“中国艺术精神”问题研究
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摘要
中国美学的发展,就其基本形式而言,是围绕着某些重要的概念、范畴、问题而展开的,这些概念、范畴、问题往往贯穿于中国美学的始终,显现了中国美学的生命。“中国艺术精神”问题并不是20世纪才产生的问题,传统的诗论、词论、画论也多有涉及,然而,在20世纪的中国文化语境中,这一问题区别于传统诗论、词论在体系内作自我追问之处就在于,它具有回应全球化浪潮和“艺术终结论”思潮、探寻中国艺术现代价值的特殊意涵。以徐复观为代表的20世纪中国知识分子在传统艺术精神走向崩溃、西化大潮的步步紧逼下,从美学和艺术的层面反思中国艺术精神的本质内涵,在与世界文化艺术的比较、衡量中反观民族艺术精神的现代价值及其限度,并由此开陈出新,以现代的视野重构中国艺术精神的价值体系。在新的文化语境中,这一问题又承载着中国文化、艺术精神现代转型的历史使命,也成为中国美学未来发展不能回避、也不容回避的一个核心问题。
由“忧患意识”而生历史情怀,由对历史文化的追溯而生时代使命的文化自觉,这是中华民族人文精神的主线,也是徐复观艺术诠释的起点。徐复观通过考据与解释并重、以归纳补训诂、“以心印心”等艺术诠释方法,既训诂考据,又发挥义理,归纳综合,对中国艺术精神进行了创造性的现代诠释,这种尝试可以看作是中国传统训诂考据的注释方法向现代诠释学迈进的典范。然而在这种诠释的过程中,徐复观所谓的“文化主体性”在当代中国文化语境中却是个伪命题,他无视文本的历史性在当代视阈下所呈现出的开放意涵,对文本“原意”澄清的努力实际上抹杀了文本的生命力。
上世纪60年代台湾的“现代艺术论战”是西方文化涌入台湾后在艺术上激起的一个涟漪,也是近两百年来中国文化应对西方霸权的一种本能反应,“现代艺术论战”所体现出的时代精神,既是“五四”新文化运动启蒙精神的延续,又可以看作是80、90年代以来中国大陆文化转型思潮的预演。从人性论的视野出发,徐复观对现代艺术破坏形相之美、流于感官之鄙、陷于人性变态之蔽进行了严厉的批判,这些批判始终贯穿着他对西方现代文明危机的反思。徐复观虽然觉察到了现代艺术反映时代精神、在艺术史上开陈出新的历史意义,然而由于他对现代艺术与西方传统艺术、现代艺术与中国艺术之间关系决然二分的态度,对艺术与道德之间关系的契合的过分强调,又使得他的现代艺术观流于偏激。
徐复观一方面继承了中国传统美学艺术精神的特质,另一方面又通过对西方近现代美学、艺术思想的吸收、融会建构了“中国艺术精神”体系。他通过对庄子之“道”从思辨上作观念式把握和从“工夫”过程上作体验式把握的辨析,对庄子作出了创造性的审美化诠释,这是有其合理性的。徐复观在儒道互补、诗画融合的诠释传统之外又敏锐觉察到了儒道美学、绘画和文学之间的差异,从而突破了以儒家美学为主导的固有诠释模式,在儒道区分的视野下把庄子“虚”、“静”、“明”的艺术精神作为中国艺术精神的主体,并特别标举庄子精神追求自由解放、解蔽现代文明危机的现代意义。以庄子美学论绘画,以儒家美学论文学正体现了徐复观对中国艺术精神的独到理解。中国画作为庄子艺术精神的现实落实,具有对治心灵异化、陶养生命情感、提升生存境界的现代启蒙价值。
文学是徐复观“中国艺术精神”体系的另一条重要线索。徐复观晚年由绘画转向文学,既有还原儒家美学真面目的历史责任感,又有时代精神的激荡和对现实专制政治的“感愤”等因素的影响。在儒、道、释互补的视野下,徐复观通过对“文以载道”、“温柔敦厚”等概念的辨正,发掘了中国文学“文以载道”的“道统意识”和“不平则鸣”的批判精神,并以儒家美学为主体来完成新的中国文学精神的建构。中国文学继承了儒家美学的代表——“乐”的艺术精神,形成了“文以载道”的文学观念和“文如其人”的品评体系。然而,“文以载道”将德性内化于文学中,忽略了个体的内心感受而倾向于社会层面上的话语生产,这就使它难脱“工具”的特性。徐复观没有对中国文学“文以载道”及批判传统中的这种伦理一艺术的两面性作出区分,这就没有从根本上解决文学如何走出为专制政治服务的历史命运的问题。
20世纪的“中国艺术精神”问题在某种意义上是陷入困境的中国美学、艺术内在逻辑发展的必然结果,它承载着中国美学、艺术现代转型的历史使命。政治运动、文化论战和“艺术终结论”思潮的冲击催生了对中国艺术进行梳理、批判、反思的启蒙思潮,并汇聚成了对“中国艺术精神”问题的追问。20世纪中国美学家试图在整合传统美学与时代精神、现代意识的基础上重建现代中国人的人生理想和精神家园,他们对“中国艺术精神”问题的探索既富有浓厚的人文关怀意识和理想主义色彩,又具有含混庞杂性。通过对方东美的“生命”精神、唐君毅“游”的艺术精神以及徐复观“虚”、“静”、“明”的艺术精神等对20世纪“中国艺术精神”问题探索和思考的比较和剖析,凸显了“中国艺术精神”问题与20世纪中国美学之间本源性的联系。
20世纪中国美学家对中国艺术精神作了很多重要的澄清和还原的工作,从解蔽现代性的视角出发,他们特别强调了中国艺术所体现出的自然、虚静、和谐、恬淡等精神的现代价值。通过反思20世纪中国美学家对“中国艺术精神”问题的解决方案,我们很容易发现中国美学家所标举的艺术形态,大多是一种隐逸者的审美趣味；所标举的艺术精神的价值倾向,大多是反省的价值；他们不能客观的评价禅宗对中国艺术精神的影响,对中西艺术精神所做的很多类比、互证、定位也显得勉强而模糊,因此他们所开出的艺术精神,在本质上依然是在传统美学与艺术概念上的再理解。这种精神与中国现代的时代精神和世界艺术潮流在某种意义上存在相悖的一面,并没有真正揭示出中国艺术精神的实质。
“中国艺术精神”问题的本质就是中国艺术在现代社会何以成其为艺术之内在规定性及其现代价值的问题。在“艺术终结论”和全球化思潮冲击下,各地域文化、艺术都面临着自身身份焦虑和“自明性”的危机,都不得不在全球的视野中,用现代的观念对自身进行的一次新的诠释。因而,在现代语境中,中国艺术精神具有了全新的价值内涵：它是中国美学、艺术转型过程中一次自我发现的心灵皈依之旅,也是迷失自我的中华民族的一次美的找寻之旅。中国艺术精神是一个由许多范畴、命题组成的多层面、多侧面的网络结构和开放系统,它不仅具有艺术本质的普遍性,同时它又符合中国艺术自身特殊的发展逻辑。具体言之,从艺术发生学的角度看,中国艺术精神是以“观”为中心的“观物取象”为其开端的；从艺术本体论的角度看,中国艺术精神是以“意境”为中心、崇尚“境生象外”的精神体系；从艺术审美论的角度看,中国艺术精神是以“味”为中心的“澄怀味象”的品评过程；从艺术境界论的角度看,中国艺术精神追求一种以“和”为中心的“和合之美”。
以徐复观为“中国艺术精神”问题探索的出发点蕴涵着这样一个指向：他对笔者而言只是一个桥梁、一条路径,而最终将引领笔者在新的文化语境下通向对“中国艺术精神”问题作出新的回应。由诠释而批判、再由批判回到诠释的循环不息的过程,这就构成了本文所谓的“重构”。在现代意义上,中国艺术精神应赋予生活经验以意义并照亮生活经验,因而其在本质上是人类存在与社会实践不可缺少的一部分。对中国艺术精神的重构,必将为人类生存的丰富性、多样性及全面自由发展提供宝贵的精神资源,中国艺术精神所蕴涵的普适价值和现代意义值得我们高度关注。
The development of Chinese aesthetics revolves around some important topics and categories in the basic form. These topics and categories usually run through Chinese aesthetics and make its vitality prominent. The spirit of the Chinese art becomes a problem up in the air so far. It is not only the key of Hsu Fu-kuan's artistic thought, but also an eternal theme of Chinese aesthetics from Chuang Tzu to modern times. However the specific meaning of the spirit of the Chinese art in 20th Chinese cultural context is to exeplore the modern value of the Chinese art. It is a response to the impact of globalization and the end of art which makes it different from traditional artist theory. As a representation of 20th Chinese intellectuals with the collapse of traditional culture and the oppression of westernization, Hsu Fu-kuan reflects on the essence of the Chinese artistic spirit from the aspect of aesthetics and art. The spirit of the Chinese art undertakes an important task to transform Chinese artistic spirit from traditional theory to modern theory nowadays, and it becomes an unavoidable problem to the modern development of Chinese aesthetics.
The subject of Chinese humanities spirit originates from concerned consciousness(Youhuan yishi) to the sense of history, to the cultural consciousness, and Hsu Fu-kuan's artistic interpretation is based on it. Hsu Fu-kuan regards both textual research and hermeneutic as equally important, considers the method of induction as an effective complement of commentariology and the method of koans(Yixin yinxin) as the artistic hermeneutic. He puts forward the modern interpretations of the spirit of Chinese art creatively. It is different from Hans-Georg Gadamer's philosophical hermeneutics and Fu Wei-xun's creative hermeneutics. Hsu Fu-kuan is supposed to be an example of Chinese hermeneutic transformation from traditional to modern. However, the subjectivity of national culture has some contradicts against the contemporary Chinese cultural context. Hsu Fu-kuan ignores the open meaning of the historicity of text in the visual of contemporary. In fact, the clarification of the original meaning of text extinguishes its vitality.
The Taiwan Modern Art controversy happened in 1960's is an important cultural event. The time spirit of that controversy continues the May Fourth new culture movement spirit of enlightenment and calls great reaction and resonance since 1990th in Mainland China. Now we regard the spirit of the Chinese art as an important theme in Chinese aesthetics, and the way of interpretation and solution are great fortunes in academia. Hsu Fu-kuan harshly criticizes the Modern Art for ruining natural image, indulging in sensory stimulation and distortion of human nature from the theory of human nature perspective. This criticism runs through the reflection on crisis of western civilization. Although Hsu Fu-kuan is aware of the time meaning of Modern Art, he takes a deterministic attitude toward Modern Art and Chinese & Western traditional art, and this attitude makes his artistic viewpoint tend to go to extremes.
On the one hand, Hsu Fu-kuan carries forward the fine traditions of Chinese art; on the other hand, he merges with the ideas of western contemporary aesthetics to construct the system of the spirit of Chinese art. It is a reasonable interpretation to a certainty that Hsu Fu-kuan creates the aestheticization of Chuang Tzu which based on discriminating the aesthetic experience of Dao from philosophical conceptions of Dao. For a long time, we are used to interpreting the traditional scholar thoughts on the normal form such as complementary of Confucianism and Taoism (Rudao hubu), but it has been an excuse for our laziness. Hsu Fu-kuan discovers that the aesthetic spirit of xu-jing-ming has an independent meaning on the base of his study on human nature. The aim that Hsu Fu-kuan writes The Spirit of the Chinese Art(Zhongguo yishu jingshen) is to reveal the distinguished characteristic of Chinese culture and make the spirit of Chinese art to go to where one hundred streams converge through a contemporary and systematic language. Hsu Fu-kuan uses different visual to interpret the painting, literature and music, which shows his unique understanding of the Confucianism and Taoism aesthetics. Thus Hsu Fu-kuan's thinking of Chinese landscape painting has its original and modern meaning.
Literature is another clue of Hsu Fu-kuan's system of the spirit of the Chinese art. Hsu Fu-kuan turns his attention from painting to literature in elder age, which includes not only the historical responsibility of Confucianist clarification, but also the influence of authoritarian politics. Hsu Fu-kuan brings forth the consciousness of Confucianism's orthodoxy(Daotong) and the critical spirit of crying out against injustice(Buping zeming) through discriminating and analyzing several conceptions such as literature for moral instruction(Wenyi zaidao) and Simplicity and Sincerity (Wenrou dunhou). From the perspective of complementation among Confucianism, Taoism and Buddhism, Hsu Fu-kuan regards the aesthetics of Confucianism as the main body to construct the new spirit of the Chinese literature. The Chinese literature inherits the artistic spirit of yue(Music of Pre-Qin era) and transforms it into the idea of literature for moral instruction (Wenyi zaidao) and the judgment system of the style being the man (Wenru qiren). However Hsu Fu-kuan's artistic idea need to be exanined critically too. Literature for moral instruction (Wenyi zaidao) has distinct features of tool(Gongju), its artistic spirit tends to be overshadowed by its ethical characteristic. Hsu Fu-kuan cannot find a path to change the historical destiny that literature serves for the authoritarian politics.
The problem of the spirit of the Chinese art is not only the result of the development of Chinese aesthetics and art in deep waters, but also undertaking the historical mission of modern transformation. Political movements, cultural controversy and the end of art give birth to the enlightenment thoughts of the spirit of the Chinese art. The solution of Chinese aesthetician in 20th century for this problem is filled with humane care consciousness and heavy color of idealism, at the same time, with some ambiguity too. On the base of the comparison with the coming-to-be spirit of Fang Dong-mei, the roaming the Art of Tang Jun-yi and xu-jing-ming artistic spirit of Hsu Fu-kuan, I find the inter-correlation between the problem of the spirit of the Chinese art and the core values of 20th Chinese Aesthetics.
Chinese aestheticians in 20th century make some differentiation and clarification of the Chinese artistic spirit. They discuss Chinese artistic spirit from the perspective of reflectional modernity with a particular emphasis on the values such as nature, xu-jing, harmony and indifference. Through reflection on the solution for the problem of the spirit of the Chinese art of Chinese aestheticians, we can easily find that the art form they pursuit is an aesthetic interest of solitudinarian and the core values they praise highly are inclined to introspection. They make some misunderstanding about the relationship between the Zen and the spirit of the Chinese art also. The spirit generalized by Chinese aestheticians in 20th century is none the better for the traditional artistic spirit essentially and it has an inconsistent aspect of the Chinese contemporary spirit and international art trend. Just because of these, they don't reveal the essence of Chinese artistic spirit.
The core of the spirit of the Chinese art is how the Chinese art to be art and what is the modern value of the Chinese art essentially. The try of modern transformation continues traditional culture prime, carries forward the spirit of the times and proves self-identity with the enormous impact of globalization and the end of art. Under the contemporary cultural and world art context, the spirit of the Chinese art is an open and complex system with many categories, propositions and multiple aspects. It not only has the universal character of artistic spirit but also accords with the peculiar self-development logic of the Chinese art. That is to say, the spirit of the Chinese art begins by creating the visualization(Guanwu quxiang) from the artistic occurrence point of view. It is a system which advocates the artistic mood(Yijing) besides aesthetic visualization from the artistic ontology point of view, it is a process which centers on huai cheng sage taste(Chenghuai weixiang) from the artistic appreciation point of view, and it pursues the beauty of harmony (Hehe) from the artistic mood(Jingjie) point of view.
That I explore the problem of the spirit of the Chinese art based on Hsu Fu-kuan contains such a purpose:He is an approach to me and leads me to give a new response to this problem in modern cultural context. Reconstruction means the cycling process from interpretation to criticism and from criticism back to interpretation. The spirit of the Chinese art in modern sense should enrich and light up people's life experience. It is an inseparable part of human existence and living practices. The try to reconstruct the Chinese artistic spirit will provide diversity, richness,overall and free development to human existence.
由“忧患意识”而生历史情怀,由对历史文化的追溯而生时代使命的文化自觉,这是中华民族人文精神的主线,也是徐复观艺术诠释的起点。徐复观通过考据与解释并重、以归纳补训诂、“以心印心”等艺术诠释方法,既训诂考据,又发挥义理,归纳综合,对中国艺术精神进行了创造性的现代诠释,这种尝试可以看作是中国传统训诂考据的注释方法向现代诠释学迈进的典范。然而在这种诠释的过程中,徐复观所谓的“文化主体性”在当代中国文化语境中却是个伪命题,他无视文本的历史性在当代视阈下所呈现出的开放意涵,对文本“原意”澄清的努力实际上抹杀了文本的生命力。
上世纪60年代台湾的“现代艺术论战”是西方文化涌入台湾后在艺术上激起的一个涟漪,也是近两百年来中国文化应对西方霸权的一种本能反应,“现代艺术论战”所体现出的时代精神,既是“五四”新文化运动启蒙精神的延续,又可以看作是80、90年代以来中国大陆文化转型思潮的预演。从人性论的视野出发,徐复观对现代艺术破坏形相之美、流于感官之鄙、陷于人性变态之蔽进行了严厉的批判,这些批判始终贯穿着他对西方现代文明危机的反思。徐复观虽然觉察到了现代艺术反映时代精神、在艺术史上开陈出新的历史意义,然而由于他对现代艺术与西方传统艺术、现代艺术与中国艺术之间关系决然二分的态度,对艺术与道德之间关系的契合的过分强调,又使得他的现代艺术观流于偏激。
徐复观一方面继承了中国传统美学艺术精神的特质,另一方面又通过对西方近现代美学、艺术思想的吸收、融会建构了“中国艺术精神”体系。他通过对庄子之“道”从思辨上作观念式把握和从“工夫”过程上作体验式把握的辨析,对庄子作出了创造性的审美化诠释,这是有其合理性的。徐复观在儒道互补、诗画融合的诠释传统之外又敏锐觉察到了儒道美学、绘画和文学之间的差异,从而突破了以儒家美学为主导的固有诠释模式,在儒道区分的视野下把庄子“虚”、“静”、“明”的艺术精神作为中国艺术精神的主体,并特别标举庄子精神追求自由解放、解蔽现代文明危机的现代意义。以庄子美学论绘画,以儒家美学论文学正体现了徐复观对中国艺术精神的独到理解。中国画作为庄子艺术精神的现实落实,具有对治心灵异化、陶养生命情感、提升生存境界的现代启蒙价值。
文学是徐复观“中国艺术精神”体系的另一条重要线索。徐复观晚年由绘画转向文学,既有还原儒家美学真面目的历史责任感,又有时代精神的激荡和对现实专制政治的“感愤”等因素的影响。在儒、道、释互补的视野下,徐复观通过对“文以载道”、“温柔敦厚”等概念的辨正,发掘了中国文学“文以载道”的“道统意识”和“不平则鸣”的批判精神,并以儒家美学为主体来完成新的中国文学精神的建构。中国文学继承了儒家美学的代表——“乐”的艺术精神,形成了“文以载道”的文学观念和“文如其人”的品评体系。然而,“文以载道”将德性内化于文学中,忽略了个体的内心感受而倾向于社会层面上的话语生产,这就使它难脱“工具”的特性。徐复观没有对中国文学“文以载道”及批判传统中的这种伦理一艺术的两面性作出区分,这就没有从根本上解决文学如何走出为专制政治服务的历史命运的问题。
20世纪的“中国艺术精神”问题在某种意义上是陷入困境的中国美学、艺术内在逻辑发展的必然结果,它承载着中国美学、艺术现代转型的历史使命。政治运动、文化论战和“艺术终结论”思潮的冲击催生了对中国艺术进行梳理、批判、反思的启蒙思潮,并汇聚成了对“中国艺术精神”问题的追问。20世纪中国美学家试图在整合传统美学与时代精神、现代意识的基础上重建现代中国人的人生理想和精神家园,他们对“中国艺术精神”问题的探索既富有浓厚的人文关怀意识和理想主义色彩,又具有含混庞杂性。通过对方东美的“生命”精神、唐君毅“游”的艺术精神以及徐复观“虚”、“静”、“明”的艺术精神等对20世纪“中国艺术精神”问题探索和思考的比较和剖析,凸显了“中国艺术精神”问题与20世纪中国美学之间本源性的联系。
20世纪中国美学家对中国艺术精神作了很多重要的澄清和还原的工作,从解蔽现代性的视角出发,他们特别强调了中国艺术所体现出的自然、虚静、和谐、恬淡等精神的现代价值。通过反思20世纪中国美学家对“中国艺术精神”问题的解决方案,我们很容易发现中国美学家所标举的艺术形态,大多是一种隐逸者的审美趣味；所标举的艺术精神的价值倾向,大多是反省的价值；他们不能客观的评价禅宗对中国艺术精神的影响,对中西艺术精神所做的很多类比、互证、定位也显得勉强而模糊,因此他们所开出的艺术精神,在本质上依然是在传统美学与艺术概念上的再理解。这种精神与中国现代的时代精神和世界艺术潮流在某种意义上存在相悖的一面,并没有真正揭示出中国艺术精神的实质。
“中国艺术精神”问题的本质就是中国艺术在现代社会何以成其为艺术之内在规定性及其现代价值的问题。在“艺术终结论”和全球化思潮冲击下,各地域文化、艺术都面临着自身身份焦虑和“自明性”的危机,都不得不在全球的视野中,用现代的观念对自身进行的一次新的诠释。因而,在现代语境中,中国艺术精神具有了全新的价值内涵：它是中国美学、艺术转型过程中一次自我发现的心灵皈依之旅,也是迷失自我的中华民族的一次美的找寻之旅。中国艺术精神是一个由许多范畴、命题组成的多层面、多侧面的网络结构和开放系统,它不仅具有艺术本质的普遍性,同时它又符合中国艺术自身特殊的发展逻辑。具体言之,从艺术发生学的角度看,中国艺术精神是以“观”为中心的“观物取象”为其开端的；从艺术本体论的角度看,中国艺术精神是以“意境”为中心、崇尚“境生象外”的精神体系；从艺术审美论的角度看,中国艺术精神是以“味”为中心的“澄怀味象”的品评过程；从艺术境界论的角度看,中国艺术精神追求一种以“和”为中心的“和合之美”。
以徐复观为“中国艺术精神”问题探索的出发点蕴涵着这样一个指向：他对笔者而言只是一个桥梁、一条路径,而最终将引领笔者在新的文化语境下通向对“中国艺术精神”问题作出新的回应。由诠释而批判、再由批判回到诠释的循环不息的过程,这就构成了本文所谓的“重构”。在现代意义上,中国艺术精神应赋予生活经验以意义并照亮生活经验,因而其在本质上是人类存在与社会实践不可缺少的一部分。对中国艺术精神的重构,必将为人类生存的丰富性、多样性及全面自由发展提供宝贵的精神资源,中国艺术精神所蕴涵的普适价值和现代意义值得我们高度关注。
The development of Chinese aesthetics revolves around some important topics and categories in the basic form. These topics and categories usually run through Chinese aesthetics and make its vitality prominent. The spirit of the Chinese art becomes a problem up in the air so far. It is not only the key of Hsu Fu-kuan's artistic thought, but also an eternal theme of Chinese aesthetics from Chuang Tzu to modern times. However the specific meaning of the spirit of the Chinese art in 20th Chinese cultural context is to exeplore the modern value of the Chinese art. It is a response to the impact of globalization and the end of art which makes it different from traditional artist theory. As a representation of 20th Chinese intellectuals with the collapse of traditional culture and the oppression of westernization, Hsu Fu-kuan reflects on the essence of the Chinese artistic spirit from the aspect of aesthetics and art. The spirit of the Chinese art undertakes an important task to transform Chinese artistic spirit from traditional theory to modern theory nowadays, and it becomes an unavoidable problem to the modern development of Chinese aesthetics.
The subject of Chinese humanities spirit originates from concerned consciousness(Youhuan yishi) to the sense of history, to the cultural consciousness, and Hsu Fu-kuan's artistic interpretation is based on it. Hsu Fu-kuan regards both textual research and hermeneutic as equally important, considers the method of induction as an effective complement of commentariology and the method of koans(Yixin yinxin) as the artistic hermeneutic. He puts forward the modern interpretations of the spirit of Chinese art creatively. It is different from Hans-Georg Gadamer's philosophical hermeneutics and Fu Wei-xun's creative hermeneutics. Hsu Fu-kuan is supposed to be an example of Chinese hermeneutic transformation from traditional to modern. However, the subjectivity of national culture has some contradicts against the contemporary Chinese cultural context. Hsu Fu-kuan ignores the open meaning of the historicity of text in the visual of contemporary. In fact, the clarification of the original meaning of text extinguishes its vitality.
The Taiwan Modern Art controversy happened in 1960's is an important cultural event. The time spirit of that controversy continues the May Fourth new culture movement spirit of enlightenment and calls great reaction and resonance since 1990th in Mainland China. Now we regard the spirit of the Chinese art as an important theme in Chinese aesthetics, and the way of interpretation and solution are great fortunes in academia. Hsu Fu-kuan harshly criticizes the Modern Art for ruining natural image, indulging in sensory stimulation and distortion of human nature from the theory of human nature perspective. This criticism runs through the reflection on crisis of western civilization. Although Hsu Fu-kuan is aware of the time meaning of Modern Art, he takes a deterministic attitude toward Modern Art and Chinese & Western traditional art, and this attitude makes his artistic viewpoint tend to go to extremes.
On the one hand, Hsu Fu-kuan carries forward the fine traditions of Chinese art; on the other hand, he merges with the ideas of western contemporary aesthetics to construct the system of the spirit of Chinese art. It is a reasonable interpretation to a certainty that Hsu Fu-kuan creates the aestheticization of Chuang Tzu which based on discriminating the aesthetic experience of Dao from philosophical conceptions of Dao. For a long time, we are used to interpreting the traditional scholar thoughts on the normal form such as complementary of Confucianism and Taoism (Rudao hubu), but it has been an excuse for our laziness. Hsu Fu-kuan discovers that the aesthetic spirit of xu-jing-ming has an independent meaning on the base of his study on human nature. The aim that Hsu Fu-kuan writes The Spirit of the Chinese Art(Zhongguo yishu jingshen) is to reveal the distinguished characteristic of Chinese culture and make the spirit of Chinese art to go to where one hundred streams converge through a contemporary and systematic language. Hsu Fu-kuan uses different visual to interpret the painting, literature and music, which shows his unique understanding of the Confucianism and Taoism aesthetics. Thus Hsu Fu-kuan's thinking of Chinese landscape painting has its original and modern meaning.
Literature is another clue of Hsu Fu-kuan's system of the spirit of the Chinese art. Hsu Fu-kuan turns his attention from painting to literature in elder age, which includes not only the historical responsibility of Confucianist clarification, but also the influence of authoritarian politics. Hsu Fu-kuan brings forth the consciousness of Confucianism's orthodoxy(Daotong) and the critical spirit of crying out against injustice(Buping zeming) through discriminating and analyzing several conceptions such as literature for moral instruction(Wenyi zaidao) and Simplicity and Sincerity (Wenrou dunhou). From the perspective of complementation among Confucianism, Taoism and Buddhism, Hsu Fu-kuan regards the aesthetics of Confucianism as the main body to construct the new spirit of the Chinese literature. The Chinese literature inherits the artistic spirit of yue(Music of Pre-Qin era) and transforms it into the idea of literature for moral instruction (Wenyi zaidao) and the judgment system of the style being the man (Wenru qiren). However Hsu Fu-kuan's artistic idea need to be exanined critically too. Literature for moral instruction (Wenyi zaidao) has distinct features of tool(Gongju), its artistic spirit tends to be overshadowed by its ethical characteristic. Hsu Fu-kuan cannot find a path to change the historical destiny that literature serves for the authoritarian politics.
The problem of the spirit of the Chinese art is not only the result of the development of Chinese aesthetics and art in deep waters, but also undertaking the historical mission of modern transformation. Political movements, cultural controversy and the end of art give birth to the enlightenment thoughts of the spirit of the Chinese art. The solution of Chinese aesthetician in 20th century for this problem is filled with humane care consciousness and heavy color of idealism, at the same time, with some ambiguity too. On the base of the comparison with the coming-to-be spirit of Fang Dong-mei, the roaming the Art of Tang Jun-yi and xu-jing-ming artistic spirit of Hsu Fu-kuan, I find the inter-correlation between the problem of the spirit of the Chinese art and the core values of 20th Chinese Aesthetics.
Chinese aestheticians in 20th century make some differentiation and clarification of the Chinese artistic spirit. They discuss Chinese artistic spirit from the perspective of reflectional modernity with a particular emphasis on the values such as nature, xu-jing, harmony and indifference. Through reflection on the solution for the problem of the spirit of the Chinese art of Chinese aestheticians, we can easily find that the art form they pursuit is an aesthetic interest of solitudinarian and the core values they praise highly are inclined to introspection. They make some misunderstanding about the relationship between the Zen and the spirit of the Chinese art also. The spirit generalized by Chinese aestheticians in 20th century is none the better for the traditional artistic spirit essentially and it has an inconsistent aspect of the Chinese contemporary spirit and international art trend. Just because of these, they don't reveal the essence of Chinese artistic spirit.
The core of the spirit of the Chinese art is how the Chinese art to be art and what is the modern value of the Chinese art essentially. The try of modern transformation continues traditional culture prime, carries forward the spirit of the times and proves self-identity with the enormous impact of globalization and the end of art. Under the contemporary cultural and world art context, the spirit of the Chinese art is an open and complex system with many categories, propositions and multiple aspects. It not only has the universal character of artistic spirit but also accords with the peculiar self-development logic of the Chinese art. That is to say, the spirit of the Chinese art begins by creating the visualization(Guanwu quxiang) from the artistic occurrence point of view. It is a system which advocates the artistic mood(Yijing) besides aesthetic visualization from the artistic ontology point of view, it is a process which centers on huai cheng sage taste(Chenghuai weixiang) from the artistic appreciation point of view, and it pursues the beauty of harmony (Hehe) from the artistic mood(Jingjie) point of view.
That I explore the problem of the spirit of the Chinese art based on Hsu Fu-kuan contains such a purpose:He is an approach to me and leads me to give a new response to this problem in modern cultural context. Reconstruction means the cycling process from interpretation to criticism and from criticism back to interpretation. The spirit of the Chinese art in modern sense should enrich and light up people's life experience. It is an inseparable part of human existence and living practices. The try to reconstruct the Chinese artistic spirit will provide diversity, richness,overall and free development to human existence.
引文
1966：《公孙龙子讲疏》.徐复观著.台北：台湾学生书局.
1968：《石涛之一研究》.徐复观著.台北：台湾学生书局.
1977：《黄大痴两山水长卷的真伪问题》.徐复观著.台北：台湾学生书局.
1980：《徐复观文录选粹》.萧欣义编.台北：台湾学生书局.
1980：《徐复观杂文——论中共》.徐复观著.台北：时报文化出版企业有限公司.《徐复观杂文——看世局》.徐复观著.台北：时报文化出版企业有限公司《徐复观杂文——记所思》.徐复观著.台北：时报文化出版企业有限公司.《徐复观杂文——忆往事》.徐复观著.台北：时报文化出版企业有限公司.
1981：《徐复观杂文续集》.徐复观著.台北：时报文化出版企业有限公司.
1982：《论战与译述》.徐复观著.曹永洋编.台北：志文出版社.
1984：《徐复观最后杂文集》.徐复观著.台北：时报文化出版企业有限公司.
1985：《学术与政治之间》.徐复观著.台北：台湾学生书局.
1987：《无惭尺布裹头归——徐复观最后日记》.翟志成、冯耀明校注.台北：允晨文化实业股份有限公司.
1987：《中国艺术精神》.徐复观著.沈阳：春风文艺出版社.
1988：《港台及海外学者论中国文化》.上海：上海人民出版社.
1989：《文化危机与展望——台湾学者论中国文化》.北京：中国青年出版社.
1991：《徐复观文存》.徐复观著.台北：学生书局.
1993：《徐复观集》.黄克剑、林少敏编.北京：群言出版社
1993：《徐复观家书精选》.李明辉编.台北：台湾学生书局.
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2004：《中国人的生命精神：徐复观自述》.徐复观著.胡晓明、王守雪编.上海：华东师范大学出版社.
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1962：《答虞君质教授》,《民主评论》,第13卷2期《当前的文化问题》,《自由报》,1962.1.24《自由中国当前的文化争论》,《华侨日报》,1962.2.9《有关<秦始皇>的剧本》,《征信新闻报》,1962.3.20《弗诺特对现代文学的影响》,《人生》,第23卷第7期,1962.4.16《文体观念的复活——再答虞君质教授》,《民主评论》,第13卷4期《过分廉价的中西文化问题——答黄富三先生》,《文星》,第9卷5期《正告造谣污蔑之徒》,《民主评论》,第13卷8期《泛论形体美》,《华侨日报》,1962.8.26《一件伟大传记文学的诞生》,《徐复观杂文补编》第一册,黎汉基,李明辉编,台北：中央研究院中国文哲研究所筹备处,2001《从文学史观点及学诗方法试释杜甫<戏为六绝句>》,见《中国文学论集》
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1965：《现代艺术的永恒性问题》《民主评论》第16卷1期《被期待的人间像的追求》《华侨日报》,1965.3.5《中国山水画的兴起》,《民主评论》,第16卷6期《唐代山水画的发展及其画论》,《民主评论》,第16卷10期《故宫卢鸿草堂十志图的根本问题》,《东海学报》,第7卷1期《张大千大风堂名迹第四集王选西塞渔社图的作者问题》,《民主评论》,第16卷13期《西化与色情》,《华侨日报》,1965.7.9《赵松雪画史地位的重估》,《民主评论》,第16卷16期《中国文学中气的问题》,见《中国文学论集》《中国文学论集》,东海大学出版社,1965《从裸裸舞看美国的文化问题》,《华侨日报》,1965.11.18《中国艺术精神》自叙,《中华杂志》第3卷12期
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①[德]马丁·海德格尔：《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,熊伟校,北京：三联书店,1987年,第156页。 术精神现代转型的理解正是在此意义上的。
①冯友兰说：“旧邦而有新命,新命就是现代化。”参见冯友兰：《哥伦比亚答词》,《三松堂全集》(第十三卷),郑州：河南人民出版社,2001年,第368页。
②[美]托马斯·门罗：《走向科学的美学》,石天署等译,北京：中国文联出版公司,1985年,第1页。
③徐复观以绘画为中国艺术的中心,这是从狭义上讲的。事实上,艺术应该包括绘画、文学、音乐、戏剧、电 话语系统,沈语冰认为：“自从徐复观的《中国艺术精神》在80年代中后期的中国内地出版以后,‘中国艺术精神’就与80年代初的‘积淀’(李泽厚)一道,担当起了对中国艺术现代化的持久的反动的使命。”参见沈语冰：《艺术与哲学》,北京：中国社会科学出版社,2003年,第79-91页。“中国艺术精神”在美学研究中的这种主流话语形态,高友工也称之为“美典”,参见[美]高友工：《美典：中国文学研究论集》,北京：三联书店,2008年,第143页。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,沈阳：春风文艺出版社,1987年,第8页。
①林安梧：《儒学革命论——后新儒家哲学的问题向度》,台北：台湾学生书局,1998年,第169页。
②徐复观：《有关思想史的若干问题》,《中国学术精神》,陈克艰编,上海：华东师大出版社,2004年,第179-180页。
①唐君毅：《从科学与玄学论长谈君劢先生的思想》,《中华人文与当今世界补编》(下),台北：台湾学生书局,1988年,第672页。
②杜维明：《现代精神与儒家传统》,台北：联经出版事业公司,1996年,第413页。
③政治对徐复观的学术思想具有重要的影响,余英时曾说：“在晚年学术研究的工作上,徐先生经常反映出早年的政治经验,中国近年来政治方面的发展,深深影响着他对文学思想以及历史的判断。他自己常说,他的古典研究,深受时代的启发,如果不是时代提出许多问题,他不会在古典作品中,发现那么多有意义的题目。”参见余英时：《血泪凝成真精神》,《徐复观教授纪念文集》,曹永洋编,台北：时报文化出版事业公司,1984年,第46页。
①徐复观：《自序》,《学术与政治之间》(甲集),台中：中央书局,1956年,第1页。
②徐复观：《中国人的耻辱,东方人的耻辱》,《徐复观文集》(第一卷),李维武编,武汉：湖北人民出版社,2002 年,第390页。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第9页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第9页。
③徐复观：《无惭尺布裹头归——徐复观最后日记》,翟志成、冯耀明校注,台北：允晨文化实业公司,1987年,第225页。
④徐复观：《中国文学讨论中的迷失》,《中国文学精神》,第98页。
⑤李维武：《大家精要——徐复观》,昆明：云南教育出版社,2008年,第64页。
①徐复观：《谁赋豳风七月篇：农村的回忆》,《徐复观文集》(第一卷),第341页。
②徐复观：《旧梦·明天》,《徐复观文集》(第一卷),第333页。
③徐复观：《谁赋豳风七月篇：农村的回忆》,《徐复观文集》(第一卷),第342页。
④徐复观：《按语<先世述要>》,《徐复观杂文补编》(第一册),黎汉基、李明辉编,台北：“中央研究院”中国文哲研究所筹备处,2001年,第572页。
⑤唐君毅：《中国文化之精神价值》,台北：正中书局,1987年,第405-406页。
⑥[清]王夫之：《汉光武帝》,《读通鉴论》卷六,台北：河洛图书出版社,1976年,第156页。
①徐复观：《怀古与开来》,《中国学术精神》,第245页。
②徐复观：《谁赋豳风七月篇：农村生活的回忆》,《学术与政治之间》,台北：台湾学生书局,1980年,第72页。
③徐复观：《两汉思想史》,《徐复观文集》(第五卷),第455页。
④徐复观：《两汉思想史》,第377页。
⑤徐复观：《两汉思想史》,第388页。
⑥徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第6页。
①徐复观：《两汉思想史》,第408页。
②徐复观：《自序一》,《中国文学精神》,第2页。
③徐复观：《两汉思想史》,第454页。
④徐复观：《两汉思想史》,第452页。
⑤林安梧：《儒学革命论——后新儒家哲学的问题向度》,第196页。
⑥徐复观在1972年1月14日的《华侨日报》上发表了《“台独”是什么东西!》一文,痛斥当时台湾社会中的台独主义者,这体现了徐复观的坚持正义、不畏强权的良知和敏锐的政治洞察力。
①徐复观：《两汉思想史》,第437页。
②徐复观：《两汉思想史》,第347页。
③[德]卡西尔：《人论》,甘阳译,上海：上海译文出版社,1985年,第261-262页。
④参见徐复观：《两汉思想史》,第347页。
⑤徐复观：《两汉思想史》,第444页。
①徐复观：《两汉思想史》,第441页。
②又称“地理大发现”,指在15-17世纪世界各地,尤其是欧洲发起的广泛跨洋活动与地理学上的重大突破。这些远洋活动促进了地球上各大洲之间的沟通,并随之形成了众多新的贸易路线。新航路对世界各大洲在数百年后的发展也产生的久远的影响,对除欧洲以外的国家和民族而言,地理大发现带来的影响也是复杂而矛盾的。需要指出的是,所谓“大发现”是以当时欧洲人的眼光,而非人类历史上真正的第一次发现。有人误以为“地理大发现”是单纯的发现北美新大陆,其实是几个地理事件的综合。
③事实上,在20世纪80年代台湾“戒严”解除以来,台湾社会的中西文化冲突又倾于激烈,但主要表现方式已不再是中西文化之对立,而是台湾本土文化与外来文化之对立,原住民文化与“殖民文化”之对立。参见李乔：《台湾人的丑陋面》,台北：前卫出版社,1988年,第194页。近30年来,在“台独”势力的影响下,中国文化和西方文化都被纳入到了外来文化、“殖民文化”的行列,“统派”和“独派”争论的焦点就是建立以中国文化为主体的台湾文化还是以欧美、日本文化为主体的台湾文化的问题。
④金凯达：《湖山留正气,巨著贯丹青》,《徐复观教授纪念文集》,第76页。
⑤徐复观说：“我现时刊出的这一部书(《中国艺术精神》),与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇》,正是人性王国中的兄弟之邦。使世人知道中国文化,在三大支柱中,实有道德、艺术的两大擎天支柱。”参见徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第2页。
①具有讽刺意味的是,徐复观在《从迷幻药的影响看中国文化》中所批判的脱衣舞、迷幻药在青年中以摇头丸、白领中以钢管舞、肚皮舞的形式泛滥开来,并成为现代中国社会的时尚。不知道这是中国融入世界的象征呢,还是中国文化精神灭亡的症候呢?
②参见Hao Chang:Confucianism and the Intellectual Crisis of Contemporary China. Cambridge Mass:Harvard University Press.1976.p.276-304.
③徐复观：《现代艺术的归趋》,《论战与译述》,曹永洋编,台北：志文出版社,1982年,第76页。
④徐复观：《历代诗论·序》,《中国学术精神》,第279页。
⑤季羡林：《朗润琐言》,上海：上海文艺出版社,1997年,第11页。
①从某种意义上说,徐复观的这个视角,不仅体现了他的文化意识,也体现了他的美学思想。他认为文化代表着人类文明的精华,也只有把文化的这种多元、包容、开放的精神推之于现实生活,人类才有希望。在《中国艺术精神》、《石涛之一研究》、《中国文学论集》、《中国文学论集续编》等著作中,徐复观借谈艺术创作、艺术规律、审美心理、审美效果来谈文化问题,也即表面上是谈文化中的艺术,实质上是谈艺术中的文化。尽管如此,我们依然不能否认或轻视徐复观这些著作的美学价值。他在谈艺术中的文化时,仍不可避免的涉及到艺术史上很多重要的问题,如艺术与人格修养、气韵生动、第二自然等问题,对20世纪中国美学的发展产生了深远的影响,其价值是不可忽视的。
②韦政通：《中国的智慧》,台北：水牛出版社,1988年,第260页。
③[德]海德格尔：《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社,1997年,第62页。
④[德]海德格尔：《林中路》,第69页。
①[美]库恩：《科学革命的结构》,王道还等编译,台北：远流出版社,1989年,第9页。
②[美]E.希尔斯：《论传统》,傅铿、吕乐译,上海：上海人民出版社,1991年,第440页。
③转引自曾国藩：《日记》(一),《曾国藩全集》,长沙：岳麓书社,1986年,第92页。
④转引自曾国藩：《日记》(二),《曾国藩全集》,第1576页。
①徐复观：《中国思想史工作中的考据问题》,《两汉思想史》(第三卷),台北：台湾学生书局,1984年,第2页。
②徐复观：《擎起这把香火——当代思想的俯视》,《徐复观杂文续集》,台北：时报文化出版公司,1986年,第410页。
③徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第2-7页。
④徐复观对赵冈治学方法的批评,从林语堂那里可以得到旁证。林语堂认为赵冈的文章“表面上是客观的,逻辑的,实际上仍是他七年前‘红楼梦考证拾遗’(1959年)所做的那一套,主观的矛盾的理论很多很多,不足取人相信。”参见林语堂：《平心论高鹗》,台北：传记文学出版社,1966年,第35页。
⑤徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第4页。
⑥徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第4页。
⑦梁启超：《中国近三百年学术史》。北京：中国书店,1985年,第22页。梁启超还列举史料的搜补鉴别、辨 伪书、辑佚书、校勘、文字训诂、音韵、算学、地理、金石、方志的编辑等事例加以证明,这种观点也有胡适所继承。中国学术研究过去常与道德的考虑、功利的考虑或政治的考虑纠缠在一起,胡适等人提倡中国原有“科学方法”与考据传统,是希望把学术研究从这种传统的纠缠中解放出来,使得纯学术的研究得以独立,促成“为学术而学术”的风气,使学术得到顺利的发展。参见胡适：《我的歧路》,《胡适文存》(第二辑)卷三,上海：亚东图书馆,1924年,第100页。由于受了胡适等人提倡科学方法以及其它因素的影响,中国人文学科与社会科学的许多学者的价值观念产生了严重的混淆,以致缺乏价值等差的观念。许多人认为研究学术,不能采用功利的眼光,因此只要应用科学方法做纯学术的研究,任何题材都值得研究,在这种风气笼罩之下,任何无聊的考据皆可披上“纯学术”的护身符得以存在,任何一个无意义的课题都可以被冠以“填补空白”、“开创性的研究”的美名,这样拖延下来中国的学术界便难免产生了支离破碎、玩物丧志的可悲又可叹的现象。
①徐复观：《义理与考据之争的插曲》,《中国学术精神》,第147-148页。
②徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第207页。
③徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第206-207页。
④参见徐复观：《两篇难懂的文章》,《学术与政治之间》,第473页。
①徐复观：《我希望不要造出无意味的考证问题——敬答赵冈先生》,《中国文学精神》,第517页。
②王先谦撰：《荀子集解》(下),沈啸寰、王星贤点校,北京：中华书局,2008年,第392-393页。
③这里的“解释”显然不是我们通常所说的解释学。将西方的解释学用于中国古代哲学,如儒家、道家、墨子等,只是就其解释问题时呈现的一般特征而言的,所谓的中国解释学、儒家解释学等决不能和严格意义上作为一种对待世界的一般态度的解释学等量齐观、相提并论。
④徐复观：《复张君劢先生答希腊哲学有初中后三义函》,《论战与译述》,第174页。
①[德]恩斯特·卡西尔：《人论》,第227-228页。
②牟宗三：《徐复观先生的学术思想》,《徐复观学术思想国际研讨会论文集》,台湾东海大学编,1992年,第10页。
③徐复观：《“王充思想评论”序》,《徐复观杂文补编》(第一册),第476-477页。
④徐复观：《再版序》,《中国人性论史·先秦篇》,《徐复观文集》(第三卷),第11页。
⑤徐复观：《<文心雕龙>浅论之七——文之纲领》,《中国文学精神》,第253-254页。
⑥[梁]刘勰：《序志》,《文心雕龙注》(下),范文澜注,北京：人民文学出版社,2008年,第727页。
①徐复观：《五十年来的中国学术文化》,《中国人的生命精神》,第52页。
②徐复观：《徐复观文录选粹》,萧欣义编,台北：台湾学生书局,1980年,第72页。
③徐复观：《中国经学史的基础》,台北：台湾学生书局,1982年,第51页。对这一点,牟宗三也进行了深刻的反省：“清三百年对中国文化的影响非常大,这三百年的发展不止中华民族生命受歪曲,受摧残；文化生命亦受歪曲、受摧残。乾嘉年间的考据是不正常的发展,是病态下的考据。例如梁任公就因不了解这三百年的影响,以乾嘉之考据为中国的文艺复兴,这是一个没常识的看法。”参见牟宗三：《中国哲学的特质》,罗义俊编,上海：上海世纪出版集团,2008年,第174-175页。
④徐复观：《第三版自序》,《石涛之一研究》,第2页。
⑤徐复观：《环绕李义山(商隐)<锦瑟>诗的诸问题》,《中国文学精神》,第383-384页。
①徐复观：《中国人性论史·先秦篇》,第24页。
②徐复观：《两汉思想史》,第119页。
③徐复观：《自序三》,《中国文学精神》,第4页。
④徐复观：《先秦名学与名家》,《公孙龙子讲疏》,第18页。
⑤徐复观：《有关思想史的若干问题》,《中国学术精神》,第177页。
⑥徐复观：《陆机<文赋>疏释》,《中国文学精神》,第301页。
⑦徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第3页。
①徐复观：《<王充思想评论>序》,《徐复观杂文补编》(第一册),第478页。
②徐复观：《再版序》,《中国人性论史·先秦篇》,第12页。
③参见徐复观：《再版序》,《中国人性论史·先秦篇》,第12-13页。
④孟子曰：“从其大体为大人,从其小体为小人。”参见《孟子·告子章句下》,杨伯峻译注：《孟子译注》(下),北京：中华书局,1984年,第270页。
⑤E.卡西尔：《启蒙哲学》,顾伟铭等译,济南：山东人民出版社,1988年,第225页。
①[晋]陆机：《文赋集释》,张少康集释,北京：人民文学出版社,2005年,第1页。
②[梁]刘勰：《知音》,《文心雕龙注》(下),第715页。
③[美]宇文所安：《中国“中世纪”的终结》,陈引驰、陈磊译,北京：三联书店,2006年,第66页。
④王先霈：《中国文化与中国艺术心理思想》,武汉：湖北教育出版社,2006年,第99页。
⑤杜维明：《魏晋玄学中的体验思想》,《燕园论学集》,北京：北京大学出版社,1984年,第202-203页。
⑥[德]伽达默尔：《真理与方法》(上卷),洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,2005年,第79页。
⑦[德]伽达默尔：《真理与方法》(上卷),第129-130页。
⑧[奥]里尔克：《给一个青年诗人的十封信》,冯至译,北京：三联书店,1994年,第16页。
①[德]伽达默尔：《真理与方法》(上卷),第86-87页。
②参见徐复观：《家书传情》,《中国人的生命精神》,第133页。
③徐复观：《两篇难懂的文章》,《中国学术精神》,第123页。
④程树德撰：《论语集释》(第二册),程俊英、蒋见元点校,北京：中华书局,2006年,第495页。以下引用《论语》皆出自此版本。
⑤徐复观：《环绕李义山(商隐)<锦瑟>诗的诸问题》,《中国文学精神》,第394页。
①徐复观：《中国文学中的想象问题》,《中国文学精神》,第83-84页。
②[清]脂砚斋：《红楼梦·第十八回批语》,《中国美学史资料选编》(下),北京大学哲学系美学教研室编,北京：中华书局,1985年,第351页。
③徐复观：《中国文学中的想象与真实》,《中国文学精神》,第89页。
①徐复观：《自序三》,《中国文学精神》,第2页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第6页。
③郭沫若：《批评与梦》,《郭沫若全集》卷十五,北京：人民文学出版社,1990年,第239-240页。
④[加]Marshall McLuhan.Pour Conprehendre les Media.Seuil.1968.p.66.
①龚鹏程：《近代思想史散论》,台北：东大图书公司,1991年,第325-326页。
②事实上,这两条路向并不是截然分开的。王弼、郭象虽然采用了逐章注释的方式解释经典,但是他们在解释的过程中仍提出了很多新的哲学概念和命题,如王弼以老释儒,将孔子的“志于道”解释为“志于无”,并从老子的“有生于无”发展出“有之所始,以无为本,将欲全有,必反于无也”的贵无论；郭象明确提出“有待”“无待”等概念,“故有待无待,吾所不能齐也；至于各安其性,天机自张,受而不知,则吾所不能殊也。夫无待犹不足以殊有待,况有待者之巨细乎?”(郭象：《<逍遥游>注》)把二者作为两个对立的哲学概念加以诠释、运用,给原有的经典注入了新的生命力和时代精神。因而,有不少学者认为郭象是以经典注释的方式建立自己的思想体系,刘笑敢在《经典诠释与体系建构——中国哲学诠释传统的成熟与特点刍议》(《中国哲学史》,2002年第一期)中就认为王弼、郭象是中国哲学诠释传统成熟的代表；毕来德认为郭象注释《庄子》是“系统的,哲学性质的注解”,它宣扬的并非是庄子的思想,而是评注者本人的思想,所谓“中国传统思想”中的庄子深深的印着郭象的痕迹。参见[瑞士]毕来德：《庄子四讲》,宋刚译,北京：中华书局,2009年,第119-123页。
①徐复观：《擎起这把香火——当代思想的俯视》,《徐复观杂文续集》,第410页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第3页。
③参见刘笑敢：《经典诠释与体系建构——中国哲学诠释传统的成熟与特点刍议》,《中国哲学史》,2002年第一期,第36页。
④[德]海德格尔：《存在与时间》,第27页。
⑤徐复观：《向孔子思想性格的回归》,《中国人的生命精神》,第167页。
①徐复观：《答辅仁大学历史学会问治古代思想史方法书》,《徐复观文集》(第二卷),第29页。
②徐复观：《有关中国思想史中一个基本问题的考察——释<论语>“五十而知天命”》,《徐复观文集》(第二卷),第121页。
③牟宗三：《序》,《现象与物自身》,台北：台湾学生书局,1990年,第9页。
④徐复观：《我的若干断想》,《徐复观文集》(第二卷),第18页。
⑤徐复观：《研究中国思想史的方法与态度问题》,《中国思想史论集》,上海：上海书店出版社,2004年,第3页。
①[美]施特劳斯：《如何着手研究中世纪哲学》,《经典与解释》(第一辑),上海：上海三联书店,2002年,第301页。
②[意]Umberto Eco.The Limits of Interpretation,Bloomington:lndiana University.1990.p.24.
③林安梧：《儒学革命论——后新儒家哲学的问题向度》,第284页。
①徐复观的“追体验”是带着个体性和历史性去重建作者的个体性和历史性的,这显然不同于狄尔泰的客观主义方法,按照狄尔泰的理解,读者若要读解一篇历史文本,他就得放弃现在的观念,以便能进入作品把握作者的原意,也就是把握文本的客观精神。参见严平：《走向解释学的真理》,北京：东方出版社,1998年,第29页。狄尔泰以客观精神来假定人类有一共同的人性,并认为只有在这一基础上,共同理解才能成为可能。这里存在几个问题：1,通过文本能把握作者的原意吗?文本存在着多重的解读,哪一种解读较其他的解读更客观更接近作者的原意呢?判断的标准又是什么呢?2,这种客观主义的方法使得理解只成为注解,而未去阐释原文本对现时代的意义。这样,文本的历史性这样一个重要因素就被排除在理解之外了,这样的方法丝毫不能保证它的运用具有生产性。
②[德]伽达默尔：《真理与方法》(上卷),第484-485页。
①[德]尼采：《悲剧的诞生》,周国平译,北京：三联书店,1986年,第199-200页。
②[意]艾柯：《诠释与过度诠释》,柯里尼编,王宇根译,香港：牛津大学出版社(中国),1995年,第24页。
③徐复观：《我希望不要造出无意味的考证问题——敬答赵冈先生》,《中国文学精神》,第517页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第378页。
⑤傅伟勋的“创造诠释学”主要思想概括如下：对中国古代经典的研究应从“实谓”、“意谓”、“蕴谓”、“当谓”、“创谓”五个层次进行,所谓“实谓”是指原作者(即文本本身)实际上说了什么,傅伟勋认为对此,借助于原文校勘、版本考证可以解决：“意谓”则关涉原作者想说什么,其真正意思是什么,这牵涉到理解问题。要做到这点,应借助语意澄清、脉络考察、传记研究、逻辑分析等手段；“蕴谓”指原作者可能想说什么,原文本可能蕴含哪些意思?要澄清这点,应借助于思想史的研究及借鉴历史上存在的其它重要诠释文本；“当谓“指诠释者应当为原作者说些什么,此与发掘文本表面文字以下的深层义蕴或根本义理有关。它们可能是原作者自己也不知道,需要借助于诠释学的洞见才能达到；“创谓”指要救活原有思想或为了要作突破性的创新,诠释者必须创造性地表达什么。不但为了讲解原思想家的教义,还要批判超克原思想家的教义局限性或内在难题,为后者解决后者所留下而未能完成的思想课题从批判的继承者转变成为创造的发展者,这也是创造诠释学所要达到的目标。傅伟勋还认为创造诠释学可分为自下而上、自上而下两条路径,一般学者遵循自下而 上,而开创性的思想家则为自上而下。参见傅伟勋：《创造的诠释学及其应用：中国哲学方法论建构试论之一》,《从创造的诠释学到大乘佛学》,台北：东大图书股份有限公司,1999年,第1-46页。他进而依据自己的诠释学思想对伽达默的诠释学进行评论,认为伽达默只达到“当谓”阶段,尚不是“创谓”的诠释学。除了傅伟勋以外,成中英、黄俊杰等人也提出了自己的诠释体系。
①傅伟勋：《从西方哲学到禅佛道》,北京：三联书店,1998年,第29页。
②[美]Wayne Booth.Literary Understanding:The Power and Limits of Pluralism.Chicago:Chicago University Press.1979.p.243.
③徐复观：《擎起这把香火——当代思想的俯视》,《徐复观杂文续集》,第410页。
④林毓生：《中国传统的创造性转化》,第387页。
①牟宗三：《时代与感受》,台北：鹅湖出版社,1988年,第327页。
②郑树森：“最早运用现象学观念来作文艺批评的,是香港新亚研究所的徐复观教授。”参见郑树森：《前言》,《现象学与文学批评》,郑树森编,台北：东大图书出版公司,第22-23页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第68页。
④徐复观：《沉痛的追念》,《中国知识分子精神》,第113页。
⑤参见徐复观：《如何读马浮先生的书?》,《徐复观文集》(第二卷),第360页。
①杜维明：《现代精神与儒家传统》,台北：联经出版事业公司,1996年,第470页。
②杜维明：《现代精神与儒家传统》,第298页。
③陈寅恪：《金明馆丛稿二编》,上海：上海古籍出版社,1982年,第311页。
④徐复观：《过分廉价的中西文化问题——答黄富三先生》,《徐复观文录选萃》,台北：台湾学生书局,1980年, 第134页。
①徐复观说： “我常常有一个想法,希望能在世界文化的背景之下来讲中国文化。所以我在东大开文心雕龙的专书以前,最大的准备工作,便是摘抄了约三十万字的有关西方文学理论批评的东西。”参见徐复观：《现代艺术的归趋——答刘国松先生》,《论战与译述》,第74页。他认为诠释必须尊重文化艺术自身的特性,西方的诠释系统并不是一个普世性的系统,中国现代的诠释学绝对不是西方诠释学格式化后的诠释学,西方是中国进行现代转换的一个重要参照系,而不是用以西释中的思维方式代替中国诠释学自身的探索。在《中国艺术精神》中,徐复观并不是用康德美学或卡西尔的思想来重构庄子或孔子以建立自己的思想体系,他认为这样的诠释只能使中国美学变成西方美学的注脚和具体材料。
②徐复观：《五十年来的中国学术文化》,《徐复观杂文补编·思想文化卷》(下),第156页。
③费孝通：《反思·对话·文化自觉》,《北京大学学报》(哲学社会科学版),1997年第3期。
④参见[德]伽达默尔：《真理与方法》(上卷),第81-82页。
①刘国松：《永世的痴迷》,济南：山东画报出版社,1998年,第8页。
①[德]康德：《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》,庞景仁译,北京：商务印书馆,1997年,第4页。
②徐复观：《日本的镇魂剂——京都》,《徐复观文集》(第一卷),第260页。
①徐复观：《徐复观杂文续集》,第408页。
②徐复观：《中国人的耻辱,东方人的耻辱》,《论战与译述》,第164页。
①在实际生活中,艺术批评家往往是不成功的艺术家,他们常常在作品与天真无邪的的观众之间筑起了一堵高墙,所以康定斯基曾说“艺术批评家是艺术最凶恶的敌人。”参见[俄]康定斯基：《论艺术的精神》,查立译,腾守尧校,北京：中国社会科学出版社,1987年,第87页。徐复观在台湾“现代艺术论战”中也差点扮演了这样的角色。值得注意的是,徐复观的批判虽然有对现代艺术偏见、隔膜的一面,但另一方面他对现代艺术的批判也不无中肯之言,在日本和欧洲留学多年的美术史家邓以蛰在评价林风眠具有现代艺术风格的绘画时也认为“由理想变为空想,它的表现必近于夸诞驳杂,唤不起观者诚意的领略。”参见邓以蛰：《艺术家的难关》,《邓以蛰全集》,合肥：安徽教育出版社,1998年,第84页。也批判了现代艺术脱离理想之怪诞虚无的倾向。徐复观的论敌刘国松后来反省说：“我在走中西结合之前的抽象画就是随着潮流画的,根本不能提,不要说深度,简直什么也不是。”参见李君毅编：《刘国松研究文选》,台北：台湾国立历史博物馆,1996年,第319页。这也间接地印证了徐复观对台湾现代艺术家的批判并非全是外行话,这也是我们尤其要多加留意的地方。
②刘国松：《为什么把现代艺术划给敌人——向徐复观先生请教》,《论战与译述》,第70页。
③徐复观与刘国松无论是家庭出身、人生经历还是学术轨迹实有诸多的相似之处,他们都出身贫寒,疾恶如仇；都狂傲直率,对中国山水画都推崇备至,对中国文化的态度都经历了肯定、否定、再肯定的心路历程；徐复观以勇者型的儒家而闻名,一生为中国文化的现代疏释而努力,刘国松则是第一个回大陆办画展的台湾艺术家,毕生致力于探索一条“中国现代画的路”。平心而论,无论是作为传统派的徐复观还是作为现代派的刘国松,他们在艺术观上有诸多的相似之处。
①白先勇：《<现代文学>创立的时代及其精神风貌》,《白先勇自选集》,广州：花城出版社,1996年,第352页。
②刘国松：《永世的痴迷》,第11页。
③谢里法：《六零年代台湾画坛的水墨趣味》,《当代台湾绘画文选：1945-1990》,郭继生主编,台北：雄狮图书股份有限公司,1991年,第250页。
④白先勇：《蓦然回首》,《白先勇自选集》,第309页。
①殷海光在去世之前,曾这样形容他和徐复观之间的关系,“相识二十多年来,先生为光提到时所常厌恶的人物,但亦为光心灵深处所激赏的人物之一。这种矛盾,正是不同的生命火花激荡而成。一个时代创造动力的泉源,也许辨证的孕育在这一歧异中吧!”参见殷海光：《殷海光书信集》,贺照田编,上海：上海三联书店,2005年,第24页。其实,这种不同的生命火花激荡何止是徐复观与殷海光之间如此呢?
②Tu Weiming:Cultural Identity and the Politics of Recognition in Contemporary Taiwan,The China Quarterly,1996,p.1115-1140.
①黄俊杰：《台湾意识与台湾文化》,台北：正中书局,2000年,第149页.
②黄俊杰：《台湾意识与台湾文化》,第151页。
①参见黄俊杰：《台湾意识与台湾文化》,第142页。
② Maurice Halbwachs.The Collective Memory,translated with an introduction by Mary Douglas.New York:Harper-Colophon Books,1950.p.56.
②徐复观：《徐复观文录——文学与艺术》,台北：环宇出版社,1971年,第91-92页。
①徐复观：《徐复观杂文——论中共》,第134页。
②[德]恩斯特·卡西尔：《人论》,甘阳译,上海：上海译文出版社,1985年,第217页。
①徐复观：《现代艺术对自然的叛逆》,《徐复观文集》(第一卷),第271页。
②徐复观：《抽象艺术断想》,《徐复观文集》(第一卷),第281页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第277页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第274-275页。
⑤徐复观：《抽象艺术断想》,《徐复观文集》(第一卷),第282页。
①徐复观：《不思不想的时代》,《徐复观文集》(第一卷),第193页。
②徐复观：《泛论形体美》,《徐复观文集》(第一卷),第273页。
③徐复观：《非人的艺术哲学》,《徐复观文存》,台北：台湾学生书局,1985年,第206页。
①[俄]库列科娃：《哲学与现代派艺术》,井勤荪、王守仁译,北京：文化艺术出版社,1987年,第160页。
②徐复观：《现代艺术的永恒性问题》,《徐复观文集》(第一卷),第279页。
③徐复观：《中国人文精神与世界危机》,《徐复观文集》(第一卷),第173页。
①徐复观：《中国人文精神与世界危机》,《徐复观文集》(第一卷),第172页。
②徐复观：《现代艺术的归趋——答刘国松先生》,《论战与译述》,第79页。
③徐复观：《回答我的一位学生的信并附记》,《徐复观文存》,第229页。
④徐复观：《现代艺术的归趋——答刘国松先生》,《论战与译述》,第78页。
⑤[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海：上海译文出版社,2002年,第3页。
⑥徐复观：《环绕李义山(商隐)<锦瑟>诗的诸问题》,《中国文学精神》,第341页。
①徐复观：《摸索中的现代艺术》,《徐复观文录选粹》,第279页。
②[美]多尔·阿西顿：《二十世纪艺术家论艺术》,米永亮、谷奇译,上海：上海画报出版社,1989年,第65页。
③见附录(一)：《中国画的现代之路——与刘国松先生访谈录》。
④徐复观：《中国艺术杂谈》,《同学》,2007年第3期。
⑤徐复观对毕加索的这种态度,在同属传统派的胡秋原那里也可得到印证,胡秋原认为毕加索的《格尔尼卡》 “给人的印象是恐怖而不是壮美”。参见胡秋原：《我的文艺观》,《文学与历史——胡秋原选集》(第一卷),台北：东大图书股份有限公司,1994年,第6页。
①陈廷美：《忆徐师复观二三事》,《徐复观教授纪念文集》,第233页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第10页。徐复观对郑午昌的批评有中肯之处,宗白华也认为郑午昌的《中国画学全史》虽有历史的综合叙述,然而未能“从这些过分丰富的材料中系统的提选出各问题,将先贤的画法理论分门别类,罗列摘录,使读者对中国绘画中各主要问题一目了然。”参见宗白华：《美学散步》,第151页。不能从中国画史的大视角出发,对中国艺术中的主要问题作系统化的总结与评点,这是郑著的一大缺失。
①徐复观：《现代艺术的归趋》,《论战与译述》,第79页。
②[德]H·R·姚斯、[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》,周宁、金元浦译,沈阳：辽宁人民出版社,1987年,第59页。
③庄喆：《论艺书信五封》,《当代台湾绘画文选：1945-1990》,第213页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第15页。
⑤[德]恩斯特·卡西尔：《人论》,第215页。
①刘纲纪：《艺术哲学》,武汉：湖北人民出版社,1986年,第700页。
②汤用彤：《理学·佛学·玄学》,北京：北京大学出版社,1991年,第47页。
③[意]克罗齐：《美学原理》,朱光潜译,北京：外国文学出版社,1983年,第42页。
④[俄]康定斯基：《论艺术的精神》,第68页。
⑤方东美著、冯沪祥翻译：《中国艺术的理想》,见牟宗三等著：《中国文化论文集》(第二编),台北：幼狮文化事业公司,1980年,第336页。
①李瑞全：《中国文化宣言五十周年纪念》,台湾《鹅湖》,2008年第1期。
②秦松：《认识中国画的传统》,《当代台湾绘画文选：1945-1990》,第211页
③林安悟：《当代新儒家哲学史论》,台北：明文书局,1996年,第163页。
④徐复观的《中国艺术精神》一书,正是承续着台湾“现代艺术论战”的余音,而对中西艺术进行冷静反思后的产物,因为中国艺术的精神,只有在与西方艺术的对照中,才能真正得以突显和确立。徐复观的这种意图, 在他曾动手准备而最终未及完成的一篇演讲选题中可见一斑。徐复观于1962年曾应东风社的同学的邀请,准备作《中国艺术精神与现代艺术精神》的演讲,但后来因胡适去世等事件的影响而临时将演讲主题调换为《论传统》,参见徐复观：《论传统》,《徐复观文集》(第一卷),第9页。
①徐复观：《三版自序》,《中国艺术精神》。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第3页。
③徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
④徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第9页。
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第23页。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第103页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第168页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第191页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第232页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第287页。
⑤徐复观：《从文学史观点及学诗方法试释杜甫(戏为六绝句)》,《中国文学精神》,第325页。
⑥徐复观：《石涛之一研究》,第41页。
⑦徐复观：《石涛之一研究》,第59页。
⑧徐复观：《石涛之一研究》,第68页。
①徐复观：《石涛之一研究》,第73页。
②刘建平：《庄子精神与现代艺术》,《“徐复观与20世纪儒学发展”海峡两岸学术研讨会论文集》(未正式出版),武汉大学、东海大学编,2003年。
③陈鼓应：《庄子今注今释》(下),北京：中华书局,1983年,第721页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第93页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第44页。
②徐复观：《抽象艺术的断想》,《徐复观文集》(第一卷),第281页。
③李泽厚：《华夏美学》,天津：天津社会科学院出版社,2001年,第313页。
①李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),北京：中国社会科学出版社,1984年,第241-242页。
②徐复观：《泛论形体美》,《徐复观文集》(第一卷),第273页。
③朱熹注：《诗经集传》,上海：上海古籍出版社,1991年,第25页。
④徐复观：《泛论形体美》,《徐复观文集》(第一卷),第273页。
⑤徐复观：《现代艺术对自然的叛逆》,《徐复观文集》(第一卷),第270页。
⑥徐复观：《现代艺术对自然的叛逆》,《徐复观文集》(第一卷),第270页。
①徐复观：《现代艺术的永恒性问题》,《徐复观文集》(第一卷),第278页。
②徐复观：《给虞君质先生的一封公开信》,《论战与译述》,第106页。
③徐复观：《现代艺术的永恒性问题》,《徐复观文集》(第一卷),第279页。
④叶朗：《从中国美学的眼光看当代西方美学的若干热点问题》,《文艺研究》,2009年第11期,第9页。
⑤[苏]库列科娃：《哲学与现代派艺术》,井勤荪、王守仁译,北京：文化艺术出版社,1987年,第158页。
①[瑞士]毕来德：《庄子四讲》,第110页。
②徐复观：《泛论形体美》,《徐复观文集》(第一卷),第273页。
③里德：《现代艺术哲学》,孙旗译,台北：东大图书出版公司,1980年,第46页。
①徐复观：《抽象艺术断想》,《徐复观文集》(第一卷),第282-283页。
②[魏]王弼注：《老子道德经注校释》,楼宇烈校释,北京：中华书局,2009年,第35页。以下引用该书一律直接在文中标明引文的篇章。
③[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第493页。
④[晋]陆机：《文赋集释》,第36页。
⑤James Engell.The Creative Imagination.Harvard University Press.1981.p.4.
①徐复观：《中国艺术精神》,第83页。
②[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第493页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第204页。
④方东美：《中国哲学精神及其发掘》,《方东美集》,钟晓霖、黄克剑编,北京：群言出版社,1993年,第293页。
⑤张少康等：《中国文学理论批评发展史》(上册),北京：北京大学出版社,1995年,第445页。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第81页。
①[日]笠原仲二：《古代中国人的审美意识》,魏常海译,北京：北京大学出版社,1987年,第38页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第79页。
③陈鼓应：《老庄新论》,上海：上海古籍出版社,1992年,第130页。
④李泽厚：《美的历程》,北京：文物出版社,1981年,第68页。
⑤参见徐复观：《中国艺术精神》,第102页。
⑥刘熙载：《艺概·文概》,上海：上海古籍出版社,1978年,第8页。
①徐复观：《不思不想的时代》,《徐复观文集》(第一卷),第193-194页。
②徐复观：《永恒的幻想》,《徐复观文集》(第一卷),第286页。
③徐复观：《中国文学中的想象问题》,《中国文学精神》,第82页。
④徐复观：《儒家思想与人文世界》,《徐复观文集》(第二卷),第386页。
⑤徐复观：《儒家思想与人文世界》,《徐复观文集》(第二卷),第387页。
⑥徐复观：《中国文学中的想象问题》,《中国文学精神》,第84页。
①徐复观：《两汉思想史》,《徐复观文集》(第五卷),第2页。
②徐复观：《中国文化中的罪恶感问题》,《徐复观文集》(第一卷),第50页。
③徐复观：《中国文化中的罪恶感问题》,《徐复观文集》(第一卷),第51页。
④成中英：《论中西哲学精神》,上海：东方出版中心,1991年,第350页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第404页。
②徐复观：《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》,《中国文学精神》,第3页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第115页。
④徐复观：《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》,《中国文学精神》,第5页。
①李泽厚：《华夏美学》,第303页。
②方东美：《中国人的人生观》,《方东美集》第211页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第103页。
①[德]康德：《判断力批判》(上卷),宗白华译,北京：商务印书馆,1965年,第68页。
①徐复观：《石涛之一研究》,第21-22页。
②徐复观：《不思不想的时代》,《徐复观文集》(第一卷),第191页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第56页。
④蔡元培把美育作为一种政治手段和教化工具,艺术本身的意义反而被忽略了,这种缺失使得在五四新文化运动中,中国的美术并没有如西方的文艺复兴那样起到应有的启蒙作用。刘国松认为,“五四新文化运动的失败,与忘记了美育和不重视美术有密切的关系。他们忽视了美术,是因为不了解美术在文化中所占的地位何等重要,忘记了意大利文艺复兴中,美术扮演了怎样的角色。”参见刘国松：《永世的痴迷》,第57页。这可谓一针见血之论。徐复观在《中国艺术精神》中所阐扬的庄子艺术精神,除了具有反抗现代性的意义之外,另有一层深意,那就是以追求精神的自由解放为旨归,这不仅是庄子精神的本质,也是中国艺术精神的核心。徐复观凸显了庄子哲学的这个思想,使其从前现代意义向现代发生了转化,从而赋予它新的时代价值。徐复观对中国艺术精神的现代阐释,对中国画现代意义的揭示,也无不是受此种思想之影响。
①郭沫若：《论国内的论坛及我对于创作上的态度》,《郭沫若全集》(第十五卷),北京：人民文学出版社,1990年,第229页。
②丰子恺：《艺术的形状》,载《丰子恺论艺术》,台北：丹青图书出版公司,1989年,第50页。
③牟宗三：《哲学智慧与中国哲学的未来》,《鹅湖》,1989年第11期。
④徐复观：《中国人性论史·先秦篇》,《徐复观文集》(第三卷),第66页。
①[德]恩斯特·卡西尔：《人论》,第212-213页。
②卡西尔：《语言与神话》,第197-198页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第30页。
④[德]恩斯特·卡西尔：《人论》,第3-4页。徐复观在《考据与义理之争的插曲》(参见徐复观：《中国学术精神》,第151页。)中引用了这段文字,他的翻译采用的是日译本,以下同。
①徐复观：《中国文学中的气的问题》,《中国文学精神》,第107-108页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第52-53页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第115页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第47页。
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第53页。
①徐复观：《石涛之一研究》,第29页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第76页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第44页。
①张法：《徐复观美学思想试谈》,《徐复观与中国文化》,第514页。
②徐复观：《自序》,《中国人性论史·先秦篇》,《徐复观文集》(第三卷),第1页。
③徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第8页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第115页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第118页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第2页。
③徐复观：《一个“自由人”的形象的消失——悼张深切先生》,《中国人的生命精神》,第86页。
④徐复观：《自序三》,《中国文学精神》,第2页。
⑤徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第2页。
①宗白华：《美学散步》,第133页。
②方东美：《中国艺术的理想》,冯沪祥译,载牟宗三等编：《中国文化论文集》(第二编),台北：幼狮文化事业公司,1980年,第336-337页。
③毛泽东：《毛泽东选集》(第三卷),北京：人民出版社,1967年,第827页。
④钱穆：《现代中国学术论衡》,长沙：岳麓书社,1986年,第3页。
①徐复观：《心的文化》,《徐复观文集》(第一卷),第36页。
②根据清代《问津院志》记载,以上这些大儒均曾莅临“问津书院”讲学布道,“问津书院”乃西汉淮南王刘安所建,位于武汉市新洲区旧街镇夫子河畔。新洲区在唐末以前是古黄州府府治所在地,自唐末至1983年一直属于黄冈地区,亦属鄂东地区。
③[明]李贽：《童心说》,《焚书》(卷三),载张建业主编：《李贽文集》(第一卷),北京：社会科学文献出版社,2000年,第91-92页。
④需要说明的是,泰州学派以及李贽所言的“心”,和禅宗的“心”、王阳明的“心”内涵是不同的,李贽的“童心”既不是空,也不是天理,甚至与儒家所谓的伦理纲常是相悖的,具有道家“纯任自然”的倾向,强调真情、真性、人欲的合理性,藏新奇于平常中,这又是合于立足现实、以“我”为主的心学传统的。
⑤以上见于谈瀛：《我所知道的徐复观先生——影响徐复观思想的家乡环境和几位前辈学者》,《徐复观与中国文化》,第604-617页；李维武：《大家精要——徐复观》,第8-12页。
①熊十力：《心书》,载萧萐父主编：《熊十力全集》(第一卷),武汉：湖北教育出版社,2001年,第23页。
②熊十力：《新唯识论·序》,台北：台湾学生书局,1972年,第1页。
③徐复观：《心的文化》,《徐复观文集》(第一卷),第33页。
④徐复观：《如何读马浮先生的书?》,《徐复观文集》(第二卷),第359页。
①徐复观：《如何读马浮先生的书?》,《徐复观文集》(第二卷),第360页。
②牟宗三：《中国哲学的特质》,第141页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第61页。
④徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第5页。
⑤冯天愈：《徐复观与鄂东文化》,《徐复观与中国文化》,第600页。
⑥徐复观：《辛亥革命精神之坠失——痛悼居觉生先生》,《中国人的生命精神》,第51页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第42页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第42页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第43页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第289页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第42页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第43页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第117页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第42页。
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第43-44页。
⑥参见徐复观：《中国艺术精神》,第212页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第44页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第206页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第47页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第45页。
⑤庄子的技术概念还是传统意义上的技巧,虽然技可以通“道”,但技是末而“道”是本,与艺术上的技术概念有所差别,艺术上的技术并不是一种单纯的技巧,而是与艺术创造相伴相生的技巧。庄子的技术概念也不同于海德格尔所指的技术,海德格尔的技术不再是手工劳动,而是现代技术,自然性和身体性在现代信息技术、网络技术的发展中日益丧失了其决定性的作用,技术演化成为一种独立的超自然的力量,它虽然是作为人的一种工具出现,但同时又反过来而使人成为它的实现手段。技术在某种意义上成为剥离人类存在的一种存在者,并进而成为存在本身的挑战。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第46页。
⑦[瑞士]毕来德：《庄子四讲》,第6页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第44页。
②徐复观：《中国人性论史·先秦篇》,《徐复观文集》(第三卷),第352页。
③方以智认为《庄子》“内篇凡七,而统于游。”参见[明]方以智：《内篇题解》,《药地炮庄》(卷一),《四库全书存目丛书》(子部)第257册,济南：齐鲁书社,1995年,第222页。
④陈鼓应：《<庄子>内篇的心学》(下),《哲学研究》,2009年第3期,第58页。
⑤刘笑敢：《庄子哲学及其演进》,北京：中国社会科学出版社,1987年,第18页。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第100页。
①杨伯峻撰：《列子集释》,北京：中华书局,2008年,第127-129页。
②列子一般被看作是道家的人物,《吕氏春秋》云：“子列子贵虚”,《汉书·艺文志》云：“道家有列子八篇”,现存的《列子》大多为列子门人及后学所作。如果我们对照《庄子》,会发现庄子的思想和列子存在明显的关联性,至于究竟是谁影响谁,学界还存在着争议,梁启超、胡适、马叙伦等人认为《列子》晚于《庄子》,郎擎宵也认为《列子》一书“虽非列子所作,然会萃诸书而成,书中大旨与《庄子》相类,其精义不逮《庄子》之多,而其文较《庄子》易解,殊足与《庄子》相参证焉。”参见郎擎宵：《庄子学案》,天津：天津市古籍书店,1990年,第260页。先秦典籍中《韩非子》、《吕氏春秋》、《战国策》等皆记载列子其言其事,《庄子》中亦有《列御寇》篇；列子贵虚,庄子则“缘督以为经”,《庄子》中“游”的思想无疑可和《列子》相互参证。
①陈鼓应：《<庄子>内篇的心学》(上),《哲学研究》,2009年第2期,第33页。
②傅伟勋：《从西方哲学到禅佛道》,北京：三联书店,1998年,第403页。
③刘绍瑾：《庄子与庄子美学》,广州：广东教育出版社,1989年,第10-11页。
①朱光潜：《朱光潜美学文集》,上海：上海文艺出版社,1983年,第290页。
②刘纲纪：《美学与哲学》,武汉：湖北人民出版社,1986年,第92页。
①宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》,《美学散步》,第36页。
②徐复观：《诗词的创造过程及其表现效果》,《中国文学精神》,第52页。
③[晋]陆机：《文赋集释》,第212页。
①[南北朝]宗炳：《画山水序》,宗炳、王微：《画山水序、叙画》,陈传席译解,吴焯校订,北京：人民美术出版社,1985年,第8-9页。“不违天励之蒙”指顺应自然,“独应无人之野”当出自《庄子·逍遥游》中的“何不树之于无何有之乡,广莫之野,彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下。”
②[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第495页。
③[宋]张彦远：《历代名画记叙论》,《中国古代画论类编》(上),俞剑华编,北京：人民美术出版社,1998年,第36页。
④[宋]黄休复：《四格》,《中国古代画论类编》(上),第405页。
⑤[宋]郭熙、郭思父子撰：《林泉高致》,《中国古代画论类编》(上),第640页。
⑥[宋]苏轼：《书晁补之所藏与可画竹三首》,《苏东坡全集》(上),第229页。
⑦[清]恽格：《南田画跋》,《清人论画》,潘运告译注,长沙：湖南美术出版社,2005年,第153页。
⑧[清]邹一桂：《小山画谱》,王其和点校,济南：山东画报出版社,2009年,第134页。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第3页。
②参见刘建平：《庄子中“丑”的美学意义》,《道学研究》,2007年第2期,第70-76页。
③李泽厚：《美的历程》,第54页。
④李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),北京：中国社会科学出版社,1984年,第280页。
⑤李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),第240页。
①[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》,刘丕坤译,北京：人民出版社,1979年,第73页。
②李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),第284页。
③李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),第227页。
④参见傅伟勋：《审美意识的再生——评介李泽厚与刘纲纪主编<中国美学史>第一卷》，《“文化中国”与中国文化》,台北：东大图书股份有限公司,1988年,第187-189页。也可参见：FU Wei-xun.Beyond Aesthetics:Heidegger and Taoism on Poetry and Art,Kenneth K.Inada,ed.,East-West Dialogues in Aesthetics,Asian Studies Series,State University of New York at Buffalo.1978.
①[瑞士]毕来德：《庄子四讲》,第2页。
②宗白华：《美学散步》,第35页。
③傅伟勋：《生命的学问》,商戈令选编,杭州：浙江人民出版社,1996年,第61页。
①参见[美]Benjamin I Schwartz,The World of Thought in Ancient China,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,1985,p.219.
②在对“至人无己”的看法上,徐复观有新的见解。他认为“无己”不是“去己”,他对庄子的“无己”与慎到的“去己”进行了区分,“庄子的‘无己’,与慎到的‘去己’,是有分别的。总说一句,慎到的‘去己’,是一去百去；而庄子的‘无己’,只是去掉形骸之己,让自己的精神,从形骸中突破出来,而上升到自己与万物相通的根源之地。”参见徐复观：《中国人性论史·先秦篇》,《徐复观文集》(第三卷),第353页。这种诠释尽管不无道理,然很难将庄子与作为道家支流的慎到之间划清明晰的界限,庄子的“无己”、“独”、“忘”实际只是虚静到了极点的心,强调一种精神的内观,而关上了通往生活和社会的大门,故而郎擎宵认为庄子“盖亦皆本于老氏绝圣弃智之说而加厉也。然其言之也益肆、而复古之情亦未免太过。”参见郎擎宵：《自序》,《庄子学案》,第3页。
①徐复观：《辛亥革命精神之坠失——痛悼居觉生先生》,《中国人的生命精神》,第49-50页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第5页。
①学术论文从1987年卢善庆(《中国古代文化中艺术精神的探源溯流——读徐<中国艺术精神>》,《中国文化》,复旦大学出版社)算起至2009年10月,详目见附录二。博士论文是：2002年候敏《现代新儒家文化诗学研究》：2004年王守雪《心之文学——徐复观与中国文学思想经脉的疏通》；2005年张晚林《徐复观艺术思想诠释体系研究》；2005年耿波《自由之远与艺术世界的价值根源——徐复观艺术思想扩展研究》；2006年孙琪《台港新儒学阐释下的“中国艺术精神”》；2006年刘桂荣《徐复观美学思想研究》；2007年张宏《徐复观中国古典美学研究论评》。学术专著是：2003年候敏：《有根的诗学》,上海人民出版社；2005年王守雪：《人心与文学——徐复观文学思想研究》,郑州大学出版社；2007年耿波：《徐复观心性与艺术思想研究》,中国传媒大学出版社；2007年张晚林：《徐复观艺术诠释体系研究》,上海古籍出版社；2007年刘桂荣：《徐复观美学思想研究》,人民出版社。
②刘纲纪：《略论徐复观美学思想》,《徐复观与中国文化》,第509页。
③孙邦金：《儒家乐教与中国艺术精神》,武汉大学学报(人文社科版),2002年第1期。
①徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第13页。
②徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第13-14页。
③参见李淑珍：《徐复观论现代艺术——就台湾文化生态及儒家人性论双重脉络的考察》,《徐复观与中国文化》,第558页。
④参见耿波：《徐复观心性与艺术思想研究》,北京：中国传媒大学出版社,2007年,第21页。
⑤[意]艾柯等：《诠释与过度诠释》,第10页。
⑥参见刘桂荣：《生命境界的会通——徐复观文学精神的美学阐释》,《名作欣赏》,2007年第6期。
①郎擎宵认为,庄子学说当出自老子而自立为一家,其学较老子为博大。除老子外,对庄子产生影响的人还有杨朱、尹文子、惠施、列子、东郭子、商太宰荡、曹商等,参见郎擎宵：《庄子学案》,第9-17页。
②庄子对孔子也表示过钦佩,《寓言》云：“庄子谓惠子曰：孔子行年六十而六十化。始时所是,卒而非之。未知今之所谓是之非五十九非也。”惠子曰：“孔子勤志服知也。”庄子日：“孔子谢之矣,而其未之尝言也。孔子云：夫受才乎大本,复灵以生。鸣而当律,言而当法。利义陈乎前,而好恶是非直服人之口而已矣。使人乃以心服而不敢蘁,立定天下之定。已乎,已乎!吾且不得及彼乎!”这里体现了庄子对孔子的赞赏与倾慕,瑞士汉学家毕来德就认为庄子发挥了儒家学说为自己立说。但纵观《庄子》全篇,庄子对孔子和儒家基本上还是持嘲笑和批判的态度,他借田圃之口讽刺孔子“身之不能治,而何暇治天下乎!”(《天地》),借扁子之口批评儒家“饰知以惊愚,修身以明汗,昭昭乎若揭日月而行也。”(《山木》)他认为儒家“夫仁义之行,唯且无诚,且假乎禽贪者器。”(《徐无鬼》)
③钱伯城导读：《韩愈文集导读》,成都：巴蜀书社,1993年版,第152页。
④[宋]苏轼：《庄子祠堂记》,《苏东坡全集》(上),第251页。
⑤[清]刘鸿典：《庄子约解》,转引自郎擎宵：《庄子学案》,第358页。
⑥李泽厚：《美的历程》,第53页。
⑦黄锦鋐：《庄子及其文学》,第18-40页。
①章太炎：《国学概论》,上海：上海古籍出版社,1997年,第31页。
②徐复观曾说：“我在住湖北第一师范学校时,每听到几位讲文史的老先生提及‘章太炎先生是一代通人’时,心里发生无限的向往……以后也看过他的《国故论衡》之类,总是作懂与不懂之间表示一种莫名其妙的佩服。”参见徐复观：《按语<评章太炎对中国文化的认识>》,《徐复观杂文补编·思想文化卷》(第一册),黎汉基、李明辉编,台北：“中央研究院”中国文哲研究所,2001年,第537-538页。
③徐复观：《佛观先生书札》,杨牧辑,《儒家政治思想与民主自由人权》,萧欣义编,台北：台湾学生书局,1988年,第360页。
④李泽厚：《美的历程》,第54页。
①[德]康德：《世界公民观点之下的普遍历史观点》,《历史理性批判文集》,何兆武译,北京：商务印书馆,1990年,第6-7页。
②李泽厚：《美的历程》,第54页。
③徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第8页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第115页。
①徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第13页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第15页。
③参见徐复观：《中国人性论史·先秦篇》,《徐复观文集》(第三卷),第32页。
④[德]Heidegger.Poetry Language Thought.New York:Harper& Row publishers,Inc.,1971.p.40.
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第118页。
①李泽厚：《美的历程》,第54页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第180页。
③徐复观：《痛悼吾敌,痛悼吾友》,《徐复观文集》(第一卷),第380页。
④徐复观：《石涛之一研究》,第103页。
⑤徐复观：《张佛千先生文集序》,《徐复观杂文补编》(第一册),第484-485页。
①《史记·老庄韩非列传》云：“楚威王闻庄周贤,使使厚币迎之,许以为相,庄周笑谓楚使者曰：‘千金,重利；卿相,尊位也。子独不见郊祭之牺牛乎?养食以数岁,衣以文绣,以入大庙,当时之时,虽欲为孤豚,岂可得乎?子亟去,无污我。我宁游戏污渎之中自快,无为有国者所羁,终身不仕,以快吾志焉。’”《庄子·列御寇》篇云：“或聘于庄子,庄子应其使曰：‘子见夫牺牛乎?衣以文绣,食以刍叔。及其牵而入于大庙,虽欲为孤犊,其可得乎!’”《庄子·秋水》篇云：“庄子钓于濮水。楚王使大夫二人往先焉,曰：‘愿以境内累矣!’庄子持竿不顾,曰：‘吾闻楚有神龟,死已三千岁矣。王巾笥而藏之庙堂之上。此龟者,宁其死为留骨而贵乎?宁其生而曳尾于涂中乎?’二大夫曰：‘宁生而曳尾涂中。’庄子曰：‘往矣!吾将曳尾于涂中。”三者记载略有差异,然其旨一也。
②徐复观：《从“哈哈亭”向“真人”的呼唤》,《徐复观文存》,第163页。
③宗白华：《美学散步》,第223页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第35页。
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第35页。
①相比徐复观在台湾东海大学红墙绿瓦、优雅宁静的别墅式洋房,在香港徐复观和夫人只能挤在一套二十余平米的住房里,经济上也一度非常紧张。1971年他在给往日学生的信中这样写到：“住在台湾,不外乎勉强能生活,来港后便不行。中大、港大,只能兼课,兼课并不能够吃饭,所以这一月来,为此相当苦恼。”同时,授课对象也发生了一些变化,徐复观在东海大学中文系培养出了杜维明等一批优秀的学生,而新亚书院的学生囿于香港经济腾飞、文化沙漠的社会状况,良莠不齐,又以半工半读者居多,与东海大学不可同日而语。这些反差对徐复观的精神和心境造成了重要影响,所以他说：“别人越是打击,你越是要奋斗。不到香港,写不出《两汉思想史》。”
②庄喆：《论艺书信五封》,《当代台湾绘画文选：1945-1990》,第219页。
③徐复观说：“中国的山水画,则是在长期专制政治的压迫下……以获得精神的自由,保持精神的纯洁,恢复生命的疲困,而成立的。”参见徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
④徐复观：《悼念熊十力先生》,《徐复观文集》(第二卷),第354页。
①殷海光：《致钱思亮》,《殷海光书信集》,贺照田编,上海：上海三联书店,2005年,第39-40页。
②殷海光：《致韦政通》,《殷海光书信集》,第71页。
③宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中,认为中国各门艺术(如文学、绘画、音乐、建筑等)不但各有自己独特的体系,而且各门传统艺术之间,往往相互影响,甚至相互包含。参见宗白华：《美学散步》,第31-32页。宗白华在此强调的是各门艺术门类之间的相通之处,徐复观则在他的《中国艺术精神》、《中国文学论集》中,强调了不同艺术门类之间精神价值的差异性和特殊性,二者诠释中国艺术的视角显然是不同的。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第5页。
②[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：人民文学出版社,1984年,第3页。
③徐复观：《我的文学创作观——·二答赵冈先生先生》,《徐复观杂文补编》(第一册),第376页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第409页。 漱溟全集》(第八卷),济南：山东人民出版社,1989年,第1148页。但他最终从儒佛交融的视角,认为不懂救世即是不懂出世,不懂出世即是不懂救世, “观此则二者,不但相容,而且只是一事不是两事。”参见梁漱溟：《谈佛》,《梁漱溟全集》(第四卷),第490页。这可以说是佛教中国化过程中最独特的思想特征。
①徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第13页。
②牟宗三曾说：“对这个大时代而言,徐先生是‘参与者’的身份,而我则是一个‘旁观者’的身份,并未直接参加。”参见牟宗三：《徐复观先生的学术思想》,《东海大学“徐复观学术思想国际研讨会”论文集》,台中：台湾东海大学“徐复观学术思想国际研讨会”执行委员会编,1992年,第2页。
③参见刘建平：《徐复观论中国画的现代意义》,台湾《鹅湖》,2008年第4期,第11-16页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第287页。
①徐复观：《不思不想的时代》,《徐复观文集》(第一卷),第192页。
②徐复观：《思想与时代》,《徐复观文集》(第一卷),第199页。
③徐复观：《中国文学中的气的问题》,《中国文学精神》,第132页。
④徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
①参见[德]马克思·韦伯：《学术与政治》,冯克利译,北京：三联书店,1998年,第3页。
②[德]尼采：《权力意志》,孙周兴译,北京：商务印书馆,2007年,第543页。
①徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第203页。
②[梁]刘勰：《物色》,《文心雕龙注》(下),第694页。
③徐复观：《文化的“进步”观念问题》,《徐复观文集》(第一卷),第29页。
④徐复观：《自序一》,《中国文学精神》,第3页。
⑤徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第204页。
①徐复观：《文化的中与西》,《徐复观文集》(第一卷),第23页。
②李维武：《徐复观思想评传》,北京：北京图书馆出版社,2001年,第225页。
③徐复观：《环绕李义山(商隐)<锦瑟>诗的诸问题》,《中国文学精神》,第341页。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
②徐复观：《艺术的胎动,世界的胎动》,《徐复观文录选粹》,萧欣义编,台北：台湾学生书局,1980年,第266页。
③徐复观：《日本的镇魂剂——京都》,《徐复观文集》(第一卷),第261页。
④徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第6页。
①徐复观：《自序三》,《中国文学精神》,第1页。
②[比利时]乔治·普莱：《批评意识》,郭宏安译,南昌：百花洲文艺出版社,1993年,第257页。
①徐复观：《春蚕篇》,《徐复观文集》第一卷,第347-348页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
③胡秋原：《我的文艺观》,《文学与历史——胡秋原选集》(第一卷),第23页。
④徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第18页。
⑤成中英：《论中西哲学精神》,上海：东方出版中心,1991年,第348页。
⑥徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第2页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第35页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第13页。
①熊十力：《论六经》,台北：明文书局,1988年,第77页。
②先秦的“乐”,主要还是作为一种诗意的生活状态的“乐”,如和谐、快乐。在先秦时期,艺术和技艺之间并没有严格区分的界限,艺术与生活之间的界限也很模糊,人们生活中到处都充满了美,无论是多么普通的事情：弹琴、游泳、宰牛,甚至面对死亡,只要表现出合乎道或合乎礼,都会获致一种美学的效果,“子在齐闻韶”如是,“庖丁解牛”亦如是。艺术的创作与日常的生活的劳动之间似乎是一而非二的,也可以说是一个缺乏艺术自觉的时代,“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”“乐”体现了对人生意义统摄性的生命整体的涵盖性。《说文解字》把“乐”解释为一个下面悬钟的架子,弦乐器发出的音乐是延伸的弦被弹奏后产生的效能,音乐是一种延伸或扩张,目的是为了获致和谐。把“乐”解释为演奏音乐而非音乐艺术,更加强化了这个概念的人格性和人工操作性的含义。“子在齐闻韶,三月不知肉味”,孔子之受韶乐的吸引是因为它充满并呈现了创造者的人格——道德的至善境界。音乐的“乐”和快乐的“乐”用同一个字“乐”来表现,这决不是偶然的,而是表明在先秦人的生活中,“乐”具有这样重要的意义：它是人生幸福的基础,也是社会和谐的基石,儒家的“独乐乐不如众乐乐”就把“乐”的这层含义凸显了出来。“乐”在先秦更多的还不是作为艺术而存在的,而是贯穿知识的开端和人格完成的始终,成为生活中须臾不可缺少之物。对“乐”的这种态度,我们在尼采那里听到了现代的回声,“愉快只需要多么少的东西!风笛的声音就够了。没有音乐,生活就是一种错误。”参见[德]尼采：《偶像的黄昏》,周国平译,长沙：湖南人民出版社,1987年,第33页。音乐更多的是生活的需要,而不单纯是审美的需要。
③郭沫若：《公孙尼子与其音乐理论》,《青铜时代》,北京：科学出版社,1957年,第187-188页。
④有国外专家认为,湖北随县编钟的出土改写了世界音乐史。编钟的每一个音都不是孤立存在的,而是与其他音有着密切的联系,一个音准确与否,取决于与其他音的协调。音与音之间建立了这样复杂的联系而又不紊乱,已非先秦时期所运用的“五度相生律”和“纯律”所能涵盖了,这种音律体系已接近于原来大家公认的中国明代首创的“十二平均律”,世界音乐史的发展因此向前推了2000年。
①[汉]郑玄注、[唐]贾公彦疏：《周礼注疏》(下),赵伯雄整理,北京：北京大学出版社,1999年,第580-583页。
②见《周礼·春官》,[汉]郑玄注、[唐]贾公彦疏：《周礼注疏》(下),第578页。
③见《周礼·地官》,[汉]郑玄注、[唐]贾公彦疏：《周礼注疏》(上),第314页。
④见《左传·庄公二十九年》,杨伯峻编著：《春秋左传注》(第一册),第244页。
⑤见《荀子·乐论》篇,王先谦撰：《荀子集解》(下),第379页。
⑥《乐记》的成书年代及其作者在历史上存在着诸多的争议,根据郭沫若的考证,《乐记》大部分取自《公孙尼 子》,其中虽有部分被汉儒所抄篡改写,但其主要内容依然来自《公孙尼子》,而公孙尼子“可能是孔子直传弟子,当比子思稍早。虽不必怎样后于子贡、子夏,但其先于孟子、荀子,是毫无问题的。”参见郭沫若：《公孙尼子与其音乐理论》,《青铜时代》,第186页。徐复观批判郭沫若此说“系粗率的癔说”,他认为《乐记》不是来自《公孙尼子》,而是西汉末或东汉时由不相干的人杂凑了《乐记》的若干话编成了《公孙尼子》。但徐复观也认为整理《乐记》的人,当在荀子之后,是孔门音乐艺术理论的总结,“也是世界上出现得最早的音乐理论”。因而,《乐记》的音乐思想依然是先秦美学思想的体现。
①[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),沈啸寰、王星贤点校,北京：中华书局,2007年,第1033页。
②[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第998页。
③[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第1006页。
④[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第928页。
①程树德撰：《论语集释》(第四册),第1168页。
②程树德撰：《论语集释》(第四册),第1212页。
③[美]安乐哲：《孔子思想中“圣人”概念浅释》,载《国立台湾大学创校四十周年国际中国哲学研讨会论文集》,国立台湾大学哲学系编,1986年,第265页。
④这句话来自《庄子·天运》,《天运》篇一般被看作是后代儒生所作,所谈的音乐概念主要是儒家的。但此篇在强调了音乐“应之以人事,顺之以天理,行之以五德,应之以自然。然后调理四时,太和万物”的教化功能外,又肯定了音乐“止之于有穷,流之于无止”、“无言而心悦”的审美效果,这是我们应该加以留意的。
⑤[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第1038页。
①[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第1035-1036页。
②鲁迅：《一九三三年录何瓦琴句书赠瞿秋白》,《鲁迅全集》(第五卷),北京：人民文学出版社,1981年。
③徐复观：《中国艺术精神》,第32页。
④[晋]陆机：《文赋集释》,第183页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第32页。
②滕固认为韶舞是一种假面和化妆的舞蹈活动,有原始巫术活动的特征。参见滕固：《挹芬室文存》,沈宁编,沈阳：辽宁教育出版社,2003年,第133页。
③[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第1016页。
④[英]葛瑞汉：《论道者》,张海晏译,北京：中国社会科学出版社,2003年,第13页。
⑤李天道：《中国美学之雅俗精神》,北京：中华书局,2004年,第240页。
⑥杨伯峻译注：《孟子译注》(上),第26页。
①金开诚：《屈原辞研究》,南京：江苏古籍出版社,1992年,第172页。
②[晋]陆机：《文赋集释》,第212页。
③参见郭沫若：《<九歌>解题》,《屈原赋今译》,上海：上海书店出版社,2003年。
④熊十力：《论六经》,第78页。
⑤[德]E.格罗塞：《艺术的起源》,蔡慕晖译,北京：商务印书馆,1987年,第214-215页。
⑥[晋]陆机：《文赋集释》,第132页。
①徐复观：《两汉思想史》,《徐复观文集》(第5卷),第512页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第31页。
③宗白华：《美学散步》,第225页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第35页。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
②徐复观：《一个政治家的王阳明》,《徐复观杂文续集》,第29页。
①徐复观：《自序一》,《中国文学精神》,第1页。
②徐复观曾自言之所以选择定居台中而不去台北,是为了和现实政治保持距离,以免人事的纷扰,“议政”而不“参政”正是一种隐士的心态。
③殷海光：《致徐复观》,《殷海光书信集》,第21页。
①徐复观：《两汉思想史》,《徐复观文集》(第五卷),第126页。
②徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第7页。
①徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第7-8页。
②圆悟克勤：《圆悟心要》,中国传统文化研究所编,成都：四川省海潮音书社,1995年,第8页。
③汤用彤：《隋唐佛教史稿》,武汉：武汉大学出版社,2008年,第37页。
①[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第493页。
②徐复观认为刘勰“陶钧文思,贵在虚静”的背后,实含有由清谈余风而来的庄子思想,参见徐复观：《中国文学精神》,第136页。
③自然美的问题是学界的一个争论不休的问题,庄子对自然景物的欣赏和自然精神的发现直接开启了自然审美的大门,参见刘建平：《论<庄子>的自然美思想》,香港：《道学研究》,2004年第2期。
④徐复观：《中国艺术精神》,第116页。
⑤闻一多：《古典新义》,《闻一多全集》卷二,北京：三联书店,1982年,第288页。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第196页。
①徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第12页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第116页。
③徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第13页。
④[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第493页。
⑤徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第17页。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第140页。
⑦张法：《中西美学与文化精神》,北京：北京大学出版社,1997年,第53页。
①参见[晋]陆机：《文赋集释》,第36页。
②[明]王文禄：《诗的》,《挥尘诗话·夷白斋诗话·存余堂诗话·诗的·国朝诗评》,王兆云等著,北京：中华书局,1985年,第217页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第115页。
④徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第198页。
①徐复观：《<文心雕龙>浅论之二》,《中国文学精神》,第221页。
②徐复观：《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》,《中国文学精神》,第5页。
③徐复观：《<文心雕龙>浅论之二》,《中国文学精神》,第219页。
④徐复观：《诗词的创造过程及其表现效果》,《中国文学精神》,第58页。
⑤徐复观：《从文学史观点及学诗方法试释杜甫<戏为六绝句>》,《中国文学精神》,第325页。
①徐复观：《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》,《中国文学精神》,第4页。
②徐复观：《诗词的创造过程及其表现效果》,《中国文学精神》,第62页。
③[德]海德格尔：《林中路》,第25页。
④[德]海德格尔：《林中路》,第26页。
①[德]M.Heidegger.Unterwegs zur Sprache,Verlag Gunther Neske.1997,p.7.
②[德]海德格尔：《林中路》,第47页。
③徐复观：《石涛之一研究》,第73页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第383-384页。
①徐复观：《西汉文学论略》,《中国文学精神》,第452-453页。
①李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),第385-386页。
②参见白先勇：《社会意识与小说艺术——五四以来中国小说的几个问题》,见牟宗三等：《中国文化论文集》(第二编),台北：幼狮文化事业公司,1980年,第377-386页。
①徐复观：《中国文学讨论中的迷失》,《中国文学精神》,第101页。
②徐复观：《两汉思想史》,《徐复观文集》(第五卷),第440页。
③徐复观：《释诗的温柔敦厚》,《中国文学精神》,第45页。
④徐复观：《释诗的温柔敦厚》,《中国文学精神》,第45页。
⑤钱钟书：《管锥篇》(第一册),北京：中华书局,1979年,第58页。
①徐复观：《释诗的温柔敦厚》,《中国文学精神》,第46页。
②参见王先霈：《中国文化与中国艺术心理思想》,武汉：湖北教育出版社,2006年,第121-140页。
③徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第147页。
④[晋]陆机：《文赋集释》,第260页。
⑤徐复观：《中国文学讨论中的迷失》,《中国文学精神》,第100页。
①参见[德]黑格尔：《精神现象学》(下卷),贺麟、王玖兴译,北京；商务印书馆,1979年,第41-70页。
②[德]伽达默尔：《真理与方法》(上卷),第14-15页。
③徐复观：《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》,《中国文学精神》,第4页。
④徐复观：《中国文学讨论中的迷失》,《中国文学精神》,第101页。
①刘纲纪：《美学与哲学》,武汉：湖北人民出版社,1986年,第176页。
②徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第198页。
③徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第20页。
④徐复观：《按语：<从小、大雅看上古时代的言论自由>》,《徐复观杂文补编》(第一册),第523页。
⑤徐复观：《中国文学中气的问题》,《中国文学精神》,第142页。
①刘纲纪：《倪瓒的美学思想》,《传统文化、哲学与美学》,武汉：武汉大学出版社,2006年,第532页。
②[明]李日华：《竹嫩论画》,《中国古代画论类编》(上),第131页。
③[清]张庚：《浦山论画》,《中国古代画论类编》(上),第225-226页。
④[清]刘熙载：《艺概·诗概》,第82页。
⑤徐复观：《石涛之一研究》,第74页。
①徐复观：《环绕李义山(商隐)<锦瑟>诗的诸问题》,《中国文学精神》,第344页。
②徐复观：《环绕李义山(商隐)<锦瑟>诗的诸问题》,《中国文学精神》,第382页。
③唐君毅：《中国文化之精神价值》,第395-396页。
④陈衡恪：《文人画之价值》,《中国画论选读》,俞剑华注译,南京：江苏美术出版社,2007年,第472页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第362页。
②[英]特里·伊格尔顿：《现象学、阐释学、接受理论——当代西方文艺理论》,王逢振译,南京：江苏教育出版社,2006年,第57页。
③[德]尼采：《悲剧的诞生》,第114页。
④[德]M.Heidegger. The Origin of the Work of Art.From Basic Writings,p.178.
①[德]海德格尔：《林中路》,第42页。
②[德]海德格尔：《林中路》,第44页。
③[德]海德格尔：《艺术作品的本源》,《林中路》,第61页。
④这里的“真理”,并是传统意义上的真理。传统的真理,通常是指那个使真实成其为真实的东西,而真实,要么指客观之真实,即现成的事物与其合理性的本质概念相符合一致,要么指逻辑或科学认识之真实,也就是一个陈述与它所陈述的内容符合一致,这里的客观之真实和逻辑之真实都是知识论意义上的正确性。而海德格尔意义上的真理,则是存在之真理,让存在者成为无蔽者,所以他的真理概念对应的不是正确——正确还是摹仿论意义上的真实,而是对应着显现——显现是存在意义上的澄明,也就是存在者之为存在者的敞开。
⑤[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》,刘丕坤译,北京：人民出版社,1979年,第77页。
⑥[德]马克思：《马克思恩格斯全集》(第四十二卷),中共中央马恩列斯著作编译局译,北京：人民出版社,1972年,第37页。
⑦徐复观：《中国艺术精神》,第57页。
①参见邹元江：《必极工而后能写意——对“中国艺术精神”的反思之一》,《文艺理论研究》,2006年第六期。
②徐复观：《中国艺术精神》,第184页。
③刘若愚：《中国文学艺术精华》,王镇远译,合肥：黄山书社,1989年,第2页。
①徐复观：《按语：<论陈含光的诗与文艺奖金>》,《徐复观杂文补编》(第一册),第514-515页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第379页。
③[德]尼采：《悲剧的诞生》,第114页。
①鲁迅：《致萧军、萧红》,《鲁迅选集》(第二卷),成都：四川人民出版社,1983年,第1005页。
②胡秋原：《论伟大作家》,《文学艺术论集》(上),台北：学术出版社,1979年,第374页。
③[清]王国维：《人间词话删稿·十四》,滕咸惠译评,长春：吉林文史出版社,2001年,第106页。
④这些不合封建常理的行为也时常被看作是一种风雅之举而成为俗众仿效的对象,这也就是“附庸风雅”的由来。
⑤胡秋原：《论伟大作家》,《文学艺术论集》(上),第376页。
①郭沫若：《契诃夫在东方》,《郭沫若全集》(第十九卷),北京：人民文学出版社,1992年,第467页。
②郎擎宵：《庄子学案》,第241页。
①[清]郑板桥：《潍县署中与舍弟第五书》,《郑板桥集》,上海：上海古籍出版社,1986年,第21页。
②[清]贺贻孙：《诗笺》,《清诗话续编》(第一册),郭绍虞编选,富寿荪校点,上海：上海古籍出版社,1983年,第137页。
③[美]杜维明：《现代精神与儒家传统》,第308页。
④徐复观：<按语<论陈含光的诗与文艺奖金>>,《徐复观杂文补编·思想文化卷》(第一册),第513页。
①周子亚：《论民族主义文艺》,《民族主义文艺论集》,吴原编,上海：上海书店出版社,1984年,第5页。
②毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》,北京：人民出版社,1953年,第2页。
③鲁迅：《文艺与革命》,《鲁迅全集》(第四卷),北京：人民文学出版社,1981年,第84页。
①[德]黑格尔：《美学》(第一卷),朱光潜译,北京：商务印书馆,1979年,第15页。
②[德]黑格尔：《美学》(第二卷),第375页。
③[德]黑格尔：《美学》(第一卷),第132页。
①[英]阿瑟·丹托：《艺术的终结》,欧阳英译,南京：江苏人民出版社,2001年,第191页。
②参见[英]Arthur Danto,After the End of Art:ContemporaryArt and the Pale of History, Princeton N.J.,1997,p.125.
③[英]Arthur Danto, Art and Meaning,in Theories of Art Today,Noel Carroll ed.,the University of Wisconsin Press,1999,p.139.
④[意]Gianni Vattimo,The End and Modernity:Nihilism and Hermeneutics in post-modern Culture,Polity Press,1988,p.52.
①徐复观：《宋代特征试论》,《中国文学精神》,第459页。
②[美]F.杰姆逊：《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,北京：北京大学出版社,1997年,第162页。
①[德]海德格尔：《艺术作品的本源》,《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社,1997年,第64页。
②[德]‘T.W.Adorno,Aesthetic Theory, Routledge&Kegan Paul,1984,p.5.
③徐悲鸿：《中国画改良论》,《绘学杂志》第一期,北京：北京大学绘学杂志社,1920年6月。
④王伯敏编： 《黄宾虹画语录》,上海：上海人民美术出版社,1961年,第5页。
①参见刘纲纪：《美学与哲学》,第253页。
②王国维：《<红楼梦>评论》,《王国维文学论著三种》,北京：商务印书馆,2001年,第12页。
③王国维：《屈子文学之精神》,《王国维集》(第一册),周锡山编校,北京：中国社会科学出版社,2008年,第28-29页。
④王国维说：“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点,以其目的在描写人生故。”参见《<红楼梦>评论》,《王国维文学论著三种》,第6页。
①中国真正采用这个方法并在历史研究上取得较大成就的是郭沫若,他对周代至战国青铜器的考证上就将历史考古与美学阐释合二为一,参见郭沫若：《青铜时代》,北京：科学出版社,1957年。
②宗白华：《美学散步》,第119页。
③宗白华：《美学散步》,第146页。
④宗白华：《美学与意境》,北京：人民出版社,1987年,第114页。
①邓以蛰：《画理探微》,《邓以蛰全集》,第217页。
②韩林德：《境生象外——华夏审美与艺术特征考察》,北京：三联书店,1995年,第117页。
③陈望衡：《中国古典美学史》,长沙：湖南教育出版社,1998年,第1-25页。
④易中天：《中国艺术精神的美学构成》,《厦门大学学报》(哲学社会科学版),1998年第1期。
⑤参见朱良志：《中国艺术的生命精神》,合肥：安徽教育出版社,2006年。
①章启群：《怎样探讨中国艺术精神?——评徐复观<中国艺术精神>的几个观点》,《北京大学学报》,2002年第二期,第27页。
②李泽厚：《美的历程》,第53页。
①方然：《重估庄子在中国美学史上的地位——兼评李泽厚“儒道互补”说》,《河南师范大学学报》,1997年第一期。
②参见高友工：《美典：中国文学研究论集》,北京：三联书店,2008年,第143页。
③闻一多：《时代的鼓手》,海口：海南国际新闻出版中心,1997年,第302页。
④宗白华：《美学散步》,第138页。
⑤邓以蛰：《书法之欣赏》,《邓以蛰全集》,第159页。
⑥参见丰子恺：《艺术的园地》,《丰子恺文集》(第四卷),杭州：浙江文艺出版社,1990年。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第5页。
②朱狄：《艺术的起源》,北京：中国社会科学出版社,1982年,第176页。
③郭绍虞集解：《诗品集解》,北京：人民文学出版社,2006年,第19页。
④朱良志：《中国艺术的生命精神》,第8页。
⑤朱立元、王振复：《天人合一——中华艺术精神的内涵》,载《反思：传统与价值》,翁绍军等编,上海：上海文艺出版社,1991年,第242页。
①刘国松：《中国现代画的基本精神》,《文星》,1965年第4期,第53-54页。
②唐君毅：《中国文化之精神价值》,第291页。
③徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第5页。
④思想史的发展当然有其自身的理路,然而外援的刺激也不可忽视,要谈中国艺术精神,就不能忽略政治、文化的影响。中国社会从古至今,政治在中国历史的各个时代都是最大最显著的力量,可以说是中国一切问题的根源和归结点。政治制度与政治力量的性质,会直接影响到艺术精神的发展。在周代以至先秦,人文精神的觉醒和带宗教意味的原始道德混杂于社会意识中,同时诸侯割据的政治格局使得当时的政治保有一种朴素的民主氛围,所以才有“齐宣王见颜周,曰：周前。周亦曰王前。”(《战国策·齐策》)这样的事情,“王”与“士”
①《科学哲学与人生》一书约完成于1928年,初版为1936年,见唐君毅：《有关方东美先生之著述二三事》,《中华人文与当今世界补编》(下),第674页。
①宗白华：《美学散步》,第79页。
②方东美：《方东美讲演集》,台北：黎明文化事业有限公司,1978年,第55页。
③方东美：《中国艺术的理想》,第338页。
④方东美：《生生之德》,台北：黎明文化事业公司,1979年,第273页。
⑤方东美：《中国哲学之精神及其发展》(上),台北：成均出版社,1984年,第192-193页。
⑥方东美：《中国哲学之精神及其发展》(上),第169页。
①方东美：《原始儒家道家哲学》,台北：黎明文化事业有限公司,1983年版,第43页。
②方东美：《生生之德》,第396页。
③方东美：《中国艺术的理想》,第336-337页。
④笔者以为还有邓以蛰的影响,尤其是唐君毅提出“以小观大”的艺术欣赏法则,显然是邓以蛰“以大观小”艺术创作法则的深化和发展,宋代沈括因不满李成“仰画飞檐”的画法,而提出“以大观小”的艺术创作手法,参见沈括：《梦溪笔谈·论画山水》。邓以蛰对“以大观小”进行了深入的阐释：“以大观小者,盖将主观放大,自然缩小,若居高临下、隔岸观山之态度,则眼前景物弥觉无边。‘欲穷千里目,更上一层楼’,登高适所以放 大主观。”参见邓以蛰：《辛巳病余录》,《邓以蛰全集》,第283-284页。唐君毅在此基础上提出“以小观大”的艺术欣赏方法,他说：“能以小观大,于一物而见一太极,于最少物质,见更多的美,表现更丰富之精神活动或心之活动。”参见唐君毅：《中国文化之精神价值》,第297页。二者虽一言创作,一言欣赏,然其内在的联系不言自明。
①唐君毅：《收拾精神,自作主宰——答徐复观先生书》,《中华人文与当今世界补编》(下),第210页。
②唐君毅：《人生之体验续编》,台北：台湾学生书局,1984年,第86页。
③唐君毅：《人生之体验续编》,第87页。
④[美]SuSanne Langer.Philosophy in a New Key.Cambridge:Harvard University Press.1951.p.212.
⑤唐君毅：《中国文化之精神价值》,第384页。
①唐君毅：《中国文化精神之价值》,第384页。
②唐君毅：《中国文化精神之价值》,第316页。
③唐君毅：《中国文化之精神价值》,第393页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第118页。
⑤唐君毅：《中国文化之精神价值》,第302-303页。
⑥唐君毅：《中国哲学原论·原道篇》,《唐君毅全集》(卷十四),台北：台湾学生书局,1986年,第348页。
①唐君毅：《中华人文与当今世界补编》(下),第528页。
②杨伯峻译注：《论语译注》,北京：中华书局,2002年,第67页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第42页。
④唐君毅：《中国文化之精神价值》,第312页。
①唐君毅：《中国艺术之特质》,《中西哲学思想之比较论文集》,台北：台湾学生书局,1988年,第219页。
②唐曾自言：“我因对于画,无专门研究,所以以前朋友们开画展,要我写文时,从未写过。”参见唐君毅：《吴在炎先生画展之感想》,《中华人文与当今世界补编》(下),第601页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第35页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第118页。
②[清]段玉裁：《说文解字注》,上海：上海古籍出版社,1988年,第386页。
③徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第198页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第60页。
⑤[清]王晕、恽格评：《画筌》,笪重光撰,《中国古代画论类编》(下),第814页。
⑥[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,北京：中国社会科学出版社,1983年版,第33-34页。
①宗白华：《略论艺术的“价值结构”》,《艺境》,北京：北京大学出版社,1987年,第80页。
②邓以蛰：《画理探微》,《邓以蛰全集》,第214-215页。
③徐复观：《儒道两家在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第10页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第61页。
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第100页。
⑥徐复观对《庄子》的审美化诠释及对庄子批判思想的发掘,在海峡两岸产生了巨大影响,并直接影响到学界
①徐复观：《在神木庇荫之下》,《徐复观杂文补编》(第一册),第417页。
②丰子恺曾说中国文人画是“文学的绘画”,“这种画完全以诗句为主而画为宾,画全靠有诗句为题而增色……故中国古代的画家,大都是文人、士大夫。其画称为‘文人画’,中国绘画与文学的关系之深,于此可见。”参见丰子恺：《绘画与文学》,《中国现代美学丛编》,胡经之主编,北京：北京大学出版社,1987年,第341页。诗、书、印统一于绘画,这一方面促进了中国山水画的成熟,另一方面,诗、书、印入画也在无形中削弱了绘画自身的表现力,使艺术家精力分散,反而忽视了绘画自身的创造。
①[宋]苏轼：《又跋汉杰画山二首》,《东坡题跋》(卷五),北京：人民美术出版社,2008年,第314页。
②[宋]郭若虚：《图画见闻志论三家山水》,《中国古代画论类编》(上),第627页。
③[南宋]李澄叟：《画山水诀》,《中国古代画论类编》(上),第621页。
④[明]王骥德：《曲律·杂论》。
⑤[明]董其昌：《画禅室随笔》,《中国古代画论类编》(下),第733页。
⑥参见[清]刘熙载：《艺概·赋概》,第94页。
⑦参见[清]刘熙载：《艺概·书概》,第163页。
⑧郭沫若：《<两周金文辞大系>序》,《沫若文集》(第十六卷),北京：人民文学出版社,1958年,第308页。
①邓以蛰：《辛巳病余录》,《邓以蛰全集》,第281页。
②宗白华：《美学散步》,第34页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第153页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第156-157页。
②徐复观认为,“以淡为韵的后面,则是以清为韵,以远为韵；并且以虚以无为韵。只是庄子的精神,落实于绘画之上,必然地到达点。”参见《中国艺术精神》,第160页。
③李泽厚：《美的历程》,第40页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第389页。
①白先勇编：《牡丹还魂》,上海：文汇出版社,2004年,第6页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第407页。
③宗白华：《美学散步》,第208页。
①汤用彤：《评近人之文化研究》,《汤用彤学术论文集》,北京：中华书局,1983年,第74页。
②宗白华：《中国文化的美丽精神往哪里去?》,《艺境》,第170-173页。
③宗白华：《美学散步》,第135页。
④[宋]苏轼：《和子由论书》,《苏东坡全集》(上),北京：中国书店,1986年,第42页。
①徐复观：《儒道两家在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第10页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第404页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第404页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第405页。
⑤徐复观对道家这种反专制、反异化的性格的诠释,其思想源头可追溯到宗白华。在20世纪中国学术界,宗白华在《论<世说新语>和晋人的美》中称道家为“天真仁爱的赤子之心”,最先表达出此一性格：在徐复观之后,李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中也从反异化的层面上对此进行了揭示,而萧萐父则将道家的这种性格名之为“道家风骨”并展开了系统论述,参见刘建平：《萧萐父论“道家风骨”》,《武汉大学学报》(人文社会科学版),2010年第1期。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第405页。
①徐复观拈出了庄子的“虚”、“静”、“明”的艺术精神并以此为中国的“纯艺术精神”,庄子精神蕴涵的叛逆因素越来越多的为消沉、悲观、退隐的思想所遮蔽,以致于王南溟以《精神的流失》为题对徐复观建构的中国艺术精神进行了激烈的批判：“徐复观为中国艺术建立了一个完整的体系,即艺术的庄学体系,仿佛只有庄学是精神而现代美术是骗人的东西。正像社会思想史研究中徐复观为儒学翻案一样,在艺术史上,徐复观为庄学翻案……儒学与道学自古以来都共同为专制效力,也自古以来与精神相背离,中国艺术史是回避的艺术史,所以,艺术精神,如果称为精神的话,决不在传统艺术,而只能在现代艺术和现代之后的艺术之中,徐复观所认为的艺术精神,早已是一个丧失精神的避难所,这里隐藏着所有的胆怯、懦弱、油滑、伪善,也因此需要现代艺术,因为现代艺术的精神指向就是对这种胆怯、懦弱、油滑、伪善的批判,由于这种批判才使艺术精神真正成为精神。”参见王南溟：《艺术必须死亡》,第177-178页。此论尽管偏激,然也点出了中国艺术家在精神上的消极倾向。
②[宋]韩拙：《山水纯全集》,《中国古代画论类编》(下),第684页。
③[清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,《中国古代画论类编》(上),第160页。
④[明]李日华：《竹嫩论画山水》,《中国古代画论类编》(下),第760页。
①[清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,《中国古代画论类编》(上),第160页。
②张世保：《西化思潮的源流与评价》,上海：华东师范大学出版社,2005年,第253页。
③[日]青木正儿：《中国文学概说》,隋树森译,重庆：重庆出版社,1982年,第39页。
④刘熙载曰：“盖文惟其是,惟其真。舍是与真,而于形模求古,所贵于古者果如是乎?”参见[清]刘熙载：《艺概·文概》,第46页。
⑤王国维曰：“故能写真景物、真感情者,谓之有境界。”参见[清]王国维：《人间词话·六》,第12页。
⑥梁漱溟：《中国文化要义》,上海：学林出版社,1987年,第259页。
⑦邓以蛰：《民众的艺术》,《邓以蛰全集》,第100页。
①包兆会：《庄子生存论美学思想研究》,南京：南京大学出版社,2004年,第111-112页。
②[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》(第四十二卷),第125-126页。
③李美燕：《荷兰高罗佩在中国雅文化方面的文物收藏与创作》,台湾《中国文哲研究通讯》卷十八,2009年第二期,第180页。
④陈衡恪：《文人画之价值》,《中国画论选读》,俞剑华注译,南京：江苏美术出版社,2007年,第480页。
①韦政通：《中国的智慧》,台北：水牛出版社,1988年,第253页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第287页。
③刘纲纪：《艺术哲学》,第44页。
④参见[美]刘若愚：《中国文学艺术精华》,王镇远译,合肥：黄山书社,1989年,第2页。
⑤邓以蛰：《艺术家的难关》,《邓以蛰全集》,第42页。
①黄药眠：《我又来谈美学》,《美学和中国美术史》,朱光潜、黄药眠、常任侠著,上海：知识出版社,1984年,第25页。
②陈其宽：《肉眼、物眼、意眼与抽象画》,《当代台湾绘画文选：1945-1990》,第239页。
③强调艺术对现代人格精神的塑造及对现代人类精神的安顿等社会功能与重视艺术自身的独立性、自主性并不矛盾,伟大的艺术必能对人类的情感和心灵起到良好的熏陶、陶冶作用。李明辉在谈到儒学的本质时,曾对其本质面和非本质面作出了区分,“儒家的实践以道德实践为本,由此再延伸到社会与政治中的实践。我们可以根据这两面,将儒学的本质界定为‘内圣之学,成德之教’。但就内圣为外王之本而言,内圣的一面更具本质性；脱离了内圣之学而言的‘实践’……儒家必视为无本之论。儒家的内圣之学必然要求开出外王,这属于儒学的本质面。但外王涉及历史时空中的偶然条件,故又有其非本质的一面。”参见李明辉：《当代儒学的自我转化》,北京：中国社会科学出版社,2001年,第11页。这一点其实对艺术也同样适用。艺术有其自身的规定性,这是艺术的本质面；而艺术的社会功能,只是这种本质面的附属品,过分强调了艺术的社会功能,只能使艺术重新沦为道德教化的工具。当然在历史上,这两者并不是截然分开的,先秦的“乐”可谓是打通“内圣之学”与“成德之教”的重要媒介,它构成先秦文化生活和艺术的中心,由“成于乐”的内圣之学到“礼乐文化”的政治实践之间是畅通一体的。然而,当艺术走向觉醒、艺术门类逐渐分化之后,艺术中的非艺术因素就日渐分离出来。中国艺术精神的现代转化同时也意味着它对现代人的心灵陶冶、现代人格的养成将产生重要的影响,这是中国艺术本质性的层面；由此种人格和心灵而形成什么样的社会实体、形成什么样的政治架构,这不是中国艺术的本质要求和主要任务,而是时代潮流使然。以上是我们在建构中国艺术精神时应该加以区分的。
①参见刘梦溪：《中国现代学术要略》,北京：三联书店,2008年,第100页。楼宇烈也认为,佛学对中国近代哲学尤其是新儒家有着广泛而深刻的影响,参见楼宇烈：《中国的佛教与儒教》,《中国哲学的诠释与发展——张岱年先生九十寿庆纪念论文集》,北京：北京大学出版社,1999年,第83页。相关论述还可参见何建明：《佛法观念的近代调适》,广州：广东人民出版社,1998年：觉醒、赖永海主编：《现代新儒家与佛学》,北京：宗教文化出版社,2007年。
②郭齐勇：《熊十力思想研究》,天津：天津人民出版社,1993年,第157页。
③方东美：《方东美讲演集》,第55页。
①徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第9页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第3页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第41页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第219页。
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第326页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第327页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第363页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第365页。
④徐复观：《石涛之一研究》,第103页。
⑤徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第221页。
⑦徐复观：《中国艺术精神》,第364页。
⑧徐复观：《石涛之一研究》,第37页。
①宗白华：《美学散步》,第34页。
②参见徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第8页。
③阮璞：《中国画史论辨》,西安：陕西人民美术出版社,1993年,第250页。
①[唐]惠能：《坛经校释》,郭朋校释,北京：中华书局,1983年,第25页。
②刘纲纪：《美学与哲学》,第352页。
③[美]Martin Buberman,Black Mountain.Ancho Press,1973,p.369.
①徐复观：《中国艺术精神》,第363页。
②[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,第7页。
③[德]卡西尔：《语言与神话》,于晓等译,北京：三联书店,1988年,第140页。
④苏轼《送参寥师》云：“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,现身卧云岭。盐酸杂众好,中有至味永。诗法不相妨,此语当更清。”参见《苏东坡全集》(上),第150页。
①虞君质：《山水画里的禅家思想》,《中国画论丛》(第一集),存萃学社编,香港：大东图书公司,1978年,第46页。
②参见徐复观：《中国文化的伏流》,《徐复观文集》(第一卷),第43页。
①陈华昌：《唐代诗与画的相关性研究》,西安：陕西人民美术出版社,1993年,第173页。
②[南北朝]宗炳、王微：《画山水序、叙画》,第8-9页。
③叶维廉：《道家美学与西方文化》,北京：北京大学出版社,2002年,第138页。
④[宋]严羽：《沧浪诗话校释》,郭绍虞校释,北京：人民文学出版社,2006年,第12-13页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第53页。
②徐复观说：“‘气韵生动’,乃是顾恺之的所谓‘传神’的更明确的叙述。凡当时人伦鉴识中的所谓精神、风神、神气、神情、风情,都是传神这一观念的源泉、依据；也是形成气韵生动一语的源泉、依据。”参见徐复观：《中国艺术精神》,第136页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第138页。
④徐复观：《皎然<诗式>“明作用”试释》,《中国文学精神》,第332页。
①[德]黑格尔：《美学》(第一卷),第129页。
②[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,第41页。
③梁燕城：《从奥运精神论完美与和谐》,加拿大：《文化中国》,2008年第三3期,第82页。
④[俄]康定斯基：《论艺术的精神》,查立译,腾守尧校,北京：中国社会科学出版社,1987年,第70页。
①参见[俄]康定斯基：《论艺术的精神》,第17-30页。
②李威熊：《中国文化精神的探索》,台北：黎明文化事业公司,1985年,第20-21页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第166页。
④蒙培元：《理学范畴系统》,北京：人民出版社,1989年,第195页。
⑤[日]山本正男：《东西方艺术精神的传统和交流》,牛枝惠译,北京：中国人民大学出版社,1991年,第2页。
①[德]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》,《马克思恩格斯全集》(第三卷),北京：人民出版社,1960年,第35页。
②李维武：《徐复观对中国艺术精神的阐释》,《福建论坛》,2001年第三期,第35页。
③[德]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》,《马克思恩格斯全集》(第三卷),第512页。
④徐复观：《从艺术的变,看人生的态度》,《徐复观文集》(第一卷),第265页。
①[德]马克思：《关于费尔巴哈的提纲》,《马克思恩格斯全集》(第三卷),第18页。
②朱光潜：《美学问题讨论集》(三),北京：作家出版社,1959年,第40页。
③宗白华：《美学散步》,第59页。
④[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》,北京：人民出版社,2000年,第87-88页。
⑤[德]休谟：《西方美学家论美和美感》,北京大学哲学系美学教研室编,北京：商务印书馆,1980年,第108-109页。
①[意]克罗齐：《西方美学家论美和美感》,第291页。
②徐复观：《王国维<人间词话>境界说试评》,《中国文学精神》,第65页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第89-90页。
④徐复观：《石涛之一研究》,第66页。
①冯友兰：《论“比较中西”》,《三松堂全集》(第十四卷),第232页。
②吕思勉：《中国制度史》,上海：上海教育出版社,1985年,第483页。
③方东美：《中国人的人生观》,台北：幼狮文化事业公司,1984年,第160页。
①这也是传统意义上的“中国”一词的内涵,其意义等同于“华夏”、“天下”,《尚书·舜典》云：“帝曰：皋陶：蛮夷猾夏。”,参见[汉]孔安国传、[唐]孔颖达正义：《尚书正义》,黄怀信整理,上海：上海古籍出版社,2007年,第100页。《左传·成公四年》云：“非我族类,其心必异。”参见杨伯峻编著：《春秋左传注》(第二册),北京：中华书局,2006年,第818页。《论语·八佾上》云：“夷狄之有君,不如诸夏之亡也。”参见程树德撰：《论语集释》(第一册),北京：中华书局,2006年,第147页。《孟子·滕文公上》云：“吾闻用夏变夷者,未闻变于夷者也。”参见杨伯峻译注：《孟子译注》(上),北京：中华书局,1984年,第125页。刘伯温曰：“自古夷狄未有能制中国者,而元以胡人入主华夏,几百年腥膻之俗,天实厌之。”(《明实录·太祖实录》,台湾“中央研究院”历史语言研究所校印本。)这个意义上的“中国”既指汉民族为主体的中华民族,也指以儒家文化为主体的中国文化。
②牟宗三：《生命的学问》,台北：三民书局,1984年,第37页。
③邓以蛰：《中国艺术的发展》,《邓以蛰全集》,第360页。
①邓以蛰：《中国艺术的发展》,《邓以蛰全集》,第361页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第125页。
①[德]海德格尔：《存在与时间》,第156页。
②宗白华：《中国文化的美丽精神往那里去?》,《艺境》,第172页。
①[德]Herbert Marcuse,Aesthetic Dimension.London:MacMillan Press,1979,p.2.
②陈鼓应：《关于庄子研究的几个观点》,《老庄新论》,台北：五南图书出版公司,2006年,第319页。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
②陈望衡：《20世纪中国美学本体论问题》,武汉：武汉大学出版社,2007年,第371页。
③[美]Morris Weitz. ed., Problems in Aesthetics New York:Macmillan.1959.p.4.
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第2页。
②[意]维柯：《新科学》,朱光潜译,北京：人民文学出版社,1987年,第231页。
①[德]马克思：《马克思恩格斯全集》(第四十二卷),第126页。
①[梁]刘勰：《知音》,《文心雕龙注》(下),第714页。
②Husserl,Ideen Zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie,Erstes Buch,op.Cit.,p.36.
①叶朗：《中国美学史大纲》,第38页。
②[唐]司空图：《诗品集解》,郭绍虞集解,北京：人民文学出版社,2006年,第23页。
③[美]成中英：《易学本体论》,北京：北京大学出版社,2006年,第81页。
④邓以蛰：《画理探微》,《邓以蛰全集》,第202页。
①陈鼓应：《庄子今注今译》(中),北京：中华书局,2008年,第118页。
②宗白华：《美学散步》,第25页。
①[宋]邵雍：《观物篇下六十二》,《皇极经世书》(卷十二),卫校生校注,郑州：中州古籍出版社,2007年,第506页。
②[宋]邵雍：《观物外篇下》,《皇极经世书》(卷十四),第529页。
③[宋]邵雍：《观物外篇下》,《皇极经世书》,第296页。
④郭绍虞校：《沧浪诗话校笺》,北京：人民文学出版社,1961年,第4页。
⑤[宋]苏轼：《书吴道子画后》,《苏东坡全集》(上),第306页。
①需要说明的是,艺术中的“理”不同于哲学中的“理”,艺术上的“理”是一种感性直观,哲学上的“理”则是一种形而上的理性思考,对此黑格尔有精彩的论述：“哲学对于艺术家是不必要的,如果艺术家按照哲学方式去思考,就知识的形式来说,他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。因为想象的任务只在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认识,而不是把它放在普泛命题和观念的形式里去认识。”参见[德]黑格尔：《美学》(第一卷),第349页。邓以蛰则以气韵释画理,显示了他对二者的区分也有着清醒的认识。
②郑午昌：《中国画学全史》,上海：上海书画出版社,1985年,第269页。
③[元]黄公望：《写山水诀》,《中国古代画论类编》(下),第703页。
④[清]张庚：《浦山论画》,《中国古代画论类编》(上),第227页。
⑤[清]刘熙载：《艺概·文概》,第1页。
⑥王鲁湘编：《黄宾虹全集》(下),石家庄：河北教育出版社,2008年,第8页。
⑦[清]张庚：《浦山论画》,《中国古代画论类编》(上),第226页。
⑧钱钟书：《谈艺录》,北京：中华书局,1984年,第231页。
①张晓凌：《中国原始艺术精神》,重庆：重庆出版社,1992年,第43页。
②[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第493页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第297页。
④[清]王国维：《人间词话附录·人间词乙稿序》,第130页。
①宗白华：《中国艺术意境之诞生》,《美学散步》,第81页。
②“形象思维”的说法最早是俄国文艺评论家别林斯基提出来的,“既然诗歌不是什么别的东西,而是富于形象的思维,所以一个民族的诗歌也就是民族的意识。”参见[俄]别林斯基：《外国理论家、作家论形象思维》,中国社会科学院外国文学所编,北京：中国社会科学出版社,1979年,第55页。这种说法传入中国以后,与传统文论中“比”、“兴”的概念产生了联系,成为了一种与逻辑思维相对应的艺术思维方式。见李泽厚：《形象思维续谈》,《学术研究》,1978年第1期。然而,“形象”并不是“意象”,“意象”是经过了心灵转化的“象”,转化后的此“象”已非彼“形象”了。
③参见钱世明：《周易卦爻辞通说》,北京：中国和平出版社,1988年。
④参见胡适：《先秦名学史》,《先秦名学史》翻译组译,李匡武校,上海：学林出版社,1983年,第85页。
⑤事实上,中国“意象思维”产生的时间可能很早,中国的汉字就是一种在这种思维下形成的象形的、表意的文字,“中国文字最原始的形式大体上是绘画文字,亦即将图画减略到必不可少的程度,使止通俗化,后来就成为字体。”参见[英]李约瑟：《中国科学技术史》(第一卷)第一分册,《中国科学技术史》翻译小组译,北京：科学出版社,1975年,第61页。象形文字产生于这种思维,同时,以象形文字储存信息促进了视、脑联合进行想象、直观的能力也对这种思维的完善、成熟起到了重要的推动作用,这与西方符号思维形成的抽象的拼音文字截然不同。
①[明]唐志契：《绘事微言》,《中国古代画论类编》(下),第737页。
②[唐]符载：《观张员外画松石序》,《中国古代画论类编》(上),第20页。
③贡布里希：《艺术的历程》,党晟、康正果译,西安：陕西人民美术出版社,1987年,第70-71页。
④[德]梅洛·庞蒂：《眼与心》,刘韵涵译,北京：商务印书馆,2007年,第42页。
①[清]方薰：《山静居画论》,《中国古代画论类编》(上),第233页。
②刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》,第72页。
③在王国维那里,“境界”与“意境”在大部分语境中可以通用。《人间词话》里“境界”用了32次,而“意境”只用了2次；在《人间词话·乙稿序》中“意境”一词则数出,如“文学之工与不工,亦视其意境之有无与其深浅而已。”参见[清]王国维：《人间词话·乙稿序》,第130页。直至《宋元戏曲史》里“意境”一词干脆替代了“境界”。王国维的“境界说”基本是沿着中国传统哲学探讨人生价值的脉络展开的,冯友兰就认为王国维的境界理论实际上就是人如何“安身立命”的意义论。参见冯友兰：《贞元六书》,上海：华东师范大学出版社,1996年,第519页。王国维也以此视角观照美学和艺术问题,他所认为的具有境界的诗,绝大部分是指对于所描述的对象有深透的认识,把握了对象本质的诗,这里可见到德国古典美学的影响。王国维的“境界说”虽然颇具新意,但并不能充分解释中国艺术追求意境这一最突出的特点。王国维似乎也自察到了这个问题,因此在《人间词话》以后基本上不再以“境界”论文艺而多用“意境”一词。
④参见胡经之：《文艺美学》,北京：北京大学出版社,1989年版。
⑤参见刘小枫：《诗化哲学》,济南：山东文艺出版社,1986年,第268页。
①王振复：《周易的美学智慧》,长沙：湖南出版社,1991年,第214页。
②宗白华：《美学散步》,第24页。
③徐复观：《再谈毕加索》,《华侨日报》,1973年4月28日。
④彭富春：《哲学美学导论》,北京：人民出版社,2005年,第92页。
⑤宗白华：《美学散步》,第72页。
①王弼曰：“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象；象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。”参见[魏]王弼：《周易略例·明象》,《王弼集校释》(下),楼宇烈校释,北京：中华书局,2009年,第609页。
②朱良志：《中国艺术的生命精神》,第161页。
③宗白华：《美学散步》,第80页。
④苏珊·朗格曾从情感与形式关系的角度来探讨艺术符号的创造问题,陈望衡也认为“情象”就是情感的物态化,只有情感与形式的结合所构成的情感形式才能构成审美的本质,见陈望衡：《20世纪中国美学本体论问题》,第476页。陈望衡以“情象”为基础,以境界为核心建构起中国当代的美学体系。
⑤[清]恽格：《瓯香馆画跋》,《画学心印》卷五,秦祖永辑,台北：台湾商务印书馆,1979年,第111页。
⑥原诗为“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”参见[宋]欧阳修：《盘车 图》,《欧阳修文集》(上),北京：中国书店,1986年,第42-43页。
①刘纲纪：《倪瓒的美学思想》,《传统文化、哲学与美学》,第529页。
②“气”是中国哲学的传统范畴,张岱年认为：“从西周末年至唐代,关于气的学说,可以说有四个要点：(1)气是无形的存在,气聚为形,气无形而可见。(2)气属于身,与心是相对的。(3)气是生命之源,而气非即生命。(4)气本于虚空,虚空非气。总之,“气”是万物构成的原始材料,是从虚空变化出来的。”参见张岱年：《中国古典哲学概念范畴要论》,北京：中国社会科学出版社,1987年,第35页。气是生命的象征,落实在艺术上,就是艺术要体现生命的律动。
③[清]代管同：《与友人论文书》。
④[清]刘熙载：《艺概·文概》,第2页。
⑤[清]刘熙载：《艺概·诗概》,第82页。
⑥宗白华：《美学散步》,第127页。
①叶朗：《中国美学史大纲》,上海：上海人民出版社,1985年,第224页。
②韩林德：《境生象外——华夏审美与艺术特征考察》,北京：三联书店,1995年,第179页。
③方东美：《中国艺术的理想》,冯沪祥译,见牟宗三等：《中国文化论文集》(第二编),第347页。
④[清]恽格：《南田画跋》,《清人论画》,第137页。
⑤[明]唐志契：《绘事微言》,《中国古代画论类编》(下),第742页。
⑥[南北朝]谢赫：《古画品录》,《中国古代画论类编》(上),第357页。
①参见[唐]司空图：《与极浦谈诗书》,《诗品集解》,第52页。
②[魏]王弼：《周易略例·明象》,《王弼集校释》(下),楼宇烈校释,北京：中华书局,2009年,第609页。
③刘纲纪：《境界说》,《美学与艺术学研究》,1997年第二辑,第23页。
④刘纲纪对作为美学范畴的“意境”的诞生历史有过详细的梳理。“境”原指国家的地域、疆界,是一个空间范畴。《说文解字》以“竟”释“境”,“乐曲尽为境”,可见“境”也是一个时间范畴。从庄子开始,“境”还指人的精神状态。刘勰《文心雕龙·隐秀》评诗,有“境玄思澹而独得乎优闲”之语(笔者注：此语《文心雕龙》元至正乙末刻本缺之,钱功甫得阮华山宋椠本补抄之后始有此语,传录于外甚少。纪昀认为此句论诗而不论文,异于《文心雕龙》之书体,多为明人伪作。参见范文澜注：《文心雕龙注》(下),第634-635页。),开以“境”论艺之端倪。佛教的传入大大强化了“境”的精神意味,并催生了“畅神说”等理论。以上参见刘纲纪：《境界说》,《美学与艺术学研究》,1997年第二辑,第23-30页。到唐代,王昌龄在《诗式》中首次十分明确的将艺术审美与“境”联系起来,认为“诗有三境”,即“物境”、“情境”和“意境”,参见王大鹏等编：《中国历代诗话选》(一),长沙：岳麓书社,1985年,第38-39页。值得注意的是,王昌龄的“意境”是与“物境”、“情境”并列的,与后世所谓“意境”内涵是不同的。王昌龄之后,张璪以“境”论画,皎然以“境”论诗,“意境”开始成为了艺术的本体范畴。宋明理学对人生境界的高度重视也对“意境”理论的发展产生了重要影响,相继衍生出了“兴趣”、“神韵”、“性灵”等艺术范畴。1910年王国维在《人间词话》中对传统的“意境”概念作了新的、很有深度和创见的阐释,他站在人生哲学的高度来谈审美问题,提出了“境界说”,明确的把“境界”作为中国艺术的中心。需要说明的是,在中国美学史上,“意境说”与“境界说”的分界不是很清楚,如薛富兴说：“意境就是准宗教主体追求生命自由的精神家园,就是主体为自由心灵而创设的独特(即审美的)而又广阔的精神性空间,这便是意境本质论。”参见薛富兴：《意境：中国古典艺术的审美理想》,载《文艺研究》,1998年第1期,第27页。在这里,“意境”和“境界”就是同一个意思。王国维所说的“三重境界”所引之词分别 出自晏殊的《蝶恋花》、柳永的《凤栖梧》和辛弃疾的《青玉案》,三首词的本意与所谓的“成大事业大学问”的境界根本不相干,他所说的“意境”和“境界”大致可以通用。事实上,“意境”和“境界”的内涵和外延是不同的,《说文解字》云：“界,竟也。”“境界”在某种程度上深化了“意境”的精神性、永恒性,并强调其在人生上的落实。一般说来,在谈论艺术问题时,二者可以通用；在谈论人生理想时,一般用“境界”而不用“意境”。王国维曾云：“境界有二,有诗人之境界,有常人之境界。”参见王国维：《人间词话·清真先生遗事·三》,第133页。这里的“境界”的概念比较宽泛,有审美的,也有非审美的,诗人和常人都能有。而“意境”的概念范围则比较窄,是一个艺术范畴,专指“诗人之境界”。
①[清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,《中国古代画论类编》(上),第147页。
②[清]方士庶：《天慵庵笔记》(上),《题画诗·天慵庵笔记·画梅题记》,王云五主编,上海：商务印书馆,1936年,第1页。
③[明]王履：《华山图序》,《中国古代画论类编》(下),第708页。
④[清]唐岱：《绘事发微》,《中国古代画论类编》(下),第868页。
⑤宗白华：《美学散步》,第70页。
⑥[宋]严羽：《沧浪诗话校释》,第26页。
⑦叶朗：《现代美学体系》,北京：北京大学出版社,1999年,第131页。
⑧[唐]刘禹锡：《董氏武陵集纪》,《刘禹锡集》,吴在庆编选,南京：江苏古籍出版社,2007年,第261页。
⑨[清]方士庶：《天慵庵笔记》(上),《题画诗·天慵庵笔记·画梅题记》,第2页。
①叶朗：《中国美学史大纲》,第276页。
②[唐]王昌龄：《诗格》,《全唐五代诗格汇考》,张伯伟编,南京：江苏古籍出版社,2002年,第173页。
③[唐]刘禹锡：《董氏武陵集记》,《刘禹锡集》,第261页。
④王国维：《人间词话·九》,第16页。
①很多学者认为中国艺术审美的核心是“气韵生动”,笔者认为这个论点值得商榷。艺术史上“气韵生动”的命题是一个复杂的问题,它既牵涉到艺术本体论,又贯穿于艺术创作论,还与艺术审美论有着千丝万缕的联系。在艺术欣赏中,对气韵的追求源于魏晋时期的人物品藻,谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动”命题也主要是品藻人物画。魏晋人物品藻对艺术审美最大的影响就是确立了以“味”为核心范畴的艺术品评系统,宗炳提出的“澄怀味象”的命题印证了这一点。笔者以为,“气韵生动”对中国艺术的影响主要体现在艺术本体论和艺术创作论上。从“气韵生动”对艺术本体论的影响来看,笔者上一节已经详细论述了中国艺术对“气”的追求直接通向了以创造一个“气韵生动”的生命空间——“意境”为最高的目标,“意境”就是超越了具体形象之外微妙而深刻的宇宙天地与主体生命之间的生命交流,对“气韵生动”的追求最终走向了对艺术“意境”的本体追求；从“气韵生动”对艺术创作的影响来看,一方面,艺术家非常重视笔墨、虚实的运用,如恽格云：“有笔有墨谓之画：有韵有趣谓之笔墨。潇洒风流谓之韵；尽变穷奇谓之趣。”参见[清]恽格：《瓯香馆画跋》,《画学心印》,第113页。唐岱在谈到笔墨与气韵的关系时也认为：“气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱,是得笔之气也；用墨要浓淡相宜,干湿相当,不滞不枯,使石上苍润之气欲吐,是得墨之气也。不知以法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣,此皆不得气韵之病也。”([清]唐岱：《绘事发微》)都认为气韵来源于笔墨，而丰子恺则把“气韵生动”作为艺术创造活动的根源,认为“故气韵生动可名之为创作活动的根本的精神的动力。”参见丰子恺：《中国美术的优胜》,《中国现代美学丛编》(1919-1949),胡经之编,北京：北京大学出版社,1987年,第328页。一般而言,气由笔现而韵由墨生,中国绘画之所以重视笔墨,归根结底是由重气韵而来。另一方面,“气韵生动”也唤醒了艺术家对自身的艺术修养、人格道德的关注,董其昌云：“‘气韵’不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立郛郭,随手写出,皆为山水传神。”([明]董其昌：《画旨》)作品的气韵与艺术家自身的精神境界是一而非二的。从这个意义上讲,邹一桂所说的“以气韵为第一者,乃鉴赏家言,非作家法也。”([清]邹一桂：《小山画谱》,第103页。)既误解了谢赫以“气韵生动”作为绘画“六法”的原初含义,又无视“气韵生动”在中国画史上所产生的具体影响。正因如此,笔者认为必须对“气韵生动”有一个客观的认识和对其在画史中的地位有一个更为准确的评价,“气韵生动”更多乃艺术创造之法而言。
②[日]笠原仲二：《古代中国人的美意识》,魏常海译,北京：北京大学出版社,1987年,第5页。
③如祁志祥认为,“中国古代美学与西方美学最显著的不同,就在于中国美学恰恰是以‘味’为‘美’的。”参见祁志祥：《中国美学原理》,太原：山西教育出版社,2003年,第3-4页。
①[魏晋]慧思：《诸法无诤三昧法门》卷上,《中国佛教思想资料选编》(第一卷),石峻、楼宇烈编,北京：中华书局,1981年,第365页。
②[明]叶燮：《集唐诗序》,《己畦文集》卷九。
③[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第493页。
④[宋]严羽：《沧浪诗话校释》,第12页。
⑤杨伯峻编著：《春秋左传注·昭公元年》(第四册),北京：中华书局,2006年,第1222页。
①参见叶朗：《中国美学史大纲》,第33页。
②[晋]陆机：《文赋集释》,第183页。
③[宋]宗炳：《画山水序》,《画山水序、叙画》,陈传席译解,北京：人民美术出版社,1985年,第1页。这里的“澄怀味象”在《画山水序》原为“澄怀味像”,《宋书·宗炳传》为“澄怀观道”,说法不一,然其意旨大体相同,“像”即是“象”,“观道”也就是“味象”,二者是相通的。
④[梁]刘勰：《情采》,《文心雕龙注》(下),第539页。
①叶朗：《从中国美学的眼光看当代西方美学的若干热点问题》,《文艺研究》,2009年第11期,第11页。
②宗白华：《美学散步》,第76页。
③[清]如冠九：《都转心庵词序》。
④[唐]司空图：《与李生论诗书》,《诗品集解》,第47-48页。
⑤[宋]郭若虚：《图画见闻志论画人物》,《中国古代画论类编》(上),第451页。
⑥[清]刘熙载：《艺概·书概》,第158页。
⑦参见梁启超：《趣味教育与教育趣味》,《饮冰室合集》(第五册)第38卷,北京：商务印书馆,1989年,第17页。
⑧李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),第81页。
①陈望衡：《境外谈美》,第262页。
②冯友兰：《中国哲学简史》,涂又光译,北京：北京大学出版社,1996年,第11页。
③[宋]姜夔：《白石诗说》,郑文校点,《六一诗话、白石诗话、滹南诗话》,北京：人民文学出版社,1962年,第30-31页。
④[清]贺贻孙：《诗笺》,《清诗话续编》(第一册),第135页。
①韩林德：《境生象外——华夏审美与艺术特征考察》,第174页。
②[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》,第82页。
③叶朗：《现代美学体系》,第457页。
①宗白华：《宗白华全集》(第二卷),合肥：安徽教育出版社,1994年,第359页。
②马叙伦认为“龠”字“本象乐器之形”,郭沫若则有力的论证了“和”((?))字所从之“龠”为编管簧乐器,见郭沫若：《甲骨文研究,释和言》(上册),台北：大东书局,1934年,第1-2页。田树生考证出建鼓也有“和”之意,见田树生：《释中》,《殷都学刊》,1991年第2期。萧兵则指出“錞于”跟“和”的密切关系。见萧兵：《中庸的文化省察》,武汉：湖北人民出版社,1997年,第1186-1190页。
③学界还有另一种说法,认为“和”通“盉”,也就是起源于饮食调和,这大概是受了《说文解字》之“和,相应也,从口,禾声。”的影响,此说以张颔和张维持两先生为代表。无论“和”是源于音乐还是饮食之味, “和”与艺术审美都有着密不可分的联系。
④程树德撰：《论语集释》(第四册),第1216页。
①见《尚书·尧典第二》,[汉]孔安国传、[唐]孔颖达正义：《尚书正》,黄怀信整理,上海：上海古籍出版社,2007年,第106页。
②杨伯峻编著：《春秋左传注·昭公二十一年》(第四册),第1424页。
③徐元诰撰：《国语集解·周语下》,王树民、沈长云点校,北京：中华书局,2006年,第111页。
④[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第1033页。
⑤[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第1034页。
⑥[魏]王弼：《论语释疑·述而》,《王弼集校释》(下),第625页。
①见《荀子·天论》篇,王先谦撰：《荀子集解》(下),第308-309页。
②李泽厚：《中国古代思想史论》,北京：人民出版社,1985年,第310页。
①[英]葛瑞汉：《论道者》,张海晏译,北京：中国社会科学出版社,2003年,第259页。
②徐元诰撰：《国语集解·郑语》,王树民、沈长云点校,北京：中华书局,2006年,第470页。
①杨伯峻编著：《春秋左传注·昭公二十年》(第四册),北京：中华书局,2006年,第1419-1420页。
②杨伯峻编著：《春秋左传注·昭公二十年》(第四册),第1420页。
③冯友兰：《中国哲学简史》,第150页。
④陈望衡认为,“和”的实现是“化合”而非混合,参见陈望衡：《“中和”与中国美学》,《社会科学战线》,2009年第6期,第231页。“和合”是通过“化”来实现的,所谓的“和合”就是“臻于化境”。
①[德]E.格罗塞：《艺术的起源》,蔡慕晖译,北京：商务印书馆,1987年,第234页。
②[宋]朱熹注：《诗经集传》,上海：上海古籍出版社,1987年,第2页。
③[英]贡布里希：《木马沉思录——艺术理论文集》,北京：北京大学出版社,1991年,第44页。
④[德]卡西尔：《语言与神话》,第190页。
①[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,第25页。
②[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》(第二卷),第177-178页。
③参见李泽厚：《美的历程》,第213页。
④张立文：《和合哲学论》,第305页。
①以和谐为美的观点,影响最大的当推周来祥。1980年,周来祥在《我们时代的美是对立的和谐的统一——关于美的一点浅见》一文中首次提出“美是和谐”的观点。1981年,周来祥又发表了《论美是和谐》正式建构了和谐美学的理论体系,“美是和谐”的观点不仅从审美关系的角度将艺术创造过程中的主体和客体的关系界定为非日常功利的生命观照关系,而且还从艺术境界的角度将和谐之境作为中国艺术的最高追求。
②周来祥：《再论美是和谐》,桂林：广西师范大学出版社,1996年,第4页。相关论述还可参见周来祥：《三论美是和谐》,济南：山东大学出版社,2007年。我并不完全赞同这种划分方式,古代的和谐是朴素的,但并非是一元的,而是“和而不同”的多元并存的格局,并且这种多元和谐的价值观念造就了中国先秦百家争鸣、光辉灿烂的古代文明,只是由于封建大一统的专制帝国建立以后,由政治上的一人专制、意识形态上的定于一尊而使这种多元的、开放的“和而不同”的精神日渐消亡。
③[美]高居翰：《山外山》,王嘉骥译,上海：上海书画出版社,2003年,第112页。
①[清]刘熙载：《艺概·赋概》,第100页。
②邹元江认为艺术创造恰恰是破除“和”的,“艺术的真正出发点和尺度是以能否背离常规、偏离规范、突破范式来衡量的。”参见邹元江：《偏离规范与陌生化——兼论席勒对俄国形式主义的影响》,《首都师范大学学报》社科版,2005年第2期。这确系眼光独到、立意高远之论,中国艺术的“奇”与“变”仍然是在“和”的艺术传统大背景下提出的。需要注意的是,中国哲学中这种对立而不相对抗的和谐观与西方的和谐是有一定的差异的,在古希腊意义上的和谐首先是数的和谐、形式的和谐,而这种和谐的建立不是靠相成相济的调和,而是靠斗争达成,“在对立物中,引起世界变化的,是所谓战争与冲突。”参见周辅成编：《西方伦理学名著选辑》(上卷),商务印书馆,1964年,第10页。西方“和”的哲学反映在艺术上,即是一种不断否定、对抗、升华的直线思维,与中国艺术崇尚优美不同,西方艺术崇尚通过对立面的斗争而给人以激荡人心的崇高之美,《阴谋与爱情》中的费迪南德和露易丝对社会门第和等级制度的挑战是以死亡和毁灭为结局的,故而西方悲剧盛行；西方绘画的变形是为了破坏,现代艺术的创新正是通过反叛、颠覆来实现的……这种绝对化的对立、冲突使西方艺术的审美理想由近代的崇高走向了丑和荒诞。而中国传统“和”的艺术精神走向衰落恐怕与它这种过分强调对立而不相对抗的思维有关,缺乏斗争和冲突的艺术精神是静态的、颓废的精神。
③参见徐复观：《中国艺术精神》,第272页。
④[宋]欧阳修：《梅圣俞诗集序》,《欧阳修全集》(上),第295页。
⑤[明]李贽：《忠义水浒传序》,《焚书》(卷三),载张建业主编：《李贽文集》(第一卷),第101页。
①陈望衡：《中国古典美学中“美”的概念》,《中国古典美学21讲》,长沙：湖南教育出版社,2007年,第401页。
②参见[德]尼采：《悲剧的诞生》,第102页。
①宗白华：《美学与意境》,第184页。
②[唐]司空图：《诗品集解》,第12页。
③李泽厚：《美学三书·华夏美学》,合肥：安徽文艺出版社,1999年,第241页。
④刘纲纪：《美学与哲学》,第363页。
①鲁迅：《论睁了眼看》,《鲁迅全集》(第一卷),第222页。
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①[德]马丁·海德格尔：《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,熊伟校,北京：三联书店,1987年,第156页。 术精神现代转型的理解正是在此意义上的。
①冯友兰说：“旧邦而有新命,新命就是现代化。”参见冯友兰：《哥伦比亚答词》,《三松堂全集》(第十三卷),郑州：河南人民出版社,2001年,第368页。
②[美]托马斯·门罗：《走向科学的美学》,石天署等译,北京：中国文联出版公司,1985年,第1页。
③徐复观以绘画为中国艺术的中心,这是从狭义上讲的。事实上,艺术应该包括绘画、文学、音乐、戏剧、电 话语系统,沈语冰认为：“自从徐复观的《中国艺术精神》在80年代中后期的中国内地出版以后,‘中国艺术精神’就与80年代初的‘积淀’(李泽厚)一道,担当起了对中国艺术现代化的持久的反动的使命。”参见沈语冰：《艺术与哲学》,北京：中国社会科学出版社,2003年,第79-91页。“中国艺术精神”在美学研究中的这种主流话语形态,高友工也称之为“美典”,参见[美]高友工：《美典：中国文学研究论集》,北京：三联书店,2008年,第143页。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,沈阳：春风文艺出版社,1987年,第8页。
①林安梧：《儒学革命论——后新儒家哲学的问题向度》,台北：台湾学生书局,1998年,第169页。
②徐复观：《有关思想史的若干问题》,《中国学术精神》,陈克艰编,上海：华东师大出版社,2004年,第179-180页。
①唐君毅：《从科学与玄学论长谈君劢先生的思想》,《中华人文与当今世界补编》(下),台北：台湾学生书局,1988年,第672页。
②杜维明：《现代精神与儒家传统》,台北：联经出版事业公司,1996年,第413页。
③政治对徐复观的学术思想具有重要的影响,余英时曾说：“在晚年学术研究的工作上,徐先生经常反映出早年的政治经验,中国近年来政治方面的发展,深深影响着他对文学思想以及历史的判断。他自己常说,他的古典研究,深受时代的启发,如果不是时代提出许多问题,他不会在古典作品中,发现那么多有意义的题目。”参见余英时：《血泪凝成真精神》,《徐复观教授纪念文集》,曹永洋编,台北：时报文化出版事业公司,1984年,第46页。
①徐复观：《自序》,《学术与政治之间》(甲集),台中：中央书局,1956年,第1页。
②徐复观：《中国人的耻辱,东方人的耻辱》,《徐复观文集》(第一卷),李维武编,武汉：湖北人民出版社,2002 年,第390页。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第9页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第9页。
③徐复观：《无惭尺布裹头归——徐复观最后日记》,翟志成、冯耀明校注,台北：允晨文化实业公司,1987年,第225页。
④徐复观：《中国文学讨论中的迷失》,《中国文学精神》,第98页。
⑤李维武：《大家精要——徐复观》,昆明：云南教育出版社,2008年,第64页。
①徐复观：《谁赋豳风七月篇：农村的回忆》,《徐复观文集》(第一卷),第341页。
②徐复观：《旧梦·明天》,《徐复观文集》(第一卷),第333页。
③徐复观：《谁赋豳风七月篇：农村的回忆》,《徐复观文集》(第一卷),第342页。
④徐复观：《按语<先世述要>》,《徐复观杂文补编》(第一册),黎汉基、李明辉编,台北：“中央研究院”中国文哲研究所筹备处,2001年,第572页。
⑤唐君毅：《中国文化之精神价值》,台北：正中书局,1987年,第405-406页。
⑥[清]王夫之：《汉光武帝》,《读通鉴论》卷六,台北：河洛图书出版社,1976年,第156页。
①徐复观：《怀古与开来》,《中国学术精神》,第245页。
②徐复观：《谁赋豳风七月篇：农村生活的回忆》,《学术与政治之间》,台北：台湾学生书局,1980年,第72页。
③徐复观：《两汉思想史》,《徐复观文集》(第五卷),第455页。
④徐复观：《两汉思想史》,第377页。
⑤徐复观：《两汉思想史》,第388页。
⑥徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第6页。
①徐复观：《两汉思想史》,第408页。
②徐复观：《自序一》,《中国文学精神》,第2页。
③徐复观：《两汉思想史》,第454页。
④徐复观：《两汉思想史》,第452页。
⑤林安梧：《儒学革命论——后新儒家哲学的问题向度》,第196页。
⑥徐复观在1972年1月14日的《华侨日报》上发表了《“台独”是什么东西!》一文,痛斥当时台湾社会中的台独主义者,这体现了徐复观的坚持正义、不畏强权的良知和敏锐的政治洞察力。
①徐复观：《两汉思想史》,第437页。
②徐复观：《两汉思想史》,第347页。
③[德]卡西尔：《人论》,甘阳译,上海：上海译文出版社,1985年,第261-262页。
④参见徐复观：《两汉思想史》,第347页。
⑤徐复观：《两汉思想史》,第444页。
①徐复观：《两汉思想史》,第441页。
②又称“地理大发现”,指在15-17世纪世界各地,尤其是欧洲发起的广泛跨洋活动与地理学上的重大突破。这些远洋活动促进了地球上各大洲之间的沟通,并随之形成了众多新的贸易路线。新航路对世界各大洲在数百年后的发展也产生的久远的影响,对除欧洲以外的国家和民族而言,地理大发现带来的影响也是复杂而矛盾的。需要指出的是,所谓“大发现”是以当时欧洲人的眼光,而非人类历史上真正的第一次发现。有人误以为“地理大发现”是单纯的发现北美新大陆,其实是几个地理事件的综合。
③事实上,在20世纪80年代台湾“戒严”解除以来,台湾社会的中西文化冲突又倾于激烈,但主要表现方式已不再是中西文化之对立,而是台湾本土文化与外来文化之对立,原住民文化与“殖民文化”之对立。参见李乔：《台湾人的丑陋面》,台北：前卫出版社,1988年,第194页。近30年来,在“台独”势力的影响下,中国文化和西方文化都被纳入到了外来文化、“殖民文化”的行列,“统派”和“独派”争论的焦点就是建立以中国文化为主体的台湾文化还是以欧美、日本文化为主体的台湾文化的问题。
④金凯达：《湖山留正气,巨著贯丹青》,《徐复观教授纪念文集》,第76页。
⑤徐复观说：“我现时刊出的这一部书(《中国艺术精神》),与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇》,正是人性王国中的兄弟之邦。使世人知道中国文化,在三大支柱中,实有道德、艺术的两大擎天支柱。”参见徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第2页。
①具有讽刺意味的是,徐复观在《从迷幻药的影响看中国文化》中所批判的脱衣舞、迷幻药在青年中以摇头丸、白领中以钢管舞、肚皮舞的形式泛滥开来,并成为现代中国社会的时尚。不知道这是中国融入世界的象征呢,还是中国文化精神灭亡的症候呢?
②参见Hao Chang:Confucianism and the Intellectual Crisis of Contemporary China. Cambridge Mass:Harvard University Press.1976.p.276-304.
③徐复观：《现代艺术的归趋》,《论战与译述》,曹永洋编,台北：志文出版社,1982年,第76页。
④徐复观：《历代诗论·序》,《中国学术精神》,第279页。
⑤季羡林：《朗润琐言》,上海：上海文艺出版社,1997年,第11页。
①从某种意义上说,徐复观的这个视角,不仅体现了他的文化意识,也体现了他的美学思想。他认为文化代表着人类文明的精华,也只有把文化的这种多元、包容、开放的精神推之于现实生活,人类才有希望。在《中国艺术精神》、《石涛之一研究》、《中国文学论集》、《中国文学论集续编》等著作中,徐复观借谈艺术创作、艺术规律、审美心理、审美效果来谈文化问题,也即表面上是谈文化中的艺术,实质上是谈艺术中的文化。尽管如此,我们依然不能否认或轻视徐复观这些著作的美学价值。他在谈艺术中的文化时,仍不可避免的涉及到艺术史上很多重要的问题,如艺术与人格修养、气韵生动、第二自然等问题,对20世纪中国美学的发展产生了深远的影响,其价值是不可忽视的。
②韦政通：《中国的智慧》,台北：水牛出版社,1988年,第260页。
③[德]海德格尔：《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社,1997年,第62页。
④[德]海德格尔：《林中路》,第69页。
①[美]库恩：《科学革命的结构》,王道还等编译,台北：远流出版社,1989年,第9页。
②[美]E.希尔斯：《论传统》,傅铿、吕乐译,上海：上海人民出版社,1991年,第440页。
③转引自曾国藩：《日记》(一),《曾国藩全集》,长沙：岳麓书社,1986年,第92页。
④转引自曾国藩：《日记》(二),《曾国藩全集》,第1576页。
①徐复观：《中国思想史工作中的考据问题》,《两汉思想史》(第三卷),台北：台湾学生书局,1984年,第2页。
②徐复观：《擎起这把香火——当代思想的俯视》,《徐复观杂文续集》,台北：时报文化出版公司,1986年,第410页。
③徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第2-7页。
④徐复观对赵冈治学方法的批评,从林语堂那里可以得到旁证。林语堂认为赵冈的文章“表面上是客观的,逻辑的,实际上仍是他七年前‘红楼梦考证拾遗’(1959年)所做的那一套,主观的矛盾的理论很多很多,不足取人相信。”参见林语堂：《平心论高鹗》,台北：传记文学出版社,1966年,第35页。
⑤徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第4页。
⑥徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第4页。
⑦梁启超：《中国近三百年学术史》。北京：中国书店,1985年,第22页。梁启超还列举史料的搜补鉴别、辨 伪书、辑佚书、校勘、文字训诂、音韵、算学、地理、金石、方志的编辑等事例加以证明,这种观点也有胡适所继承。中国学术研究过去常与道德的考虑、功利的考虑或政治的考虑纠缠在一起,胡适等人提倡中国原有“科学方法”与考据传统,是希望把学术研究从这种传统的纠缠中解放出来,使得纯学术的研究得以独立,促成“为学术而学术”的风气,使学术得到顺利的发展。参见胡适：《我的歧路》,《胡适文存》(第二辑)卷三,上海：亚东图书馆,1924年,第100页。由于受了胡适等人提倡科学方法以及其它因素的影响,中国人文学科与社会科学的许多学者的价值观念产生了严重的混淆,以致缺乏价值等差的观念。许多人认为研究学术,不能采用功利的眼光,因此只要应用科学方法做纯学术的研究,任何题材都值得研究,在这种风气笼罩之下,任何无聊的考据皆可披上“纯学术”的护身符得以存在,任何一个无意义的课题都可以被冠以“填补空白”、“开创性的研究”的美名,这样拖延下来中国的学术界便难免产生了支离破碎、玩物丧志的可悲又可叹的现象。
①徐复观：《义理与考据之争的插曲》,《中国学术精神》,第147-148页。
②徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第207页。
③徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第206-207页。
④参见徐复观：《两篇难懂的文章》,《学术与政治之间》,第473页。
①徐复观：《我希望不要造出无意味的考证问题——敬答赵冈先生》,《中国文学精神》,第517页。
②王先谦撰：《荀子集解》(下),沈啸寰、王星贤点校,北京：中华书局,2008年,第392-393页。
③这里的“解释”显然不是我们通常所说的解释学。将西方的解释学用于中国古代哲学,如儒家、道家、墨子等,只是就其解释问题时呈现的一般特征而言的,所谓的中国解释学、儒家解释学等决不能和严格意义上作为一种对待世界的一般态度的解释学等量齐观、相提并论。
④徐复观：《复张君劢先生答希腊哲学有初中后三义函》,《论战与译述》,第174页。
①[德]恩斯特·卡西尔：《人论》,第227-228页。
②牟宗三：《徐复观先生的学术思想》,《徐复观学术思想国际研讨会论文集》,台湾东海大学编,1992年,第10页。
③徐复观：《“王充思想评论”序》,《徐复观杂文补编》(第一册),第476-477页。
④徐复观：《再版序》,《中国人性论史·先秦篇》,《徐复观文集》(第三卷),第11页。
⑤徐复观：《<文心雕龙>浅论之七——文之纲领》,《中国文学精神》,第253-254页。
⑥[梁]刘勰：《序志》,《文心雕龙注》(下),范文澜注,北京：人民文学出版社,2008年,第727页。
①徐复观：《五十年来的中国学术文化》,《中国人的生命精神》,第52页。
②徐复观：《徐复观文录选粹》,萧欣义编,台北：台湾学生书局,1980年,第72页。
③徐复观：《中国经学史的基础》,台北：台湾学生书局,1982年,第51页。对这一点,牟宗三也进行了深刻的反省：“清三百年对中国文化的影响非常大,这三百年的发展不止中华民族生命受歪曲,受摧残；文化生命亦受歪曲、受摧残。乾嘉年间的考据是不正常的发展,是病态下的考据。例如梁任公就因不了解这三百年的影响,以乾嘉之考据为中国的文艺复兴,这是一个没常识的看法。”参见牟宗三：《中国哲学的特质》,罗义俊编,上海：上海世纪出版集团,2008年,第174-175页。
④徐复观：《第三版自序》,《石涛之一研究》,第2页。
⑤徐复观：《环绕李义山(商隐)<锦瑟>诗的诸问题》,《中国文学精神》,第383-384页。
①徐复观：《中国人性论史·先秦篇》,第24页。
②徐复观：《两汉思想史》,第119页。
③徐复观：《自序三》,《中国文学精神》,第4页。
④徐复观：《先秦名学与名家》,《公孙龙子讲疏》,第18页。
⑤徐复观：《有关思想史的若干问题》,《中国学术精神》,第177页。
⑥徐复观：《陆机<文赋>疏释》,《中国文学精神》,第301页。
⑦徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第3页。
①徐复观：《<王充思想评论>序》,《徐复观杂文补编》(第一册),第478页。
②徐复观：《再版序》,《中国人性论史·先秦篇》,第12页。
③参见徐复观：《再版序》,《中国人性论史·先秦篇》,第12-13页。
④孟子曰：“从其大体为大人,从其小体为小人。”参见《孟子·告子章句下》,杨伯峻译注：《孟子译注》(下),北京：中华书局,1984年,第270页。
⑤E.卡西尔：《启蒙哲学》,顾伟铭等译,济南：山东人民出版社,1988年,第225页。
①[晋]陆机：《文赋集释》,张少康集释,北京：人民文学出版社,2005年,第1页。
②[梁]刘勰：《知音》,《文心雕龙注》(下),第715页。
③[美]宇文所安：《中国“中世纪”的终结》,陈引驰、陈磊译,北京：三联书店,2006年,第66页。
④王先霈：《中国文化与中国艺术心理思想》,武汉：湖北教育出版社,2006年,第99页。
⑤杜维明：《魏晋玄学中的体验思想》,《燕园论学集》,北京：北京大学出版社,1984年,第202-203页。
⑥[德]伽达默尔：《真理与方法》(上卷),洪汉鼎译,上海：上海译文出版社,2005年,第79页。
⑦[德]伽达默尔：《真理与方法》(上卷),第129-130页。
⑧[奥]里尔克：《给一个青年诗人的十封信》,冯至译,北京：三联书店,1994年,第16页。
①[德]伽达默尔：《真理与方法》(上卷),第86-87页。
②参见徐复观：《家书传情》,《中国人的生命精神》,第133页。
③徐复观：《两篇难懂的文章》,《中国学术精神》,第123页。
④程树德撰：《论语集释》(第二册),程俊英、蒋见元点校,北京：中华书局,2006年,第495页。以下引用《论语》皆出自此版本。
⑤徐复观：《环绕李义山(商隐)<锦瑟>诗的诸问题》,《中国文学精神》,第394页。
①徐复观：《中国文学中的想象问题》,《中国文学精神》,第83-84页。
②[清]脂砚斋：《红楼梦·第十八回批语》,《中国美学史资料选编》(下),北京大学哲学系美学教研室编,北京：中华书局,1985年,第351页。
③徐复观：《中国文学中的想象与真实》,《中国文学精神》,第89页。
①徐复观：《自序三》,《中国文学精神》,第2页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第6页。
③郭沫若：《批评与梦》,《郭沫若全集》卷十五,北京：人民文学出版社,1990年,第239-240页。
④[加]Marshall McLuhan.Pour Conprehendre les Media.Seuil.1968.p.66.
①龚鹏程：《近代思想史散论》,台北：东大图书公司,1991年,第325-326页。
②事实上,这两条路向并不是截然分开的。王弼、郭象虽然采用了逐章注释的方式解释经典,但是他们在解释的过程中仍提出了很多新的哲学概念和命题,如王弼以老释儒,将孔子的“志于道”解释为“志于无”,并从老子的“有生于无”发展出“有之所始,以无为本,将欲全有,必反于无也”的贵无论；郭象明确提出“有待”“无待”等概念,“故有待无待,吾所不能齐也；至于各安其性,天机自张,受而不知,则吾所不能殊也。夫无待犹不足以殊有待,况有待者之巨细乎?”(郭象：《<逍遥游>注》)把二者作为两个对立的哲学概念加以诠释、运用,给原有的经典注入了新的生命力和时代精神。因而,有不少学者认为郭象是以经典注释的方式建立自己的思想体系,刘笑敢在《经典诠释与体系建构——中国哲学诠释传统的成熟与特点刍议》(《中国哲学史》,2002年第一期)中就认为王弼、郭象是中国哲学诠释传统成熟的代表；毕来德认为郭象注释《庄子》是“系统的,哲学性质的注解”,它宣扬的并非是庄子的思想,而是评注者本人的思想,所谓“中国传统思想”中的庄子深深的印着郭象的痕迹。参见[瑞士]毕来德：《庄子四讲》,宋刚译,北京：中华书局,2009年,第119-123页。
①徐复观：《擎起这把香火——当代思想的俯视》,《徐复观杂文续集》,第410页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第3页。
③参见刘笑敢：《经典诠释与体系建构——中国哲学诠释传统的成熟与特点刍议》,《中国哲学史》,2002年第一期,第36页。
④[德]海德格尔：《存在与时间》,第27页。
⑤徐复观：《向孔子思想性格的回归》,《中国人的生命精神》,第167页。
①徐复观：《答辅仁大学历史学会问治古代思想史方法书》,《徐复观文集》(第二卷),第29页。
②徐复观：《有关中国思想史中一个基本问题的考察——释<论语>“五十而知天命”》,《徐复观文集》(第二卷),第121页。
③牟宗三：《序》,《现象与物自身》,台北：台湾学生书局,1990年,第9页。
④徐复观：《我的若干断想》,《徐复观文集》(第二卷),第18页。
⑤徐复观：《研究中国思想史的方法与态度问题》,《中国思想史论集》,上海：上海书店出版社,2004年,第3页。
①[美]施特劳斯：《如何着手研究中世纪哲学》,《经典与解释》(第一辑),上海：上海三联书店,2002年,第301页。
②[意]Umberto Eco.The Limits of Interpretation,Bloomington:lndiana University.1990.p.24.
③林安梧：《儒学革命论——后新儒家哲学的问题向度》,第284页。
①徐复观的“追体验”是带着个体性和历史性去重建作者的个体性和历史性的,这显然不同于狄尔泰的客观主义方法,按照狄尔泰的理解,读者若要读解一篇历史文本,他就得放弃现在的观念,以便能进入作品把握作者的原意,也就是把握文本的客观精神。参见严平：《走向解释学的真理》,北京：东方出版社,1998年,第29页。狄尔泰以客观精神来假定人类有一共同的人性,并认为只有在这一基础上,共同理解才能成为可能。这里存在几个问题：1,通过文本能把握作者的原意吗?文本存在着多重的解读,哪一种解读较其他的解读更客观更接近作者的原意呢?判断的标准又是什么呢?2,这种客观主义的方法使得理解只成为注解,而未去阐释原文本对现时代的意义。这样,文本的历史性这样一个重要因素就被排除在理解之外了,这样的方法丝毫不能保证它的运用具有生产性。
②[德]伽达默尔：《真理与方法》(上卷),第484-485页。
①[德]尼采：《悲剧的诞生》,周国平译,北京：三联书店,1986年,第199-200页。
②[意]艾柯：《诠释与过度诠释》,柯里尼编,王宇根译,香港：牛津大学出版社(中国),1995年,第24页。
③徐复观：《我希望不要造出无意味的考证问题——敬答赵冈先生》,《中国文学精神》,第517页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第378页。
⑤傅伟勋的“创造诠释学”主要思想概括如下：对中国古代经典的研究应从“实谓”、“意谓”、“蕴谓”、“当谓”、“创谓”五个层次进行,所谓“实谓”是指原作者(即文本本身)实际上说了什么,傅伟勋认为对此,借助于原文校勘、版本考证可以解决：“意谓”则关涉原作者想说什么,其真正意思是什么,这牵涉到理解问题。要做到这点,应借助语意澄清、脉络考察、传记研究、逻辑分析等手段；“蕴谓”指原作者可能想说什么,原文本可能蕴含哪些意思?要澄清这点,应借助于思想史的研究及借鉴历史上存在的其它重要诠释文本；“当谓“指诠释者应当为原作者说些什么,此与发掘文本表面文字以下的深层义蕴或根本义理有关。它们可能是原作者自己也不知道,需要借助于诠释学的洞见才能达到；“创谓”指要救活原有思想或为了要作突破性的创新,诠释者必须创造性地表达什么。不但为了讲解原思想家的教义,还要批判超克原思想家的教义局限性或内在难题,为后者解决后者所留下而未能完成的思想课题从批判的继承者转变成为创造的发展者,这也是创造诠释学所要达到的目标。傅伟勋还认为创造诠释学可分为自下而上、自上而下两条路径,一般学者遵循自下而 上,而开创性的思想家则为自上而下。参见傅伟勋：《创造的诠释学及其应用：中国哲学方法论建构试论之一》,《从创造的诠释学到大乘佛学》,台北：东大图书股份有限公司,1999年,第1-46页。他进而依据自己的诠释学思想对伽达默的诠释学进行评论,认为伽达默只达到“当谓”阶段,尚不是“创谓”的诠释学。除了傅伟勋以外,成中英、黄俊杰等人也提出了自己的诠释体系。
①傅伟勋：《从西方哲学到禅佛道》,北京：三联书店,1998年,第29页。
②[美]Wayne Booth.Literary Understanding:The Power and Limits of Pluralism.Chicago:Chicago University Press.1979.p.243.
③徐复观：《擎起这把香火——当代思想的俯视》,《徐复观杂文续集》,第410页。
④林毓生：《中国传统的创造性转化》,第387页。
①牟宗三：《时代与感受》,台北：鹅湖出版社,1988年,第327页。
②郑树森：“最早运用现象学观念来作文艺批评的,是香港新亚研究所的徐复观教授。”参见郑树森：《前言》,《现象学与文学批评》,郑树森编,台北：东大图书出版公司,第22-23页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第68页。
④徐复观：《沉痛的追念》,《中国知识分子精神》,第113页。
⑤参见徐复观：《如何读马浮先生的书?》,《徐复观文集》(第二卷),第360页。
①杜维明：《现代精神与儒家传统》,台北：联经出版事业公司,1996年,第470页。
②杜维明：《现代精神与儒家传统》,第298页。
③陈寅恪：《金明馆丛稿二编》,上海：上海古籍出版社,1982年,第311页。
④徐复观：《过分廉价的中西文化问题——答黄富三先生》,《徐复观文录选萃》,台北：台湾学生书局,1980年, 第134页。
①徐复观说： “我常常有一个想法,希望能在世界文化的背景之下来讲中国文化。所以我在东大开文心雕龙的专书以前,最大的准备工作,便是摘抄了约三十万字的有关西方文学理论批评的东西。”参见徐复观：《现代艺术的归趋——答刘国松先生》,《论战与译述》,第74页。他认为诠释必须尊重文化艺术自身的特性,西方的诠释系统并不是一个普世性的系统,中国现代的诠释学绝对不是西方诠释学格式化后的诠释学,西方是中国进行现代转换的一个重要参照系,而不是用以西释中的思维方式代替中国诠释学自身的探索。在《中国艺术精神》中,徐复观并不是用康德美学或卡西尔的思想来重构庄子或孔子以建立自己的思想体系,他认为这样的诠释只能使中国美学变成西方美学的注脚和具体材料。
②徐复观：《五十年来的中国学术文化》,《徐复观杂文补编·思想文化卷》(下),第156页。
③费孝通：《反思·对话·文化自觉》,《北京大学学报》(哲学社会科学版),1997年第3期。
④参见[德]伽达默尔：《真理与方法》(上卷),第81-82页。
①刘国松：《永世的痴迷》,济南：山东画报出版社,1998年,第8页。
①[德]康德：《任何一种能够作为科学出现的未来形而上学导论》,庞景仁译,北京：商务印书馆,1997年,第4页。
②徐复观：《日本的镇魂剂——京都》,《徐复观文集》(第一卷),第260页。
①徐复观：《徐复观杂文续集》,第408页。
②徐复观：《中国人的耻辱,东方人的耻辱》,《论战与译述》,第164页。
①在实际生活中,艺术批评家往往是不成功的艺术家,他们常常在作品与天真无邪的的观众之间筑起了一堵高墙,所以康定斯基曾说“艺术批评家是艺术最凶恶的敌人。”参见[俄]康定斯基：《论艺术的精神》,查立译,腾守尧校,北京：中国社会科学出版社,1987年,第87页。徐复观在台湾“现代艺术论战”中也差点扮演了这样的角色。值得注意的是,徐复观的批判虽然有对现代艺术偏见、隔膜的一面,但另一方面他对现代艺术的批判也不无中肯之言,在日本和欧洲留学多年的美术史家邓以蛰在评价林风眠具有现代艺术风格的绘画时也认为“由理想变为空想,它的表现必近于夸诞驳杂,唤不起观者诚意的领略。”参见邓以蛰：《艺术家的难关》,《邓以蛰全集》,合肥：安徽教育出版社,1998年,第84页。也批判了现代艺术脱离理想之怪诞虚无的倾向。徐复观的论敌刘国松后来反省说：“我在走中西结合之前的抽象画就是随着潮流画的,根本不能提,不要说深度,简直什么也不是。”参见李君毅编：《刘国松研究文选》,台北：台湾国立历史博物馆,1996年,第319页。这也间接地印证了徐复观对台湾现代艺术家的批判并非全是外行话,这也是我们尤其要多加留意的地方。
②刘国松：《为什么把现代艺术划给敌人——向徐复观先生请教》,《论战与译述》,第70页。
③徐复观与刘国松无论是家庭出身、人生经历还是学术轨迹实有诸多的相似之处,他们都出身贫寒,疾恶如仇；都狂傲直率,对中国山水画都推崇备至,对中国文化的态度都经历了肯定、否定、再肯定的心路历程；徐复观以勇者型的儒家而闻名,一生为中国文化的现代疏释而努力,刘国松则是第一个回大陆办画展的台湾艺术家,毕生致力于探索一条“中国现代画的路”。平心而论,无论是作为传统派的徐复观还是作为现代派的刘国松,他们在艺术观上有诸多的相似之处。
①白先勇：《<现代文学>创立的时代及其精神风貌》,《白先勇自选集》,广州：花城出版社,1996年,第352页。
②刘国松：《永世的痴迷》,第11页。
③谢里法：《六零年代台湾画坛的水墨趣味》,《当代台湾绘画文选：1945-1990》,郭继生主编,台北：雄狮图书股份有限公司,1991年,第250页。
④白先勇：《蓦然回首》,《白先勇自选集》,第309页。
①殷海光在去世之前,曾这样形容他和徐复观之间的关系,“相识二十多年来,先生为光提到时所常厌恶的人物,但亦为光心灵深处所激赏的人物之一。这种矛盾,正是不同的生命火花激荡而成。一个时代创造动力的泉源,也许辨证的孕育在这一歧异中吧!”参见殷海光：《殷海光书信集》,贺照田编,上海：上海三联书店,2005年,第24页。其实,这种不同的生命火花激荡何止是徐复观与殷海光之间如此呢?
②Tu Weiming:Cultural Identity and the Politics of Recognition in Contemporary Taiwan,The China Quarterly,1996,p.1115-1140.
①黄俊杰：《台湾意识与台湾文化》,台北：正中书局,2000年,第149页.
②黄俊杰：《台湾意识与台湾文化》,第151页。
①参见黄俊杰：《台湾意识与台湾文化》,第142页。
② Maurice Halbwachs.The Collective Memory,translated with an introduction by Mary Douglas.New York:Harper-Colophon Books,1950.p.56.
②徐复观：《徐复观文录——文学与艺术》,台北：环宇出版社,1971年,第91-92页。
①徐复观：《徐复观杂文——论中共》,第134页。
②[德]恩斯特·卡西尔：《人论》,甘阳译,上海：上海译文出版社,1985年,第217页。
①徐复观：《现代艺术对自然的叛逆》,《徐复观文集》(第一卷),第271页。
②徐复观：《抽象艺术断想》,《徐复观文集》(第一卷),第281页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第277页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第274-275页。
⑤徐复观：《抽象艺术断想》,《徐复观文集》(第一卷),第282页。
①徐复观：《不思不想的时代》,《徐复观文集》(第一卷),第193页。
②徐复观：《泛论形体美》,《徐复观文集》(第一卷),第273页。
③徐复观：《非人的艺术哲学》,《徐复观文存》,台北：台湾学生书局,1985年,第206页。
①[俄]库列科娃：《哲学与现代派艺术》,井勤荪、王守仁译,北京：文化艺术出版社,1987年,第160页。
②徐复观：《现代艺术的永恒性问题》,《徐复观文集》(第一卷),第279页。
③徐复观：《中国人文精神与世界危机》,《徐复观文集》(第一卷),第173页。
①徐复观：《中国人文精神与世界危机》,《徐复观文集》(第一卷),第172页。
②徐复观：《现代艺术的归趋——答刘国松先生》,《论战与译述》,第79页。
③徐复观：《回答我的一位学生的信并附记》,《徐复观文存》,第229页。
④徐复观：《现代艺术的归趋——答刘国松先生》,《论战与译述》,第78页。
⑤[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海：上海译文出版社,2002年,第3页。
⑥徐复观：《环绕李义山(商隐)<锦瑟>诗的诸问题》,《中国文学精神》,第341页。
①徐复观：《摸索中的现代艺术》,《徐复观文录选粹》,第279页。
②[美]多尔·阿西顿：《二十世纪艺术家论艺术》,米永亮、谷奇译,上海：上海画报出版社,1989年,第65页。
③见附录(一)：《中国画的现代之路——与刘国松先生访谈录》。
④徐复观：《中国艺术杂谈》,《同学》,2007年第3期。
⑤徐复观对毕加索的这种态度,在同属传统派的胡秋原那里也可得到印证,胡秋原认为毕加索的《格尔尼卡》 “给人的印象是恐怖而不是壮美”。参见胡秋原：《我的文艺观》,《文学与历史——胡秋原选集》(第一卷),台北：东大图书股份有限公司,1994年,第6页。
①陈廷美：《忆徐师复观二三事》,《徐复观教授纪念文集》,第233页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第10页。徐复观对郑午昌的批评有中肯之处,宗白华也认为郑午昌的《中国画学全史》虽有历史的综合叙述,然而未能“从这些过分丰富的材料中系统的提选出各问题,将先贤的画法理论分门别类,罗列摘录,使读者对中国绘画中各主要问题一目了然。”参见宗白华：《美学散步》,第151页。不能从中国画史的大视角出发,对中国艺术中的主要问题作系统化的总结与评点,这是郑著的一大缺失。
①徐复观：《现代艺术的归趋》,《论战与译述》,第79页。
②[德]H·R·姚斯、[美]R·c·霍拉勃：《接受美学与接受理论》,周宁、金元浦译,沈阳：辽宁人民出版社,1987年,第59页。
③庄喆：《论艺书信五封》,《当代台湾绘画文选：1945-1990》,第213页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第15页。
⑤[德]恩斯特·卡西尔：《人论》,第215页。
①刘纲纪：《艺术哲学》,武汉：湖北人民出版社,1986年,第700页。
②汤用彤：《理学·佛学·玄学》,北京：北京大学出版社,1991年,第47页。
③[意]克罗齐：《美学原理》,朱光潜译,北京：外国文学出版社,1983年,第42页。
④[俄]康定斯基：《论艺术的精神》,第68页。
⑤方东美著、冯沪祥翻译：《中国艺术的理想》,见牟宗三等著：《中国文化论文集》(第二编),台北：幼狮文化事业公司,1980年,第336页。
①李瑞全：《中国文化宣言五十周年纪念》,台湾《鹅湖》,2008年第1期。
②秦松：《认识中国画的传统》,《当代台湾绘画文选：1945-1990》,第211页
③林安悟：《当代新儒家哲学史论》,台北：明文书局,1996年,第163页。
④徐复观的《中国艺术精神》一书,正是承续着台湾“现代艺术论战”的余音,而对中西艺术进行冷静反思后的产物,因为中国艺术的精神,只有在与西方艺术的对照中,才能真正得以突显和确立。徐复观的这种意图, 在他曾动手准备而最终未及完成的一篇演讲选题中可见一斑。徐复观于1962年曾应东风社的同学的邀请,准备作《中国艺术精神与现代艺术精神》的演讲,但后来因胡适去世等事件的影响而临时将演讲主题调换为《论传统》,参见徐复观：《论传统》,《徐复观文集》(第一卷),第9页。
①徐复观：《三版自序》,《中国艺术精神》。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第3页。
③徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
④徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第9页。
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第23页。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第103页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第168页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第191页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第232页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第287页。
⑤徐复观：《从文学史观点及学诗方法试释杜甫(戏为六绝句)》,《中国文学精神》,第325页。
⑥徐复观：《石涛之一研究》,第41页。
⑦徐复观：《石涛之一研究》,第59页。
⑧徐复观：《石涛之一研究》,第68页。
①徐复观：《石涛之一研究》,第73页。
②刘建平：《庄子精神与现代艺术》,《“徐复观与20世纪儒学发展”海峡两岸学术研讨会论文集》(未正式出版),武汉大学、东海大学编,2003年。
③陈鼓应：《庄子今注今释》(下),北京：中华书局,1983年,第721页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第93页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第44页。
②徐复观：《抽象艺术的断想》,《徐复观文集》(第一卷),第281页。
③李泽厚：《华夏美学》,天津：天津社会科学院出版社,2001年,第313页。
①李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),北京：中国社会科学出版社,1984年,第241-242页。
②徐复观：《泛论形体美》,《徐复观文集》(第一卷),第273页。
③朱熹注：《诗经集传》,上海：上海古籍出版社,1991年,第25页。
④徐复观：《泛论形体美》,《徐复观文集》(第一卷),第273页。
⑤徐复观：《现代艺术对自然的叛逆》,《徐复观文集》(第一卷),第270页。
⑥徐复观：《现代艺术对自然的叛逆》,《徐复观文集》(第一卷),第270页。
①徐复观：《现代艺术的永恒性问题》,《徐复观文集》(第一卷),第278页。
②徐复观：《给虞君质先生的一封公开信》,《论战与译述》,第106页。
③徐复观：《现代艺术的永恒性问题》,《徐复观文集》(第一卷),第279页。
④叶朗：《从中国美学的眼光看当代西方美学的若干热点问题》,《文艺研究》,2009年第11期,第9页。
⑤[苏]库列科娃：《哲学与现代派艺术》,井勤荪、王守仁译,北京：文化艺术出版社,1987年,第158页。
①[瑞士]毕来德：《庄子四讲》,第110页。
②徐复观：《泛论形体美》,《徐复观文集》(第一卷),第273页。
③里德：《现代艺术哲学》,孙旗译,台北：东大图书出版公司,1980年,第46页。
①徐复观：《抽象艺术断想》,《徐复观文集》(第一卷),第282-283页。
②[魏]王弼注：《老子道德经注校释》,楼宇烈校释,北京：中华书局,2009年,第35页。以下引用该书一律直接在文中标明引文的篇章。
③[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第493页。
④[晋]陆机：《文赋集释》,第36页。
⑤James Engell.The Creative Imagination.Harvard University Press.1981.p.4.
①徐复观：《中国艺术精神》,第83页。
②[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第493页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第204页。
④方东美：《中国哲学精神及其发掘》,《方东美集》,钟晓霖、黄克剑编,北京：群言出版社,1993年,第293页。
⑤张少康等：《中国文学理论批评发展史》(上册),北京：北京大学出版社,1995年,第445页。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第81页。
①[日]笠原仲二：《古代中国人的审美意识》,魏常海译,北京：北京大学出版社,1987年,第38页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第79页。
③陈鼓应：《老庄新论》,上海：上海古籍出版社,1992年,第130页。
④李泽厚：《美的历程》,北京：文物出版社,1981年,第68页。
⑤参见徐复观：《中国艺术精神》,第102页。
⑥刘熙载：《艺概·文概》,上海：上海古籍出版社,1978年,第8页。
①徐复观：《不思不想的时代》,《徐复观文集》(第一卷),第193-194页。
②徐复观：《永恒的幻想》,《徐复观文集》(第一卷),第286页。
③徐复观：《中国文学中的想象问题》,《中国文学精神》,第82页。
④徐复观：《儒家思想与人文世界》,《徐复观文集》(第二卷),第386页。
⑤徐复观：《儒家思想与人文世界》,《徐复观文集》(第二卷),第387页。
⑥徐复观：《中国文学中的想象问题》,《中国文学精神》,第84页。
①徐复观：《两汉思想史》,《徐复观文集》(第五卷),第2页。
②徐复观：《中国文化中的罪恶感问题》,《徐复观文集》(第一卷),第50页。
③徐复观：《中国文化中的罪恶感问题》,《徐复观文集》(第一卷),第51页。
④成中英：《论中西哲学精神》,上海：东方出版中心,1991年,第350页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第404页。
②徐复观：《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》,《中国文学精神》,第3页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第115页。
④徐复观：《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》,《中国文学精神》,第5页。
①李泽厚：《华夏美学》,第303页。
②方东美：《中国人的人生观》,《方东美集》第211页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第103页。
①[德]康德：《判断力批判》(上卷),宗白华译,北京：商务印书馆,1965年,第68页。
①徐复观：《石涛之一研究》,第21-22页。
②徐复观：《不思不想的时代》,《徐复观文集》(第一卷),第191页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第56页。
④蔡元培把美育作为一种政治手段和教化工具,艺术本身的意义反而被忽略了,这种缺失使得在五四新文化运动中,中国的美术并没有如西方的文艺复兴那样起到应有的启蒙作用。刘国松认为,“五四新文化运动的失败,与忘记了美育和不重视美术有密切的关系。他们忽视了美术,是因为不了解美术在文化中所占的地位何等重要,忘记了意大利文艺复兴中,美术扮演了怎样的角色。”参见刘国松：《永世的痴迷》,第57页。这可谓一针见血之论。徐复观在《中国艺术精神》中所阐扬的庄子艺术精神,除了具有反抗现代性的意义之外,另有一层深意,那就是以追求精神的自由解放为旨归,这不仅是庄子精神的本质,也是中国艺术精神的核心。徐复观凸显了庄子哲学的这个思想,使其从前现代意义向现代发生了转化,从而赋予它新的时代价值。徐复观对中国艺术精神的现代阐释,对中国画现代意义的揭示,也无不是受此种思想之影响。
①郭沫若：《论国内的论坛及我对于创作上的态度》,《郭沫若全集》(第十五卷),北京：人民文学出版社,1990年,第229页。
②丰子恺：《艺术的形状》,载《丰子恺论艺术》,台北：丹青图书出版公司,1989年,第50页。
③牟宗三：《哲学智慧与中国哲学的未来》,《鹅湖》,1989年第11期。
④徐复观：《中国人性论史·先秦篇》,《徐复观文集》(第三卷),第66页。
①[德]恩斯特·卡西尔：《人论》,第212-213页。
②卡西尔：《语言与神话》,第197-198页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第30页。
④[德]恩斯特·卡西尔：《人论》,第3-4页。徐复观在《考据与义理之争的插曲》(参见徐复观：《中国学术精神》,第151页。)中引用了这段文字,他的翻译采用的是日译本,以下同。
①徐复观：《中国文学中的气的问题》,《中国文学精神》,第107-108页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第52-53页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第115页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第47页。
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第53页。
①徐复观：《石涛之一研究》,第29页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第76页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第44页。
①张法：《徐复观美学思想试谈》,《徐复观与中国文化》,第514页。
②徐复观：《自序》,《中国人性论史·先秦篇》,《徐复观文集》(第三卷),第1页。
③徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第8页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第115页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第118页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第2页。
③徐复观：《一个“自由人”的形象的消失——悼张深切先生》,《中国人的生命精神》,第86页。
④徐复观：《自序三》,《中国文学精神》,第2页。
⑤徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第2页。
①宗白华：《美学散步》,第133页。
②方东美：《中国艺术的理想》,冯沪祥译,载牟宗三等编：《中国文化论文集》(第二编),台北：幼狮文化事业公司,1980年,第336-337页。
③毛泽东：《毛泽东选集》(第三卷),北京：人民出版社,1967年,第827页。
④钱穆：《现代中国学术论衡》,长沙：岳麓书社,1986年,第3页。
①徐复观：《心的文化》,《徐复观文集》(第一卷),第36页。
②根据清代《问津院志》记载,以上这些大儒均曾莅临“问津书院”讲学布道,“问津书院”乃西汉淮南王刘安所建,位于武汉市新洲区旧街镇夫子河畔。新洲区在唐末以前是古黄州府府治所在地,自唐末至1983年一直属于黄冈地区,亦属鄂东地区。
③[明]李贽：《童心说》,《焚书》(卷三),载张建业主编：《李贽文集》(第一卷),北京：社会科学文献出版社,2000年,第91-92页。
④需要说明的是,泰州学派以及李贽所言的“心”,和禅宗的“心”、王阳明的“心”内涵是不同的,李贽的“童心”既不是空,也不是天理,甚至与儒家所谓的伦理纲常是相悖的,具有道家“纯任自然”的倾向,强调真情、真性、人欲的合理性,藏新奇于平常中,这又是合于立足现实、以“我”为主的心学传统的。
⑤以上见于谈瀛：《我所知道的徐复观先生——影响徐复观思想的家乡环境和几位前辈学者》,《徐复观与中国文化》,第604-617页；李维武：《大家精要——徐复观》,第8-12页。
①熊十力：《心书》,载萧萐父主编：《熊十力全集》(第一卷),武汉：湖北教育出版社,2001年,第23页。
②熊十力：《新唯识论·序》,台北：台湾学生书局,1972年,第1页。
③徐复观：《心的文化》,《徐复观文集》(第一卷),第33页。
④徐复观：《如何读马浮先生的书?》,《徐复观文集》(第二卷),第359页。
①徐复观：《如何读马浮先生的书?》,《徐复观文集》(第二卷),第360页。
②牟宗三：《中国哲学的特质》,第141页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第61页。
④徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第5页。
⑤冯天愈：《徐复观与鄂东文化》,《徐复观与中国文化》,第600页。
⑥徐复观：《辛亥革命精神之坠失——痛悼居觉生先生》,《中国人的生命精神》,第51页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第42页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第42页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第43页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第289页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第42页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第43页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第117页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第42页。
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第43-44页。
⑥参见徐复观：《中国艺术精神》,第212页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第44页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第206页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第47页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第45页。
⑤庄子的技术概念还是传统意义上的技巧,虽然技可以通“道”,但技是末而“道”是本,与艺术上的技术概念有所差别,艺术上的技术并不是一种单纯的技巧,而是与艺术创造相伴相生的技巧。庄子的技术概念也不同于海德格尔所指的技术,海德格尔的技术不再是手工劳动,而是现代技术,自然性和身体性在现代信息技术、网络技术的发展中日益丧失了其决定性的作用,技术演化成为一种独立的超自然的力量,它虽然是作为人的一种工具出现,但同时又反过来而使人成为它的实现手段。技术在某种意义上成为剥离人类存在的一种存在者,并进而成为存在本身的挑战。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第46页。
⑦[瑞士]毕来德：《庄子四讲》,第6页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第44页。
②徐复观：《中国人性论史·先秦篇》,《徐复观文集》(第三卷),第352页。
③方以智认为《庄子》“内篇凡七,而统于游。”参见[明]方以智：《内篇题解》,《药地炮庄》(卷一),《四库全书存目丛书》(子部)第257册,济南：齐鲁书社,1995年,第222页。
④陈鼓应：《<庄子>内篇的心学》(下),《哲学研究》,2009年第3期,第58页。
⑤刘笑敢：《庄子哲学及其演进》,北京：中国社会科学出版社,1987年,第18页。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第100页。
①杨伯峻撰：《列子集释》,北京：中华书局,2008年,第127-129页。
②列子一般被看作是道家的人物,《吕氏春秋》云：“子列子贵虚”,《汉书·艺文志》云：“道家有列子八篇”,现存的《列子》大多为列子门人及后学所作。如果我们对照《庄子》,会发现庄子的思想和列子存在明显的关联性,至于究竟是谁影响谁,学界还存在着争议,梁启超、胡适、马叙伦等人认为《列子》晚于《庄子》,郎擎宵也认为《列子》一书“虽非列子所作,然会萃诸书而成,书中大旨与《庄子》相类,其精义不逮《庄子》之多,而其文较《庄子》易解,殊足与《庄子》相参证焉。”参见郎擎宵：《庄子学案》,天津：天津市古籍书店,1990年,第260页。先秦典籍中《韩非子》、《吕氏春秋》、《战国策》等皆记载列子其言其事,《庄子》中亦有《列御寇》篇；列子贵虚,庄子则“缘督以为经”,《庄子》中“游”的思想无疑可和《列子》相互参证。
①陈鼓应：《<庄子>内篇的心学》(上),《哲学研究》,2009年第2期,第33页。
②傅伟勋：《从西方哲学到禅佛道》,北京：三联书店,1998年,第403页。
③刘绍瑾：《庄子与庄子美学》,广州：广东教育出版社,1989年,第10-11页。
①朱光潜：《朱光潜美学文集》,上海：上海文艺出版社,1983年,第290页。
②刘纲纪：《美学与哲学》,武汉：湖北人民出版社,1986年,第92页。
①宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》,《美学散步》,第36页。
②徐复观：《诗词的创造过程及其表现效果》,《中国文学精神》,第52页。
③[晋]陆机：《文赋集释》,第212页。
①[南北朝]宗炳：《画山水序》,宗炳、王微：《画山水序、叙画》,陈传席译解,吴焯校订,北京：人民美术出版社,1985年,第8-9页。“不违天励之蒙”指顺应自然,“独应无人之野”当出自《庄子·逍遥游》中的“何不树之于无何有之乡,广莫之野,彷徨乎无为其侧,逍遥乎寝卧其下。”
②[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第495页。
③[宋]张彦远：《历代名画记叙论》,《中国古代画论类编》(上),俞剑华编,北京：人民美术出版社,1998年,第36页。
④[宋]黄休复：《四格》,《中国古代画论类编》(上),第405页。
⑤[宋]郭熙、郭思父子撰：《林泉高致》,《中国古代画论类编》(上),第640页。
⑥[宋]苏轼：《书晁补之所藏与可画竹三首》,《苏东坡全集》(上),第229页。
⑦[清]恽格：《南田画跋》,《清人论画》,潘运告译注,长沙：湖南美术出版社,2005年,第153页。
⑧[清]邹一桂：《小山画谱》,王其和点校,济南：山东画报出版社,2009年,第134页。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第3页。
②参见刘建平：《庄子中“丑”的美学意义》,《道学研究》,2007年第2期,第70-76页。
③李泽厚：《美的历程》,第54页。
④李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),北京：中国社会科学出版社,1984年,第280页。
⑤李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),第240页。
①[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》,刘丕坤译,北京：人民出版社,1979年,第73页。
②李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),第284页。
③李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),第227页。
④参见傅伟勋：《审美意识的再生——评介李泽厚与刘纲纪主编<中国美学史>第一卷》，《“文化中国”与中国文化》,台北：东大图书股份有限公司,1988年,第187-189页。也可参见：FU Wei-xun.Beyond Aesthetics:Heidegger and Taoism on Poetry and Art,Kenneth K.Inada,ed.,East-West Dialogues in Aesthetics,Asian Studies Series,State University of New York at Buffalo.1978.
①[瑞士]毕来德：《庄子四讲》,第2页。
②宗白华：《美学散步》,第35页。
③傅伟勋：《生命的学问》,商戈令选编,杭州：浙江人民出版社,1996年,第61页。
①参见[美]Benjamin I Schwartz,The World of Thought in Ancient China,Massachusetts:The Belknap Press of Harvard University Press,1985,p.219.
②在对“至人无己”的看法上,徐复观有新的见解。他认为“无己”不是“去己”,他对庄子的“无己”与慎到的“去己”进行了区分,“庄子的‘无己’,与慎到的‘去己’,是有分别的。总说一句,慎到的‘去己’,是一去百去；而庄子的‘无己’,只是去掉形骸之己,让自己的精神,从形骸中突破出来,而上升到自己与万物相通的根源之地。”参见徐复观：《中国人性论史·先秦篇》,《徐复观文集》(第三卷),第353页。这种诠释尽管不无道理,然很难将庄子与作为道家支流的慎到之间划清明晰的界限,庄子的“无己”、“独”、“忘”实际只是虚静到了极点的心,强调一种精神的内观,而关上了通往生活和社会的大门,故而郎擎宵认为庄子“盖亦皆本于老氏绝圣弃智之说而加厉也。然其言之也益肆、而复古之情亦未免太过。”参见郎擎宵：《自序》,《庄子学案》,第3页。
①徐复观：《辛亥革命精神之坠失——痛悼居觉生先生》,《中国人的生命精神》,第49-50页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第5页。
①学术论文从1987年卢善庆(《中国古代文化中艺术精神的探源溯流——读徐<中国艺术精神>》,《中国文化》,复旦大学出版社)算起至2009年10月,详目见附录二。博士论文是：2002年候敏《现代新儒家文化诗学研究》：2004年王守雪《心之文学——徐复观与中国文学思想经脉的疏通》；2005年张晚林《徐复观艺术思想诠释体系研究》；2005年耿波《自由之远与艺术世界的价值根源——徐复观艺术思想扩展研究》；2006年孙琪《台港新儒学阐释下的“中国艺术精神”》；2006年刘桂荣《徐复观美学思想研究》；2007年张宏《徐复观中国古典美学研究论评》。学术专著是：2003年候敏：《有根的诗学》,上海人民出版社；2005年王守雪：《人心与文学——徐复观文学思想研究》,郑州大学出版社；2007年耿波：《徐复观心性与艺术思想研究》,中国传媒大学出版社；2007年张晚林：《徐复观艺术诠释体系研究》,上海古籍出版社；2007年刘桂荣：《徐复观美学思想研究》,人民出版社。
②刘纲纪：《略论徐复观美学思想》,《徐复观与中国文化》,第509页。
③孙邦金：《儒家乐教与中国艺术精神》,武汉大学学报(人文社科版),2002年第1期。
①徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第13页。
②徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第13-14页。
③参见李淑珍：《徐复观论现代艺术——就台湾文化生态及儒家人性论双重脉络的考察》,《徐复观与中国文化》,第558页。
④参见耿波：《徐复观心性与艺术思想研究》,北京：中国传媒大学出版社,2007年,第21页。
⑤[意]艾柯等：《诠释与过度诠释》,第10页。
⑥参见刘桂荣：《生命境界的会通——徐复观文学精神的美学阐释》,《名作欣赏》,2007年第6期。
①郎擎宵认为,庄子学说当出自老子而自立为一家,其学较老子为博大。除老子外,对庄子产生影响的人还有杨朱、尹文子、惠施、列子、东郭子、商太宰荡、曹商等,参见郎擎宵：《庄子学案》,第9-17页。
②庄子对孔子也表示过钦佩,《寓言》云：“庄子谓惠子曰：孔子行年六十而六十化。始时所是,卒而非之。未知今之所谓是之非五十九非也。”惠子曰：“孔子勤志服知也。”庄子日：“孔子谢之矣,而其未之尝言也。孔子云：夫受才乎大本,复灵以生。鸣而当律,言而当法。利义陈乎前,而好恶是非直服人之口而已矣。使人乃以心服而不敢蘁,立定天下之定。已乎,已乎!吾且不得及彼乎!”这里体现了庄子对孔子的赞赏与倾慕,瑞士汉学家毕来德就认为庄子发挥了儒家学说为自己立说。但纵观《庄子》全篇,庄子对孔子和儒家基本上还是持嘲笑和批判的态度,他借田圃之口讽刺孔子“身之不能治,而何暇治天下乎!”(《天地》),借扁子之口批评儒家“饰知以惊愚,修身以明汗,昭昭乎若揭日月而行也。”(《山木》)他认为儒家“夫仁义之行,唯且无诚,且假乎禽贪者器。”(《徐无鬼》)
③钱伯城导读：《韩愈文集导读》,成都：巴蜀书社,1993年版,第152页。
④[宋]苏轼：《庄子祠堂记》,《苏东坡全集》(上),第251页。
⑤[清]刘鸿典：《庄子约解》,转引自郎擎宵：《庄子学案》,第358页。
⑥李泽厚：《美的历程》,第53页。
⑦黄锦鋐：《庄子及其文学》,第18-40页。
①章太炎：《国学概论》,上海：上海古籍出版社,1997年,第31页。
②徐复观曾说：“我在住湖北第一师范学校时,每听到几位讲文史的老先生提及‘章太炎先生是一代通人’时,心里发生无限的向往……以后也看过他的《国故论衡》之类,总是作懂与不懂之间表示一种莫名其妙的佩服。”参见徐复观：《按语<评章太炎对中国文化的认识>》,《徐复观杂文补编·思想文化卷》(第一册),黎汉基、李明辉编,台北：“中央研究院”中国文哲研究所,2001年,第537-538页。
③徐复观：《佛观先生书札》,杨牧辑,《儒家政治思想与民主自由人权》,萧欣义编,台北：台湾学生书局,1988年,第360页。
④李泽厚：《美的历程》,第54页。
①[德]康德：《世界公民观点之下的普遍历史观点》,《历史理性批判文集》,何兆武译,北京：商务印书馆,1990年,第6-7页。
②李泽厚：《美的历程》,第54页。
③徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第8页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第115页。
①徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第13页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第15页。
③参见徐复观：《中国人性论史·先秦篇》,《徐复观文集》(第三卷),第32页。
④[德]Heidegger.Poetry Language Thought.New York:Harper& Row publishers,Inc.,1971.p.40.
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第118页。
①李泽厚：《美的历程》,第54页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第180页。
③徐复观：《痛悼吾敌,痛悼吾友》,《徐复观文集》(第一卷),第380页。
④徐复观：《石涛之一研究》,第103页。
⑤徐复观：《张佛千先生文集序》,《徐复观杂文补编》(第一册),第484-485页。
①《史记·老庄韩非列传》云：“楚威王闻庄周贤,使使厚币迎之,许以为相,庄周笑谓楚使者曰：‘千金,重利；卿相,尊位也。子独不见郊祭之牺牛乎?养食以数岁,衣以文绣,以入大庙,当时之时,虽欲为孤豚,岂可得乎?子亟去,无污我。我宁游戏污渎之中自快,无为有国者所羁,终身不仕,以快吾志焉。’”《庄子·列御寇》篇云：“或聘于庄子,庄子应其使曰：‘子见夫牺牛乎?衣以文绣,食以刍叔。及其牵而入于大庙,虽欲为孤犊,其可得乎!’”《庄子·秋水》篇云：“庄子钓于濮水。楚王使大夫二人往先焉,曰：‘愿以境内累矣!’庄子持竿不顾,曰：‘吾闻楚有神龟,死已三千岁矣。王巾笥而藏之庙堂之上。此龟者,宁其死为留骨而贵乎?宁其生而曳尾于涂中乎?’二大夫曰：‘宁生而曳尾涂中。’庄子曰：‘往矣!吾将曳尾于涂中。”三者记载略有差异,然其旨一也。
②徐复观：《从“哈哈亭”向“真人”的呼唤》,《徐复观文存》,第163页。
③宗白华：《美学散步》,第223页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第35页。
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第35页。
①相比徐复观在台湾东海大学红墙绿瓦、优雅宁静的别墅式洋房,在香港徐复观和夫人只能挤在一套二十余平米的住房里,经济上也一度非常紧张。1971年他在给往日学生的信中这样写到：“住在台湾,不外乎勉强能生活,来港后便不行。中大、港大,只能兼课,兼课并不能够吃饭,所以这一月来,为此相当苦恼。”同时,授课对象也发生了一些变化,徐复观在东海大学中文系培养出了杜维明等一批优秀的学生,而新亚书院的学生囿于香港经济腾飞、文化沙漠的社会状况,良莠不齐,又以半工半读者居多,与东海大学不可同日而语。这些反差对徐复观的精神和心境造成了重要影响,所以他说：“别人越是打击,你越是要奋斗。不到香港,写不出《两汉思想史》。”
②庄喆：《论艺书信五封》,《当代台湾绘画文选：1945-1990》,第219页。
③徐复观说：“中国的山水画,则是在长期专制政治的压迫下……以获得精神的自由,保持精神的纯洁,恢复生命的疲困,而成立的。”参见徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
④徐复观：《悼念熊十力先生》,《徐复观文集》(第二卷),第354页。
①殷海光：《致钱思亮》,《殷海光书信集》,贺照田编,上海：上海三联书店,2005年,第39-40页。
②殷海光：《致韦政通》,《殷海光书信集》,第71页。
③宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中,认为中国各门艺术(如文学、绘画、音乐、建筑等)不但各有自己独特的体系,而且各门传统艺术之间,往往相互影响,甚至相互包含。参见宗白华：《美学散步》,第31-32页。宗白华在此强调的是各门艺术门类之间的相通之处,徐复观则在他的《中国艺术精神》、《中国文学论集》中,强调了不同艺术门类之间精神价值的差异性和特殊性,二者诠释中国艺术的视角显然是不同的。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第5页。
②[德]莱辛：《拉奥孔》,朱光潜译,北京：人民文学出版社,1984年,第3页。
③徐复观：《我的文学创作观——·二答赵冈先生先生》,《徐复观杂文补编》(第一册),第376页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第409页。 漱溟全集》(第八卷),济南：山东人民出版社,1989年,第1148页。但他最终从儒佛交融的视角,认为不懂救世即是不懂出世,不懂出世即是不懂救世, “观此则二者,不但相容,而且只是一事不是两事。”参见梁漱溟：《谈佛》,《梁漱溟全集》(第四卷),第490页。这可以说是佛教中国化过程中最独特的思想特征。
①徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第13页。
②牟宗三曾说：“对这个大时代而言,徐先生是‘参与者’的身份,而我则是一个‘旁观者’的身份,并未直接参加。”参见牟宗三：《徐复观先生的学术思想》,《东海大学“徐复观学术思想国际研讨会”论文集》,台中：台湾东海大学“徐复观学术思想国际研讨会”执行委员会编,1992年,第2页。
③参见刘建平：《徐复观论中国画的现代意义》,台湾《鹅湖》,2008年第4期,第11-16页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第287页。
①徐复观：《不思不想的时代》,《徐复观文集》(第一卷),第192页。
②徐复观：《思想与时代》,《徐复观文集》(第一卷),第199页。
③徐复观：《中国文学中的气的问题》,《中国文学精神》,第132页。
④徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
①参见[德]马克思·韦伯：《学术与政治》,冯克利译,北京：三联书店,1998年,第3页。
②[德]尼采：《权力意志》,孙周兴译,北京：商务印书馆,2007年,第543页。
①徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第203页。
②[梁]刘勰：《物色》,《文心雕龙注》(下),第694页。
③徐复观：《文化的“进步”观念问题》,《徐复观文集》(第一卷),第29页。
④徐复观：《自序一》,《中国文学精神》,第3页。
⑤徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第204页。
①徐复观：《文化的中与西》,《徐复观文集》(第一卷),第23页。
②李维武：《徐复观思想评传》,北京：北京图书馆出版社,2001年,第225页。
③徐复观：《环绕李义山(商隐)<锦瑟>诗的诸问题》,《中国文学精神》,第341页。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
②徐复观：《艺术的胎动,世界的胎动》,《徐复观文录选粹》,萧欣义编,台北：台湾学生书局,1980年,第266页。
③徐复观：《日本的镇魂剂——京都》,《徐复观文集》(第一卷),第261页。
④徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第6页。
①徐复观：《自序三》,《中国文学精神》,第1页。
②[比利时]乔治·普莱：《批评意识》,郭宏安译,南昌：百花洲文艺出版社,1993年,第257页。
①徐复观：《春蚕篇》,《徐复观文集》第一卷,第347-348页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
③胡秋原：《我的文艺观》,《文学与历史——胡秋原选集》(第一卷),第23页。
④徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第18页。
⑤成中英：《论中西哲学精神》,上海：东方出版中心,1991年,第348页。
⑥徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第2页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第35页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第13页。
①熊十力：《论六经》,台北：明文书局,1988年,第77页。
②先秦的“乐”,主要还是作为一种诗意的生活状态的“乐”,如和谐、快乐。在先秦时期,艺术和技艺之间并没有严格区分的界限,艺术与生活之间的界限也很模糊,人们生活中到处都充满了美,无论是多么普通的事情：弹琴、游泳、宰牛,甚至面对死亡,只要表现出合乎道或合乎礼,都会获致一种美学的效果,“子在齐闻韶”如是,“庖丁解牛”亦如是。艺术的创作与日常的生活的劳动之间似乎是一而非二的,也可以说是一个缺乏艺术自觉的时代,“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”“乐”体现了对人生意义统摄性的生命整体的涵盖性。《说文解字》把“乐”解释为一个下面悬钟的架子,弦乐器发出的音乐是延伸的弦被弹奏后产生的效能,音乐是一种延伸或扩张,目的是为了获致和谐。把“乐”解释为演奏音乐而非音乐艺术,更加强化了这个概念的人格性和人工操作性的含义。“子在齐闻韶,三月不知肉味”,孔子之受韶乐的吸引是因为它充满并呈现了创造者的人格——道德的至善境界。音乐的“乐”和快乐的“乐”用同一个字“乐”来表现,这决不是偶然的,而是表明在先秦人的生活中,“乐”具有这样重要的意义：它是人生幸福的基础,也是社会和谐的基石,儒家的“独乐乐不如众乐乐”就把“乐”的这层含义凸显了出来。“乐”在先秦更多的还不是作为艺术而存在的,而是贯穿知识的开端和人格完成的始终,成为生活中须臾不可缺少之物。对“乐”的这种态度,我们在尼采那里听到了现代的回声,“愉快只需要多么少的东西!风笛的声音就够了。没有音乐,生活就是一种错误。”参见[德]尼采：《偶像的黄昏》,周国平译,长沙：湖南人民出版社,1987年,第33页。音乐更多的是生活的需要,而不单纯是审美的需要。
③郭沫若：《公孙尼子与其音乐理论》,《青铜时代》,北京：科学出版社,1957年,第187-188页。
④有国外专家认为,湖北随县编钟的出土改写了世界音乐史。编钟的每一个音都不是孤立存在的,而是与其他音有着密切的联系,一个音准确与否,取决于与其他音的协调。音与音之间建立了这样复杂的联系而又不紊乱,已非先秦时期所运用的“五度相生律”和“纯律”所能涵盖了,这种音律体系已接近于原来大家公认的中国明代首创的“十二平均律”,世界音乐史的发展因此向前推了2000年。
①[汉]郑玄注、[唐]贾公彦疏：《周礼注疏》(下),赵伯雄整理,北京：北京大学出版社,1999年,第580-583页。
②见《周礼·春官》,[汉]郑玄注、[唐]贾公彦疏：《周礼注疏》(下),第578页。
③见《周礼·地官》,[汉]郑玄注、[唐]贾公彦疏：《周礼注疏》(上),第314页。
④见《左传·庄公二十九年》,杨伯峻编著：《春秋左传注》(第一册),第244页。
⑤见《荀子·乐论》篇,王先谦撰：《荀子集解》(下),第379页。
⑥《乐记》的成书年代及其作者在历史上存在着诸多的争议,根据郭沫若的考证,《乐记》大部分取自《公孙尼 子》,其中虽有部分被汉儒所抄篡改写,但其主要内容依然来自《公孙尼子》,而公孙尼子“可能是孔子直传弟子,当比子思稍早。虽不必怎样后于子贡、子夏,但其先于孟子、荀子,是毫无问题的。”参见郭沫若：《公孙尼子与其音乐理论》,《青铜时代》,第186页。徐复观批判郭沫若此说“系粗率的癔说”,他认为《乐记》不是来自《公孙尼子》,而是西汉末或东汉时由不相干的人杂凑了《乐记》的若干话编成了《公孙尼子》。但徐复观也认为整理《乐记》的人,当在荀子之后,是孔门音乐艺术理论的总结,“也是世界上出现得最早的音乐理论”。因而,《乐记》的音乐思想依然是先秦美学思想的体现。
①[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),沈啸寰、王星贤点校,北京：中华书局,2007年,第1033页。
②[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第998页。
③[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第1006页。
④[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第928页。
①程树德撰：《论语集释》(第四册),第1168页。
②程树德撰：《论语集释》(第四册),第1212页。
③[美]安乐哲：《孔子思想中“圣人”概念浅释》,载《国立台湾大学创校四十周年国际中国哲学研讨会论文集》,国立台湾大学哲学系编,1986年,第265页。
④这句话来自《庄子·天运》,《天运》篇一般被看作是后代儒生所作,所谈的音乐概念主要是儒家的。但此篇在强调了音乐“应之以人事,顺之以天理,行之以五德,应之以自然。然后调理四时,太和万物”的教化功能外,又肯定了音乐“止之于有穷,流之于无止”、“无言而心悦”的审美效果,这是我们应该加以留意的。
⑤[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第1038页。
①[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第1035-1036页。
②鲁迅：《一九三三年录何瓦琴句书赠瞿秋白》,《鲁迅全集》(第五卷),北京：人民文学出版社,1981年。
③徐复观：《中国艺术精神》,第32页。
④[晋]陆机：《文赋集释》,第183页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第32页。
②滕固认为韶舞是一种假面和化妆的舞蹈活动,有原始巫术活动的特征。参见滕固：《挹芬室文存》,沈宁编,沈阳：辽宁教育出版社,2003年,第133页。
③[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第1016页。
④[英]葛瑞汉：《论道者》,张海晏译,北京：中国社会科学出版社,2003年,第13页。
⑤李天道：《中国美学之雅俗精神》,北京：中华书局,2004年,第240页。
⑥杨伯峻译注：《孟子译注》(上),第26页。
①金开诚：《屈原辞研究》,南京：江苏古籍出版社,1992年,第172页。
②[晋]陆机：《文赋集释》,第212页。
③参见郭沫若：《<九歌>解题》,《屈原赋今译》,上海：上海书店出版社,2003年。
④熊十力：《论六经》,第78页。
⑤[德]E.格罗塞：《艺术的起源》,蔡慕晖译,北京：商务印书馆,1987年,第214-215页。
⑥[晋]陆机：《文赋集释》,第132页。
①徐复观：《两汉思想史》,《徐复观文集》(第5卷),第512页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第31页。
③宗白华：《美学散步》,第225页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第35页。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
②徐复观：《一个政治家的王阳明》,《徐复观杂文续集》,第29页。
①徐复观：《自序一》,《中国文学精神》,第1页。
②徐复观曾自言之所以选择定居台中而不去台北,是为了和现实政治保持距离,以免人事的纷扰,“议政”而不“参政”正是一种隐士的心态。
③殷海光：《致徐复观》,《殷海光书信集》,第21页。
①徐复观：《两汉思想史》,《徐复观文集》(第五卷),第126页。
②徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第7页。
①徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第7-8页。
②圆悟克勤：《圆悟心要》,中国传统文化研究所编,成都：四川省海潮音书社,1995年,第8页。
③汤用彤：《隋唐佛教史稿》,武汉：武汉大学出版社,2008年,第37页。
①[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第493页。
②徐复观认为刘勰“陶钧文思,贵在虚静”的背后,实含有由清谈余风而来的庄子思想,参见徐复观：《中国文学精神》,第136页。
③自然美的问题是学界的一个争论不休的问题,庄子对自然景物的欣赏和自然精神的发现直接开启了自然审美的大门,参见刘建平：《论<庄子>的自然美思想》,香港：《道学研究》,2004年第2期。
④徐复观：《中国艺术精神》,第116页。
⑤闻一多：《古典新义》,《闻一多全集》卷二,北京：三联书店,1982年,第288页。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第196页。
①徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第12页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第116页。
③徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第13页。
④[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第493页。
⑤徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第17页。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第140页。
⑦张法：《中西美学与文化精神》,北京：北京大学出版社,1997年,第53页。
①参见[晋]陆机：《文赋集释》,第36页。
②[明]王文禄：《诗的》,《挥尘诗话·夷白斋诗话·存余堂诗话·诗的·国朝诗评》,王兆云等著,北京：中华书局,1985年,第217页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第115页。
④徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第198页。
①徐复观：《<文心雕龙>浅论之二》,《中国文学精神》,第221页。
②徐复观：《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》,《中国文学精神》,第5页。
③徐复观：《<文心雕龙>浅论之二》,《中国文学精神》,第219页。
④徐复观：《诗词的创造过程及其表现效果》,《中国文学精神》,第58页。
⑤徐复观：《从文学史观点及学诗方法试释杜甫<戏为六绝句>》,《中国文学精神》,第325页。
①徐复观：《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》,《中国文学精神》,第4页。
②徐复观：《诗词的创造过程及其表现效果》,《中国文学精神》,第62页。
③[德]海德格尔：《林中路》,第25页。
④[德]海德格尔：《林中路》,第26页。
①[德]M.Heidegger.Unterwegs zur Sprache,Verlag Gunther Neske.1997,p.7.
②[德]海德格尔：《林中路》,第47页。
③徐复观：《石涛之一研究》,第73页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第383-384页。
①徐复观：《西汉文学论略》,《中国文学精神》,第452-453页。
①李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),第385-386页。
②参见白先勇：《社会意识与小说艺术——五四以来中国小说的几个问题》,见牟宗三等：《中国文化论文集》(第二编),台北：幼狮文化事业公司,1980年,第377-386页。
①徐复观：《中国文学讨论中的迷失》,《中国文学精神》,第101页。
②徐复观：《两汉思想史》,《徐复观文集》(第五卷),第440页。
③徐复观：《释诗的温柔敦厚》,《中国文学精神》,第45页。
④徐复观：《释诗的温柔敦厚》,《中国文学精神》,第45页。
⑤钱钟书：《管锥篇》(第一册),北京：中华书局,1979年,第58页。
①徐复观：《释诗的温柔敦厚》,《中国文学精神》,第46页。
②参见王先霈：《中国文化与中国艺术心理思想》,武汉：湖北教育出版社,2006年,第121-140页。
③徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第147页。
④[晋]陆机：《文赋集释》,第260页。
⑤徐复观：《中国文学讨论中的迷失》,《中国文学精神》,第100页。
①参见[德]黑格尔：《精神现象学》(下卷),贺麟、王玖兴译,北京；商务印书馆,1979年,第41-70页。
②[德]伽达默尔：《真理与方法》(上卷),第14-15页。
③徐复观：《传统文学思想中诗的个性与社会性问题》,《中国文学精神》,第4页。
④徐复观：《中国文学讨论中的迷失》,《中国文学精神》,第101页。
①刘纲纪：《美学与哲学》,武汉：湖北人民出版社,1986年,第176页。
②徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第198页。
③徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第20页。
④徐复观：《按语：<从小、大雅看上古时代的言论自由>》,《徐复观杂文补编》(第一册),第523页。
⑤徐复观：《中国文学中气的问题》,《中国文学精神》,第142页。
①刘纲纪：《倪瓒的美学思想》,《传统文化、哲学与美学》,武汉：武汉大学出版社,2006年,第532页。
②[明]李日华：《竹嫩论画》,《中国古代画论类编》(上),第131页。
③[清]张庚：《浦山论画》,《中国古代画论类编》(上),第225-226页。
④[清]刘熙载：《艺概·诗概》,第82页。
⑤徐复观：《石涛之一研究》,第74页。
①徐复观：《环绕李义山(商隐)<锦瑟>诗的诸问题》,《中国文学精神》,第344页。
②徐复观：《环绕李义山(商隐)<锦瑟>诗的诸问题》,《中国文学精神》,第382页。
③唐君毅：《中国文化之精神价值》,第395-396页。
④陈衡恪：《文人画之价值》,《中国画论选读》,俞剑华注译,南京：江苏美术出版社,2007年,第472页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第362页。
②[英]特里·伊格尔顿：《现象学、阐释学、接受理论——当代西方文艺理论》,王逢振译,南京：江苏教育出版社,2006年,第57页。
③[德]尼采：《悲剧的诞生》,第114页。
④[德]M.Heidegger. The Origin of the Work of Art.From Basic Writings,p.178.
①[德]海德格尔：《林中路》,第42页。
②[德]海德格尔：《林中路》,第44页。
③[德]海德格尔：《艺术作品的本源》,《林中路》,第61页。
④这里的“真理”,并是传统意义上的真理。传统的真理,通常是指那个使真实成其为真实的东西,而真实,要么指客观之真实,即现成的事物与其合理性的本质概念相符合一致,要么指逻辑或科学认识之真实,也就是一个陈述与它所陈述的内容符合一致,这里的客观之真实和逻辑之真实都是知识论意义上的正确性。而海德格尔意义上的真理,则是存在之真理,让存在者成为无蔽者,所以他的真理概念对应的不是正确——正确还是摹仿论意义上的真实,而是对应着显现——显现是存在意义上的澄明,也就是存在者之为存在者的敞开。
⑤[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》,刘丕坤译,北京：人民出版社,1979年,第77页。
⑥[德]马克思：《马克思恩格斯全集》(第四十二卷),中共中央马恩列斯著作编译局译,北京：人民出版社,1972年,第37页。
⑦徐复观：《中国艺术精神》,第57页。
①参见邹元江：《必极工而后能写意——对“中国艺术精神”的反思之一》,《文艺理论研究》,2006年第六期。
②徐复观：《中国艺术精神》,第184页。
③刘若愚：《中国文学艺术精华》,王镇远译,合肥：黄山书社,1989年,第2页。
①徐复观：《按语：<论陈含光的诗与文艺奖金>》,《徐复观杂文补编》(第一册),第514-515页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第379页。
③[德]尼采：《悲剧的诞生》,第114页。
①鲁迅：《致萧军、萧红》,《鲁迅选集》(第二卷),成都：四川人民出版社,1983年,第1005页。
②胡秋原：《论伟大作家》,《文学艺术论集》(上),台北：学术出版社,1979年,第374页。
③[清]王国维：《人间词话删稿·十四》,滕咸惠译评,长春：吉林文史出版社,2001年,第106页。
④这些不合封建常理的行为也时常被看作是一种风雅之举而成为俗众仿效的对象,这也就是“附庸风雅”的由来。
⑤胡秋原：《论伟大作家》,《文学艺术论集》(上),第376页。
①郭沫若：《契诃夫在东方》,《郭沫若全集》(第十九卷),北京：人民文学出版社,1992年,第467页。
②郎擎宵：《庄子学案》,第241页。
①[清]郑板桥：《潍县署中与舍弟第五书》,《郑板桥集》,上海：上海古籍出版社,1986年,第21页。
②[清]贺贻孙：《诗笺》,《清诗话续编》(第一册),郭绍虞编选,富寿荪校点,上海：上海古籍出版社,1983年,第137页。
③[美]杜维明：《现代精神与儒家传统》,第308页。
④徐复观：<按语<论陈含光的诗与文艺奖金>>,《徐复观杂文补编·思想文化卷》(第一册),第513页。
①周子亚：《论民族主义文艺》,《民族主义文艺论集》,吴原编,上海：上海书店出版社,1984年,第5页。
②毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》,北京：人民出版社,1953年,第2页。
③鲁迅：《文艺与革命》,《鲁迅全集》(第四卷),北京：人民文学出版社,1981年,第84页。
①[德]黑格尔：《美学》(第一卷),朱光潜译,北京：商务印书馆,1979年,第15页。
②[德]黑格尔：《美学》(第二卷),第375页。
③[德]黑格尔：《美学》(第一卷),第132页。
①[英]阿瑟·丹托：《艺术的终结》,欧阳英译,南京：江苏人民出版社,2001年,第191页。
②参见[英]Arthur Danto,After the End of Art:ContemporaryArt and the Pale of History, Princeton N.J.,1997,p.125.
③[英]Arthur Danto, Art and Meaning,in Theories of Art Today,Noel Carroll ed.,the University of Wisconsin Press,1999,p.139.
④[意]Gianni Vattimo,The End and Modernity:Nihilism and Hermeneutics in post-modern Culture,Polity Press,1988,p.52.
①徐复观：《宋代特征试论》,《中国文学精神》,第459页。
②[美]F.杰姆逊：《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,北京：北京大学出版社,1997年,第162页。
①[德]海德格尔：《艺术作品的本源》,《林中路》,孙周兴译,上海：上海译文出版社,1997年,第64页。
②[德]‘T.W.Adorno,Aesthetic Theory, Routledge&Kegan Paul,1984,p.5.
③徐悲鸿：《中国画改良论》,《绘学杂志》第一期,北京：北京大学绘学杂志社,1920年6月。
④王伯敏编： 《黄宾虹画语录》,上海：上海人民美术出版社,1961年,第5页。
①参见刘纲纪：《美学与哲学》,第253页。
②王国维：《<红楼梦>评论》,《王国维文学论著三种》,北京：商务印书馆,2001年,第12页。
③王国维：《屈子文学之精神》,《王国维集》(第一册),周锡山编校,北京：中国社会科学出版社,2008年,第28-29页。
④王国维说：“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点,以其目的在描写人生故。”参见《<红楼梦>评论》,《王国维文学论著三种》,第6页。
①中国真正采用这个方法并在历史研究上取得较大成就的是郭沫若,他对周代至战国青铜器的考证上就将历史考古与美学阐释合二为一,参见郭沫若：《青铜时代》,北京：科学出版社,1957年。
②宗白华：《美学散步》,第119页。
③宗白华：《美学散步》,第146页。
④宗白华：《美学与意境》,北京：人民出版社,1987年,第114页。
①邓以蛰：《画理探微》,《邓以蛰全集》,第217页。
②韩林德：《境生象外——华夏审美与艺术特征考察》,北京：三联书店,1995年,第117页。
③陈望衡：《中国古典美学史》,长沙：湖南教育出版社,1998年,第1-25页。
④易中天：《中国艺术精神的美学构成》,《厦门大学学报》(哲学社会科学版),1998年第1期。
⑤参见朱良志：《中国艺术的生命精神》,合肥：安徽教育出版社,2006年。
①章启群：《怎样探讨中国艺术精神?——评徐复观<中国艺术精神>的几个观点》,《北京大学学报》,2002年第二期,第27页。
②李泽厚：《美的历程》,第53页。
①方然：《重估庄子在中国美学史上的地位——兼评李泽厚“儒道互补”说》,《河南师范大学学报》,1997年第一期。
②参见高友工：《美典：中国文学研究论集》,北京：三联书店,2008年,第143页。
③闻一多：《时代的鼓手》,海口：海南国际新闻出版中心,1997年,第302页。
④宗白华：《美学散步》,第138页。
⑤邓以蛰：《书法之欣赏》,《邓以蛰全集》,第159页。
⑥参见丰子恺：《艺术的园地》,《丰子恺文集》(第四卷),杭州：浙江文艺出版社,1990年。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第5页。
②朱狄：《艺术的起源》,北京：中国社会科学出版社,1982年,第176页。
③郭绍虞集解：《诗品集解》,北京：人民文学出版社,2006年,第19页。
④朱良志：《中国艺术的生命精神》,第8页。
⑤朱立元、王振复：《天人合一——中华艺术精神的内涵》,载《反思：传统与价值》,翁绍军等编,上海：上海文艺出版社,1991年,第242页。
①刘国松：《中国现代画的基本精神》,《文星》,1965年第4期,第53-54页。
②唐君毅：《中国文化之精神价值》,第291页。
③徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第5页。
④思想史的发展当然有其自身的理路,然而外援的刺激也不可忽视,要谈中国艺术精神,就不能忽略政治、文化的影响。中国社会从古至今,政治在中国历史的各个时代都是最大最显著的力量,可以说是中国一切问题的根源和归结点。政治制度与政治力量的性质,会直接影响到艺术精神的发展。在周代以至先秦,人文精神的觉醒和带宗教意味的原始道德混杂于社会意识中,同时诸侯割据的政治格局使得当时的政治保有一种朴素的民主氛围,所以才有“齐宣王见颜周,曰：周前。周亦曰王前。”(《战国策·齐策》)这样的事情,“王”与“士”
①《科学哲学与人生》一书约完成于1928年,初版为1936年,见唐君毅：《有关方东美先生之著述二三事》,《中华人文与当今世界补编》(下),第674页。
①宗白华：《美学散步》,第79页。
②方东美：《方东美讲演集》,台北：黎明文化事业有限公司,1978年,第55页。
③方东美：《中国艺术的理想》,第338页。
④方东美：《生生之德》,台北：黎明文化事业公司,1979年,第273页。
⑤方东美：《中国哲学之精神及其发展》(上),台北：成均出版社,1984年,第192-193页。
⑥方东美：《中国哲学之精神及其发展》(上),第169页。
①方东美：《原始儒家道家哲学》,台北：黎明文化事业有限公司,1983年版,第43页。
②方东美：《生生之德》,第396页。
③方东美：《中国艺术的理想》,第336-337页。
④笔者以为还有邓以蛰的影响,尤其是唐君毅提出“以小观大”的艺术欣赏法则,显然是邓以蛰“以大观小”艺术创作法则的深化和发展,宋代沈括因不满李成“仰画飞檐”的画法,而提出“以大观小”的艺术创作手法,参见沈括：《梦溪笔谈·论画山水》。邓以蛰对“以大观小”进行了深入的阐释：“以大观小者,盖将主观放大,自然缩小,若居高临下、隔岸观山之态度,则眼前景物弥觉无边。‘欲穷千里目,更上一层楼’,登高适所以放 大主观。”参见邓以蛰：《辛巳病余录》,《邓以蛰全集》,第283-284页。唐君毅在此基础上提出“以小观大”的艺术欣赏方法,他说：“能以小观大,于一物而见一太极,于最少物质,见更多的美,表现更丰富之精神活动或心之活动。”参见唐君毅：《中国文化之精神价值》,第297页。二者虽一言创作,一言欣赏,然其内在的联系不言自明。
①唐君毅：《收拾精神,自作主宰——答徐复观先生书》,《中华人文与当今世界补编》(下),第210页。
②唐君毅：《人生之体验续编》,台北：台湾学生书局,1984年,第86页。
③唐君毅：《人生之体验续编》,第87页。
④[美]SuSanne Langer.Philosophy in a New Key.Cambridge:Harvard University Press.1951.p.212.
⑤唐君毅：《中国文化之精神价值》,第384页。
①唐君毅：《中国文化精神之价值》,第384页。
②唐君毅：《中国文化精神之价值》,第316页。
③唐君毅：《中国文化之精神价值》,第393页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第118页。
⑤唐君毅：《中国文化之精神价值》,第302-303页。
⑥唐君毅：《中国哲学原论·原道篇》,《唐君毅全集》(卷十四),台北：台湾学生书局,1986年,第348页。
①唐君毅：《中华人文与当今世界补编》(下),第528页。
②杨伯峻译注：《论语译注》,北京：中华书局,2002年,第67页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第42页。
④唐君毅：《中国文化之精神价值》,第312页。
①唐君毅：《中国艺术之特质》,《中西哲学思想之比较论文集》,台北：台湾学生书局,1988年,第219页。
②唐曾自言：“我因对于画,无专门研究,所以以前朋友们开画展,要我写文时,从未写过。”参见唐君毅：《吴在炎先生画展之感想》,《中华人文与当今世界补编》(下),第601页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第35页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第118页。
②[清]段玉裁：《说文解字注》,上海：上海古籍出版社,1988年,第386页。
③徐复观：《<文心雕龙>的文体论》,《中国文学精神》,第198页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第60页。
⑤[清]王晕、恽格评：《画筌》,笪重光撰,《中国古代画论类编》(下),第814页。
⑥[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,滕守尧、朱疆源译,北京：中国社会科学出版社,1983年版,第33-34页。
①宗白华：《略论艺术的“价值结构”》,《艺境》,北京：北京大学出版社,1987年,第80页。
②邓以蛰：《画理探微》,《邓以蛰全集》,第214-215页。
③徐复观：《儒道两家在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第10页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第61页。
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第100页。
⑥徐复观对《庄子》的审美化诠释及对庄子批判思想的发掘,在海峡两岸产生了巨大影响,并直接影响到学界
①徐复观：《在神木庇荫之下》,《徐复观杂文补编》(第一册),第417页。
②丰子恺曾说中国文人画是“文学的绘画”,“这种画完全以诗句为主而画为宾,画全靠有诗句为题而增色……故中国古代的画家,大都是文人、士大夫。其画称为‘文人画’,中国绘画与文学的关系之深,于此可见。”参见丰子恺：《绘画与文学》,《中国现代美学丛编》,胡经之主编,北京：北京大学出版社,1987年,第341页。诗、书、印统一于绘画,这一方面促进了中国山水画的成熟,另一方面,诗、书、印入画也在无形中削弱了绘画自身的表现力,使艺术家精力分散,反而忽视了绘画自身的创造。
①[宋]苏轼：《又跋汉杰画山二首》,《东坡题跋》(卷五),北京：人民美术出版社,2008年,第314页。
②[宋]郭若虚：《图画见闻志论三家山水》,《中国古代画论类编》(上),第627页。
③[南宋]李澄叟：《画山水诀》,《中国古代画论类编》(上),第621页。
④[明]王骥德：《曲律·杂论》。
⑤[明]董其昌：《画禅室随笔》,《中国古代画论类编》(下),第733页。
⑥参见[清]刘熙载：《艺概·赋概》,第94页。
⑦参见[清]刘熙载：《艺概·书概》,第163页。
⑧郭沫若：《<两周金文辞大系>序》,《沫若文集》(第十六卷),北京：人民文学出版社,1958年,第308页。
①邓以蛰：《辛巳病余录》,《邓以蛰全集》,第281页。
②宗白华：《美学散步》,第34页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第153页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第156-157页。
②徐复观认为,“以淡为韵的后面,则是以清为韵,以远为韵；并且以虚以无为韵。只是庄子的精神,落实于绘画之上,必然地到达点。”参见《中国艺术精神》,第160页。
③李泽厚：《美的历程》,第40页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第389页。
①白先勇编：《牡丹还魂》,上海：文汇出版社,2004年,第6页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第407页。
③宗白华：《美学散步》,第208页。
①汤用彤：《评近人之文化研究》,《汤用彤学术论文集》,北京：中华书局,1983年,第74页。
②宗白华：《中国文化的美丽精神往哪里去?》,《艺境》,第170-173页。
③宗白华：《美学散步》,第135页。
④[宋]苏轼：《和子由论书》,《苏东坡全集》(上),北京：中国书店,1986年,第42页。
①徐复观：《儒道两家在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第10页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第404页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第404页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第405页。
⑤徐复观对道家这种反专制、反异化的性格的诠释,其思想源头可追溯到宗白华。在20世纪中国学术界,宗白华在《论<世说新语>和晋人的美》中称道家为“天真仁爱的赤子之心”,最先表达出此一性格：在徐复观之后,李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中也从反异化的层面上对此进行了揭示,而萧萐父则将道家的这种性格名之为“道家风骨”并展开了系统论述,参见刘建平：《萧萐父论“道家风骨”》,《武汉大学学报》(人文社会科学版),2010年第1期。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第405页。
①徐复观拈出了庄子的“虚”、“静”、“明”的艺术精神并以此为中国的“纯艺术精神”,庄子精神蕴涵的叛逆因素越来越多的为消沉、悲观、退隐的思想所遮蔽,以致于王南溟以《精神的流失》为题对徐复观建构的中国艺术精神进行了激烈的批判：“徐复观为中国艺术建立了一个完整的体系,即艺术的庄学体系,仿佛只有庄学是精神而现代美术是骗人的东西。正像社会思想史研究中徐复观为儒学翻案一样,在艺术史上,徐复观为庄学翻案……儒学与道学自古以来都共同为专制效力,也自古以来与精神相背离,中国艺术史是回避的艺术史,所以,艺术精神,如果称为精神的话,决不在传统艺术,而只能在现代艺术和现代之后的艺术之中,徐复观所认为的艺术精神,早已是一个丧失精神的避难所,这里隐藏着所有的胆怯、懦弱、油滑、伪善,也因此需要现代艺术,因为现代艺术的精神指向就是对这种胆怯、懦弱、油滑、伪善的批判,由于这种批判才使艺术精神真正成为精神。”参见王南溟：《艺术必须死亡》,第177-178页。此论尽管偏激,然也点出了中国艺术家在精神上的消极倾向。
②[宋]韩拙：《山水纯全集》,《中国古代画论类编》(下),第684页。
③[清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,《中国古代画论类编》(上),第160页。
④[明]李日华：《竹嫩论画山水》,《中国古代画论类编》(下),第760页。
①[清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,《中国古代画论类编》(上),第160页。
②张世保：《西化思潮的源流与评价》,上海：华东师范大学出版社,2005年,第253页。
③[日]青木正儿：《中国文学概说》,隋树森译,重庆：重庆出版社,1982年,第39页。
④刘熙载曰：“盖文惟其是,惟其真。舍是与真,而于形模求古,所贵于古者果如是乎?”参见[清]刘熙载：《艺概·文概》,第46页。
⑤王国维曰：“故能写真景物、真感情者,谓之有境界。”参见[清]王国维：《人间词话·六》,第12页。
⑥梁漱溟：《中国文化要义》,上海：学林出版社,1987年,第259页。
⑦邓以蛰：《民众的艺术》,《邓以蛰全集》,第100页。
①包兆会：《庄子生存论美学思想研究》,南京：南京大学出版社,2004年,第111-112页。
②[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》(第四十二卷),第125-126页。
③李美燕：《荷兰高罗佩在中国雅文化方面的文物收藏与创作》,台湾《中国文哲研究通讯》卷十八,2009年第二期,第180页。
④陈衡恪：《文人画之价值》,《中国画论选读》,俞剑华注译,南京：江苏美术出版社,2007年,第480页。
①韦政通：《中国的智慧》,台北：水牛出版社,1988年,第253页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第287页。
③刘纲纪：《艺术哲学》,第44页。
④参见[美]刘若愚：《中国文学艺术精华》,王镇远译,合肥：黄山书社,1989年,第2页。
⑤邓以蛰：《艺术家的难关》,《邓以蛰全集》,第42页。
①黄药眠：《我又来谈美学》,《美学和中国美术史》,朱光潜、黄药眠、常任侠著,上海：知识出版社,1984年,第25页。
②陈其宽：《肉眼、物眼、意眼与抽象画》,《当代台湾绘画文选：1945-1990》,第239页。
③强调艺术对现代人格精神的塑造及对现代人类精神的安顿等社会功能与重视艺术自身的独立性、自主性并不矛盾,伟大的艺术必能对人类的情感和心灵起到良好的熏陶、陶冶作用。李明辉在谈到儒学的本质时,曾对其本质面和非本质面作出了区分,“儒家的实践以道德实践为本,由此再延伸到社会与政治中的实践。我们可以根据这两面,将儒学的本质界定为‘内圣之学,成德之教’。但就内圣为外王之本而言,内圣的一面更具本质性；脱离了内圣之学而言的‘实践’……儒家必视为无本之论。儒家的内圣之学必然要求开出外王,这属于儒学的本质面。但外王涉及历史时空中的偶然条件,故又有其非本质的一面。”参见李明辉：《当代儒学的自我转化》,北京：中国社会科学出版社,2001年,第11页。这一点其实对艺术也同样适用。艺术有其自身的规定性,这是艺术的本质面；而艺术的社会功能,只是这种本质面的附属品,过分强调了艺术的社会功能,只能使艺术重新沦为道德教化的工具。当然在历史上,这两者并不是截然分开的,先秦的“乐”可谓是打通“内圣之学”与“成德之教”的重要媒介,它构成先秦文化生活和艺术的中心,由“成于乐”的内圣之学到“礼乐文化”的政治实践之间是畅通一体的。然而,当艺术走向觉醒、艺术门类逐渐分化之后,艺术中的非艺术因素就日渐分离出来。中国艺术精神的现代转化同时也意味着它对现代人的心灵陶冶、现代人格的养成将产生重要的影响,这是中国艺术本质性的层面；由此种人格和心灵而形成什么样的社会实体、形成什么样的政治架构,这不是中国艺术的本质要求和主要任务,而是时代潮流使然。以上是我们在建构中国艺术精神时应该加以区分的。
①参见刘梦溪：《中国现代学术要略》,北京：三联书店,2008年,第100页。楼宇烈也认为,佛学对中国近代哲学尤其是新儒家有着广泛而深刻的影响,参见楼宇烈：《中国的佛教与儒教》,《中国哲学的诠释与发展——张岱年先生九十寿庆纪念论文集》,北京：北京大学出版社,1999年,第83页。相关论述还可参见何建明：《佛法观念的近代调适》,广州：广东人民出版社,1998年：觉醒、赖永海主编：《现代新儒家与佛学》,北京：宗教文化出版社,2007年。
②郭齐勇：《熊十力思想研究》,天津：天津人民出版社,1993年,第157页。
③方东美：《方东美讲演集》,第55页。
①徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第9页。
②徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第3页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第41页。
④徐复观：《中国艺术精神》,第219页。
⑤徐复观：《中国艺术精神》,第326页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第327页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第363页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第365页。
④徐复观：《石涛之一研究》,第103页。
⑤徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
⑥徐复观：《中国艺术精神》,第221页。
⑦徐复观：《中国艺术精神》,第364页。
⑧徐复观：《石涛之一研究》,第37页。
①宗白华：《美学散步》,第34页。
②参见徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》,《中国文学精神》,第8页。
③阮璞：《中国画史论辨》,西安：陕西人民美术出版社,1993年,第250页。
①[唐]惠能：《坛经校释》,郭朋校释,北京：中华书局,1983年,第25页。
②刘纲纪：《美学与哲学》,第352页。
③[美]Martin Buberman,Black Mountain.Ancho Press,1973,p.369.
①徐复观：《中国艺术精神》,第363页。
②[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,第7页。
③[德]卡西尔：《语言与神话》,于晓等译,北京：三联书店,1988年,第140页。
④苏轼《送参寥师》云：“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,现身卧云岭。盐酸杂众好,中有至味永。诗法不相妨,此语当更清。”参见《苏东坡全集》(上),第150页。
①虞君质：《山水画里的禅家思想》,《中国画论丛》(第一集),存萃学社编,香港：大东图书公司,1978年,第46页。
②参见徐复观：《中国文化的伏流》,《徐复观文集》(第一卷),第43页。
①陈华昌：《唐代诗与画的相关性研究》,西安：陕西人民美术出版社,1993年,第173页。
②[南北朝]宗炳、王微：《画山水序、叙画》,第8-9页。
③叶维廉：《道家美学与西方文化》,北京：北京大学出版社,2002年,第138页。
④[宋]严羽：《沧浪诗话校释》,郭绍虞校释,北京：人民文学出版社,2006年,第12-13页。
①徐复观：《中国艺术精神》,第53页。
②徐复观说：“‘气韵生动’,乃是顾恺之的所谓‘传神’的更明确的叙述。凡当时人伦鉴识中的所谓精神、风神、神气、神情、风情,都是传神这一观念的源泉、依据；也是形成气韵生动一语的源泉、依据。”参见徐复观：《中国艺术精神》,第136页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第138页。
④徐复观：《皎然<诗式>“明作用”试释》,《中国文学精神》,第332页。
①[德]黑格尔：《美学》(第一卷),第129页。
②[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,第41页。
③梁燕城：《从奥运精神论完美与和谐》,加拿大：《文化中国》,2008年第三3期,第82页。
④[俄]康定斯基：《论艺术的精神》,查立译,腾守尧校,北京：中国社会科学出版社,1987年,第70页。
①参见[俄]康定斯基：《论艺术的精神》,第17-30页。
②李威熊：《中国文化精神的探索》,台北：黎明文化事业公司,1985年,第20-21页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第166页。
④蒙培元：《理学范畴系统》,北京：人民出版社,1989年,第195页。
⑤[日]山本正男：《东西方艺术精神的传统和交流》,牛枝惠译,北京：中国人民大学出版社,1991年,第2页。
①[德]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》,《马克思恩格斯全集》(第三卷),北京：人民出版社,1960年,第35页。
②李维武：《徐复观对中国艺术精神的阐释》,《福建论坛》,2001年第三期,第35页。
③[德]马克思、恩格斯：《德意志意识形态》,《马克思恩格斯全集》(第三卷),第512页。
④徐复观：《从艺术的变,看人生的态度》,《徐复观文集》(第一卷),第265页。
①[德]马克思：《关于费尔巴哈的提纲》,《马克思恩格斯全集》(第三卷),第18页。
②朱光潜：《美学问题讨论集》(三),北京：作家出版社,1959年,第40页。
③宗白华：《美学散步》,第59页。
④[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》,北京：人民出版社,2000年,第87-88页。
⑤[德]休谟：《西方美学家论美和美感》,北京大学哲学系美学教研室编,北京：商务印书馆,1980年,第108-109页。
①[意]克罗齐：《西方美学家论美和美感》,第291页。
②徐复观：《王国维<人间词话>境界说试评》,《中国文学精神》,第65页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第89-90页。
④徐复观：《石涛之一研究》,第66页。
①冯友兰：《论“比较中西”》,《三松堂全集》(第十四卷),第232页。
②吕思勉：《中国制度史》,上海：上海教育出版社,1985年,第483页。
③方东美：《中国人的人生观》,台北：幼狮文化事业公司,1984年,第160页。
①这也是传统意义上的“中国”一词的内涵,其意义等同于“华夏”、“天下”,《尚书·舜典》云：“帝曰：皋陶：蛮夷猾夏。”,参见[汉]孔安国传、[唐]孔颖达正义：《尚书正义》,黄怀信整理,上海：上海古籍出版社,2007年,第100页。《左传·成公四年》云：“非我族类,其心必异。”参见杨伯峻编著：《春秋左传注》(第二册),北京：中华书局,2006年,第818页。《论语·八佾上》云：“夷狄之有君,不如诸夏之亡也。”参见程树德撰：《论语集释》(第一册),北京：中华书局,2006年,第147页。《孟子·滕文公上》云：“吾闻用夏变夷者,未闻变于夷者也。”参见杨伯峻译注：《孟子译注》(上),北京：中华书局,1984年,第125页。刘伯温曰：“自古夷狄未有能制中国者,而元以胡人入主华夏,几百年腥膻之俗,天实厌之。”(《明实录·太祖实录》,台湾“中央研究院”历史语言研究所校印本。)这个意义上的“中国”既指汉民族为主体的中华民族,也指以儒家文化为主体的中国文化。
②牟宗三：《生命的学问》,台北：三民书局,1984年,第37页。
③邓以蛰：《中国艺术的发展》,《邓以蛰全集》,第360页。
①邓以蛰：《中国艺术的发展》,《邓以蛰全集》,第361页。
②徐复观：《中国艺术精神》,第125页。
①[德]海德格尔：《存在与时间》,第156页。
②宗白华：《中国文化的美丽精神往那里去?》,《艺境》,第172页。
①[德]Herbert Marcuse,Aesthetic Dimension.London:MacMillan Press,1979,p.2.
②陈鼓应：《关于庄子研究的几个观点》,《老庄新论》,台北：五南图书出版公司,2006年,第319页。
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第7页。
②陈望衡：《20世纪中国美学本体论问题》,武汉：武汉大学出版社,2007年,第371页。
③[美]Morris Weitz. ed., Problems in Aesthetics New York:Macmillan.1959.p.4.
①徐复观：《自叙》,《中国艺术精神》,第2页。
②[意]维柯：《新科学》,朱光潜译,北京：人民文学出版社,1987年,第231页。
①[德]马克思：《马克思恩格斯全集》(第四十二卷),第126页。
①[梁]刘勰：《知音》,《文心雕龙注》(下),第714页。
②Husserl,Ideen Zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie,Erstes Buch,op.Cit.,p.36.
①叶朗：《中国美学史大纲》,第38页。
②[唐]司空图：《诗品集解》,郭绍虞集解,北京：人民文学出版社,2006年,第23页。
③[美]成中英：《易学本体论》,北京：北京大学出版社,2006年,第81页。
④邓以蛰：《画理探微》,《邓以蛰全集》,第202页。
①陈鼓应：《庄子今注今译》(中),北京：中华书局,2008年,第118页。
②宗白华：《美学散步》,第25页。
①[宋]邵雍：《观物篇下六十二》,《皇极经世书》(卷十二),卫校生校注,郑州：中州古籍出版社,2007年,第506页。
②[宋]邵雍：《观物外篇下》,《皇极经世书》(卷十四),第529页。
③[宋]邵雍：《观物外篇下》,《皇极经世书》,第296页。
④郭绍虞校：《沧浪诗话校笺》,北京：人民文学出版社,1961年,第4页。
⑤[宋]苏轼：《书吴道子画后》,《苏东坡全集》(上),第306页。
①需要说明的是,艺术中的“理”不同于哲学中的“理”,艺术上的“理”是一种感性直观,哲学上的“理”则是一种形而上的理性思考,对此黑格尔有精彩的论述：“哲学对于艺术家是不必要的,如果艺术家按照哲学方式去思考,就知识的形式来说,他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。因为想象的任务只在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认识,而不是把它放在普泛命题和观念的形式里去认识。”参见[德]黑格尔：《美学》(第一卷),第349页。邓以蛰则以气韵释画理,显示了他对二者的区分也有着清醒的认识。
②郑午昌：《中国画学全史》,上海：上海书画出版社,1985年,第269页。
③[元]黄公望：《写山水诀》,《中国古代画论类编》(下),第703页。
④[清]张庚：《浦山论画》,《中国古代画论类编》(上),第227页。
⑤[清]刘熙载：《艺概·文概》,第1页。
⑥王鲁湘编：《黄宾虹全集》(下),石家庄：河北教育出版社,2008年,第8页。
⑦[清]张庚：《浦山论画》,《中国古代画论类编》(上),第226页。
⑧钱钟书：《谈艺录》,北京：中华书局,1984年,第231页。
①张晓凌：《中国原始艺术精神》,重庆：重庆出版社,1992年,第43页。
②[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第493页。
③徐复观：《中国艺术精神》,第297页。
④[清]王国维：《人间词话附录·人间词乙稿序》,第130页。
①宗白华：《中国艺术意境之诞生》,《美学散步》,第81页。
②“形象思维”的说法最早是俄国文艺评论家别林斯基提出来的,“既然诗歌不是什么别的东西,而是富于形象的思维,所以一个民族的诗歌也就是民族的意识。”参见[俄]别林斯基：《外国理论家、作家论形象思维》,中国社会科学院外国文学所编,北京：中国社会科学出版社,1979年,第55页。这种说法传入中国以后,与传统文论中“比”、“兴”的概念产生了联系,成为了一种与逻辑思维相对应的艺术思维方式。见李泽厚：《形象思维续谈》,《学术研究》,1978年第1期。然而,“形象”并不是“意象”,“意象”是经过了心灵转化的“象”,转化后的此“象”已非彼“形象”了。
③参见钱世明：《周易卦爻辞通说》,北京：中国和平出版社,1988年。
④参见胡适：《先秦名学史》,《先秦名学史》翻译组译,李匡武校,上海：学林出版社,1983年,第85页。
⑤事实上,中国“意象思维”产生的时间可能很早,中国的汉字就是一种在这种思维下形成的象形的、表意的文字,“中国文字最原始的形式大体上是绘画文字,亦即将图画减略到必不可少的程度,使止通俗化,后来就成为字体。”参见[英]李约瑟：《中国科学技术史》(第一卷)第一分册,《中国科学技术史》翻译小组译,北京：科学出版社,1975年,第61页。象形文字产生于这种思维,同时,以象形文字储存信息促进了视、脑联合进行想象、直观的能力也对这种思维的完善、成熟起到了重要的推动作用,这与西方符号思维形成的抽象的拼音文字截然不同。
①[明]唐志契：《绘事微言》,《中国古代画论类编》(下),第737页。
②[唐]符载：《观张员外画松石序》,《中国古代画论类编》(上),第20页。
③贡布里希：《艺术的历程》,党晟、康正果译,西安：陕西人民美术出版社,1987年,第70-71页。
④[德]梅洛·庞蒂：《眼与心》,刘韵涵译,北京：商务印书馆,2007年,第42页。
①[清]方薰：《山静居画论》,《中国古代画论类编》(上),第233页。
②刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》,第72页。
③在王国维那里,“境界”与“意境”在大部分语境中可以通用。《人间词话》里“境界”用了32次,而“意境”只用了2次；在《人间词话·乙稿序》中“意境”一词则数出,如“文学之工与不工,亦视其意境之有无与其深浅而已。”参见[清]王国维：《人间词话·乙稿序》,第130页。直至《宋元戏曲史》里“意境”一词干脆替代了“境界”。王国维的“境界说”基本是沿着中国传统哲学探讨人生价值的脉络展开的,冯友兰就认为王国维的境界理论实际上就是人如何“安身立命”的意义论。参见冯友兰：《贞元六书》,上海：华东师范大学出版社,1996年,第519页。王国维也以此视角观照美学和艺术问题,他所认为的具有境界的诗,绝大部分是指对于所描述的对象有深透的认识,把握了对象本质的诗,这里可见到德国古典美学的影响。王国维的“境界说”虽然颇具新意,但并不能充分解释中国艺术追求意境这一最突出的特点。王国维似乎也自察到了这个问题,因此在《人间词话》以后基本上不再以“境界”论文艺而多用“意境”一词。
④参见胡经之：《文艺美学》,北京：北京大学出版社,1989年版。
⑤参见刘小枫：《诗化哲学》,济南：山东文艺出版社,1986年,第268页。
①王振复：《周易的美学智慧》,长沙：湖南出版社,1991年,第214页。
②宗白华：《美学散步》,第24页。
③徐复观：《再谈毕加索》,《华侨日报》,1973年4月28日。
④彭富春：《哲学美学导论》,北京：人民出版社,2005年,第92页。
⑤宗白华：《美学散步》,第72页。
①王弼曰：“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象；象生于意,故可寻象以观意。意以象尽,象以言著。”参见[魏]王弼：《周易略例·明象》,《王弼集校释》(下),楼宇烈校释,北京：中华书局,2009年,第609页。
②朱良志：《中国艺术的生命精神》,第161页。
③宗白华：《美学散步》,第80页。
④苏珊·朗格曾从情感与形式关系的角度来探讨艺术符号的创造问题,陈望衡也认为“情象”就是情感的物态化,只有情感与形式的结合所构成的情感形式才能构成审美的本质,见陈望衡：《20世纪中国美学本体论问题》,第476页。陈望衡以“情象”为基础,以境界为核心建构起中国当代的美学体系。
⑤[清]恽格：《瓯香馆画跋》,《画学心印》卷五,秦祖永辑,台北：台湾商务印书馆,1979年,第111页。
⑥原诗为“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡,不若见诗如见画。”参见[宋]欧阳修：《盘车 图》,《欧阳修文集》(上),北京：中国书店,1986年,第42-43页。
①刘纲纪：《倪瓒的美学思想》,《传统文化、哲学与美学》,第529页。
②“气”是中国哲学的传统范畴,张岱年认为：“从西周末年至唐代,关于气的学说,可以说有四个要点：(1)气是无形的存在,气聚为形,气无形而可见。(2)气属于身,与心是相对的。(3)气是生命之源,而气非即生命。(4)气本于虚空,虚空非气。总之,“气”是万物构成的原始材料,是从虚空变化出来的。”参见张岱年：《中国古典哲学概念范畴要论》,北京：中国社会科学出版社,1987年,第35页。气是生命的象征,落实在艺术上,就是艺术要体现生命的律动。
③[清]代管同：《与友人论文书》。
④[清]刘熙载：《艺概·文概》,第2页。
⑤[清]刘熙载：《艺概·诗概》,第82页。
⑥宗白华：《美学散步》,第127页。
①叶朗：《中国美学史大纲》,上海：上海人民出版社,1985年,第224页。
②韩林德：《境生象外——华夏审美与艺术特征考察》,北京：三联书店,1995年,第179页。
③方东美：《中国艺术的理想》,冯沪祥译,见牟宗三等：《中国文化论文集》(第二编),第347页。
④[清]恽格：《南田画跋》,《清人论画》,第137页。
⑤[明]唐志契：《绘事微言》,《中国古代画论类编》(下),第742页。
⑥[南北朝]谢赫：《古画品录》,《中国古代画论类编》(上),第357页。
①参见[唐]司空图：《与极浦谈诗书》,《诗品集解》,第52页。
②[魏]王弼：《周易略例·明象》,《王弼集校释》(下),楼宇烈校释,北京：中华书局,2009年,第609页。
③刘纲纪：《境界说》,《美学与艺术学研究》,1997年第二辑,第23页。
④刘纲纪对作为美学范畴的“意境”的诞生历史有过详细的梳理。“境”原指国家的地域、疆界,是一个空间范畴。《说文解字》以“竟”释“境”,“乐曲尽为境”,可见“境”也是一个时间范畴。从庄子开始,“境”还指人的精神状态。刘勰《文心雕龙·隐秀》评诗,有“境玄思澹而独得乎优闲”之语(笔者注：此语《文心雕龙》元至正乙末刻本缺之,钱功甫得阮华山宋椠本补抄之后始有此语,传录于外甚少。纪昀认为此句论诗而不论文,异于《文心雕龙》之书体,多为明人伪作。参见范文澜注：《文心雕龙注》(下),第634-635页。),开以“境”论艺之端倪。佛教的传入大大强化了“境”的精神意味,并催生了“畅神说”等理论。以上参见刘纲纪：《境界说》,《美学与艺术学研究》,1997年第二辑,第23-30页。到唐代,王昌龄在《诗式》中首次十分明确的将艺术审美与“境”联系起来,认为“诗有三境”,即“物境”、“情境”和“意境”,参见王大鹏等编：《中国历代诗话选》(一),长沙：岳麓书社,1985年,第38-39页。值得注意的是,王昌龄的“意境”是与“物境”、“情境”并列的,与后世所谓“意境”内涵是不同的。王昌龄之后,张璪以“境”论画,皎然以“境”论诗,“意境”开始成为了艺术的本体范畴。宋明理学对人生境界的高度重视也对“意境”理论的发展产生了重要影响,相继衍生出了“兴趣”、“神韵”、“性灵”等艺术范畴。1910年王国维在《人间词话》中对传统的“意境”概念作了新的、很有深度和创见的阐释,他站在人生哲学的高度来谈审美问题,提出了“境界说”,明确的把“境界”作为中国艺术的中心。需要说明的是,在中国美学史上,“意境说”与“境界说”的分界不是很清楚,如薛富兴说：“意境就是准宗教主体追求生命自由的精神家园,就是主体为自由心灵而创设的独特(即审美的)而又广阔的精神性空间,这便是意境本质论。”参见薛富兴：《意境：中国古典艺术的审美理想》,载《文艺研究》,1998年第1期,第27页。在这里,“意境”和“境界”就是同一个意思。王国维所说的“三重境界”所引之词分别 出自晏殊的《蝶恋花》、柳永的《凤栖梧》和辛弃疾的《青玉案》,三首词的本意与所谓的“成大事业大学问”的境界根本不相干,他所说的“意境”和“境界”大致可以通用。事实上,“意境”和“境界”的内涵和外延是不同的,《说文解字》云：“界,竟也。”“境界”在某种程度上深化了“意境”的精神性、永恒性,并强调其在人生上的落实。一般说来,在谈论艺术问题时,二者可以通用；在谈论人生理想时,一般用“境界”而不用“意境”。王国维曾云：“境界有二,有诗人之境界,有常人之境界。”参见王国维：《人间词话·清真先生遗事·三》,第133页。这里的“境界”的概念比较宽泛,有审美的,也有非审美的,诗人和常人都能有。而“意境”的概念范围则比较窄,是一个艺术范畴,专指“诗人之境界”。
①[清]石涛：《苦瓜和尚画语录》,《中国古代画论类编》(上),第147页。
②[清]方士庶：《天慵庵笔记》(上),《题画诗·天慵庵笔记·画梅题记》,王云五主编,上海：商务印书馆,1936年,第1页。
③[明]王履：《华山图序》,《中国古代画论类编》(下),第708页。
④[清]唐岱：《绘事发微》,《中国古代画论类编》(下),第868页。
⑤宗白华：《美学散步》,第70页。
⑥[宋]严羽：《沧浪诗话校释》,第26页。
⑦叶朗：《现代美学体系》,北京：北京大学出版社,1999年,第131页。
⑧[唐]刘禹锡：《董氏武陵集纪》,《刘禹锡集》,吴在庆编选,南京：江苏古籍出版社,2007年,第261页。
⑨[清]方士庶：《天慵庵笔记》(上),《题画诗·天慵庵笔记·画梅题记》,第2页。
①叶朗：《中国美学史大纲》,第276页。
②[唐]王昌龄：《诗格》,《全唐五代诗格汇考》,张伯伟编,南京：江苏古籍出版社,2002年,第173页。
③[唐]刘禹锡：《董氏武陵集记》,《刘禹锡集》,第261页。
④王国维：《人间词话·九》,第16页。
①很多学者认为中国艺术审美的核心是“气韵生动”,笔者认为这个论点值得商榷。艺术史上“气韵生动”的命题是一个复杂的问题,它既牵涉到艺术本体论,又贯穿于艺术创作论,还与艺术审美论有着千丝万缕的联系。在艺术欣赏中,对气韵的追求源于魏晋时期的人物品藻,谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动”命题也主要是品藻人物画。魏晋人物品藻对艺术审美最大的影响就是确立了以“味”为核心范畴的艺术品评系统,宗炳提出的“澄怀味象”的命题印证了这一点。笔者以为,“气韵生动”对中国艺术的影响主要体现在艺术本体论和艺术创作论上。从“气韵生动”对艺术本体论的影响来看,笔者上一节已经详细论述了中国艺术对“气”的追求直接通向了以创造一个“气韵生动”的生命空间——“意境”为最高的目标,“意境”就是超越了具体形象之外微妙而深刻的宇宙天地与主体生命之间的生命交流,对“气韵生动”的追求最终走向了对艺术“意境”的本体追求；从“气韵生动”对艺术创作的影响来看,一方面,艺术家非常重视笔墨、虚实的运用,如恽格云：“有笔有墨谓之画：有韵有趣谓之笔墨。潇洒风流谓之韵；尽变穷奇谓之趣。”参见[清]恽格：《瓯香馆画跋》,《画学心印》,第113页。唐岱在谈到笔墨与气韵的关系时也认为：“气韵由笔墨而生,或取圆浑而雄壮者,或取顺快而流畅者。用笔不痴不弱,是得笔之气也；用墨要浓淡相宜,干湿相当,不滞不枯,使石上苍润之气欲吐,是得墨之气也。不知以法,淡雅则枯涩,老健则重浊,细巧则怯弱矣,此皆不得气韵之病也。”([清]唐岱：《绘事发微》)都认为气韵来源于笔墨，而丰子恺则把“气韵生动”作为艺术创造活动的根源,认为“故气韵生动可名之为创作活动的根本的精神的动力。”参见丰子恺：《中国美术的优胜》,《中国现代美学丛编》(1919-1949),胡经之编,北京：北京大学出版社,1987年,第328页。一般而言,气由笔现而韵由墨生,中国绘画之所以重视笔墨,归根结底是由重气韵而来。另一方面,“气韵生动”也唤醒了艺术家对自身的艺术修养、人格道德的关注,董其昌云：“‘气韵’不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立郛郭,随手写出,皆为山水传神。”([明]董其昌：《画旨》)作品的气韵与艺术家自身的精神境界是一而非二的。从这个意义上讲,邹一桂所说的“以气韵为第一者,乃鉴赏家言,非作家法也。”([清]邹一桂：《小山画谱》,第103页。)既误解了谢赫以“气韵生动”作为绘画“六法”的原初含义,又无视“气韵生动”在中国画史上所产生的具体影响。正因如此,笔者认为必须对“气韵生动”有一个客观的认识和对其在画史中的地位有一个更为准确的评价,“气韵生动”更多乃艺术创造之法而言。
②[日]笠原仲二：《古代中国人的美意识》,魏常海译,北京：北京大学出版社,1987年,第5页。
③如祁志祥认为,“中国古代美学与西方美学最显著的不同,就在于中国美学恰恰是以‘味’为‘美’的。”参见祁志祥：《中国美学原理》,太原：山西教育出版社,2003年,第3-4页。
①[魏晋]慧思：《诸法无诤三昧法门》卷上,《中国佛教思想资料选编》(第一卷),石峻、楼宇烈编,北京：中华书局,1981年,第365页。
②[明]叶燮：《集唐诗序》,《己畦文集》卷九。
③[梁]刘勰：《神思》,《文心雕龙注》(下),第493页。
④[宋]严羽：《沧浪诗话校释》,第12页。
⑤杨伯峻编著：《春秋左传注·昭公元年》(第四册),北京：中华书局,2006年,第1222页。
①参见叶朗：《中国美学史大纲》,第33页。
②[晋]陆机：《文赋集释》,第183页。
③[宋]宗炳：《画山水序》,《画山水序、叙画》,陈传席译解,北京：人民美术出版社,1985年,第1页。这里的“澄怀味象”在《画山水序》原为“澄怀味像”,《宋书·宗炳传》为“澄怀观道”,说法不一,然其意旨大体相同,“像”即是“象”,“观道”也就是“味象”,二者是相通的。
④[梁]刘勰：《情采》,《文心雕龙注》(下),第539页。
①叶朗：《从中国美学的眼光看当代西方美学的若干热点问题》,《文艺研究》,2009年第11期,第11页。
②宗白华：《美学散步》,第76页。
③[清]如冠九：《都转心庵词序》。
④[唐]司空图：《与李生论诗书》,《诗品集解》,第47-48页。
⑤[宋]郭若虚：《图画见闻志论画人物》,《中国古代画论类编》(上),第451页。
⑥[清]刘熙载：《艺概·书概》,第158页。
⑦参见梁启超：《趣味教育与教育趣味》,《饮冰室合集》(第五册)第38卷,北京：商务印书馆,1989年,第17页。
⑧李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史》(第一卷),第81页。
①陈望衡：《境外谈美》,第262页。
②冯友兰：《中国哲学简史》,涂又光译,北京：北京大学出版社,1996年,第11页。
③[宋]姜夔：《白石诗说》,郑文校点,《六一诗话、白石诗话、滹南诗话》,北京：人民文学出版社,1962年,第30-31页。
④[清]贺贻孙：《诗笺》,《清诗话续编》(第一册),第135页。
①韩林德：《境生象外——华夏审美与艺术特征考察》,第174页。
②[德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》,第82页。
③叶朗：《现代美学体系》,第457页。
①宗白华：《宗白华全集》(第二卷),合肥：安徽教育出版社,1994年,第359页。
②马叙伦认为“龠”字“本象乐器之形”,郭沫若则有力的论证了“和”((?))字所从之“龠”为编管簧乐器,见郭沫若：《甲骨文研究,释和言》(上册),台北：大东书局,1934年,第1-2页。田树生考证出建鼓也有“和”之意,见田树生：《释中》,《殷都学刊》,1991年第2期。萧兵则指出“錞于”跟“和”的密切关系。见萧兵：《中庸的文化省察》,武汉：湖北人民出版社,1997年,第1186-1190页。
③学界还有另一种说法,认为“和”通“盉”,也就是起源于饮食调和,这大概是受了《说文解字》之“和,相应也,从口,禾声。”的影响,此说以张颔和张维持两先生为代表。无论“和”是源于音乐还是饮食之味, “和”与艺术审美都有着密不可分的联系。
④程树德撰：《论语集释》(第四册),第1216页。
①见《尚书·尧典第二》,[汉]孔安国传、[唐]孔颖达正义：《尚书正》,黄怀信整理,上海：上海古籍出版社,2007年,第106页。
②杨伯峻编著：《春秋左传注·昭公二十一年》(第四册),第1424页。
③徐元诰撰：《国语集解·周语下》,王树民、沈长云点校,北京：中华书局,2006年,第111页。
④[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第1033页。
⑤[清]孙希旦撰：《礼记集解》(第三册),第1034页。
⑥[魏]王弼：《论语释疑·述而》,《王弼集校释》(下),第625页。
①见《荀子·天论》篇,王先谦撰：《荀子集解》(下),第308-309页。
②李泽厚：《中国古代思想史论》,北京：人民出版社,1985年,第310页。
①[英]葛瑞汉：《论道者》,张海晏译,北京：中国社会科学出版社,2003年,第259页。
②徐元诰撰：《国语集解·郑语》,王树民、沈长云点校,北京：中华书局,2006年,第470页。
①杨伯峻编著：《春秋左传注·昭公二十年》(第四册),北京：中华书局,2006年,第1419-1420页。
②杨伯峻编著：《春秋左传注·昭公二十年》(第四册),第1420页。
③冯友兰：《中国哲学简史》,第150页。
④陈望衡认为,“和”的实现是“化合”而非混合,参见陈望衡：《“中和”与中国美学》,《社会科学战线》,2009年第6期,第231页。“和合”是通过“化”来实现的,所谓的“和合”就是“臻于化境”。
①[德]E.格罗塞：《艺术的起源》,蔡慕晖译,北京：商务印书馆,1987年,第234页。
②[宋]朱熹注：《诗经集传》,上海：上海古籍出版社,1987年,第2页。
③[英]贡布里希：《木马沉思录——艺术理论文集》,北京：北京大学出版社,1991年,第44页。
④[德]卡西尔：《语言与神话》,第190页。
①[美]苏珊·朗格：《艺术问题》,第25页。
②[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》(第二卷),第177-178页。
③参见李泽厚：《美的历程》,第213页。
④张立文：《和合哲学论》,第305页。
①以和谐为美的观点,影响最大的当推周来祥。1980年,周来祥在《我们时代的美是对立的和谐的统一——关于美的一点浅见》一文中首次提出“美是和谐”的观点。1981年,周来祥又发表了《论美是和谐》正式建构了和谐美学的理论体系,“美是和谐”的观点不仅从审美关系的角度将艺术创造过程中的主体和客体的关系界定为非日常功利的生命观照关系,而且还从艺术境界的角度将和谐之境作为中国艺术的最高追求。
②周来祥：《再论美是和谐》,桂林：广西师范大学出版社,1996年,第4页。相关论述还可参见周来祥：《三论美是和谐》,济南：山东大学出版社,2007年。我并不完全赞同这种划分方式,古代的和谐是朴素的,但并非是一元的,而是“和而不同”的多元并存的格局,并且这种多元和谐的价值观念造就了中国先秦百家争鸣、光辉灿烂的古代文明,只是由于封建大一统的专制帝国建立以后,由政治上的一人专制、意识形态上的定于一尊而使这种多元的、开放的“和而不同”的精神日渐消亡。
③[美]高居翰：《山外山》,王嘉骥译,上海：上海书画出版社,2003年,第112页。
①[清]刘熙载：《艺概·赋概》,第100页。
②邹元江认为艺术创造恰恰是破除“和”的,“艺术的真正出发点和尺度是以能否背离常规、偏离规范、突破范式来衡量的。”参见邹元江：《偏离规范与陌生化——兼论席勒对俄国形式主义的影响》,《首都师范大学学报》社科版,2005年第2期。这确系眼光独到、立意高远之论,中国艺术的“奇”与“变”仍然是在“和”的艺术传统大背景下提出的。需要注意的是,中国哲学中这种对立而不相对抗的和谐观与西方的和谐是有一定的差异的,在古希腊意义上的和谐首先是数的和谐、形式的和谐,而这种和谐的建立不是靠相成相济的调和,而是靠斗争达成,“在对立物中,引起世界变化的,是所谓战争与冲突。”参见周辅成编：《西方伦理学名著选辑》(上卷),商务印书馆,1964年,第10页。西方“和”的哲学反映在艺术上,即是一种不断否定、对抗、升华的直线思维,与中国艺术崇尚优美不同,西方艺术崇尚通过对立面的斗争而给人以激荡人心的崇高之美,《阴谋与爱情》中的费迪南德和露易丝对社会门第和等级制度的挑战是以死亡和毁灭为结局的,故而西方悲剧盛行；西方绘画的变形是为了破坏,现代艺术的创新正是通过反叛、颠覆来实现的……这种绝对化的对立、冲突使西方艺术的审美理想由近代的崇高走向了丑和荒诞。而中国传统“和”的艺术精神走向衰落恐怕与它这种过分强调对立而不相对抗的思维有关,缺乏斗争和冲突的艺术精神是静态的、颓废的精神。
③参见徐复观：《中国艺术精神》,第272页。
④[宋]欧阳修：《梅圣俞诗集序》,《欧阳修全集》(上),第295页。
⑤[明]李贽：《忠义水浒传序》,《焚书》(卷三),载张建业主编：《李贽文集》(第一卷),第101页。
①陈望衡：《中国古典美学中“美”的概念》,《中国古典美学21讲》,长沙：湖南教育出版社,2007年,第401页。
②参见[德]尼采：《悲剧的诞生》,第102页。
①宗白华：《美学与意境》,第184页。
②[唐]司空图：《诗品集解》,第12页。
③李泽厚：《美学三书·华夏美学》,合肥：安徽文艺出版社,1999年,第241页。
④刘纲纪：《美学与哲学》,第363页。
①鲁迅：《论睁了眼看》,《鲁迅全集》(第一卷),第222页。
①徐复观：《徐复观杂文——记所思》,台北：时报文化出版公司,1980年,第166页。