论先秦两汉谣谚艺术的成熟及时人对其概念界定的偏颇
摘要
春秋战国之际我国谣谚艺术已成熟,表现在诸多方面。"谣"和"谚"虽有共融性,但本是两种体裁,时人对"谣"和"谚"概念范畴的认识有合理性,也有局限性。先秦两汉时期"谣"、"谚"艺术范畴有一个发展变化的过程,其间"谣"的音乐性在增强,"谚"的音乐性在减弱。但在体式、风格、流传、运用等方面二者还是有很大的融通性。
引文
[1](清)杜文澜辑.古谣谚[M].北京:中华书局出版,1958.
[2]应劭等.风俗通义·独断·人物志[M].诸子百家丛书.上海:上海古籍出版社,1990.
[3]李学勤.十三经注疏·毛诗正义[M].北京:北京大学出版社,1999.
[4](宋)郭茂倩编.乐府诗集[M].北京:中华书局,1979.
[5]李学勤.十三经注疏·尔雅注疏[M].北京:北京大学出版社,1999.
[6]许慎.说文解字[M].北京:中华书局,2008.
[7]徐坚.初学记[M].北京:中华书局,1962.
[8]丁福保辑.历代诗话续编[M].北京:中华书局,1983.
[9](汉)班固撰.汉书[M].北京:中华书局,1962.
[10](唐)房玄龄等.晋书[M].北京:中华书局,1974.
[11](宋)洪兴祖撰.楚辞补注[M].北京:中华书局,1983.
[12]姜亮夫.姜亮夫全集·第三辑[M].昆明:云南人民出版社,2002.
[13]李学勤.十三经注疏·礼记正义[M].北京:北京大学出版社,1999.
[14]李学勤.十三经注疏·春秋左传正义[M].北京:北京大学出版社,1999.
[15]苑利.二十世纪中国民俗学经典·史诗歌谣卷[M].北京:社会科学文献出版社,2002.
[16]吕肖奂.中国古代民谣研究[M].成都:巴蜀书社,2006.
[17](南朝·宋)范晔撰.后汉书[M].北京:中华书局,1965.
①在周汉时期,“讴”与“谣”有相同的涵义。如,《尔雅·释乐》:“徒歌谓之谣。”《说文》中“谣”注:“徒歌,从言,肉。”《楚辞·大招》:“讴和阳阿,赵箫倡只。”王逸注曰:“徒歌曰讴。”
①当然,这里并不否认谣谚在自发创作时期的艺术成就,正是因为有了民众的自发创作,才使得谣谚这一艺术形式一直保持着群众化气息,一直保持着质朴的美学风范,也才有了简单不拘的创作形式,适合着大多数群众的创作要求。民众自发的创作又有着质朴自然、活泼直露、通俗易懂的风格,这能满足绝大多数群众的口味,从而使谣谚艺术无论走到何时都有着充足的生命力。这里要说的是,谣谚艺术为社会上更多数人认识后,尤其是文人,他们借助于这种艺术形式开始的自觉创作,是对谣谚艺术的一种重新认识和加工,能使得谣谚文化得以弘扬,使谣谚文化的价值得到整个社会的承认,从而有助于谣谚文化更加完美地发展。其实这里反映的是文人自觉的“返朴归真”,更多的是接受群体的扩大,而对于谣谚文化的特质并没有多大的影响。因为即使是有了文人的创作,谣谚这种文化艺术还是以民间创作为主,真正好的作品还是在民众间创作、流传。文人的创作,虽也尽量保持着谣谚的内在规定性,但作品中文人化气息仍难消去。当然,他们的作品从一定意义上来说,也具有很高的价值,汉代的文人谣尤其值得注意。不管怎么说,他们加入谣谚文化的创作队伍,本身就是一种进步。当然,文人阶层不会以此创作为主,他们有他们的文化圈,如要表达雅的文化思想,他们完全有另一艺术媒介,那就是诗歌。
①《越人歌》或称为《越人拥楫歌》、《榜人歌》、《越女悼歌》。据刘向《说苑》载,这首歌是楚国王子鄂君子皙乘船在越溪游乐,船家女(越人)拥楫而唱的。越语歌词为:“滥兮,抃草滥予!昌檈泽予!昌州州餡!州焉乎!秦胥胥!缓予乎!昭!澶秦踰渗,惿随河湖!”翻译后的楚语歌词为:“今夕何夕兮,搴舟中流!今日何日兮,得与王子同舟。蒙羞披好兮,不訾詬耻!心几烦而不绝兮,得知王子。山有木兮木有枝,心悦君兮君不知。”
②《史记·高祖本纪》载:“(汉)高祖还归,过沛,留。置酒沛宫,悉召故人父老子弟纵酒,发沛中儿得百二十人,教之歌。酒酣,高祖击筑,自为歌诗曰:‘大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!’令儿皆和习之。高祖乃起舞,慷慨伤怀,泣数行下。”
③《史记·乐书》载:“高祖过沛,诗三候之章,令小儿歌之。”
①周汉时期,这类常被引用并称为“语”的韵律短语很多,其本质与“谚”无异,多是叫法上的不同。如《春秋左传·僖公五年》宫之奇谏曰:“……谚所谓‘辅车相依,唇亡齿寒’者……。”而《春秋榖梁传·僖公二年》写为:宫之奇谏曰:“语曰‘唇亡则齿寒’……。”范宁注云:“语,谚言也。”杜文澜《古谣谚·凡例》中说:“谚本有韵之言语,故语字可训谚言,谚亦可称言称语。”与之相似的还有“号”的称谓,本文所论述的谣谚艺术,实则包含这些称为“语”、“号”的韵律短语。
[2]应劭等.风俗通义·独断·人物志[M].诸子百家丛书.上海:上海古籍出版社,1990.
[3]李学勤.十三经注疏·毛诗正义[M].北京:北京大学出版社,1999.
[4](宋)郭茂倩编.乐府诗集[M].北京:中华书局,1979.
[5]李学勤.十三经注疏·尔雅注疏[M].北京:北京大学出版社,1999.
[6]许慎.说文解字[M].北京:中华书局,2008.
[7]徐坚.初学记[M].北京:中华书局,1962.
[8]丁福保辑.历代诗话续编[M].北京:中华书局,1983.
[9](汉)班固撰.汉书[M].北京:中华书局,1962.
[10](唐)房玄龄等.晋书[M].北京:中华书局,1974.
[11](宋)洪兴祖撰.楚辞补注[M].北京:中华书局,1983.
[12]姜亮夫.姜亮夫全集·第三辑[M].昆明:云南人民出版社,2002.
[13]李学勤.十三经注疏·礼记正义[M].北京:北京大学出版社,1999.
[14]李学勤.十三经注疏·春秋左传正义[M].北京:北京大学出版社,1999.
[15]苑利.二十世纪中国民俗学经典·史诗歌谣卷[M].北京:社会科学文献出版社,2002.
[16]吕肖奂.中国古代民谣研究[M].成都:巴蜀书社,2006.
[17](南朝·宋)范晔撰.后汉书[M].北京:中华书局,1965.
①在周汉时期,“讴”与“谣”有相同的涵义。如,《尔雅·释乐》:“徒歌谓之谣。”《说文》中“谣”注:“徒歌,从言,肉。”《楚辞·大招》:“讴和阳阿,赵箫倡只。”王逸注曰:“徒歌曰讴。”
①当然,这里并不否认谣谚在自发创作时期的艺术成就,正是因为有了民众的自发创作,才使得谣谚这一艺术形式一直保持着群众化气息,一直保持着质朴的美学风范,也才有了简单不拘的创作形式,适合着大多数群众的创作要求。民众自发的创作又有着质朴自然、活泼直露、通俗易懂的风格,这能满足绝大多数群众的口味,从而使谣谚艺术无论走到何时都有着充足的生命力。这里要说的是,谣谚艺术为社会上更多数人认识后,尤其是文人,他们借助于这种艺术形式开始的自觉创作,是对谣谚艺术的一种重新认识和加工,能使得谣谚文化得以弘扬,使谣谚文化的价值得到整个社会的承认,从而有助于谣谚文化更加完美地发展。其实这里反映的是文人自觉的“返朴归真”,更多的是接受群体的扩大,而对于谣谚文化的特质并没有多大的影响。因为即使是有了文人的创作,谣谚这种文化艺术还是以民间创作为主,真正好的作品还是在民众间创作、流传。文人的创作,虽也尽量保持着谣谚的内在规定性,但作品中文人化气息仍难消去。当然,他们的作品从一定意义上来说,也具有很高的价值,汉代的文人谣尤其值得注意。不管怎么说,他们加入谣谚文化的创作队伍,本身就是一种进步。当然,文人阶层不会以此创作为主,他们有他们的文化圈,如要表达雅的文化思想,他们完全有另一艺术媒介,那就是诗歌。
①《越人歌》或称为《越人拥楫歌》、《榜人歌》、《越女悼歌》。据刘向《说苑》载,这首歌是楚国王子鄂君子皙乘船在越溪游乐,船家女(越人)拥楫而唱的。越语歌词为:“滥兮,抃草滥予!昌檈泽予!昌州州餡!州焉乎!秦胥胥!缓予乎!昭!澶秦踰渗,惿随河湖!”翻译后的楚语歌词为:“今夕何夕兮,搴舟中流!今日何日兮,得与王子同舟。蒙羞披好兮,不訾詬耻!心几烦而不绝兮,得知王子。山有木兮木有枝,心悦君兮君不知。”
②《史记·高祖本纪》载:“(汉)高祖还归,过沛,留。置酒沛宫,悉召故人父老子弟纵酒,发沛中儿得百二十人,教之歌。酒酣,高祖击筑,自为歌诗曰:‘大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!’令儿皆和习之。高祖乃起舞,慷慨伤怀,泣数行下。”
③《史记·乐书》载:“高祖过沛,诗三候之章,令小儿歌之。”
①周汉时期,这类常被引用并称为“语”的韵律短语很多,其本质与“谚”无异,多是叫法上的不同。如《春秋左传·僖公五年》宫之奇谏曰:“……谚所谓‘辅车相依,唇亡齿寒’者……。”而《春秋榖梁传·僖公二年》写为:宫之奇谏曰:“语曰‘唇亡则齿寒’……。”范宁注云:“语,谚言也。”杜文澜《古谣谚·凡例》中说:“谚本有韵之言语,故语字可训谚言,谚亦可称言称语。”与之相似的还有“号”的称谓,本文所论述的谣谚艺术,实则包含这些称为“语”、“号”的韵律短语。