,《上海美术史札记》,黄可著,上海人民美术出版社2000年,第47页。
60 就《上海泼克》全部4期而言,发表的100多幅漫画中只有2件涉及美术界争论:《目盲心盲之美术家》和《美术家之害人》(均为陈抱一所作,第4期);《时事新报·泼克星期增刊》中,除鲁迅提到的2组有关新文艺外,其余几乎都是针对政局时事或国民劣根性所作的讽刺。
61 一般均认为沈为“五四时期具有代表性的影响最大的漫画家”,《上海市地方志·文化艺术志》网络版,http://www.shtong.gov.cn/node2/node2245/node72149/node72163/node72261/node72264/userobjectlai78098.htm l;漫画名家叶浅予甚至称颂沈为“20世纪头十年中国的第一位漫画大师”,见2003年3月12日人民网新闻“闽北发现著名漫画家沈泊尘画集《百美图》”,http://www.unn.com.cn/GB/channe1229/230/938/200303/12/248429.html。
62 鲁迅定居上海后,倒是与《目盲心盲之美术家》的作者--画家、美术教育家陈抱一成了朋友。《鲁迅日记》中多处提到“抱一”。
63 如“中国文艺复兴之父”胡适,参见《胡适口述自传》第八章“从文学革命到文艺复兴”,胡适口述,唐德刚注译,安徽教育出版社2005年。
64 周作人:《鲁迅的故家》,止庵校订,河北教育出版社2002年,第355页。
65 此处“美术”有误,应为“美育”。
66 林风眠:《致全国艺术界书》(1928年),《林风眠艺术随笔》,朱朴编选,上海文艺出版社1999年,第45页。
67 鲁楷:“站在文学已铺就的大道上挺进”,《美术界》1卷创刊号“美术界往哪儿去”讨论特辑(1939年9月),美术界月刊社编辑发行,第6页。
68 最具轰动效应的,是1925-1926年由上海美专进行裸体女模特儿写生、并公开展出人体绘画作品所引发社会保守势力强烈反应的所谓“模特儿事件”。
69 刘开渠:《禁止展览裸体画》(1924年7月23日),原载《晨报》副刊,见《二十世纪中国美术文选》(上),郎绍君、水天中编,上海书画出版社1999年,第121页。
70 黄觉寺:“在艺术的基地上培养‘人'的艺术”,《美术界》1卷创刊号“美术界往哪儿去”讨论特辑(1939年9月),美术界月刊社编辑发行,第6页。
71 鲁迅:《当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话》,《鲁迅美术论集》,张光福编注,云南人民出版社1982年,第46页。
72 同上,第47页。
73 徐悲鸿多次公开在报刊媒体上指斥塞尚、马蒂斯、毕加索等人的作品,说他们是受“操纵艺坛”的画商吹捧以暴得大名,其实“皆狗矢之类”(《悲鸿漫谈(之一)》,刊于《大众画报》第15期,1935年1月出版,第11页)。最引人注目的是1929年首届全国美展期间爆发的“二徐之争”,即徐悲鸿与徐志摩关于现代艺术思潮的激烈争论。
74 徐悲鸿:《学术研究之谈话》(1926),《徐悲鸿艺术随笔》,王震编选,上海文艺出版社1999年,第8页。
75 徐悲鸿:《客串集·冥想之一》(1927),《徐悲鸿艺术随笔》,王震编选,上海文艺出版社1999年,第21页。
76 徐悲鸿:《美的解剖--在上海开洛公司讲演辞》(1926),《徐悲鸿艺术随笔》,王震编选,上海文艺出版社1999年,第4页。
77 朱应鹏:《文化与革命》,《艺术界周刊》第一期特大号(1927年1月1日),傅彦长、朱应鹏、张若谷、徐蔚南编,光华书局出版。
78 鲁楷:“站在文学已铺就的大道上挺进”,《美术界》1卷创刊号“美术界往哪儿去”讨论特辑(1939年9月),美术界月刊社编辑发行,第6页。
79[英]M.苏立文(Michael Sullivan):《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第209页。
80 鲁迅:《当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话》,《鲁迅美术论集》,张光福编注,云南人民出版社1982年,第46-47页。
1 前往其他国家和地区,如英国、美国、比利时、加拿大、墨西哥等国留学美术的虽不乏其人,但与日法两国相比只属于极少的特例,参见陈瑞林:《20世纪中国美术教育历史研究》第三章第二节“留学欧美的中国学生与美术教育”,清华大学出版社2006年,第69-72页。
2[英]M.苏立文(Michael Sullivan).《中国艺术史》,曾堉、王宝连据其1984年4月第四次修订版编译,台北南天书局1985年10月发行,第296页。
3 “直到1906年,设在南京的两江师范学堂才正式开设图画手工科,教授西方绘画。1911年,北京的北洋师范学堂也开设了教授西方美术的系科。在此后的3年中,一些在日本东京学习美术的中国留学生陆续回国,他们在上海开设了几所私人美术学校。”[英]M.苏立文(Michael Sullivan):《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第201页。
4 甚至到1921年,人体模特还是个大问题:“民十年时候,上海还不容易找到充当模特儿的人,要体格合宜的,更不容易觅得。”
陈抱一:《洋画运动过程略记》(1942年),《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第104页。
5 徐悲鸿:《启事》,《申报》1932年11月3日。刘海粟旋即在11月5日《申报》登出《启事》,回应道:“实则图画美术院即美专前身,彼时鄙人年未弱冠,苦心经营,即以徐某所指,石膏模型一具都无而言,须知在中国创用石膏模型及人体模特儿者,即为图画美术院。几经苦斗,为国人共知,非艺术绅士如徐某者所能抹煞。且美专二十一年生徒遍海内外,影响所及,已成时代思潮,亦非一二人所能以爱恶生死之”。徐刘之争混杂了艺术派别和性格、志趣上的差异,一直延续到50年代。
6 柯文辉:《艺术大师刘海粟传》,山东美术出版社1986年.第51页;
袁志煌编《刘海粟年表》,见柯文辉《艺术大师刘海粟传》,山东美术出版社1986年,第392-393页;
陈瑞林:《20世纪中国美术教育历史研究》,清华大学出版社2006年,第79页。
7 林风眠1919年赴法勤工俭学,1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授,1927年受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院(后来的浙江美术学院),任校长。徐悲鸿1927年归国,1928年起任南京中央大学艺术系教授。
8 陈瑞林:《20世纪中国美术教育历史研究》,清华大学出版社2006年,第132页。
9 这三所学校包括上海美专、1927年成立的国立杭州艺术专科学校(原名国立艺术院)和1928年始设于南京国立中央大学的教育学院艺术专修科。同期较有影响的还有1922年颜文樑创办的苏州美术专科学校,但在艺术主张和倾向上,苏州美专同徐悲鸿领导的中央大学艺术科基本一致。
10 参看陈抱一:《洋画运动过程略记》(1942年),《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第111页;李超:《上海油画史》,上海人民美术出版社1995年,第54页。
11 即巴黎Montparnasse街区。20世纪初继蒙马特高地(Montmartre)之后,该区成为巴黎主要的艺术家聚集地,直至二战。
12 李金发:《李金发回忆录》,陈厚诚编,东方出版中心1998年,第53页。
13 李金发:《李金发回忆录》,陈厚诚编,东方出版中心1998年,第56页。
14 1928年1月创刊,商务印书馆发行,共出版4期。
15 参见刘志权:《闻一多传》,团结出版社1999年,第44-45页;赵力、余丁编著:《中国油画文献1542-2000》“大事记”,湖南美术出版社2002年,第409、418页。
16 闻一多:《闻一多书信选集》第34封“致顾一樵(毓琇)”(1922年赴美前夕),人民文学出版社1986年,第34页。
17 指当时自己着手进行的陆游、韩愈两家研究。
18 闻一多:《闻一多书信选集》第25封“在芝加哥致父母亲”(1922年8月),人民文学出版社1986年,第42页。
19 闻一多:《闻一多书信选集》第33封“致闻家騄、闻家驷”(1922年10月15日),人民文学出版社1986年,第82页。
20 闻一多:《闻一多书信选集》第33封“致闻家騄、闻家驷”(1922年10月15日),人民文学出版社1986年,第83页。
21 闻一多:《闻一多书信选集》第35封“致父母亲”(1922年10月28日),人民文学出版社1986年,第35页。
22 《女神之时代精神》、《女神之地方色彩》分别发表于1923年6月3日、10日的《创造周报》(第4号、第5号),《莪默伽亚漠之绝句》发表于1923年《创造季刊》2卷1期。
23 闻一多;《闻一多书信选集》第42封“致父母亲”(1922年12月2日),人民文学出版社1986年,第107-108页。
24 闻一多:《闻一多书信选集》第50封“致父母亲”(1923年2月10日),人民文学出版社1986年,第124页。
25 闻一多:《闻一多书信选集》第51封“致闻家驷”(1923年2月10日),人民文学出版社1986年,第125页。
26 闻一多:《闻一多书信选集》第52封“致梁实秋”(1923年2月15日),人民文学出版社1986年,第128页。
27 闻一多:《闻一多书信选集》第69封“致家人”(1923年7月20日),人民文学出版社1986年,第159页。
28 闻一多;《闻一多书信选集》第72封“致闻家驷”(1924年10月2日),人民文学出版社1986年,第168页。
29 梁实秋:《闻一多在珂泉》,梁实秋:《梁实秋怀人丛录》,中国广播电视出版社1991年,第16页。
30 梁实秋:《闻一多在珂泉》,梁实秋:《梁实秋怀人丛录》,中国广播电视出版社1991年,第17页。
31 刘志权:《闻一多传》,团结出版社1999年,第80页。
32 如1924年9月离开科大转赴纽约迷上戏剧后,还积极参与公演剧目《杨贵妃》的背景绘制、化妆和舞台服装设计;1925年归国后任北京美术专门学校的教务长,兼授美术史课程;为新月书店开幕纪念册绘制封面;为徐志摩的散文集《落叶》(1926)和《巴黎的鳞爪》(1927)设计封面和装帧;关注美术界动态,给予庞薰琹等才华横溢的进步画家以大力宣传和支持,等等。
33 参见谢海燕:《倪贻德画集·序》,上海人民美术出版社1981年,第4页。
34 倪贻德:《花影》(1923),收入小说集《玄武湖之秋》,倪贻德著,泰东图书局1924年4月初版(“创造社丛书第九种”),第8-9页。
35 参见丁言昭:《倪贻德艺术随笔·序》,倪贻德著,丁言昭编选《倪贻德艺术随笔》,上海文艺出版社1999年,第2页。
36 倪贻德:《花影》(1923),原刊于《创造》季刊2卷2期,收入小说集《玄武湖之秋》,倪贻德著,泰东图书局1924年4月初版(“创造社丛书第九种”),上海书店1988年影印,第18页。
37 参见倪贻德:《画坛今昔》和杨成寅:《倪贻德评传》,倪贻德著、林文霞编《倪贻德美术论集》,浙江美术学院出版社1993年,第124、274页。
38 倪贻德:《画坛今昔》,原刊于《美术》杂志1957年8月号,收入倪贻德著、林文霞编《倪贻德美术论集》,浙江美术学院出版社1993年,第124页。
39 参见关良自述,陆关发整理:《关良回忆录》,上海书画出版社1984年,第35页。
40 参见丁言昭:《倪贻德艺术随笔·序》,倪贻德著,丁言昭编选《倪贻德艺术随笔》,上海文艺出版社1999 年,第2页。
41[日]菊地三郎:《陈抱一和中国的西画》(1948),周燕丽译,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第173页。
42[英]M.苏立文(Michael Sullivan):《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第213页。
43 关良自述,陆关发整理:《关良回忆录》,上海书画出版社1984年,第44页。
44 周全平:《苦笑》,见小说集《苦笑》,周全平著,光华书局1927年初版、1930年四版,上海书店1989年影印,第30页。
45 1921年7月在日留学的郭沫若、成仿吾、郁达夫、张资平、田汉、郑伯奇等人成立创造社,由上海泰东图书局出版了《女神》、《沉沦》等“创造社丛书”;1922年5月1日《创造》季刊创刊;1923年5月、7月开始陆续编辑出版《创造周报》、《创造日》等刊物、报纸副刊,在青年中声势之盛,一时无两。
46 倪贻德:《寒士》(1923),原刊于《创造日》第79-88期,收入小说集《玄武湖之秋》,倪贻德著,泰东图书局1924年4月初版(“创造社丛书第九种”),上海书店1988年影印,第8页。
47 此处统计参考了成立强在其专著《寻找归宿的流浪者--创造社研究》中第一章第二节“创造社同人名录”对倪贻德作品的整理,并有所补充,东方出版中心2006年,第39页。
49 倪贻德:《玄武湖之秋》(1923),原连载于《创造周报》第31-32号,收入小说集《玄武湖之秋》,倪贻德著,泰东图书局1924年4月初版(“创造社丛书第九种”),上海书店1988年影印,第19页。
50 同上,第21页。
51 郑伯奇:《中国新文学大系·小说三集·导言》,郑伯奇编选,良友图书公司1935年,见《创造社资料汇编》,中山大学中文系编,1980年,第20页。
52 赵景深:《倪贻德印象》,赵景深:《我与文坛》,倪凡编,上海古籍出版社1999年,第265页。
53 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第55页。
54 成仿吾:《<创造日汇刊>终刊宣言》(1923年10月31日),原载《创造日汇刊》,收入《成仿吾文集》,山东大学出版社1985年,第138页。
55 “他们之中,我们尤其感激倪贻德、周全平、淦女士和敬渔隐四位。这四位好朋友的作品虽然还不能就使我们满足,然而他们是以一日千里之势在向完善之域猛进,他们的成就一定不小。”成仿吾:《一年的回顾》,原载《创造周报》第52号,1924年5月19日,收入《成仿吾文集》,山东大学出版社1985年,第184页。
56 周全平:《关于这一周年的洪水》,《洪水周年增刊》1926年12月1日。
57 《洪水周刊》泰东图书局发行,1期而止。1925年夏周全平、洪为法等人又酝酿复刊,改为半月刊。《洪水》半月刊复刊第1号于1925年9月出版,1927年12月终刊,共出3卷,计36期。
58 倪贻德:《东海之滨的短序》,倪贻德:《东海之滨》,光华书局1926年3月初版,1931年5月五版,上海书店1989年影印,第1页。
59 叶灵凤:《记<洪水>和出版部的诞生》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第270页。
60 倪贻德:《近代风景画》,倪贻德:《西画论丛》,中华书局1936年,第23页。
61 详见本章后面关于许幸之的专论。
62 关良在公园作画时偶遇郭沫若,由此结识,应郭的邀请,关良为创造社杂志做过插图,也设计过一些封面装帧。见关良自述、陆关发整理:《关良回忆录》,上海书画出版社1984年,第42页。
63 郭沫若向周全平介绍了叶灵凤的绘画作品,叶随后正式参与了《洪水》半月刊的工作。见周全平:《关于这一周年的洪水》,《洪水周年增刊》(1926年12月1日)。
64 1933年,已成为名画家的倪回忆十年前从美专毕业时的状态时,自省道:“那时对于绘画的观念,还是盲目而无自觉的,技巧也很幼稚,不问色彩的调子,不问趣味的含蓄,以为纵横涂抹,任情挥描,便是热情的表现,力的表现了。”虽不无自谦意味,但联系当时的条件来看,也是诚实的自剖。倪贻德:《虞山秋旅记》(1933),倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书印刷公司,1934年,第44页。
65 叶灵凤:《老朋友倪贻德》,叶灵凤:《文艺随笔--叶灵凤随笔合集之二》,陈子善编,文汇出版社1998年,第316页。
66 有研究者把倪贻德看作“小伙计”之一,如许道明先生曾将倪归入创造社三大群体中“元老”派、“少壮”派之外的“小伙计”一类,实际上组织出版部时倪已渐渐拉开与创造社的距离,参与社务甚少,处于相对游离的位置。许道明:“前言”,《撒但的工程--<创造><洪水><幻洲>萃编》。许道明编选,上海古籍出版社2000年,第3页。
67 1925年12月出版的《洪水》半月刊第1卷第6期上,登出倪贻德的《缺陷的美--画室杂感之一》;1926年3月《洪水》半月刊第1卷第12期,编者在“卷末”中发布第2卷预告时,特别提到“倪贻德的画室杂感”,可见当时倪已有撰写这类杂感随笔系列的计划。
68 郁达夫日记中记有1927年1月12日请倪贻德、夏莱蒂等人吃饭等事,见《郁达夫日记集》“村居日记”,胡从经编,陕西人民出版社1984年,第44页。
69 1927年3月,倪贻德曾与夏莱蒂等发起组织火山剧社,似可视为在创造社以外另行结社的尝试,但具体情况不详。见《郭沫若年谱》(上卷),龚济民、方仁念编,天津人民出版社1982年,第171页。
70 黄药眠口述,蔡彻撰写:《黄药眠口述自传》,中国社会科学出版社2003年,第66页。
71 张若谷:《创造社访问记》(1927年8月30日),见素雅编《郁达夫评传》,现代书局1931年,收入《创造社资料汇编》(下册),中山大学中文系,1980年。
72 黄药眠口述,蔡彻撰写:《黄药眠口述自传》,中国社会科学出版社2003年,第66页。
73 编者:“卷末”,《洪水》半月刊第1卷第10、11期合刊,1926年2月。
74 参见咸立强:《寻找归宿的流浪者--创造社研究》,东方出版中心2006年,第255页。
75 郭沫若:《文艺家的觉悟》(1926年3月2日),《洪水》半月刊第2卷第16期,1926年5月1日。
76 咸立强:《寻找归宿的流浪者--创造社研究》,东方出版中心2006年,第241页。
77 宋彬玉、张傲卉、李江等著:《创造社16家评传》,重庆出版社1998年,第377页。
78 都出自《洪水》半月刊第2卷第26期,1927年2月,前一文作者日归(郁达夫),后一文作者倪贻德。
79 还有1927年作于东京、1928年由北新书局出版的长篇小说《残夜》,也依旧以文艺青年之间的三角恋爱为题材,不免有自我重复之感。
60 郑伯奇:《中国新文学大系·小说三集·导言》,良友图书公司1935年。
81 倪贻德:《艺术断片感想--看了丁衍庸个人展览会以后》,《洪水》半月刊第2卷第31期,1927年4月。
82 同上。
83 郭沫若:《革命与文学》,《创造月刊》第1卷第3期,1926年5月。
84 应是指与正要返日的好友许幸之搭伴偕行,见倪贻德:《许道源》,倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书出版公司,1934年,第75页。
85 许幸之:《聆教六秩忆良师》,《吕凤子纪念文集》,镇江市政协文史资料研究委员会、丹阳市政协文史资料研究委员会编,江苏人民出版社1993年,第122页。
86 2年后,吕澂辞职而原职由吕凤子接任。
87 许幸之:《聆教六秩忆良师》,《吕凤子纪念文集》,镇江市政协文史资料研究委员会、丹阳市政协文史资料研究委员会编,江苏人民出版社1993年,第127页。
88 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第53页。
89 一名东方艺术研究会,前身是1922年11月17日创立的东方绘画研究会,由留学日本专攻西洋美术归国的周勤豪及陈晓江(原名国樑)创办,周勤豪任会长。1923年1月,更名为“东方艺术研究会”。1924年改名东方艺术专门学校,周勤豪任校长。该校专门教授油画等西洋画。1925年与上海艺术师范大学合并,改名为上海艺术大学。周勤豪的妻子是刘海粟之姊,周与创造社甚有交游,尤与郁达夫关系密切。周后因经营不善、无力偿还欠款而退居上海艺大幕后,不知所踪。
90 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第54页。
91 成仿吾:《东方艺术研究会春季习作展览会印象记》(1923年6月16日),原载《创造周报》第8号,1923年6月。收入《成仿吾文集》,山东大学出版社1985年,第271-275页。
92 郭沫若:《印象与表现--在上海美专自由讲座演讲》,原载1923年12月30日上海《时事新报·艺术》第33期,收入《郭沫若集》,中国社会科学院科研局组织编选,中国社会科学出版社2005年,第364页。
93 成仿吾:《东方艺术研究会春季习作展览会印象记》(1923年6月16日),原载《创造周报》第8号,1923年6月。收入《成仿吾文集》,山东大学出版社1985年,第271-275页。
94 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第55-56页。
95 许幸之:《海涯》,上海乐群书店1929年,第32-33页。
96 成仿吾为许幸之给自己在东京的老同学写了介绍信,还写了30个生字的日文生活用语,以备不懂日文的许抵日后简单沟通之用。参见许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第56页。
97 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第56页。
98 《海涯》最初于1924年发表于《东方杂志》第21卷18号,1928年补充修改后于次年由上海乐群书店出版了单行本。
99 许幸之:《海涯》,《东方杂志》1924年第21卷18号,第137页。
100 许幸之:《海涯》,上海乐群书店1929年,第13-14页。
101 同上,第73页。
102 同上,第44-45页。
103 同上,第42页。
104 许幸之:《许幸之画集》“年表”,许国庆编,中国文联出版社1996年,第196页。
105 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,《回忆郁达夫》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第56页。
106 同上,第57页。
107 郁达夫在1927年5月26、27两日日记中留下了入狱探望许幸之、为其写信设法疏通营救的记录,参见《郁达夫日记集》,胡从经编,陕西人民出版社1984年,第142-143页。
108 许幸之:《和郁达夫患难与共的时刻》,陈子善、王自立编,湖南文艺出版社1986年,第56页。
109 据《许幸之画集》“年表”的记载,该画曾发表于1928年《良友画报》。
110 这一序列还包括1930年代创作的《逃荒者》、《铺路者》等。
111 李树声:《许幸之的绘画成就》,《美术研究》1990年第4期。
112 侯一民:《许幸之先生的画如人》,《中国油画》1992年第4期。
113 刘新:《灯火阑珊处--不要忘了许幸之》,《美术界》1993年第5期。
114 研究者观察到,许在之后“左联”时期的绘画创作中,个人情绪逐渐淡化,由关注现实所带来的纪实性的形式技巧与从前的灰冷色调相融合,成为一种“变异风格”。刘新:《灯火阑珊处--不要忘了许幸之》,《美术界》1993年第5期。
115 《许幸之画集》“年表”,许国庆编,中国文联出版社1996年,第196页。
116 叶灵凤:《歌德的一幅画像》,叶灵凤:《叶灵凤随笔合集之二·文艺随笔》,陈子善编,文汇出版社1998年,第263页。
117 1929年日本无产阶级美术家同盟的结成是这一高潮的标志。见刘晓路:《20世纪日本美术》,文化艺术出版社1997年,第7页。
118 《许幸之画集》“年表”,许国庆编,中国文联出版社1996年,第196页。
119 夏衍:《懒寻旧梦录》(增补本),三联书店2000年,第107页。
120 《许幸之画集》“年表”,许国庆编,中国文联出版社1996年,第196页。
121 前身为上海艺术大学,1924-1925年间由东方绘画学校(即原东方绘画研究所)与上海艺术专科师范合并而成。1925年上海艺术大学分裂,部分师生建立此校,由陈抱一、丁衍镛主持。1929年改由陈望道任校长,沈端先(夏衍)任教务长兼文学科主任,迅速成为当时上海左翼文化活动的中心。该校设有文学科的中国文学系、绘画科的西洋画系、艺术教育科的音乐系和图画手工系。1930年停办。
122 许国庆:“许幸之长子许国庆谈父亲许幸之”,《纪念许幸之先生诞辰一百周年》专辑,参见网页:http://www.yztoday.com/xxz/index3.htm。
123 夏衍:《懒寻旧梦录》(增补本),三联书店2000年,第107页。
124 黄可:《上海的美术院校和美术社团》,黄可:《上海美术史札记》,上海人民美术出版社2006年,第224页。
125 原发表于《拓荒者》第1卷第3期(1930年3月)和《萌芽》第1卷第4期(1930年4月),转引自许幸之:《左翼美术家联盟成立前后》(1980年),李桦、李树声、马克编《中国新兴版画运动五十年》,辽宁美术出版社1982年,第123-124页。
126 许幸之:《左翼美术家联盟成立前后》(1980年),李桦、李树声、马克编《中国新兴版画运动五十年》,辽宁美术出版社1982年,第123页。
127 李树声:《许幸之的绘画成就》,《美术研究》1990年第4期。
128 一说是7月,见夏衍《懒寻旧梦录》(增补本),三联书店2000年,第118页。
129 《艺术》月刊,由共产党直接领导下的上海艺术剧社主办,1930年出版第1卷第1期,仅出一周便遭查禁,后继之以《沙仑》杂志。
130 许幸之:《新兴美术运动的任务》,《艺术》月刊第1卷第1期,1930年。
131 黄可:《上海左翼美术家联盟的活动及其历史地位》,黄可:《上海美术史札记》,上海人民美术出版社2006年,第194页。
132 一说军警突袭事件发生在1930年5月,中华艺大亦同时被查封。陈瑞林:《20世纪中国美术教育历史研究》,清华大学出版社2006年,第106页。
133 在1934年创作《铺路者》、《逃荒者》两幅颇有影响的油画作品之后,许幸之将主要精力投入电影摄制、剧本改编等工作。1935年他进入地下党组织领导的电通影片公司.导演了《风云儿女》等经典影片,为名曲《铁蹄下的歌女》作词,并于1940年发表了根据鲁迅小说改编的六幕话剧《阿Q正传》。
134 蔡若虹:《西江月--怀念许幸之同志》,《许幸之画集》,许国庆编,中国文联出版社1996年,扉页。
135 邵大箴:《序言--为时代而欢唱的艺术家》,《许幸之画集》,许国庆编,中国文联出版社1996年,第17页。
136 许幸之:《聆教六秩忆良师》,《吕凤子纪念文集》,镇江市政协文史资料研究委员会、丹阳市政协文史资料研究委员会编,江苏人民出版社1993年,第129页。
137 叶灵凤:《我的读书》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第129页。
138 同上,第130页。
139 “我的梦魂总是牵索着镇江的一间小楼。几扇玻璃窗,一只挂了布帐的小床,从墙上的气窗可以望见人家的屋背。在那里不仅有我的春天,还有我的梦,也有我的诗”。叶灵凤:《能不忆江南》,《叶灵凤文集:第二卷--灵魂的归来》,花城出版社2004年,第171页。
140 叶灵凤:《小楼里的生活》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第257页。
141 同上,第258页。
142 叶灵凤:《读少作》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第135、136页。
143 叶灵凤;《画--双凤楼随笔之六》,《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社1998年,第17页。
144 叶灵凤:《小楼里的生活》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第257、258页。
145 同上,第258页。
146 叶灵凤:《达夫先生二三事》,《读书随笔》三集,三联书店1988年,第42页。
147 叶灵凤:《读郑伯奇先生的<忆创造社>》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第272页。
148 叶灵凤:《复盛居的“火烧”》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第221页。
149 参见叶灵凤在“晚晴杂记”中的《我的藏书的长成》、《吃小馆子的乐趣》等多篇回忆性散文,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第133、223页。
150 叶灵凤:《个人的铭感--庆祝郭沫若先生诞辰及文艺生活二十五周年纪念》,《叶灵凤书话》,姜德明主编,小思编选,北京出版社1998年,第333页。
151 李广宇:《叶灵凤传》,河北教育出版社2003年,第11页。
152 叶灵凤:《比亚斯莱、王尔德与<黄面志>》,《叶灵凤随笔合集之二·文艺随笔》,陈子善编,文汇出版社1998年,第237-239页。
153 同上,第239、240页。
154 郁达夫曾在1923年9月的《创造周报》第20、21号上发表《
155 1924年9、10月间,身在美国的闻一多和梁实秋在通信中讨论比亚斯莱,闻的信中有“Aubrey Beardsley 的画吾无间言矣,他也有文学天才,只不幸短命死矣”等语。见《闻一多书信选集》第80封,人民文学出版社1986年,第183页。
156 参见解志熙《美的偏至--中国现代唯美-颓废主义文学思潮研究》第一章第二节“‘有与无':唯美一颓废主义在现代中国的传播”中的有关梳理和论述,上海文艺出版社1997年,第22-27页。
157 宋炳辉:《比亚兹莱的两副中国面孔--鲁迅与叶灵凤的接受比较》,原载《译文》2002年第5辑,收入宋炳辉《方法与实践--中外文学关系研究》,复旦大学出版社2004年,第184页。
158 同上,第186页。
159 叶灵凤:《郁达夫先生的<黄面志>和比亚斯莱》,《读书随笔》一集,三联书店1988年,第341页。
160 叶灵凤:《比亚斯莱的画》,《读书随笔》二集,三联书店1988年,第294页。
161 叶灵凤:《献给鲁迅先生》,《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社1998年,第311-312页。
162 同上,第312页。
163 “我的许多比亚兹莱风的装饰画和那一幅魔鬼张了翅膀掩盖着大地的《洪水》封面,就是当时在先生鼓励之下产生的。”参见叶灵凤:《个人的铭感--庆祝郭沫若先生诞辰及文艺生活二十五周年纪念》,《叶灵凤书话》,姜德明主编,小思编选,北京出版社1998年,第334页。
164 周全平:《关于这一周年的<洪水>》,《洪水周年增刊》,1926年12月1日。
162 叶灵凤:《吃小馆子的乐趣》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第225页。
166 叶灵凤:《记<洪水>和出版部的诞生》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第268页。
167 同上,第264页。
168 同上,第266页。
169 李广宇:《叶灵凤传》,河北教育出版社2003年,第15页。
170 叶灵凤:《关于歌德的回忆》,《叶灵凤书话》,姜德明主编,小思编选,北京出版社1998年,第218页。
171 叶灵凤:《少年维特之重读》,《叶灵凤书话》,姜德明主编,小思编选,北京出版社1998年,第159页。
172 史蟫:《记创造社》(1926),上海《文友》半月刊第1卷第2期,1943年6月1日。《创造社资料汇编》(下册),中山大学中文系编,1980年。
173 倪贻德的《东海之滨》,1926年3月由光华书局初版,1931年5月五版。其请叶设计封面一事参见该书“序”。
174 在《创造》月刊第1卷发表的装饰画包括:第2期《醇酒与妇人》,第3期《旧梦》,第5期《希求与崇拜》,第6期《啊!这双鱼》(周全平《梦里的微笑》中的插画)等,都极具比亚斯莱风格。
175 祖正(徐祖正):《创造社访问记》(1926年10月5日),《洪水周年增刊》,1926年12月1日。
176 叶灵凤:《读郑伯奇先生的<忆创造社>》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第273页。
177 杨义、张中良、中井政喜:《二十世纪中国文学图志》上卷,台湾业强出版社1995年,第240页。
178 虽然脱离了创造社,但叶与郭沫若等人的关系仍旧密切,几年后又与郁达夫“讲和”,前嫌尽释。
179 就写作时间看,《女娲氏之余孽》完成更早,作者落款为1925年3月4日,《姊嫁之夜》则是1925年4月30日,但后者发表最早。
180 此处沿用陈子善先生对叶灵凤早年小说创作所作的三阶段划分法:第一阶段为1925年处女作发表至1929年5月《落雁》,第二阶段为1928年6月《左道》至1931年《未完的悲剧》的“普罗”时期。1932年12月《紫丁香》开始第三阶段,进行“现代派”与大众小说的双重尝试。参见陈子善:“导言”,《叶灵凤小说全编》上卷,陈子善编,学林出版社1997年,第2-4页。
181 陈子善:“导言”,《叶灵凤小说全编》上卷,陈子善编,学林出版社1997年,第3页。
182 叶灵凤:《灵凤小说集·前记》,《叶灵凤小说全编》上卷,陈子善编,学林出版社1997年,正文第4页。
183 转引自杨义、张中良、中井政喜:《二十世纪中国文学图志》上卷,台湾业强出版社1995年,第239页。
184 杨义、张中良、中井政喜:《二十世纪中国文学图志》上卷,台湾业强出版社1995年,第239页。
185 陈子善:“导言”,《叶灵凤小说全编》上卷,陈子善编,学林出版社1997年,第5页。
186 叶灵凤:《灵风小品集·自题》(1933),《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社1998年,第127-128页。
187 叶灵凤:《记<洪水>和出版部的诞生》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第269页。
188 这段夭折的恋情对叶灵凤的影响之深,超出之后叶与郭林凤的短暂婚姻。在周全平的散文《苦笑后的冷笑》(1926)、叶本人的散文《桃色的恐怖》(1927)、小说《Isabella》(1927)和晚年的随笔《记<洪水>和出版部的诞生》中有关描述中,均对前者有所反映。
189 叶灵凤:《今后的生涯--白叶杂记之十一》(1926年6月2日),《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社1998年,第127-128页。
190 叶灵凤:《画--双风楼随笔之六》,《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社 1998年,第17-18页。
191 叶灵凤:《胡适与我们的<小物件>》,《叶灵凤随笔合集之三·北窗读书录》,陈子善编,文汇出版社1998年,第274-275页。
192 叶灵凤:《煤》(1927),《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社1998年,第282页。
193 叶灵凤:《画--双凤楼随笔之六》,《叶灵凤随笔合集之一·忘忧草》,陈子善编,文汇出版社 1998年,第18页。
194 叶灵凤:《时代姑娘·自题》,《叶灵凤小说全编》下卷,陈子善编,学林出版社1997年,第472页。
194 叶灵凤:《灵凤小说集·前记》,《叶灵凤小说全编》上卷,陈子善编,学林出版社1997年,正文第4页。
1 据统计,仅在1925-1936年间上海出现的艺术学校和研究机构就多达54家,约占自清末民初至1949年成立的艺术院校和团体总数(107个)的二分之一强,其中较知名的有上海艺术大学、中华艺术大学、立达学园、新华艺术专科学校、漫画会、唏阳美术院、时代美术社、一八艺社、决澜社、摩社、MK木刻研究会等。参见黄可:《上海美术史札记》,上海人民美术出版社2000年,第253-257页。
2 陈抱一:《洋画运动过程略记》(1942),原刊于《上海艺术月刊》1942年-1943年,第5-12期,收入《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第104、111页。
3 围绕着如何看待以印象派和野兽派为代表的西方现代画派的问题,徐悲鸿与徐志摩相继在展览会刊《美展》上发表《惑》、《我也活惑》、《惑之不解》等文章,针锋相对地展开辩论,一时间成为美展的一大热点。
4 李超:《上海油画史》,上海人民美术出版社1995年,第59页。
5 同上,第195页。
6 阳太阳:《恂恂长者 谆谆教诲》,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第139页。
7 朱伯雄:《“决澜社”小史--中国油画的回顾》,原载香港《美术家》1983年第31期,收入《中国油画文献(1542-2000)9,赵力、余丁编著,湖南美术出版社2002年,第637页。
8 《 艺术旬刊》第1卷第2期(1932年9月11日),摩社编辑部编辑兼发行,第18页。
9 同上。
10 同上。
11 《华胥社文艺论集》于1931年由中华书局出版,论文译者有梁宗岱、傅雷、萧石君、王光祈、朱光潜、徐志摩、王了一等,多为刘海粟的好友,从中亦可见出该社的大致格局。
12 《申报》1932年9月2日“教育消息”(十一版)中报道了“艺术旬刊创刊号今日出版”,曰“摩社系最近成立之艺术团体,系集合国内著名艺术批评家艺术教育家所组织者,以努力艺术运动为宗旨。该社以鉴于提高国内艺术之质量,非有思想之先导不可,故特发刊艺术旬刊一种,专载关于艺术之评论及介绍等文字”云云。
13 决澜社成立早于摩社,据创始人之一的庞薰琹记述,1931年夏他与倪贻德开始酝酿成立该社,是年9月举行第一次会务会议,并定名决澜社;1932年1月举行第二次会务会议,4月举行第三次会务会议并拟于10月中旬举办首次展览。见庞薰琹:《决澜社小史》,《艺术旬刊》第1卷第5期。
14 据笔者统计,《艺术》全部14期,共计发表正式文章100篇出头(含译文,不含简讯等补白),倪、傅、庞三人文章合计48篇,几乎占到一半。
15 傅雷一度加入决澜社,后又退出,但一直支持该社的活动,尤其对庞薰琹加以大力支持,庞是傅雷一生中最为赞赏和喜爱的两位艺术家之一(另一位是黄宾虹)。
16 傅雷后来在《自述》中提及,“1932年冬在美专期间,曾与倪贻德合编《艺术旬刊》,由上海美专出版,半年即停刊。”美专应是《艺术》未写明的“幕后”出版人。见《傅雷全集》第17卷,傅敏、范用编,河北教育出版社2002年,第6页。此外,《艺术旬刊》上也多次刊登有关美专的简讯、广告和《刘海粟画集》等刘氏作品的广告。
17 杨成寅在《倪贻德评传》中称倪“主编以‘摩社'名义出版的校刊《艺术旬刊》”,不确。见《倪贻德美术论集》,林文霞编,浙江美术学院出版社1993年,第276页。
18 “编辑者言”,《艺术旬刊》第1卷第1期,第16页。以下引用,凡未加说明者,皆出自此处。
19 刘海粟:“为办理中法交换展览会致蒋梦麟函”,刘海粟:《欧游随笔》湖南人民出版社1983年,第10页。
20 当时已在巴黎留学四年的青年画家庞薰琹对日本政府主办的日本绘画展览会亦有描述,与尚处“Cultural Shock”阶段的刘海粟相比,其视角和立场更趋客观:“这次展览会的开幕式非常隆重,由法国总统杜梅尔格亲自剪彩,参加开幕式的有许多国家的外交使节,和在巴黎的法国以及其他国家的文艺界著名人士。不少有作品展出的日本画家,带着夫人特地从日本来到巴黎,也参加了展览会的开幕式。这些画家的夫人全都穿着‘和服',服装的颜色非常漂亮,使开幕式增色不少。会场布置也充分体现了日本的风格,一切都筹备得非常周到,真可以说是一丝不苟。这不单是一次绘画展览,也是日本民族的荣誉。展出的全都是日本画,选得很严格,技术水平与艺术格调都相当高,每个画家都有自己的特长与个人的风格。同时,每一件作品的装潢,都非常精致考究。画的色彩特别吸引人。多数是用矿物颜料,颜色本身的制作也很精致,是特制的。所以颜色虽然很丰富,但是色彩的感觉却很沉着。凡参观者,对这展览会评价很高。”当然,庞也深受刺激,观展后“心潮起伏,竟一时无法平静下来”,并萌生了回国振兴民族艺术的强烈愿望:“假若我的祖国也能同样隆重地在巴黎举行一次高水平的绘画展览会,那有多好啊!”参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第85-86页。
21 在各方的努力和国民政府的支持下,1933年开始徐悲鸿在法国、意大利、苏联主持举办“中国近代绘画展览”,次年刘海粟在德国、荷兰、西班牙、英国等国主持举办了“中国现代绘画展览”。
22 鲁迅1934年在《拿来主义》中对此有所讽刺:“还有几位‘大师'们捧着几张古画和新画,在欧洲各国一路的挂过去,叫作‘发扬国光'。”对于这种主动“送出去”给别人看的做法,鲁迅显然不大赞同,他更希望“拿来”。
23 《艺术旬刊》第1卷第1期,第17页。
24 1932年9月15日《申报》16版,本埠新闻二“庞薰琹绘画展会开幕”。
25 出自《艺术旬刊》第1卷第3期插页上关于庞薰琹及其画作《咖啡店》的专门介绍。
26 “影梅”译述的有日人森口多里著的《文艺复兴前的壁画》(第8期)、外山卯三郎的《现代绘画的构图概论》(第9期),编译了《郁德里罗的生涯及其艺术》(第12期)、《毕加索》(月刊第1期)等,材料主要来自日文,故应不是傅雷的笔名(傅不懂日文),很可能是倪贻德在“尼特”之外的另一笔名,但尚无确证,此处只能存疑。
27 “编辑后记”,《艺术》月刊第1期,1933年1月,尾页。
28 傅雷也是《艺术》的主要编辑兼撰稿人,尤其是从第3期开始,傅雷的撰述占了显著篇幅。但其编辑方针上的个人性却表现得不及倪那么鲜明,基本上每期编辑后记都出自倪的手笔。另有刘海粟与倪同任主编的说法(见李超:《上海油画史》“大事记”,上海人民美术出版社1995年,第633页),但从刊物的内容及编排来看,刘可能负有一定的指导功能,但并不参与具体编辑工作。
29 倪贻德:《东海之滨的短序》,倪贻德:《东海之滨》,光华书局1926年3月初版,1931年5月五版,上海书店1989年影印,第1页。
30 倪贻德:《画坛今昔》,原刊于《美术》杂志1957年8月号,收入倪贻德著、林文霞编《倪贻德美术论集》,浙江美术学院出版社1993年,第124-125页。
31 《倪贻德教授关于艺术教学的谈话录》(1962-1963年),金一德整理,《倪贻德画集》,上海人民美术出版社1981年,第71页。
32 倪贻德:《记几个美术青年》,《倪贻德艺术随笔》,丁言昭编选,上海文艺出版社1999年,第150-151页。
33 谢海燕:《倪贻德画集·序》,《倪贻德画集》,上海人民美术出版社1981年,第1页。
34 倪贻德:《画坛今昔》,原刊于《美术》杂志1957年8月号,收入倪贻德著、林文霞编《倪贻德美术论集》,浙江美术学院出版社1993年,第125页。
35 “当时在国内研究西洋画有种种困难。第一是没有机会看到西洋画的原作,就是清楚一点的印刷品也不容易看到。……一般人缺乏美术常识不消说,就是所谓画家,美术常识也幼稚得可怜。许多美术青年想得到一点美术知识几乎无书可买,普遍存在着‘知识饥荒'。”谢海燕:《倪贻德画集·序》,《倪贻德画集》,上海人民美术出版社1981年,第6页。
36 如《水彩画概论》(1927)、《艺术漫谈》(1927)、《近代艺术》(1929)、《现代十大画家》(1932)、《西洋画概论》(1933)、《西洋美术史纲要》(1933)、《画人行脚》(1934)、《现代绘画概论》(1934)、《西洋绘画概观》(1934)、《艺苑交游记》(1936)、《西画论丛》(1936)、《西画论丛续集》(1937)等,还为北新书局编了初高中四本美术教材。
37 刘新:《中国油画百年图史:1840-1949》,广西美术出版社1996年,第70页。
38 倪的创作特色留待下一章论决澜社时再作详述。
39[美]F.R.卡尔:《现代与现代主义》,陈永国、傅景川译,中国人民大学出版社2004年,第379页。
40[法]亨利·马蒂斯:《马蒂斯论艺》,李黎阳编著,人民美术出版社2002年,第35页。
41 同上,第70页。
42[俄]康定斯基:《艺术中的精神》,李政文、魏大海译,中国人民大学出版社2003年,第30页。
43 同上,第4页。
44 倪贻德:《苏游漫笔》(1934),倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书印刷公司1934年,第122页。
45 倪贻德:《现代绘画的取材论》,《艺术旬刊》第1卷第2期,1932年9月11日。
46 倪贻德:《苏游漫笔》(1934),倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书印刷公司1934年,第122页。
47 倪贻德:《现代绘画的精神论》,《艺术旬刊》第1卷第1期,1932年9月1日。
52 倪贻德:《现代绘画的取材论》,《艺术旬刊》第1卷第2期,1932年9月11日。
53 倪贻德:《刘海粟的艺术》,《艺术旬刊》第1卷第6期,1932年10月21日。
54 倪贻德:《刘狮个展概评》,《艺术旬刊》第1卷第1期,1932年9月1日。
55 倪贻德:《野兽主义研究》,《艺术旬刊》第1卷第10期,1932年12月1日。
56 倪贻德:《超现实主义的绘画》,《艺术》月刊1933年1月号。
57 倪贻德:《立体主义及其作家》,《艺术》月刊1933年2月号。
58 倪曾在《现代十大画家评传》一文(《青年界》第2卷第5期,1932年12月20日出版)后注明“本书参考书:外山卯三郎《二十世纪绘画大观》,川路柳虹《Matisse以后》”,其他文章未做说明,但材料来源应相似。
59 大正时期(1912-1926),“明治末被大量介绍的现代文艺思想和美学观念深入人心,认识自我、尊重个性的思潮极为流行。”“大正时期所展开的各种现代艺术样式的尝试,在昭和前期(1926-1945)开始渗透到各个艺术家。由于众多美术家留学海外,大量出版物介绍海外美术新倾向,现代主义开始被融合。”刘晓路:《20世纪日本美术》,文化艺术出版社1997年,第42页、第7页。
60 见英国东方艺术史学者M.苏利文:《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第209-210页。
61[法]亨利·马蒂斯:“马蒂斯的第一次广播讲话”(1942),欧阳英译,摘自《马蒂斯论艺》,李黎阳编著,人民美术出版社2002年,第58页。
62 傅雷:《现代中国艺术之恐慌》,《艺术旬刊》第1卷第4期,1932年10月1日。
63 傅雷:《美术史讲座--第十一讲拉斐尔》,《艺术》月刊1933年2月号。
64 这是傅雷在上海美专讲授美术史课程时所用讲稿基础上修改而成,《艺术》共刊载11讲(未完),后整理成《世界美术名作二十讲》出版。
65 傅雷:《美术史讲座--第二讲陶拿丹罗之雕刻》,《艺术旬刊》第1卷第6期,1932年10月21日。
66 傅雷:《美术史讲座--第十一讲拉斐尔》,《艺术》月刊1933年2月号。
67 庞薰琹:《薰琹随笔·一》,《艺术旬刊》第1卷第1期,1932年9月1日。
68 庞薰琹:《薰琹随笔·四》,《艺术旬刊》第1卷第4期,1932年10月1日。
69 庞薰琹:《薰琹随笔·五》,《艺术旬刊》第1卷第5期,1932年10月11日。
70 《创造周报》第33-34号,1923年12月23日、1924年1月6日。
71[英]M.苏利文:“中文版序言”,苏利文:《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第3页。
72 法国超现实主义者:《1925年1月27日的声明》,转引自[英]C.W.E.比格斯比:《达达与超现实主义》下卷,花山文艺出版社1989年,第50页。
73 “先锋指向未来,一旦被现在所融会,它就失去了自身的价值,成为现代主义的组成部分。实际上,先锋总是处于危险的境地,威胁着自身的安全。”[美]F.R.卡尔:《现代与现代主义》,陈永国、傅景川译,中国人民大学出版社2004年,第14页。
74 这一职业理想早在傅雷留法期间(1928-1931)就已确立,归国后直到抗战结束前夕仍旧未改。当时钱钟书曾注意到,傅雷名片背面印着一行法文“Critique d'Art”(美术批评家)。杨绛:《代序》,《傅译传记五种》,傅雷译,北京三联书店1983年,第8页。
75 刘新:《中国油画百年图史:1840-1949)),广西美术出版社1996年,第70页。
76 1929年夏,游学法国的刘海粟认识了傅雷,“乍见之后,便甚契合。”之后刘海粟等人与法人交际的翻译工作几乎全部由傅雷担任。参见刘海粟:《从傅雷在法国说起》,刘海粟:《存天阁谈艺录》,中国青年出版社1990年,第208页。
77 原文为法文,发表于该杂志1931年9月《中国美术专号》,原题为La Crise de L'Art Chinois Moderne。1932年10月译成中文后刊于《艺术旬刊》第1卷第4期,并在正文前作此说明。
78 傅雷:《现代中国艺术之恐慌》,《艺术旬刊》第1卷第4期,1932年10月1日。
79 同上。
80 傅雷:《薰琹的梦》,《艺术旬刊》第1卷第3期,1932年9月21日。
81 傅雷:《我再说一遍:往何处去?……往深处去!》,“‘中国艺术界之前路'讨论”,《艺术》月刊1933年1月号。
82 施蛰存曾著文指出,傅雷发表在《艺术旬刊》第5期上的维庸名诗《美丽的老宫女》有翻译上的错误,暴露出译者法国文学修养犹有不足。后在晚年的《怀念傅雷》一文中表达了他对傅雷的认识:“傅雷的性格,最突出的是他的刚直。在青年时候。他的刚直还近于狂妄。所以孔子说:‘好刚不好学,其蔽也狂。'傅雷从昆明回来以后,在艺术的涵养、知识学问的累计之后,他才成为具有浩然之气的儒家之刚者。”施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第351页。
83 傅雷:《文学对于外界现实底追求》,分上下两部分,《艺术》月刊1933年1月号、2月号两期连载。
84 傅雷:《文学对于外界现实底追求(下)》,《艺术》月刊1933年2月号。
85 傅雷1931秋归国后始译此书,至次年春竣稿,时任教于上海美专,将译稿“油印过30多册,分发给毕业班学生作课外参考读物”,并无意出版。参见刘海粟:《傅雷译<罗丹艺术论>序》,[法]葛赛尔:《罗丹艺术论》,傅雷译,傅敏编,中国社会科学出版社1999年,第10页。
86[法]葛赛尔:《罗丹艺术论》,傅雷译,傅敏编,中国社会科学出版社1999年,第182页。
87[法]C.波德莱尔:《1859年的沙龙:现代公众与摄影术》,《现代艺术和现代主义》,[英]弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编,张坚、王晓文译,上海人民美术出版社1988年,第28页。
88 傅雷:《薰琹的梦》,《艺术旬刊》第1卷第3期,1932年9月21日。
89 参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第118-119、133、213页。
90[法]葛赛尔:《罗丹艺术论》,傅雷译,傅敏编,中国社会科学出版社1999年,第26页。
91 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第132页。
92 同上,第214页。
93 《艺术旬刊》创刊号(1932年9月1日)第17页刊登的“本刊征稿规约”第一条,即声明“本刊专载关于艺术之评论,译述,随笔,杂感,及文字创作,艺术界消息等”。
94 据《傅雷年谱》,疾风、小青、萼君、萼子、萼、狂且等,皆为傅雷笔名。见《傅雷全集》第20卷附录,傅敏、罗新璋2002年4月第6次修订,傅敏、范用编,河北教育出版社2002年,第333-334页。
95 缪天瑞(1908-),浙江瑞安人,1926年毕业于上海艺术师范大学音乐科,后长期从事音乐教育和研究工作,出版有《律学》、《基本乐理》等著作和《和声学》、《对位法》、《曲式学》等译著20余部,是中国音乐教育事业的开拓者之一,也是中国律学基础理论的奠基人。
96 无论人事关系还是广告内容,《艺术》上刘海粟领导的上海美专的痕迹极明显,易被误认为其校刊,见前注15。
97 《申报》1932年10月17日“本埠新闻”(十二版)报道中引叶誉虎(恭绰)语。
98 《申报》1932年10月31日“本埠新闻二”(十二版)。
99 《申报》1932年10月15日“本埠新闻二”(十五版)。
100 这一时期刘海粟十分崇尚后印象派,尤其是梵高的风格。就艺术观念上看,刘或许不如决澜社激进,但一定是后者的同情者。不过他身为画坛“大师”级人物,已无必要也不适合参加艺术青年们的集会聚社了。
101 陈抱一:《洋画运动过程略记》(1942),《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第112页。
102 李宝泉:《柏林中国美书展览会的意义》,《艺术旬刊》第1卷第3期,1932年9月21日。
103 “通讯”,《艺术旬刊》第1卷第8期,1932年11月11日,第19页。
104 谢海燕(1910-2000),广东揭阳人。1929年毕业于上海中华艺术大学西洋画系,1930年留学日本,在东京帝国美术学校研修绘画和美术史。1931年归国后任汉文正楷印书局编辑部主任,主编《国画》月刊,逐渐转向国画创作和研究。1935年进入上海美专任教。
105 倪谢二人相识于1932年初夏,一见如故,遂成挚友。见谢海燕:《倪贻德画集·序》,上海人民美术出版社1981年,第2页。
106 谢海燕在《艺术》上发表了《丹麦美术的探讨》(旬刊第2期)、《古代民族美术的特质》(旬刊第4期)、《艺坛逸话》(旬刊第10期)、《画家与女性美》(月刊1月号),并为月刊编制了《世界美术家生卒日历》“一月”和“二月”的内容。
107 “本刊启事”,《艺术旬刊》第1卷第3期,1932年11月11日,第17页。
108 “歌曲作法”因乐谱表排印复杂,只在旬刊第4期刊出一次。
109 旬刊第6期曾在“读者论坛”里刊出“一个小学美术教师的诉述”,署名“施左”,并非正式论文。“艺术问答栏”也没有出现过,只在第4期登过一次自问自答的“新美术辞典”,解释了几个美术专用术语。
110 “艺术旬刊征求订户”,《艺术旬刊》第1卷第6期,1932年10月21日,第19页。
111 “编完了第十二期以后”(1932年12月6日),《艺术旬刊》第1卷第12期,1932年12月21日,第12页。
112 同上。
115 《新时代月刊》第4卷第1期,“词的解放运动专号”,1933年2月。
116 茅盾以笔名“阳秋”在1933年2月7日的《申报·自由谈》上发表了《读<词的解放运动专号>后有感》;瞿秋白和鲁迅又联袂以何家干的笔名,在3月9日的《申报·自由谈》发表《曲的解放》,都对曾词大加嘲讽。后曾氏冒用崔万秋之名给自己的诗词集写序自捧败露,鲁迅继续在7月7日《申报·自由谈》发表《序的解放》,称“词的解放,只能骗鸟”。
117 《艺术旬刊》时期,编者已特别注意封面的及时变换,每3期必更新设计,充分显示了其艺术杂志的特色。
118 《艺术》月刊1933年1月号,尾页。
119 《艺术》终刊后,倪贻德、庞薰琹等决澜社成员的作品陆续刊载或被报道于其他上海文艺媒体,如《青年界》、《文艺茶话》、《文艺春秋》、《艺风》及《良友》、《时代》、《大众》三大画报,其中以青年读者为对象的综合性文艺刊物《青年界》(1931年3月创刊,李小峰、赵景深等编辑,北新书局印行),留给决澜社成员的“曝光”空间最为充分和持久,倪贻德与北新书局关系密切,长期为该刊撰写介绍现代美术的专栏,张弦、周多、段平右、庞薰琹、杨秋人等决澜社成员的绘画作品频繁在该刊登载。《青年界》或可视作《艺术》之后决澜社作家作品与公众接触机会最多最广的文艺媒体。
1[法]夏尔·波德莱尔:《现代生活的画家》(1863),郭宏安译。浙江文艺出版社2007年,第131页。
2[法]夏尔·波德莱尔:《一八四六年的沙龙》“关于现代生活的英雄主义”(1846),《现代艺术和现代主义》,
[英]弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编,张坚、王晓文译,上海人民美术出版社1988年,第23页。
3 倪贻德:《苏游漫笔》(1934),倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书印刷公司1934年,第121页。
4[法]夏尔·波德莱尔:《现代生活的画家》(1863),郭宏安译,浙江文艺出版社2007年,第39页。
5 章涪陵、张纫慈:《世纪丹青--艺术大师朱屺瞻传》,上海三联书店1990年,第86页。
6 陈抱一:《洋画运动过程略记》,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第107页。
7 林镛:《往事的回忆:怀念陈抱一老师》,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第153页。
8 陈池瑜:《中国现代美术学史》,黑龙江美术出版社2000年,第108页。
9 倪贻德:《关良》(1935),《倪贻德艺术随笔》,丁言昭编选,上海文艺出版社1999年,第135页。
10 此处借用李永东在其专著《租界文化与30年代文学》中对“租界文化”所下的定义,即指“19世纪40年代中期以来,随着上海、天津、武汉等地外国租界的相继开辟,在以上海租界为主的租界区域逐渐形成的殖民性、商业性、现代化、都市化、市民化的中西杂糅的文化形态”,“其本质和特征体现在与租界现象相联系的独特的市政制度、文化体制、城市空间、市民体验和审美风尚等多个文化层面。”李永东:《租界文化与30年代文学》,上海三联书店2006年,第26页。
11 “这种两难就是一边要抚平受伤的民族自豪感,一边又对西方欣赏崇拜”,[美]卢汉超:《霓虹灯外--20世纪初日常生活中的上海》,段炼、吴敏、子羽译,上海古籍出版社2004年,第285页。
李永东在《租界文化与30年代文学》中曾加以引述,并认为对于租界中的大部分人,尤其是现代知识分子来说,这种“两难”是一个悬而未决的命题。李永东:《租界文化与30年代文学》,上海三联书店2006年,第44页。
12 周芳美、吴方正:《一九二0及三0年代中国画家赴巴黎习画后对中国艺坛的影响》,原刊于《区域与网络--近千年来中国美术史研究国际学术研讨会论文集》,台湾大学艺术史研究所2001年,收入《中国油画文献:1542-2000》,赵力、余丁编著,湖南美术出版社2002年,第436页。
13 傅雷:《薰琹的梦》,《艺术旬刊》第1卷第3期,1932年9月21日。
14 以上事迹详见庞薰琹晚年撰写的回忆录《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第60-83页。
15 这位“权威批评家”是庞的法国好友、记者马尔古特意为庞计划举行的个人画展“撑腰”而联系的。他们约在咖啡馆里见面,找到了那位白发长须的老人:“他要我们坐下,两眼注视了我好一会尔,说:‘马尔古多次讲起你,还有别人也向我谈到你,你几岁来巴黎的?'‘十九岁。'‘你对自己祖国的艺术有研究吗?'我摇摇头。我想打开画夹,拿一些画给他看。想不到,他做了个手势阻止我,我这时内心感到非常失望,非常懊恼。他大概看出我的表情,沉默了好一会儿。马尔古也不知道这是为什么,他大概后悔他的鲁莽。这位老人却微笑地、和蔼地对我说:‘你来巴黎时还是一个孩子,你的画不用看,可以想得到,你受到一些什么影响。'他虽然态度和蔼,但这几句话分量很重,使我和马尔古都不知所措。老人却平静地继续说下去:‘中国是有着优秀的艺术传统的,听说你想回国去,我认为你的想法很对,很好。你回去吧,好好学习十年,以后你来巴黎举行展览会,你不来找我,我也会给你写文章的。'我们的谈话,就到此为止。”见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第95-96页。
16 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第86页。
17 这并非个案。据林风眠回忆,当年他在法国国第戎荣美术学院求学时,一度沉迷于自然主义。院长扬西施也曾诚恳而严厉地告诫他:“你是一个中国人,你可知道你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊!你怎么不去好好学习呢?去吧!走出学院的大门,到东方博物馆、陶瓷博物馆去,到那富饶的宝藏中去挖掘吧!”见林风眠:《回忆与怀念》(1963),《林风眠艺术随笔》,朱朴编选,上海文艺出版社1999年,第184页。
18 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第119-120页。
19 同上,第120-121页。
20 《时代画报》(半月刊)第2卷第3期,1930年12月,中国美术刊行社出版,第7页。
21 倪贻德:《决澜社的一群》(1935),《倪贻德美术论集》,林文霞编,浙江美术学院出版社1993年,第241页。
22 陈抱一:《洋画运动过程略记》,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第108页。
23 倪贻德:《决澜社的一群》(1935),《倪贻德美术论集》,林文霞编,浙江美术学院出版社1993年,第242页。
24 同上,第244页。
25 同上,第243页。
26 关于“将中国画的笔墨线条和欧洲现代绘画的色彩造型浑融结合”、“把中国画现代化”的尝试和努力,在同时代的中国现代派画家中不乏其人,其中成就突出的除庞薰琹外,还有张弦、林风眠等。庞40年代转向写实,张不幸盛年离世,林风眠则持久探索,终自成一体。“这一结合,在欧洲如马蒂斯等后印象主义画家,就以靠向东方的形式,进行尝试:林先生则植根在中国,而后以从西方风格中吸取现代审美观念这一课题进行创作。”参见黄苗子:《吴冠中的突破》,黄苗子:《画坛师友录》增补版,北京三联书店2007年2月,第350页。
27 倪贻德:《决澜社的一群》(1935),《倪贻德美术论集》,林文霞编,浙江美术学院出版社1993年,第243页。
28 同上,第244页。
29 这些青年画家包括张弦、周真太、周多、段平右、阳太阳、杨秋人、梁白波等,分别来自摩社(上海美专)和苔蒙画会,成为了决澜社的中坚力量。
30 Ralph Croizier认为两人的联合是互补性的,是中国现代主义发展史上一次幸运的相遇(a fortunate meeting for modernism in China,bringing together foreign experience and local connections)。转引自唐小兵:《中国先锋探源:现代木刻运动》(Origins the Chinese Avant-Garde),University of California Press,2008,p.131.
31 阳太阳:《恂恂长者 谆谆教诲》,《现代画家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第138-139页。
32 庞薰琹:《决澜社小史》,《艺术旬刊》第1卷第5期,1932年10月11日。
33 同上。
34 潘耀昌:《中国近现代美术史》,百家出版社2004年,第170页。
35 《决澜社宣言》,《艺术旬刊》第1卷第5期,1932年10月11日。
36 张少侠、李小山:《中国现代绘画史》,江苏美术出版社1986年,第52页。
37 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第132页。
38 发表在《艺术旬刊》第1卷第1-2、4-5期,1932年9-10月。
39 孙萍:《庞薰琹》,河北教育出版社2002年,第101页。
40 李宝泉:《洪水泛了》,《艺术旬刊》第1卷第5期。
41 选择中华学艺社的原因是“有熟人介绍,租金便宜”,但其礼堂光线不好,并不适宜绘画展览。参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第133页。
42 庞薰琹的父亲于1931年病逝,之后庞在上海没有稳定职业,基本处于“无业游民”的位置,“为了使母亲可得到一点安慰,个人绘画作品展览势在必行。”参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第132页。留学归来的艺术青年,若延续其留学时的波希米亚生活方式,便往往与基于小农经济的传统中国生活观念发生冲突,前者通常做出一定的妥协,寻一份“稳定体面”的工作安抚父母长辈。傅雷的情形亦如此,回国后任职上海美专主要是不让母亲伤心,待1933年9月傅母去世后,傅雷即坚辞其教职。参见傅雷《傅雷自述》,《傅雷全集》第17卷,傅敏、范用编,辽宁教育出版社2002年,第6页。
43 参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第133页。
44 红墨:《参观庞薰琴画展之后》,《申报》1932年9月22日第十版“自由谈”。文末还添加了编者周瘦鹃的按语:“我也参观过庞君的画展,很佩服他能以中国画的线条用之于油画,其自画像与一古装美人图,更富于仇十洲的作风。”当时尚在主持“自由谈”的周瘦鹃和庞薰琹同为摩社成员。而在对庞画的欣赏上,周瘦鹃与“红墨”的角度有所不同,耐人寻味。
45 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第133页。
46 参见《文艺茶话》第1卷第3期,1932年10月10日,第1页。
47 画家的名气虽通过个展得到有效的传播,但在经济上依然无法摆脱洋画难卖的困境。据庞回忆,个展期间“只有一个素不相识的外国人买去一幅小画”,最后冠生园老板洗冠生以200元买下油画《西班牙舞》,“总算把借的债还清了”。参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第133页。
48 《申报》1932年10月9日第十一版“教育消息”。
49 《申报》1932年10月10日第二十一版“教育消息”。
50 陈抱一、关良、谭华牧、丁衍镛、刘海粟等人都对决澜社给予了鼓励和支持,参见阳太阳:《恂恂长者 谆 谆教诲》,《现代画家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第139-140页。
51 陈抱一:《洋画运动过程略记》,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第111页。
52[日]菊地三郎:《陈抱一和中国的西画》,周燕丽译,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第182页。
53 吴甲丰:《由中国新潮艺术引发的历史沉思》,原载《美术史论》1989年第3期,收入吴甲丰《对西方艺术的再认识》,中国文联出版公司1998年,第136-137页。
54 同上。
55 李超:《上海油画史》,上海人民美术出版社1995年,第70-71页。
56[英]M·苏利文:《东西方美术的交流》,陈瑞林译,江苏美术出版社1998年,第209-210页。
57 这次会场是王济远介绍的,可不出租金。参见庞薰采:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第137页。
58 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第137页。
59 杨秋人:《回忆倪贻德和决澜社》,原载《美术家》1983年11期,《中国油画文献:1542-2000》,赵力、余丁编著,湖南美术出版社2002年,第638页。
60 参见《时代画报》第5卷第4期,1933年12月16日出版。
61 倪贻德:《决澜社的一群》(1935),《倪贻德美术论集》,林文霞编,浙江美术学院出版社1993年,第241页。
62 《艺术旬刊》第1卷第4期(1932年10月1日)的“编辑余谈”,在介绍决澜社时有“他们的这种运动,正像一九0五年前后法兰西的画坛上出现的一群野兽(Fauve)一样,要打破传统的束缚,打破官学派的桎梏,而创造一个自由的独自的世界出来”等语。
63 倪贻德:《苏游漫笔》(1934),倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书印刷公司1934年,第122页。
64 庞薰琹、倪贻德等决澜社主要成员虽未加入左联,但始终保持着知识分子的良知和人道主义立场,同情贫苦大众,与当权者及官僚阶层保持距离。抗战正式爆发后他们纷纷应召投身爱国宣传运动和艺术工作,在各自岗位上出色地履行了职责。
65 详见第三章第三节中对此进行的具体分析。
66 凑巧的是,几乎与决澜社第二届画展同时,东北角的北四川路千爱里正举办“德俄版画展览”。该展览是内山完造和鲁迅共同策划主办的,在10月14-15日两天,展出了100多帧苏联和德国木刻家的手拓作品,吸引了很多木刻青年。继而上海美专学生组织的“MK木刻社”也举行了第四次展览会,得到鲁迅和内山完造的大力支持和鼓励。这些左翼美术展览与决澜社现代派展览构成了不同艺术信仰和追求的对照。参见杨永德、杨宁《鲁迅最后十二年与美术》,文化艺术出版社2007年,第111-112页。
67 《申报》1933年10月18日,第二十一版“自由谈”。
68 此处两字影印字迹模糊难辨。
69 “1933年6月出版的《论语》半月刊第十八期上刊出了他的漫画,画中身材矮小的鲁迅,站在高大的高尔基身旁,画上有题字:‘俨然'。这就给人产生一种有点对鲁迅不敬的印象。他就写了封信向鲁迅解释一下,说这画是别人拿到《论语》去发表的,那人并且‘无端加上‘俨然'两字','这与作者的原意是相反的,为了责任,只好在这儿来一个声明。'鲁迅以一种宽容和调解的态度写了回信。”朱正:《鲁迅交往中的右派分子》,朱正:《朱正》,古吴轩出版社2004年,第76页。
70 1934年斯诺的《阿Q正传》英译本插画,鲁迅就请魏猛克画了5幅,并基本肯定了魏的作品:“总算用毛笔而带中国画风的,但尚幼稚,器具衣服,亦有误处(如衣皆左衽等),不过还不庸俗,而且比欧洲人所作,错误总可较少。”(1934年4月3日鲁迅致姚克的信)参见朱iE:《鲁迅交往中的右派分子》,朱正:《朱正》,古吴轩出版社2004年,第77页。
71 魏猛克的姐夫曹礼吾是曹聚仁的好友,1933年魏曾为曹聚仁主编的《乌鸦》周刊画过《中俄复交》(第2卷第1期,1933年1月1日)、《萧伯纳先生速写像》(第2卷第5期,1933年2月11日)、《街头教育》(第2卷第10期,1933年3月18日)等作品,来往甚多。
72 曹聚仁:《魏猛克》,曹聚仁:《天一阁人物谭》,北京三联书店2007年,第349页。
73 魏猛克:《来信》(致鲁迅),原刊于1933年6月16日《论语》半月刊第19期,收入《鲁迅全集》第8卷《集外集拾遗补编》,人民文学出版社2006年,第378页。
74 仅从论战的主要阵地《申报·自由谈》来看,从1933年10月6日丰之余(鲁迅)的《感旧》一文开始,到10月26-11月1日连载4日的施蛰存《突围》止,参与该论争的计有鲁迅、高植、徐懋庸(致立)、陈子展、曹聚仁、周木斋等人,发文15篇,其中施蛰存仅3篇(《<庄子>与<文选>》、《致黎烈文先生书--兼示丰之余先生》和《突围》),其余都或温和或激烈地反对他的观点,令他顿生被“围剿”之感。
75 参见金理:《从兰社到<现代>:以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》,东方出版中心2006年,第226-229页。
76 施蛰存:《突围》,《申报·自由谈》1933年10月29日。
77 施蛰存的艺术趣味与其文学品位一致,欣赏技法与意境结合较好的作品,这在他记述与画家洪野交谊的散文《画师洪野》中表现无遗。如对洪野在中国纸上用西洋画法创作的《黄昏》这样“朦胧得颇有诗意的画”,施不禁“大大地称美”;对于洪野接受了左翼艺术理论、突变为“革命画家”后创作的“一个工头正在机轮旁揪打一个工人”这类作品,施却“嘴里答应着‘很好',而心里总觉得这样的画似乎很粗犷”。参见施蛰存:《画师洪野》,施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第222-223页。
78 施蛰存:《“新师说”异议》,《申报·自由谈》1933年11月2日。
79 于时夏:《“新师说异议”之异议》,《申报·自由谈》1933年11月3日。
80 苏汶:《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》,《现代》第1卷第3期,1932年7月。
81 参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第141页。
82 郁风:《上海的漫画时代》,郁风:《故人·故乡·故事》,北京三联书店2005年,第162-163页。
83 同上。
84 李超:《上海油画史》,上海人民美术出版社1995年,第71页。
85 魏猛克所作“彭家煌画相”刊于《现代》第4卷第1期,1933年11月。--引者注
86 施蛰存:《关于“围剿”》(1933年11月14日),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第436-437页。
87 15名参与笔谈的画家包括:师子(刘狮)、方干民、吕斯百、周多、倪贻德、陆丹林、黄宾虹、张大千、坤仪、张弦、孙福熙、谢公展、关昌、滕白也和庞薰琹。这份名单中没有出现左翼美术家。
88 《大众画报》第19期,1935年5月出版,第12页。
89 同上。
90 同上。
91 施蛰存:《怀念几个画家》(1991),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第381-382页。
92 《现代》第1-2卷由施蛰存独立主编,第3卷起至第6卷第1期,改由施氏与杜衡联合主编,第6卷第2期开始编辑人换为汪馥泉。
93 施蛰存:《<现代>杂忆》(1981),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第247页。
94 据施蛰存回忆,《现代》杂志创刊号再版二次,销售约六千册,创下了当时文艺刊物发行量的新纪录。第二卷第一期“创作特大号”发行量更是突破一万,相当风行。参见施蛰存:《我和现代书局》(1984),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第326页。
95 施蛰存:《关于“现代派”一席谈》(19831),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第679页。
96 参见金理:《从兰社到<现代>:以施蛰存、戴望舒、杜衡及刘呐鸥为核心的社团研究》,东方出版中心2006年,第136-153页。
97 施蛰存:《又关于本社的诗》,《现代》第4卷第1期“十一月狂大号”,1933年11月。
98 倪贻德:《苏游漫笔》(1934),倪贻德:《画人行脚》,上海良友图书印刷公司1934年,第121页。
99[德]瓦尔特·本雅明:《发达资本主义时代的抒情诗人》,王才勇译,江苏人民出版社2005年,第180页。
100 《现代》第5卷第6期,1934年10月。
101 施少年时就读松江的江苏省立第三中学,美术教师朱侗僧先生是位书画家,“满房间都挂着他自己的书画。我常常在午饭后休息时间到他房间里去看‘书画展'。他给我讲中国画的道理,欣赏书画的基础知识。我对于书画的兴趣,可以说是朱先生开始培养起来的。”施蛰存:《饮水思源》(1989),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第369页。
102 他是倪贻德和傅雷编辑的《艺术旬刊》的读者,曾在《现代》创刊号上专门著文纪念画家朋友洪野(《画师洪野》),晚年还写作《米罗的画》,提醒人们注意米罗的超现实主义画风。参见施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第873页。
103 施蛰存:“编辑座谈”,《现代》第1卷第6期,1932年10月。
104 叶灵凤:《老朋友倪贻德》,叶灵凤:《文艺随笔--叶灵凤随笔合集之二》,陈子善编,文汇出版社1998年,第317页。
105 郁风:《上海的漫画时代》,郁风:《故人·故乡·故事》,北京三联书店2005年,第159页。
106 倪贻德:《决澜社的一群》(1935),《倪贻德美术论集》,林文霞编,浙江美术学院出版社1993年,第246页。
107 阳太阳:《恂恂长者 谆谆教诲》,《现代美术家陈抱一》,陈瑞林编,人民美术出版社1988年,第139页。
108 黄苗子:《吴冠中的突破》,黄苗子:《画坛师友录》(增补版),北京三联书店2007年,第350页。
109 “社中座谈·编者缀语”,《现代》第4卷第2期,1933年12月。
110 参见庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第129页。
111 第5卷的《现代》封面,改由钱君匋设计,各期图案基本一致,第6期“现代美国文学专号”封面略有变化。
112 施蛰存:《米罗的画》(1995),施蛰存:《北山散文集》(一),华东师范大学出版社2001年,第875页。
113 同上。
114 《决澜社宣言》,《艺术旬刊》第1卷第5期,1932年10月11日。
115 1937年抗战正式爆发后,国共合作期间,倪贻德曾应郭沫若约召赴任政治部第三厅第三科(美术科)科长,后离职回归教师岗位,历任上海美专、东南联大艺术专修科、英士大学、国立艺专、中央美院、浙江美院等校教授,几乎终身从事艺术教育事业,并始终沿着塞尚开创的现代主义路线进行探索;庞薰琹曾赴北平艺专任教,抗战期间进入中央博物院筹备处,研究西南少数民族艺术传统,40年代深入贵州苗寨收集民间工艺材料,画风随之发生转向,在白描写实和装饰纹样方面取得新的成就,解放后致力于工艺美术创作、研究和教学;其他决澜社成员的命运在此不再赘述,值得一提的是李仲生,后来将现代主义画风带到台湾,成为台湾艺坛现代主义绘画之父。
116 但就《现代》刊载的木刻作品和引介来看,木刻运动及其成果自1933年起已引起文艺媒体和公众的兴趣。1933年5月《现代》第3卷第1期附刊出版了“本期别册特辑:现代中国木刻选”,由叶灵凤编选并作引言,从《现代》的来稿中选印了8幅木刻作品;8月第4期“现代文艺画报”刊出“木刻四帧”,罗清桢和刘应洲作品各二幅:10月第6期“现代文艺画报”中介绍了“马赛莱尔的木刻联环图画”,并发布预告“马赛莱尔的画故事四种将由良友印行”:1934年1月第4卷第3期“新年号”中又刊出“《法网》木刻插图四帧”,陈铁耕创作;7月第5卷第3期插图选登了美国画家洛克威尔·肯特的木刻四帧,强调其“构图的峭拔,装饰趣味的浓厚,画面上充满了力与神秘的交织”;8月第4期插图及扉画介绍柯尔维支(柯勒惠支)的生平和四幅近作;9月第5期插图及扉画介绍美国画家罗佐微克和石版画四帧。《现代》对于国外木刻名家名作的大力引介,既表达了对国内木刻运动现状的鼓励和鞭策,又委婉地指出了木刻青年们技术上的不成熟,希望通过借鉴国外先进而对之加以引导。
117 庞薰琹:《就是这样走过来的》,北京三联书店2005年,第101页。
118 陈丹青:《悲剧与春梦》,陈丹青:《退步集续编》,广西师范大学出版社2007年,第86-87页。
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